Edgar Lee Masters (1868-1950): avvocato di professione, poeta per vocazione

Autore di Francesco Gualini

Una giovinezza inquieta

Un genio, un plagiatore, il più grande poeta che l’America abbia mai avuto dopo Whitman, un pornografo[1]. Uno stile semplice e dignitoso, un verseggiare rozzo e poco musicale. Colui che ha rifondato la poesia americana, colui che è solo il continuatore di una certa letteratura “di villaggio”[2]:

Masters è multidirezionale, ma anche, al tempo stesso, drastico e rigido, in “bianco e nero”, si direbbe, accesamente coinvolto ma anche aggrovigliato e senza molta prontezza nel districarsene; è spesso irrequieto, ma in senso più fisico-espansivo, per dir così che “esistenziale”[3].

Non posso liberarmi degli arricchimenti con cui la mia immaginazione illumina la vita umana e il suo habitat terrestre; è così che io penso: come se la lampada dell’immaginazione mi accompagnasse volteggiandomi sulla testa lungo gli oscuri corridoi del pensiero[4].

L’albero genealogico di questo acuto esponente della poesia statunitense, come quello dei primi colonizzatori nordamericani, ha radici europee. Allo scrittore infatti venne narrata l’esistenza di un antenato, Knottley Masters, originario dell’Inghilterra o probabilmente del Galles e immigrato in Virginia nel ’700[5].

Fu poi Thomas, un discendente, a trasferirsi prima nel Tennessee e infine nell’Illinois, portando con sé il figlio, nato nel 1812 e nonno dello scrittore, Squire Davis, futuro fattore e giudice di pace. Il figlio di quest’ultimo, Hardin, per volere del padre, ricevette una solida istruzione studiando giurisprudenza e, durante il praticantato, conobbe la sua futura moglie, Emma Jerusha Dexter, figlia di un pastore metodista itinerante proveniente dal New Hampshire, di una famiglia anch’essa nativa dell’Inghilterra. Da un binomio piuttosto conflittuale, un agnostico avvocato progressista e una religiosa e appassionata di musica e letteratura, nacque a Garnett, nel Kansas, Edgar Lee Masters, primo di quattro figli. L’imprevisto luogo di nascita era causato dal momentaneo impiego paterno; l’anno resta ancora incerto. Il diretto interessato assieme ad alcune antologie indicò per molti erroneamente il 1869, mentre in altre biografie più recenti, sulla tomba e nella targa commemorativa sulla casa natale[6], è riportato il 1868.

L’infanzia e l’adolescenza si divisero principalmente tra due piccole capitali di contea dell’Illinois centromeridionale che segnarono nel profondo lo scrittore e la sua poetica:

Questa terra nera, questi aratri a triplice trazione fanno crescere il mais assai meglio di quanto nutrano l’anima. C’è qualcosa in questa campagna che appiattisce o intimidisce o spinge all’incesto. Qualcuno si fa consolare dalla chiesa, altri hanno in mente soltanto il denaro e la carriera[7].

In primis, un anno dopo la nascita, ci fu Petersburg, cittadina agricola sulle rive del Sangamon, perlopiù democratica e avversa a Lincoln, in cui Hardin riuscì ad ottenere la carica di Procuratore di Stato costringendo però il nucleo familiare a vivere in un clima di pericolo e tensione, alimentato dalla recente guerra di secessione. Dilagavano in ogni dove persone esasperate, la famiglia Masters era assillata per esempio da «un individuo che aveva l’abitudine di battere di notte ai vetri della finestra e di aggirarsi furtivo per il cortile»[8] dell’abitazione.

A parte ciò, il primogenito ebbe la fortuna di studiare in una scuola privata tedesca, nella quale imparò la lingua straniera e la relativa letteratura, andando ad abitare per l’occasione nell’amata fattoria dei nonni paterni. Successivamente nel 1880 arrivò il trasferimento a Lewistown, sul profetico fiume Spoon, ricca di conflitti politici, dove Masters senior riteneva di ottenere maggiori possibilità ed emersero invece le ristrettezze economiche dovute all’alta competitività nell’ambito forense.

La cittadina era situata «in una larga e popolosa contea, abitata da persone dalle menti tenaci e vigorose, dove le linee politiche erano aspramente decise dalla confraternita dei veterani dell’Esercito dell’Unione»[9]. Edgar Lee crebbe in un ambiente familiare irrequieto e nervoso ed è intuibile pensare come la letteratura, letta e conosciuta tra le mura scolastiche, divenisse per lui una valvola di sfogo e una passione liberatoria. Il giovane, mentre frequentava la High School, trovò non a caso un lavoretto da tipografo e tuttofare presso la redazione del giornale locale, il «Lewistown News». Faceva lo strillone, si occupava di accendere le stufe, apriva e puliva gli uffici pur di comprare dei libri coi pochi soldi guadagnati. A casa sua rimasero per parecchi anni pochi libri con cui dilettarsi: un testo di Virgilio, la History di Macaulay, i poemi di Burns, alcune opere di Shakespeare e la Library of Poetry and Song di Bryant[10]. Le amate letture, da Byron a Goethe, passando per Omero fino a Marco Aurelio, lo appassionarono e, col passar del tempo, l’editore del «News» si convinse anche a pubblicare alcuni pezzi scritti dal ragazzo.

Poco dopo tenne contatto e inviò poesie ad altri giornali, quali il «Globe-Democrat» di St. Louis, l’«Inter-Ocean» di Chicago, il «Waverly Magazine» di Boston e altri ancora[11].

Ironicamente come Squire Davis s’augurava che Hardin diventasse come lui un sereno allevatore e agricoltore, allo stesso modo il padre di Edgar Lee aspirava per il figlio alla sua stessa carriera professionale, insistendo che per essere uno scrittore ci voleva un talento più unico che raro e «che la poesia avrebbe spalancato al suo futuro le porte del fallimento e della miseria»[12]. Forse era infastidito dal fatto che Edgar Lee fosse così affine alla madre nei suoi interessi. D’altronde legge e letteratura sono come olio e acqua, gli disse un giorno lapidaria Miss Fisher, l’affezionata docente di lettere della High School, l’unica a considerare i suoi interessi assieme a un’istruita e sensibile zia, Minerva Vincent.

Nella sua autobiografia del 1936 Across Spoon River Masters scrisse:

Tutto il tempo tra i 12 e i 19 anni fu ampiamente sprecato, e mal usate furono le mie energie – se si eccettuano le letture, prevalentemente condotte di mia iniziativa, e le amicizie interessanti e utili che strinsi. Mio padre non sapeva che cosa fare di me, e non fece praticamente nulla per me. La grande e preziosa vitalità e la sete di sapere di quegli anni avevano bisogno di essere incanalate in un corso di studi regolare presso qualche buona scuola oppure sotto una guida competente. Fui io a determinare il mio percorso, trovando la strada dopo molti errori di direzione e superando vari ostacoli […] Quando ripenso a quel periodo mi sembra che i miei genitori non si preoccupassero veramente per me, o meglio, che non provassero alcun vero interesse per me[13].

In seguito a un anno faticoso di studi umanistici al vicino Knox College, influenzato da una preparazione di partenza scarsa e costretto a frequentare dei corsi propedeutici, Masters non fu più finanziato dai genitori negli studi e, una volta dissuaso, abbandonò per seguire le orme del padre dopo aver superato gli esami per divenire avvocato.

Quei mesi non furono per nulla uno spreco, anzi delle grandi conquiste per il giovane che anni dopo su quel periodo dichiarò: «Studiai tedesco di nuovo, e lessi “Faust” in lingua originale. Imparai abbastanza il greco da leggere Senofonte e Omero, e Euripide […]. Imparai abbastanza latino da tradurre Cicerone, e leggere Virgilio e Orazio»[14].

Nonostante la resa e la personale sconfitta, Edgar Lee continuava ancora a leggere, scrivere e pubblicare articoli su quotidiani locali perfino nel corso dell’apprendistato legale dentro lo studio del padre; bastò aspettare la giusta quantità di tempo per liberare l’aspra insofferenza mista alla voglia di rivalsa.

I suoi componimenti, traducendo le sue parole, consistevano nel risultato messo per iscritto dei suoi umori e stati d’animo; erano tentativi di riprodurre la musica o di interpretare i citati tramite essa; lavorava sotto l’influenza di Poe, Shelley, Keats, talvolta Teocrito[15]. Le sue giornate però, per la maggior parte, si svolgevano senza questa ispirazione.

Durante i primi casi legali, il modello di riferimento paterno alimentava in lui il senso della propria inadeguatezza e inettitudine, e rafforzava la sua situazione di odiosa dipendenza dalla famiglia. Nel 1892, a poco più di vent’anni, dopo una violenta discussione con la madre, comunicò ai genitori senza mezzi termini di voler lasciare casa e trasferirsi a Chicago: se non avesse raggiunto il Paradiso, avrebbe almeno «evitato l’Inferno»[16].

Con in mano pochi dollari, due lettere di presentazione di Hardin e circa quattrocento poesie nel cassetto[17], l’aspirante scrittore partì in treno alla ricerca di nuove esperienze.

La “Città dalle spalle grosse” stava attraversando un periodo storico di importante fermento economico e cambiamento culturale tra aumento della popolazione, industrie e ferrovie in costruzione. I luminosi e affollati grattacieli che svettavano sempre più numerosi verso il cielo rendevano ancor più palese l’idea del movimento; tutti si stavano preparando all’Esposizione Universale del 1893, in occasione del quarto centenario della scoperta dell’America. Era giunta l’era di una nuova e grande rivoluzione industriale, fase di forte innovazione tecnologica e trasformazione culturale, con l’avvento della società di massa.

Il ragazzo, lontano dai fasti borghesi della Belle époque e abituato alla ben più agevole vita provinciale, faticò non solo ad adattarsi ai ritmi frenetici e ai rumori assordanti della metropoli ma anche a sbarcare il lunario. Il sogno artistico era arduo da agguantare: «provai invano ad entrare nel settore giornalistico di Chicago, e non ci riuscii. […] tutti mi ridevano in faccia quando sentivano che ero un avvocato, ed ero ancora intenzionato a lavorare da qualche altra parte»[18].

Fortunatamente, dopo un impiego frustrante e sottopagato come esattore per la Edison Company, incontrò sulla sua strada Kickham Scanlan, il socio con cui aprì uno studio e iniziò con speranza un nuovo capitolo.

Nel 1898 convolò a nozze con Helen Mary Jenkins, figlia del presidente del Metropolitan Elevated Railroad, un illustre magnate di Chicago, ma pessima scelta come compagna di vita. Spinto da obblighi morali e temendo la disapprovazione comune di una lunga unione non ufficializzata, Masters formò con lei una famiglia ed ebbe tre figli, ma il suo obiettivo era, in verità, quello di mantenere una solidità finanziaria e approfittare dei vantaggi dati da un matrimonio e da una donna in casa.

Il destino del matrimonio dei genitori sembrò allinearsi completamente a quello del figlio. Il risultato increscioso fu l’aggiunta di un ulteriore elemento nella sua dicotomia esistenziale: oltre alla mal sopportata avvocatura sopraggiunsero tutti i doveri coniugali e familiari a soffocare le sue aspirazioni letterarie. Non fu mai un’unione felice, contornata da momenti di serenità altalenante, richieste di divorzio di Edgar Lee e oltretutto da tradimenti e relazioni di lui con altre donne, tra cui s’annoverano l’artista Tennesse Mitchell, futura consorte di Sherwood Anderson, e Lillian Pampell Wilson, vedova ricca di un banchiere.

Precario fu anche il campo lavorativo a causa del fallimento della società con Scanlan, a cui seguì nel 1903 una seconda associazione con un noto avvocato, il penalista Clarence Darrow.

Il principe del foro, che aveva invitato il nuovo socio a sostituire il precedente, era somigliante al padre di Masters, specie per quel suo confidare nella dialettica e nel personale estro piuttosto che in una ferrea preparazione giuridica. Inizialmente la collaborazione cominciò propizia a entrambi per i cospicui guadagni e per la fortunata notorietà, ma si concluse dopo solo otto anni per conflitti su una remunerazione; Edgar Lee aprì un proprio studio e non aveva molto altro con cui rincuorarsi, tranne la costante passione per la scrittura, che purtroppo non gli dava ancora da vivere.

La nota positiva di quel marasma interiore era che quel conquistato bagaglio culturale legato a doppio filo alle onnivore letture gli dava man forte nelle arringhe dei tribunali, gli permetteva di raffinare il suo modus pensandi e di difendere i deboli e gli oppressi: equivaleva, quindi, nella sua visione, a fare poesia.

Analogamente la legge si era rivelata un’arma vincente per incontrare e conoscere persone di tutti i tipi:

era stata per me come i raggi X e come certe sostanze chimiche […]. Immaginate ora un essere umano con un grande occhio in mezzo alla fronte, un occhio con il quale vede ogni cosa con chiaro realismo; ma supponete anche che egli continui a mantenere i suoi due occhi normali, che, nella loro normalità vedono la bellezza dove non c’è, e la verità dove non c’è mai stata. Quell’uomo ero io, che vedevo attraverso la gente, e riuscivo a soppesare le prove e i fatti con l’atteggiamento imparziale del giudice[19].

Nel 1895 scrisse Benedict Arnold, un’opera teatrale in endecasillabi sciolti sul generale traditore della rivoluzione, ma fu tre anni dopo che riuscì finalmente a pubblicare il suo primo libro, una raccolta di ritratti poetici di personaggi mitologici e letterari, A book of verses, mediante la Way & Williams; il tentativo andò purtroppo in frantumi a causa della dichiarazione di bancarotta della casa editrice ed Edgar Lee dovette recuperare tutti i libri stampati.

Nel pensiero comune si ritiene Masters autore di un unico libro, anche se nella realtà dei fatti anche prima della celeberrima Antologia compose ben dodici opere: cinque opere teatrali, quattro raccolte poetiche, due saggi politici e una tragedia storica, per non parlare degli innumerevoli articoli pubblicati nel corso degli anni.

Sebbene Masters cercasse di ottenere la meritata fama, il destino quindi non sembrava arridergli e non faceva che regnare in lui una grave scontentezza: «Che vuoto! Non lo colmavano né lo studio né i figli né gli affari. Talora trovavo un equilibrio con le forze creatrici nell’estasi della scrittura. Ma accadeva raramente»[20].

Era indispensabile aspettare la fine della grande guerra per permettere a meritevoli scrittori di poter prosperare coi loro guadagni editoriali. Ancora a inizio ’900 era assai comune per molti letterati statunitensi arrangiarsi e percepire soldi da molteplici mestieri, di natura anche molto lontana dalla loro vocazione: Sherwood Anderson fu agente pubblicitario e fabbricante di vernici, T. S. Eliot impiegato di banca, Carl Sandburg segretario di sindaci socialisti, Robert Frost agricoltore, Edwin Arlington Robinson impiegato alla dogana.

In un certo senso, tutti avevano fatto il loro tirocinio in altri mestieri e portarono nel mondo delle lettere americane qualcosa di nuovo, un mondo estraneo alle Università dell’Est e alla stampa: senso di cose grandi, rudi e solitarie. Ma avevano perso qualcosa, non avendo avuto tempo per impratichirsi nell’arte dello scrivere o la fortuna del precoce contatto di un ambiente più colto. Di molti si può dire che non avevano una cultura completa, il loro gusto era poco sicuro e mancavano di abilità tecnica; ma si può anche dire che «se avessero cominciato a scrivere per giornali eccellenti […] avrebbero forse ecceduto dalla parte opposta»[21].

Il successo

A inizio ’900 gli americani venivano assorbiti appieno dal loro imperante capitalismo, si attivavano nell’era dell’acciaio e del vapore:

grandi masse umane affluivano verso le città diventate giganti e ne affollavano le squallide periferie, e altre venivano ogni anno scaricate dai bastimenti transoceanici, smarrite e frastornate […] La realtà insomma, “saltata” dall’idealismo romantico, si rivelava rudemente condizionatrice sia della vita dei singoli che di quella dei gruppi[22].

Di fatto, la metropoli raggiunta da Masters con quella fuga disperata allo stesso tempo si distinse quale fulcro di innovazione industriale e centro multietnico, ma riunì attorno a sé anche emergenti personalità letterarie. Il secondo centro più abitato degli Stati Uniti era una capitale con un sentito orgoglio civico e ottime possibilità di crescita, e avrebbe potuto competere sul piano culturale oltre che dal punto di vista demografico.

In riferimento al periodo storico e alla nascente vivacità culturale, si è parlato e si parla del “Rinascimento di Chicago” e dell’avvento di una nuova poesia americana, autoctona, più «democratica, scientifica e umana»[23]. Masters, in modo simile a Vachel Lindsay e Carl Sandburg, avrebbe portato nella sua summa di esperienze una personale percezione dell’Illinois, in cui era cresciuto e maturato: la loro poetica, di derivazione whitmaniana, «mirava a cogliere quella particolare atmosfera centrale, continentale»[24], quell’antico patrimonio folcloristico che caratterizzava la capitale e il Middle West.

A cavallo tra l’Ottocento e il Novecento, come dilagava nella sua esplosiva energia e potere d’accentramento la cultura della grande città, trovava una certa connotazione il piccolo paese, «luogo del passato e del conosciuto, soffocante ma sicuro»[25], cui prima o poi si ritorna e nel bene e nel male ci si sente legati.

Il West, e in certa misura, il Sud offrivano ai “local-colorists” al di là, certo, di alcuni elementi particolarmente pittoreschi, aspetti di dura vita, di lotte, di contrasti, di conflitti spesso a livello di tensioni elementari e, insieme, un’espressività linguistico-idiomatica, una varietà di taglienti e asciutte forme vernacolari[26].

Una delle figure di spicco di questo risveglio culturale, portavoce delle nuove cadenze poetiche, s’indentificava in Harriet Monroe, la fondatrice della rivista «Poetry: a Magazine of Verse», tuttora in stampa. La Monroe,

timida, ma decisa […] aveva molto viaggiato e molto letto, e aveva lo zelo di un impresario, ma talvolta anche quello di un genio […], decise che in America la poesia non sarebbe stata più la cenerentola delle arti. […] Anche ai poeti doveva essere permesso di sentire che assolvevano una funzione nell’ambito della vita del paese. Per far questo ci sarebbe voluto il mezzo adatto, cioè una rivista di poesia. […] Sfruttando le sue relazioni sociali e la sua fama locale, la Monroe andò da un ufficio all’altro esponendo le sue lagnanze e i suoi progetti […][27].

Alla fine, trovò dei finanziatori e la prima edizione del 1912 andò in porto.

Al primo numero la direttrice criticò aspramente l’aria di indifferenza che circondava la poesia, assicurò qualità e attenzione e, con fare accogliente, scrisse: «Leggeremo con particolare interesse poesie significative in senso moderno»[28]. Contribuendo all’apparizione di autori quali Yeats, Pound, Lindsay, Lowell e anche dello stesso Masters, la Monroe «pensava che gli americani dovessero ispirarsi alla vita contemporanea […] e dal momento che le forme tradizionali avevano fatto il loro tempo desiderava che i poeti cercassero dei ritmi più liberi»[29] e sperava «di offrire agli abbonati un luogo di rifugio, un’isola fiorita nel mare, dove la Bellezza possa coltivare il suo giardino, e anche la Verità, austera rivelatrice del dolore e della gioia, dei piaceri nascosti e dell’angoscia, possa intraprendervi, senza timore, le sue coraggiose ricerche»[30].

Era giunto il momento cruciale e adatto per poter essere riconosciuti dalla critica e dal pubblico e una nuova coscienza letteraria serpeggiava. Addio alla rappresentazione del benessere e della gratificazione generale e benvenuto all’altra faccia della medaglia: l’agitazione e la preoccupazione del pioniere nella lotta giornaliera alla sopravvivenza e l’inclemenza dei bassifondi, delle persone più abiette. L’avvocato-poeta nel frattempo si destreggiava tra delusioni sentimentali e grattacapi professionali.

Nel 1904 purtroppo venne a mancare alla veneranda età di novantadue anni il nonno Squire Davis, a cui Masters era attaccato fin dalla tenera età; per l’occasione andò a dargli l’estremo saluto e parlò col padre. A quest’ultimo disse che era intenzionato a scrivere un romanzo, forse il suo unico libro; gli spiegò che la vita a Chicago senza dubbio si distanziava da quella di campagna, ma gli aveva palesato che «non c’era differenza tra l’avvocato di provincia e l’avvocato di città, tra il banchiere di provincia e quello di città e così via per tutta la trafila dei mestieri, di predicatori e di peccatori, tutti i tipi possibili di esseri umani. Quello fu il germe dell’Antologia di Spoon River»[31]. Era scoccata la prima scintilla e, ritornando a Chicago, se ne sarebbero manifestate altre: «Siccome la mia carriera di poeta sembrava in pausa o ferma del tutto, cominciai a sognare di scrivere un solo libro, un libro riguardante un paese rurale, ma che avrebbe dovuto avere così tanti personaggi, e così tanti intrecci e andamenti nella sua struttura che sarebbe stata la storia del mondo intero»[32].

Al di là dei consanguinei e dei colleghi di lavoro, alcune persone conosciute nella vita di tutti i giorni condivisero con lui gioie e dolori artistici. Si ricordino Ernest McGaffey, uno dei suoi migliori amici, anche lui avvocato e poeta, con cui condivise un appartamento al Groveland Hotel e da cui fu presentato al Circolo della Stampa di Chicago, crocevia di scrittori e giornalisti in voga all’epoca; e lo scrittore Theodore Dreiser, creatore di romanzi audaci e cruenti come Nostra sorella Carrie e Una tragedia americana, ammirato da Edgar Lee[33] per la straordinaria comprensione delle dinamiche sociali contemporanee, per la capacità di rivelare il male.

Determinanti e significativi in special modo furono, fatalmente sempre nel 1904, l’incontro e la graduale conoscenza di William Marion Reedy, proprietario del «Reedy’s Mirror», settimanale di St. Louis. L’approccio iniziale non fu dei migliori, dato che l’editore si rifiutò di pubblicargli alcune poesie, eppure fu proprio lui poi a cambiare idea, accogliendo altri suoi versi, e a garantirgli la fama, incitandolo a recuperare le sue origini territoriali, a lasciarsi trasportare dalla sua anima americana nella sua scrittura, a creare qualcosa di personale. Reedy

aveva avuto una formazione classica dai Gesuiti, ed era un acuto giudice letterario, un lettore dal più infallibile gusto. Riempiva il suo settimanale con i suoi notevoli commenti, con versi originali, e con versi estrapolati da giornali inglesi, e tradotti dal francese e dal russo. […] prima che si parlasse del verso libero americano, lui pubblicava i poemi in prosa di Turgenev, e quelli dei Simbolisti francesi[34].

Le letture eccellenti consigliategli personalmente dall’editor furono Elegia scritta su un cimitero di campagna di Thomas Gray[35] e, per il realismo ancora intenso, una scelta di epigrammi greci dell’Antologia Palatina, tradotti all’epoca da J.W. Macknail[36] nel suo Selected Epigrams from the Greek Anthology.

Edgar Lee, come scriveva al suo fedele amico Theodore, possedeva «una quantità di materiale per delle storie sull’Illinois», cercava il modo migliore per «interpretare lo spirito dei tempi»[37], ed era arrivata finalmente, nella forma di espressione dell’epitaffio, l’ispirazione o, per meglio dire, la musa definitiva per quel romanzo così agognato.

Un’influenza evidente nello stile, ha scritto Izzo[38], fu la poetica intellettuale e pragmatica di Browning: veloce nei passaggi, acuta nella composizione e ricca di interpretazioni psicologiche; altresì, non era sfuggito a Masters l’uso del verso sciolto nelle poesie di Sandburg[39]. Giunse, poi, l’ultimo tassello: un incontro inaspettato con la madre. Nel 1914, in una giornata di maggio, Emma andò a visitarlo e, tra un argomento di conversazione e un altro, dai fiumi di ricordi connessi a Petersburg e Lewistown vennero a galla vicende passate, aneddoti, persone pescate dal dimenticatoio, vecchi pettegolezzi e malignità, ed ecco da quel discorso nostalgico subitanea l’idea. In fondo, pensò tra sé e sé, perché non descrivere nel libro «il macrocosmo attraverso la rappresentazione del microcosmo? Perché non mettere una accanto all’altra le storie di due personaggi legati dal destino e dare alle due anime incomprese l’opportunità di essere giudicate con giustizia?»[40].

Quelle terre aspre e dure lo avevano segnato fin da bambino come un marchio indelebile e gli avevano lasciato la memoria di comunità incattivite e persone frustrate. Nella sua autobiografia Masters dedicò in particolare parole assai pesanti alla città sul fiume Spoon: «Penso che la vita di nessun poeta inglese o americano sia stata più dura dei miei inizi a Lewistown, dove ho vissuto tra gente i cui corpi e il cui comportamento sembravano non avere altro scopo che quello di avvelenare, pervertire e alla fin fine uccidere una natura sensibile»[41].

Restarono in lui ricordi forti e immagini vivide di un’umanità gretta e noncurante, fondamento autentico ed essenziale della sua Antologia.

Rivedo con gli occhi della mente la gente che si aggirava per le strade […] uomini con occhi malati di sifilide, ammiccanti nella luce; uomini con rivoltelle o fionde in tasca e la frusta in mano, che sputavano tabacco insudiciando i marciapiedi; donne vestite di cotonina sbiadita disposta goffamente sui corpi sformati. I sabati erano giorni di orrore per me, e per mia madre. […] Queste creature […] urlavano nei loro stupidi boccali, si azzuffavano con coltelli e rivoltelle e pugni. Le strade puzzavano da far schifo. I negozianti stavano sulla porta adocchiando possibilità di affari; andavano dietro ai banchi a servire la marmaglia puzzolente di passaggio[42].

Petersburg, malgrado fosse dilaniata dalle difficoltà generate dalla guerra civile, era popolata nel resto da persone semplici, alla mano, onesti lavoratori; Lewistown, agli occhi dell’allora adolescente Masters, era un tripudio di meschinità e insensibilità:

Tutti continuano a chiedermi dove si trovi la città di Spoon River. Poiché una città simile non esiste, mi tocca rispondere che c’è solo un fiume. E che fiume! Un piccolo corso d’acqua che serpeggia attraverso una pianura, attraverso le colline cui solo la distanza conferisce una qualche bellezza, attraverso una giungla di erbacce e di cespugli e di melanconiche piante del cotone. […] Eppure questa è la città, o una della città, e questo è il fiume e la regione da cui ho tratto qualunque bellezza vi sia nella parte puramente descrittiva dell’Antologia di Spoon River, quella che non rimanda a una visione del mondo. In qualche modo mi sono fatto strada per le vie misere e perfino pericolose di Lewistown, atterrito ma illeso[43].

Immaginandosi il cimitero dell’inventata, ma più che reale nell’essenza, cittadina di Spoon River, Edgar Lee permise agli abitanti di parlare senza peli sulla lingua di sé, delle proprie vite tramite epitaffi idealmente incisi sulle loro lapidi: «quando gli inviai [a Reedy] i primi pezzi dell’Antologia – “The Hill” e gli altri due, “Fletcher McGee”, “Hod Putt”, credo, – arrivò immediatamente di ritorno una lettera in cui si diceva che questa era “la roba”. Ero così attonito per ragioni troppo numerose da essere brevemente esposte, e il suo stravagante elogio sembrava ironico»[44].

E così, mediante lo pseudonimo di Webster Ford, il 29 maggio 1914 Reedy pubblicò sul suo «Mirror», ottenendo il consenso della critica e del pubblico, le prime sette liriche a verso libero, a partire da La collina, che fin da subito lo entusiasmò[45] tanto da chiederne altre.

Il nome d’arte, usanza diffusa agli inizi, era una scelta di tutela nei confronti della rispettabile immagine e reputazione professionale; erano in pochissimi a conoscere la vera identità di quelle strane poesie di Masters, primo tra tutti Jake Prassel, l’impiegato sveglio del suo studio e, in quella particolare circostanza, dattilografo[46]. Essendo inoltre impegnato in una difesa complicata del Sindacato delle Cameriere per ottenere il diritto allo sciopero, Masters scrisse il proprio capolavoro nei momenti di pausa, nei giorni di vacanza, tra gli appuntamenti e spargendo i contenuti su qualsiasi superficie: angoli dei giornali, buste, ricevute delle spese, tovagliette. Come riportò nell’autobiografia, «Più tardi, quando mi offersero cinquemila dollari per il manoscritto di Spoon River, mi ricordai che lo avevo gettato via. Non si conservano le liste della trattoria»[47].

Quando scriveva, disse in seguito[48], spesso si sentiva come sotto un incantesimo di tale intensità che perdeva ogni concezione del tempo e rientrava in contatto col mondo reale solo con l’arrivo del tramonto alla fine del giorno.

Alla prima “ghirlanda” ne seguirono venticinque, ognuna contenente all’incirca otto o nove epitaffi, fino al 15 gennaio 1915; solo sul numero del 20 novembre Reedy svelò ai lettori, in un articolo intitolato The Writer of Spoon River, il vero nome del misterioso autore e definì quell’opera, forse proprio per primo, una Commedia umana[49]. Riguardo all’ultima uscita sull’ebdomadario, il compositore ricordò: «ho pubblicato un mio autoepitaffio intitolato a Webster Ford, e cioè lo pseudonimo che avevo usato. L’ultimo. Era venuto il momento che mi facessi seppellire anch’io: con questi versi scrissi la mia pietra tombale»[50].

Il successo fu travolgente e immenso, ognuno acclamava Masters gridando al capolavoro; Sandburg inviò un tributo poetico[51] al «Mirror» e perfino nella redazione del «Poetry» si ammise con amarezza che St. Louis aveva aperto «una grande breccia»[52] nel primato di Chicago.

A inizio 1915, già prima dell’ultima pubblicazione, in «The Egoist», rivista letteraria londinese, Ezra Pound si esprimeva a caldo con queste parole:

Finalmente! Finalmente l’America ha scoperto un poeta […], l’America occidentale ha prodotto un poeta abbastanza forte per sopportarne il clima, capace di affrontare direttamente la vita, senza circonlocuzioni, senza frasi roboanti e insensate. Pronto a dire quel che ha da dire e a chiudere la bocca dopo averlo detto. […] a rappresentare dettagli reali senza essere interessato ad essi, senza essere condizionato da essi. […] È importante e significativo che in America vi siano un editore (quello del St Louis Mirror) abbastanza sensibile da pubblicare un’opera dallo stile così diretto, e un critico abbastanza sensato da scovare un’opera simile in un comune giornale e da citarlo in una rivista americana (vale a dire Poetry). Gli stupidi vi diranno che non è poesia. I decrepiti vi diranno che non è poesia. […] Con ciò intendono: non è ornamentale. È parte integrante dell’emozione. È un’affermazione, una semplice constatazione di qualche cosa che fa parte dello stato d’animo, […] e non semplicemente un pezzo di chiffon attaccato al vestito[53].

La casa editrice newyorchese Macmillan Company ebbe l’onere e l’onore di pubblicare il 15 aprile 1915[54] in volume, al prezzo di copertina di un dollaro e venticinque centesimi, la prima edizione della Spoon River Anthology, contenente al principio duecentonove epitaffi. Il titolo, oramai iconico e impresso nella mentalità comune, rischiò anche di essere modificato in precedenza: Edgar Lee lo reputava assurdo e ne propose all’inizio uno «secondo lui più serio»[55], vale a dire Antologia delle belle pianure, in originale Pleasant Plains Anthology, ma per fortuna l’amico editore rifiutò.

Questa prima pubblicazione avvenne, inoltre, in una situazione preoccupante: Masters era quasi in fin di vita per via di un tremendo raffreddore trasformatosi in polmonite e a soccorrerlo nella correzione finale delle bozze fu nientemeno che Harriet Monroe[56], con cui strinse una buona amicizia.

Le ristampe furono ben diciannove fino alla seconda edizione del 1916, con l’aggiunta di trentacinque liriche e l’aumento del costo a due dollari: le vendite ammontarono sorprendentemente a ottantamila copie in quattro anni.

Lawrence Gilman[57], della «North American Review», parlò di poesia animata, di versi dal sapore cinematografico, di una serie di intrecciate visualizzazioni vivide, concentrate, in continuo movimento, «un miracolo di rappresentazione verace, prodotto senza precedenti». La rivista «Poetry» lo insignì del premio Helen Haire Levinson, il critico inglese John Cowper Powys parlò di «un nuovo Whitman[58] e di una delle opere più originali prodotte «dalla morte di Henry James»[59].

A più di quarant’anni, rimessosi dopo il malanno, Masters conquistò la popolarità.

Un amaro finale

Nel giro di pochi mesi avvenne un cambiamento repentino che provocò pesanti squilibri nella vita della neocelebrità; già all’apparizione del suo vero nome nell’articolo di Reedy, Masters accusò «una specie di terrore[60]. Egli, facendo riferimento al periodo di creazione e scrittura, raccontò di un grave esaurimento nervoso, dovuto principalmente al continuo andirivieni di reminiscenze trascorse ed episodi del proprio vissuto.

Alle soglie del dicembre 1914 sperimentava un’eccessiva

spossatezza fisica […]. L’ispirazione era diventata così intensa da non poter essere vista, con questo intendo che la scrittura dei pezzi non sembrava involvere degli sforzi, e tuttavia avrei dovuto sapere che stavo rapidamente svigorendo […]. Sentii che in qualche modo, in quei mesi di esplorazione delle anime dei morti, in quella rivelazione illecita dei loro segreti, avevo adunato sulla mia testa sciami di poteri ed esseri che mi stavano guardando, protestando e comunque ispirando ad andare avanti[61].

Di fatto lo stesso Sandburg, uno dei conoscitori ante tempore dell’uomo dietro Webster Ford, se lo ricordò «letteralmente stremato»[62]: diventa perciò naturale comprendere quella tremenda polmonite.

Dopo la seconda edizione dello Spoon River, sull’onda del boom editoriale, nel 1916 entrarono nelle librerie altre due raccolte poetiche, The Great Valley e Songs and Satires, mescolanza di metri tradizionali e verso libero.

Tra inviti eleganti, seminari, interviste, Masters era nel pieno dell’attenzione letteraria e continuò ancora a esercitare l’avvocatura, tant’è che nel 1917, col compenso relativo a una causa vinta, saldò i debiti e si pagò una casa a Spring Lake, in cui ideò e compose i versi di Toward the Gulf.

Purtroppo, si godette poco la nuova proprietà: nello stesso anno lo scrittore si fece coraggio e lasciò definitivamente la moglie, che lo trascinò in un lungo e tormentato divorzio terminato nel 1923.

Helen, assistita come se non bastasse dal vecchio socio Clarence Darrow, lo portò al tracollo: Edgar Lee perse sia l’acquisto di poco prima sia la lussuosa casa di Chicago, per non parlare dell’amore di quei figli già abbastanza trascurati.

L’autore, varcata la soglia della mezz’età, abbandonò anche la toga per dedicarsi esclusivamente a quelle inseguite velleità letterarie. Continuò, fluente e prolifico come prima, la sua produzione: romanzi, poesie; Domesday Book, una narrazione drammatica in versi che il medesimo considerò il suo libro migliore[63], e nuovi epitaffi in The New Spoon River, con cui cercò di ricavalcare nel 1924 il gradimento dell’Antologia, ricostruendone lo schema ma non ripetendo il risultato sperato. Nelle nuove liriche si colgono trasformazioni, nuove ferite, come la grande guerra, voci più filosofeggianti, ma controllate dal poeta con la consueta dura oggettività, il cui rigore etico non esclude l’empatia o il perdono[64].

Nel frattempo, l’ex avvocato tentò di riprendere in mano seriamente la propria vita sentimentale: fino al 1930 visse con Ellen Frances Coyne, un’insegnante di trent’anni più giovane, sposata nel 1926, ed ebbe con lei un altro figlio, Hilary. Eppure, come in un circolo vizioso, Masters s’allontanò dal nucleo familiare, delegando alla moglie tutte le responsabilità sul bambino di solo due anni. Il pessimo senso paterno e la mancanza di equilibrio dello scrittore, sempre diviso tra dovere morale e piacere personale, si sarebbero riversati poi inesorabilmente su tutti i suoi figli, che, in più di un’occasione, gli fecero notare il vuoto affettivo e la sofferenza procurati dalle sue azioni.

Lo scrittore si trasferì a New York e, dal 1931 al 1943, abitò all’Hotel Chelsea, denominato il Waldorf Astoria del Greenwich Village, in quanto cuore pulsante del mondo artistico del tempo, luogo di soggiorno di Dylan Thomas, Arthur Miller, Mark Twain, Allen Ginsberg. Il suo

appartamento numero 214, al secondo piano, era quello di uno scapolo: in soggiorno scaffali pieni di libri, fogli di carta e matite ovunque, vestiti gettati qua e là, una sedia a dondolo, una lampada dal paralume mezzo storto; appesi alle pareti, i ritratti di Goethe, Whitman e Thomas Jefferson lo guardavano fumare il tabacco preferito […]. Nella camera da letto, lo stretto indispensabile: un letto di ottone appartenuto al padre, un vecchio baule e una sedia dell’hotel[65].

Le opere seguitarono nella sua mente e sulla carta, in tutta la loro usuale varietà, occupando anche il genere della biografia: suscitò clamore per i toni faziosi e le critiche negative il suo Lincoln: The Man, demitizzazione del controverso statista americano entrato nell’immaginario dell’autore fin dall’infanzia, a partire dall’esperienza di vita nell’Illinois.

Girando l’America tra conferenze e letture, dedicate quasi esclusivamente a Spoon River, onorato dall’attribuzione di un premio dal National Institute and American Academy of Arts and Letters, e da riconoscimenti quali lo Shelley Memorial Award e il diploma della Academy of American Poets, Masters non conobbe più un altro strabiliante trionfo universale e andò avanti pian piano tra un lento declino professionale e una maggiore solitudine.

Fu dolente e fastidioso accorgersi del chiaro plagio compiuto dal commediografo Thornton Wilder nel suo Our Town, tra l’altro vincitore del Pulitzer nel 1938: gli abitanti morti di Grover’s Corners erano fin troppo somiglianti a quelli già partoriti dall’ingegno di Edgar Lee. Il testo teatrale accolse così tanti favori da essere messo in scena a Broadway ed essere adattato nell’omonimo film di Sam Wood, sei nomination ai Premi Oscar 1941; persino Sherwood imitò il precedente lavoro del collega sul Presidente degli Stati Uniti per trarne il suo dramma Abe Lincoln in Illinois, anch’esso beffardamente Premio Pulitzer: «Subisco furti in continuazione. Thornton Wilder ha usato […] la mia Spoon River […]. Sherwood ha costruito il suo dramma Lincoln sul mio, e persino ripreso un episodio quasi alla lettera. L’utilizzo di Spoon River per Our Town mi ha danneggiato, impedendomi di venderla a Hollywood»[66]. Lo scrittore era giustamente irritato non solo per l’oltraggio subito e il prestigio ignorato, ma anche per il perduto profitto che avrebbe senz’altro avuto.

Non è dato sapere quanto queste delusioni abbiano influito in negativo sulla sua autostima; sta di fatto che risalgono al 1942 le sue due ultime pubblicazioni: Along the Illinois, un omaggio in versi alla terra amata e odiata, e The Sangamon, saggio storico per una collana riservata ai fiumi americani.

Era diventato complicato sostenersi economicamente, gli esigui proventi delle sue ultime composizioni coi diritti d’autore sull’Antologia erano insufficienti, cosicché nel 1943 l’anziano scrittore chiese e ottenne aiuto dal primogenito Hardin, ufficiale dell’Aviazione.

Nel febbraio dell’anno seguente un suo caro amico lo trovò in pessime condizioni di salute all’Hotel Chelsea e fu trasferito e ricoverato, grazie al sostegno del Sindacato Scrittori, inizialmente al Bellevue Hospital, in seguito in alcune case di riposo fino a un convalescenziario a Melrose Park, nella periferia di Philadelphia.

Non più in grado di scrivere e fisicamente malconcio, Edgar Lee Masters morì nel marzo del 1950 per via di una polmonite; pare sia stato il fedele amico Dreiser a pagargli l’ultima retta d’ospedale e fu invece la seconda moglie Ellen, con la quale si era riconciliato, a organizzare il servizio funebre a Petersburg, dove fu seppellito.

Le sue ceneri, accompagnate da una sua poesia, riposano nel cimitero di Oakland, accanto alle tombe degli adorati nonni e dei suoi decantati morti. L’epigrafe[67] sulla lapide così recita:

Good Friends, let’s to the fields…
After a little walk, and by your pardon,
I think I’ll sleep. There is no sweeter thing.
Nor fate more blessed than to sleep.
I am a dream out of a blessed sleep –
Let’s walk and hear the lark
.

Buoni amici, andiamo nei campi…
Dopo una breve passeggiata, e col vostro permesso,
penso che andrò a dormire. Non c’è cosa più dolce.
Né un destino più benedetto del sonno.
Io sono un sogno nato da un sonno benigno –
Camminiamo e ascoltiamo l’allodola.

L’Antologia di Spoon River

L’opera del Masters è una ricerca continua, ancorché irritata, di una chiave che schiuda il mistero della verità e del modo di dominare la vita[68]: «La poesia diventa forte quando il poeta la fa nascere da un di là della vita […] e il punto di vista di Edgar Lee Masters non approda a quel pessimismo radicale che fu di Leopardi […] ma conserva una vitalissima capacità di reazione al di qua della morte»[69].

La morte, è risaputo ma oltremodo ignorato, segna il capolinea universale, ridimensiona e rende tutti uguali: non hanno importanza la ricchezza o la povertà, la salute o la malattia, la giovinezza o la vecchiaia, perché nessuno ha il dono dell’immortalità. Edgar Lee Masters, nell’Antologia di Spoon River, ha concesso ai concittadini sepolti uno sfogo finale, un monologo in cui pronunciare l’ultima parola e parlare della propria vita, di come ognuno l’ha affrontata. Nelle metropoli le persone si mimetizzano, le gioie e i dolori scompaiono nell’anonimato; nei paesi, al contrario, i singoli individui sono molto più riconoscibili e le azioni sotto gli occhi di tutti. Nella piccola provincia americana, in cui si percepiscono e si distinguono di più il bene dal male, i buoni dai cattivi, «pare che ogni personaggio si ribelli e rivolga la stessa domanda al mondo: “Che ne sapete voi delle ragioni che mi hanno spinto a comportarmi in questo o quel modo? Che ne sapete voi di me e della mia vita?”»[70].

Il contesto storico e sociale è ascrivibile agli Stati Uniti di inizio Novecento, ma le vicende e le emozioni suscitate restano più che attuali e trasversali nel loro impatto, come dimostra l’aura che circonda ancora oggi questo libro. Il lettore, sfogliando le pagine e passeggiando idealmente nel cimitero di Spoon River, si può immedesimare in qualunque personaggio che una volta popolava le case, il bar, la banca, il municipio, la scuola, la chiesa, il tribunale, e riconoscersi nella sua esperienza di vita quotidiana, nei suoi pregi e nei difetti. Duecentoquarantatré epitaffi personali sono un numero cospicuo, come se Masters avesse sentito l’impellenza[71] di includere ogni esempio possibile di essere umano e ci volesse ricordare questa orribile “unione” e il gran numero di “adepti” che aduna la morte, tanto quanto la vita: «Dove sono Elmer, Herman, Bert, Tom e Charley / l’abulico, l’atletico, il buffone, l’ubriacone, il rissoso? / Tutti, tutti, dormono sulla collina. / […] Dove sono Ella, Kate, Mag, Edith e Lizzie, la tenera, la semplice, la vociona, l’orgogliosa, la felice? Tutte, tutte, dormono sulla collina»[72].

Un inventore frustrato, un giudice dimenticato, un medico caduto in disgrazia, un pusillanime soldato caduto in guerra, una solitaria guardia notturna, un figlio di papà senza ambizioni, un’attrice illusa, un proprietario terriero avido, una bambina vittima di violenza, un odontoiatra pragmatico rientrano in una variopinta galleria. Levandosi i sassolini dalle scarpe, essi esplicitano e confessano ai “passanti” i retroscena mai sentiti, come se l’oscurità della tomba concedesse loro occhi rivelatori[73] che guardano e studiano integralmente le loro anime e i loro vissuti. In pochi e immediati versi, Masters ferma in uno scatto storie senza tempo, uomini e donne che narrano e chiariscono le proprie verità; autodenunciano, con sincerità e una trasparenza feroce, le loro vite sprecate, rovinate da malefatte, disavventure, errori di ogni sorta:

Non c’è una restaurazione della giustizia […]. Solo un riconoscimento, una presa d’atto, una conferma insomma delle caratteristiche, il più delle volte infelici, della vita. […] Luminose aspirazioni e tetre delusioni, rosei entusiasmi e cupi oltraggi, onesti sacrifici e ingiuste ferite. E poi macchinazioni, meschinità, incidenti, delitti, tradimenti, fortune e sfortune. Sempre sotto la minaccia della rovina, e della vanità di ogni cosa[74].

Un brivido in America

È stato chiamato il più importante libro americano da Whitman, e d’altro canto uno dei più diabolici di tutti i tempi. È stato paragonato dall’americano Review of Reviews a Omero, e da alcuni critici a Zola e ai peggiori scrittori francesi. È stato definito elevato come Dante da alcuni critici, e mediocre come Rabelais da altri. È stato ritenuto sublime come Eschilo da una parte, e misantropico e odioso come Byron dall’altra[75].

Sappiamo tutti quanto un libro come Spoon River Anthology sia stato, del “mito americano”, un fortissimo pilastro, uno dei muri maestri. E Spoon River contribuì, certo, a scuotere, da noi, un certo nostro dilungato oscillare fra tradizioni di poesia “culta”, rivolte troppo gridate o eccessivi calligrafismi[76].

Quando Masters scrisse nell’autobiografia che nella Spoon River Anthology intendeva scrivere “una rappresentazione epica della vita moderna”, tale da non stonare nel bilancio della sua produzione poetica […] rivelò quanto meno di aver realizzato solo in parte il suo intento: perché […] parve […] sicuramente non […] “epica”. Restava di vero che […] Masters aveva scritto “una rappresentazione della vita moderna” in chiave di autentica modernità[77].

Ezra Pound fu uno dei primissimi a elogiare la novità resa pubblica dal Mirror, consigliando a Masters di non diventare troppo faceto, di non lavorare in modo meccanico, di non trascurare il ritmo e la revisione, in sostanza di non cambiare: «Alla buon’ora la frontiera americana ha visto nascere un poeta robusto abbastanza per sopportarne il clima, capace di trattare della vita direttamente, senza troppi giri di frase, senza zeppe prive di senso. Uno che dice quel che ha da dire e che sta zitto quando ha finito di dirlo»[78].

Purtroppo, già con l’uscita di The Great Valley e Songs and Satires, era evidente come il capolavoro rappresentasse un unicum e Pound disapprovò duramente il ritorno a una scrittura sciatta, a un ripetitivo “leemasterism”[79].

A discapito della sentita controstoria, più di un biografo[80] ha insinuato che il successo dell’Antologia fu addirittura «un incidente», poiché l’autore voleva scrivere «una rude satira sulle composizioni grezze di coloro che sceglievano il verso libero»; quindi, gli epitaffi in tutto il loro impatto furono fortuitamente fraintesi dai primi critici.

Louise Bogan[81] affermò che Masters non replicò più né la potenza né l’attrattiva appartenenti a Spoon River, e che un’ombra di amarezza e di iconoclastia piuttosto ristretta offuscò i suoi numerosi libri successivi.

Masters fu un compositore prolifico, ma solo un’opera, nel bene e nel male, ha fatto la sua fortuna; e «sembra probabile che solo una sopravviverà al lavoro distruttivo del tempo»[82], confermava con lungimiranza e intelligenza la poetessa Amy Lowell. Infatti, sebbene l’autore americano abbia visitato nella propria esperienza letteraria molteplici generi, viene tuttora riconosciuto e ricondotto soltanto a Spoon River.

Lowell aggiunse che nessun libro nella memoria di quella generazione ebbe una risonanza così generale sulla comunità dei lettori; gli ammiratori non rientravano solo fra gli amanti della poesia[83]. Van Wyck Brooks, che dirigeva il comitato del «Literary Digest» per scegliere i dieci più importanti libri del ventesimo secolo, lo mise in lista; il «Transcript» di Boston gli fece posto tra i capolavori[84].

Edgar Lee, assistendo in incognito a una conferenza di Powys[85], raccontò il senso di terrore e imbarazzo per le responsabilità attribuitegli e per essere presentato come “la reincarnazione di Chaucer”. A sorpresa dello stesso poeta, quella raccolta di liriche fu un best-seller e il suo valore genuino fu ampiamente riconosciuto e avvalorato da settanta edizioni fino al 1940 e traduzioni in tutto il mondo, ma gli addetti ai lavori non fecero mancare critiche e condanne.

Deutsch[86] parlò di cadenze monotone e linguaggio trito, ostentatamente “poetico”; Conrad Aiken espresse delle riserve, Alfred Kreymborg notò oltre a dosi di brutalità e indelicatezza anche trasandatezza espressiva, Louis Untermeyer sottolineò la presenza di contraddizioni e aporie[87]; alcuni critici denunciarono la scabrosità, desolazione e durezza delle liriche, gli errori grammaticali contenuti e l’uso improprio delle parole[88]. Harriet Monroe[89], al di là del peso specifico conferito al poeta, ammetteva le colpe evidenti: tecnica inaccurata, eccessi emotivi, una miopia che non gli permetteva di notare ovvie imperfezioni nei dettagli.

Non s’unirono solo appunti di pura natura stilistica: quando nel 1915 uscì Spoon River, una raccolta di versi con protagonisti dei morti schietti e sfacciati, gli abitanti di Petersburg e Lewistown, che adesso si contendono i natali del poeta, non reagirono bene. Non fu gradita affatto la similitudine con persone ripugnanti, dagli armadi colmi di scheletri; i genitori di Masters, come previsto, si divisero: alla madre non piacque, il padre lo adorò.

Il resto dell’America fu «percorsa da un brivido»[90]:

I Neo-Umanisti lo stroncarono per aver portato alla moda una nuova scuola di pornografia e realismo sordido; altri ci videro il progenitore di una […] poesia e prosa più vitali in America. Il libro è stato visto da alcuni come saturato di sesso; da altri sostenuto come il primo libro che da Whitman dava al sesso la quantità di attenzione che la vita stessa gli forniva[91].

Sull’ascendente esercitato dall’autore di Foglie d’erba, Edgar Lee scrisse:

Quel che mi aveva sempre attirato in lui […] era quella sua idea di un’America vista come la patria di una nuova poesia e di una nuova musica, composte entrambe per celebrare la gente comune e non i re, un luogo dove la libertà […] fosse cantata fino a entrare nel cuore di ciascuno. […] Whitman era per me l’Esiodo di quell’America lì […][92].

Peccato che i benpensanti non fossero sulla sua stessa lunghezza d’onda, tanto è vero che «Il dilagare dello scandalo suscitato da una così spregiudicata interpretazione dell’infelicità, privò Masters dei suoi clienti più autorevoli»[93].

Eppure, Masters non era per niente uno scrittore alla ricerca di clamore e trovate pruriginose. Lo scalpore dell’epoca risiedeva nel suo aver abbattuto il muro della «tradizione ottimistica e edulcorata del paese»[94], tanto considerata e apprezzata nella letteratura dell’800. Non a caso Carl Van Doren[95] inserisce l’autore in un filone denominato “la rivolta del villaggio”, in cui si svelavano le ipocrisie, i perbenismi e le convenzioni della vita provinciale.

S’era sdoganata una questione narrativamente avvincente; tolsero alle loro città l’immagine di onorabilità sia Sherwood Anderson nel suo Winesburg, Ohio sia Sinclair Lewis in Main Street, rispettivamente nel 1919 e nel 1920. Masters, scrive Baldini[96], dimostrò una voce più personale degli altri e un raro stile naturalista, il cui humour s’irrobustì anche in Three Lives di Gertrude Stein.

«Scoperto che il villaggio del XX secolo non è più un’immagine pittoresca, che per ogni due persone soddisfatte ce ne sono centinaia che non lo sono, che la noia può uccidere come oggi uccide l’amfetamina, che tutti i villaggi si somigliano, tanto vale rassegnarsi»[97], scriveva Fernanda Pivano.

In pochi possono vantarsi di essere stati apripista di tale corrente: Edward Eggleston, che nel 1871 in The Hossier Schoolmaster raccontò le disavventure di un maestro dell’Indiana con alcuni teppisti, ed Edgar Watson Howe[98], che nel suo Story of the Country Town, del 1883, distrusse le idealizzazioni dei grandi pionieri.

Edgar Lee non scoprì, di fatto, la desolazione delle suddette comunità, ma un tono[99] con cui rappresentare l’uomo americano medio-occidentale.

Abituati al Muckraking Movement e alla letteratura scandalistica di denuncia antigovernativa che andava in voga sotto Roosevelt, i lettori dell’Antologia ritennero, sì, di aver scovato il carattere anticonformista, ma non si accorsero di una prima descrizione agghiacciante e grottesca della realtà terribilmente autentica della società. Palesare tale scomodità e mostrare l’umanità per quella che era, scrisse Fernanda Pivano[100], in un’America sempre più all’avanguardia e potente, nella quale era fondamentale mostrarsi vincenti e perfetti, era violentemente polemico. Cadevano le maschere oppressive e s’ergeva «il sospetto che dall’amore per la patria nascono di solito le guerre, dal rispetto della morale nasce a volte l’ipocrisia, dall’osservanza del dovere nasce spesso l’infelicità»[101].

La crisi dei costumi ottocenteschi e la conseguente denuncia del puritanesimo vittoriano, quasi cristallizzato, ebbero una portata intellettuale non indifferente.

A differenza dei precedenti scrittori realisti di inizio ’900 quali London, Dreiser, O’Henry, legati a determinanti ambienti e compiacenze dialettali, Masters ha imposto nella propria narrazione la voce umana.

Mediante una precisa caratterizzazione psicologica Spoon River «mise a nudo le inquietudini, le amarezze, le ambizioni deluse – vale a dire lo spavento o lo squallore del fallimento – di uomini che non avevano ancora trovato la forza di passare positivamente dagli eroismi dell’avventura pioniera a quelli dell’avventura industriale»[102]:

Esistono un senso di tragedia e solitudine, desideri di muoversi, almeno in apparenza, con forza e determinazione che divengono sempre più esponenziali e sentiti man mano che una comunità si restringe; la scontentezza generale e il bisogno di evasione sono caratteristici di una parte di letteratura nordamericana[103].

Inoltre, il fattore nuovo dell’industrializzazione da una parte permetteva proprio a tutti di fare fortuna, dall’altra alzava l’asticella dell’ambizione e generava, in caso di fallimento, sconforto e umiliazione.

Le piccole miserie quotidiane dell’uomo del Midwest statunitense sono le protagoniste inevitabili degli epitaffi; l’unica vera conquista è raggiungere la capacità di superare «le sovrastrutture delle convenzioni umane»[104]. Conoscere, anche così aspramente, la verità della vita americana «equivaleva ad elevarsi, in un certo modo, al disopra delle sue inibizioni; riconoscere la tragicità, così spesso misconosciuta, delle vite insignificanti equivaleva a raggiungere una salutare conoscenza di sé»[105].

Queste sono tutte tematiche che contribuirono nel corso del tempo al successo della Scuola di Chicago e di tutti quegli scrittori, Masters in primis, reputati in principio poco più che cronisti ma stimati in seguito efficaci cantori delle mediocrità dell’uomo nella civiltà in via di sviluppo. La loro composizione è libera dai «temi convenzionali delle tradizioni letterarie europee e tesa a una comune volontà di ricreare, sinceramente e senza falsi pudori, la vita quotidiana, semplice o torbida, ma sempre vista nelle sue manifestazioni più concrete»[106].

Non a caso essi non erano paragonabili ai classici artisti europei dediti esclusivamente alle lettere, in quanto provenivano spesso da una vita di fatiche, che nei casi più rosei riuscivano a mettere poi nero su bianco.

Il linguaggio della Scuola di Chicago non conosce enfasi e artifici, va dritto al punto, rispecchia l’effettiva realtà nei vizi e nelle virtù. Edgar Lee, esercitando l’avvocatura[107], s’era fatto sensibilmente cosciente della debolezza umana, dei contrasti ironici tra ideali e azioni, era costantemente irritato dall’ingiustizia, dallo sfruttamento, dallo sviluppo industriale: perciò fu anche chiamato il primo “arrabbiato”[108] della letteratura americana.

«Qualcosa meno del verso e più della prosa»

La fortuna e la durata della Spoon River Anthology è certo nella forza della sua chiarezza, nella concretezza delle sue parole, nella sua capacità di arrivare direttamente al cuore dell’interlocutore[109].

Il bagaglio culturale di Masters, curato da attento autodidatta, era vasto e piuttosto eterogeneo, ma senza dubbio la lettura regina ispiratrice di Spoon River, a partire dal titolo, fu quella dell’Antologia palatina, suggerita dal direttore del «Mirror».

La letteratura greca ha fatto parte fin da giovane del mondo del poeta, ancora prima dell’esperienza universitaria; oltre a un approccio iniziale alle lingue morte durante la scuola superiore, mentre lavorava al «News» di Lewistown conobbe «un giovane che stava frequentando l’Università di Montreal. Quando ritornava a casa mi parlava dei suoi studi di lingua greca, e mi leggeva Euripide»[110]. In un’intervista rilasciata più avanti a un giornalista Masters confessò che rileggeva spesso «tutte le tragedie greche. La civiltà dei Greci fu la grande meraviglia del mondo»[111].

Reedy

faceva sempre riferimento ai classici, a vecchi libri come l’Antologia Palatina, ed ero solito comprare questi libri appena li poneva sotto la mia attenzione. Lui era solito regalarmi libri; potrebbe avermi regalato lui in persona l’Antologia. Ricordo distintamente le sue citazioni nel Mirror, da cui capii che potevo avere Platone e Simonide e Teocrito in un unico libro. In ogni caso, lessi l’Antologia verso il 1909[112].

Nella selezione tradotta da Jack Mackail, con testo a fronte, si trovava la cifra eccellente per esprimere il desiderio letterario, ed esistenziale, di descrivere in un libro quel «microcosmo» amato e odiato.

Reedy non gli disse di «usare l’epitaffio come forma. Lui si è semplicemente comportato come un amico che pensava io potessi comporre qualcosa che fosse più unico di ciò che stessi componendo, in qualche modo, ma senza dirmi come farlo»[113].

Dedicando in seguito all’editore di fiducia la raccolta Toward the Gulf, Masters[114] ricordò l’importanza di quel consiglio nella stesura dei versi; la decisione catartica di passare dall’idea originale di un romanzo a una raccolta poetica fu fondamentale.

Originariamente adoperato come iscrizione funebre o commemorativa e destinato ad essere inciso su pietra o bronzo, l’epigramma greco fu l’abito adatto con cui vestire il contenuto massiccio e difficile a sua disposizione, bisognoso di una degna collocazione.

Al primo impatto alcuni critici sminuirono l’opera proprio perché ritenevano che fosse solo un’imitazione del modello di riferimento greco e una derivazione sterile. In un saggio pubblicato su «La Cultura» nel novembre del 1931, recensendo per la prima volta il capolavoro di Masters, Cesare Pavese in effetti pensò che ci fosse

un influsso dell’Antologia Palatina. E, a parte lo spirito che, in quegli addii ellenistici alla vita, di vergini, di naviganti, di cortigiane, di guerrieri, di filosofi, di contadini e di poeti, è un tenero o stoico rimpianto per la luce del sole […] non è impossibile che Lee Masters da quegli epigrammi abbia tratta l’idea formale del suo libro: il titolo e lo stampo dell’epigrafe, rapida, sentenziosa, classica[115].

Innegabilmente alcune liriche palatine, nella struttura e nel soggetto, rimandano a Spoon River; basti leggere, per esempio, i versi di Platone: «Mentre baciavo Agatone, l’anima l’avevo sulle labbra: / misera! emerse come per trasfondersi»[116]. E subito dopo il celebre epitaffio di Francis Turner: «Mentre la baciavo con l’anima sulle labbra / L’anima d’improvviso mi sfuggì»[117]. Sebbene la somiglianza salti agli occhi, Pavese parlò di una complessa modernità e di un rinnovamento tecnico, dato che Masters non badò né alla rima né al ritmo e volle dare alla luce «qualcosa meno del verso e più della prosa».

Considerando già con attenzione l’uso del verso sciolto in Sandburg, Edgar Lee contemplò la scelta di una versificazione completamente libera:

Sapevo che i cori degli scrittori delle tragedie greche erano in versi liberi, il che significa che non erano rimati e che i ritmi variavano a seconda della necessità drammatica; e che i cori del “I nemici di Sansone” erano in versi liberi, e la parte chiamata “Dreary Day” nel “Faust” era un poema in prosa; e che molti poemi di Goethe, come “Ganimede” e “Prometeo” erano in versi liberi; e che “Amleto” aveva tante o più parti in prosa miste a poesie quanti versi sciolti[118].

Non c’era in fondo nulla di nuovo e di eclatante nell’uso del verso libero, tranne che nelle menti degli accademici rigorosi come William Dean Howells, che definì Spoon River una «prosa a brandelli»[119]. Molti attaccarono il libro per lo stile esageratamente discorsivo e ne giudicarono la prosa scarna, priva di armonia e bellezza; la decisione di Edgar Lee diede

nel naso a molti: han trovato che così vien fuori uno stile odiosamente prosaico. È inutile discutere: se uno non sente da sé la solennità tragica definitiva di quelle poche frasi, poste a concludere una vita, in un verseggiare così sobrio e pacato, che ha semplicemente l’ufficio di segnare il pensiero, dubito che qualunque discorso lo possa mai educare[120].

La vita nel suo esser prosaica, con sporadici attimi di lirismo, secondo Alessandro Quattrone, si rispecchia in toto nella poesia di Masters, un racconto icastico, secco, senza retorica e con pochi momenti d’addolcimento.

Ciò che conta è

la trasmissione di un fatto, di un pensiero, insomma di un contenuto umano. L’attenzione alla cosiddetta “forma” è quasi nulla, ridotta alla sola funzione del verso, che nel suo essere del tutto svincolato da qualsiasi tradizione metrica, si assume la responsabilità di trasportare a destinazione il peso del pensiero, ora accelerando, ora (più spesso) rallentando[121].

Antonio Porta[122] ha parlato di una forma dialogica, sia perché i protagonisti degli epitaffi si rivolgono idealmente a un passante sia perché nel raccontare le loro disavventure riproducono, a seconda della loro provenienza sociale, istruzione, ruolo e caratterizzazione, un linguaggio reale, verosimile.

Il verso libero si dimostra funzionale a rapire il lettore, inchiodandolo alla scansione del racconto:

le chiuse etico-epigrammatiche che suggellano vite e destini […] sembrano collocarlo come in una privilegiata posizione di collaborazione con l’autore […]. E i monologhi degli epitaffi, al di là delle singole e drammatiche e disperate separatezze, si concatenano in una più larga interrelazione, in una dimensione laico-religiosa […] di pubblica confessione[123].

Fernanda Pivano, come Pavese, riscontrò un divario generale tra le due opere e contestò le recensioni che sottovalutavano il lavoro certosino di Masters, non esaminato con accortezza. Rientrava in questa scuola di pensiero May Swenson[124], secondo cui gli unici elementi significativi e positivi erano gli atteggiamenti ironici ed estremamente obbiettivi dei personaggi, e l’ammirabile brevità degli epitaffi.

La silloge palatina già nella sua genesi si discosta molto da Masters: composta da ignoti compilatori intorno all’undicesimo secolo, comprende in totale circa tremilasettecento componimenti, raggruppati in quindici libri, e abbraccia l’opera di oltre trecento poeti, che vanno dal quinto secolo alla tarda età bizantina.

Una sostanziale differenza[125] è evidente nella casualità e pluralità delle tematiche greche, da contenuti erotici a oracolari, dalle descrizioni di bassorilievi a epigrammi aritmetici, rispetto alla capacità del poeta americano di disporre i contenuti con acume e connetterli in modo tale da ricostruire uno spaccato di vita moderna.

Tranne l’influenza formale, in Spoon River vengono tralasciati i componimenti convenzionali per prediligerne altri più individualizzati e bozzettistici.

Pivano sottolineò il fatto che nelle poesie di Masters vi fosse una rappresentazione della persona portata fino alle estreme conseguenze, una dichiarazione finale, esplicita e trasparente di sé.

Nell’Antologia Palatina i personaggi raramente sono ritratti in una dimensione concreta, pragmatica, d’altra parte Edgar Lee puntò su un’azione, uno stato d’animo, un approccio particolare alle cose per inquadrare il corso di un’esistenza. Nel Midwest americano non si pensava affatto a divinità venerate o a eroi imbattibili, ma alla quotidianità anche nella sua essenza più becera e spietata. Masters scoprì la mediocrità e con essa «fruga gli archetipi, i luoghi comuni e le illusioni umane fino alla scoperta dell’essenza, della realtà autentica dell’uomo di tutti i giorni»[126].

La centenaria madre di ventinove figli morta senza bastone in un epigramma anonimo diventa in Spoon River l’altrettanto anziana pioniera Rebecca Wasson, debole e nostalgica; una poetessa morta a causa dell’invidia dagli dei di Leonida di Taranto si trasforma nella derisa e sfortunata Minerva Jones, affamata di vita[127]. In un’abile sintesi, Masters rese la piccola Spoon River, provincia dimenticata, condannata all’isolamento e a un ambiente stagnante, un palcoscenico gremito di una tragedia classica. La vita di ogni persona, riletta e rianalizzata dalla morte, assumeva, ha scritto Papetti[128], un nuovo significato, che nella maggior parte dei casi veniva ignorato per poi essere donato a coloro che restavano come un vero lascito.

Lo stile poetico scelto da Edgar Lee ha il potere di regalare retrospettive nascoste, mescolando con sapienza la fantasia con la memoria, le emozioni assieme ai fatti. Nell’aldilà cadono le simpatie: una volta defunti, i personaggi non devono compiacere nessuno, non hanno più nulla da perdere, possono evitare di edulcorare o addolcire la verità, lasciando trasparire in loro uno sguardo crudo, ma vero.

Il clima letterario presente in Spoon River è ulteriormente in relazione con la tipicamente anglosassone “scuola sepolcrale”, che estese la propria influenza fino in Italia: celebre il carme Dei sepolcri di Foscolo.

La poesia cimiteriale, in voga tra Settecento e Ottocento, possiede illustri esponenti: Thomas Parnell, Edward Young e, uno dei più conosciuti e letto dallo stesso Masters, Thomas Gray. Tutti questi poeti, perlopiù preromantici, erano accomunati da un’intensa malinconia, da una consapevolezza dolorosa della caducità della vita umana. Il tema della morte coniuga la tomba, punto di incontro tra vivi e defunti, col paesaggio circostante:

Solitari tumuli nella prateria, o nel fitto bosco sotto la quercia annosa, cimiteri sulla collina o dietro la chiesa, quale luogo dell’America fu più numinoso? Cielo e vento, erba e acqua. Sulla ininterrotta linea del paesaggio americano, che nessuna prospettiva può ordinare, era lievemente tracciato quel temenos sacro, ombelico di morte e resurrezione[129].

La natura, dolce culla e tenebrosa bara, ospita i morti americani, che si ritrovano soli e dispersi in boschi sconosciuti, la loro ultima casa: «il paesaggio americano entra nell’elegia come altare, cornice, architettura funeraria naturale. Non cipressi o urne neoclassiche, ma i luoghi di quell’immaginario: la foresta, la prateria, la collina dove si è svolta anche la vita, l’agonia»[130].

Nell’apertura dell’Antologia, riservata proprio alla presentazione del cimitero e dei suoi abitanti, martellante Masters ripete: «All, all, are sleeping on the hill», vale a dire ‘tutti, tutti dormono sulla collina’. Edgar Lee, tuttavia, a differenza della scuola sepolcrale, non fu interessato tanto alla lapide in sé e alla sua relativa utilità, non fu contraddistinto da quel piacere “macabro” di passeggiare all’interno di un camposanto né da una metrica rigida e da toni aulici. Lo sguardo del poeta americano si concentrò sulle esistenze dei personaggi, unici protagonisti e, in quanto morti, giudici oggettivi.

Tutti, tutti, dormono sulla collina

Ci sono cinquanta tre poesie con nomi tratti dalla zona di Petersburg […]; e sessanta sei da quella di Spoon River. […] Petersburg […] aveva un circolo sociale di autentico fascino. […] Non saprei ricontare tutti i personaggi e le storie accumulati nella mia mente in quei giorni di infanzia nel quartiere di Petersburg. In verità, scrivendo l’Antologia, non esaurii metà del materiale in mio possesso. […] potrei dire che è possibile che l’Antologia non sarebbe mai stata scritta se avessi continuato a vivere a Petersburg […]. Quando avevo circa undici anni ci spostammo di cinquanta miglia a nord a […] Lewistown, a cinque miglia dal fiume Spoon, in una grande e popolosa contea, abitata da un popolo di menti forti e vigorose […]. Fu questa atmosfera di luce nordica e venti freddi che mi resero finalmente chiara la bellezza del materiale di Petersburg […][131].

[…] a Lewistown vidi le persone con occhi maturi e in circostanze che acuivano l’osservazione. Petersburg era solo una fiera di contea con molte persone; Lewistown era un microcosmo organizzato, il migliore che io abbia mai conosciuto. […] Lewistown mi aveva fornito una chiave che svelava i segreti del mondo in generale[132].

Ci sono duecento quarantaquattro personaggi nel libro […]. Praticamente tutte le comuni attività umane sono rappresentate, tranne quella del barbiere, del mugnaio, del ciabattino, del sarto e dell’addetto alla stazione di servizio (il che avrebbe rappresentato un anacronismo) […]. Ciò che i critici ignorano quando chiamano l’antologia zoliana, per degradarla, consiste nel fatto che quando il libro fu organizzato nel suo ordine definitivo, che non era l’ordine di pubblicazione sul Mirror, gli scemi, gli ubriaconi e i falliti vennero per primi, le persone dalla mente unica per secondi, gli eroi e gli spiriti illuminati per ultimi, in una sorta di Divina Commedia, che alcuni critici furono abbastanza acuti da notare. Per i nomi presi spunto dalle zone del fiume Spoon e da quelle del fiume Sangamon, combinando i nomi propri dell’una con i cognomi dell’altra, scegliendone alcuni anche dagli atti costitutivi dello Stato dell’Illinois. Solo in pochi casi […] sono stati usati i nomi completi[133].

La cornice e le voci dei defunti s’avvicinano sotto alcuni aspetti, ribadì Poggio, al mondo e ai dannati danteschi, ma è assente in Spoon River la legge del contrappasso, mediante cui nell’oltretomba i peccatori vengono puniti con una pena che, per analogia od opposizione, si ricollega alla colpa commessa. Il contesto stesso in cui si muovono e parlano le anime di Masters non fa riferimento a una dimensione paradisiaca o infernale: «essi non hanno né cielo né alcun orizzonte. E così senza possibilità di riscatto e di scelta. Tutti insieme, “lassù sulla terrestre collina”, restano ancorati alla terrestrità dell’aldiqua, quasi come elementi di una umana commedia che […] nessuno penserebbe mai di fregiare, come quella dantesca, dell’epiteto “divina”»[134].

A parere di Benito Poggio, avviene una specie di «prosecuzione logistico-locativa»[135] del mondo dei vivi, per cui tutti i protagonisti vengono pian piano presentati, enumerati e disposti poesia per poesia. Indiscutibilmente la morte è il tema centrale, ma la sensazione è che tutte le persone, ha riaffermato Rossella Bernascone[136], raccontando le loro disgrazie, continuino a vivere con un’energia presentissima. In ogni caso, sono riscontrabili in entrambi gli autori un affresco del mondo e dell’umanità, con una prevalenza di tonalità buie e tragiche, e la presenza sostanziosa di personaggi storici, reali.

Edgar Lee ha inserito nella propria Antologia le storie più accattivanti e i personaggi più avvincenti dei suoi paesi d’origine, e non ha escluso ritratti dei suoi familiari e di persone a lui intime in generale:

La mia battaglia coraggiosa! […] / per la fede di mio padre della vecchia Virginia: / l’odio alla schiavitù, ma non meno alla guerra. / Io, pieno di ardore, di audacia, di coraggio, / gettato nella vita qui a Spoon River, / con le sue forze dominanti venute dalla Nuova Inghilterra, / repubblicani, calvinisti, mercanti, banchieri, / che mi odiavano, ma temevano il mio braccio. / Con mia moglie e bambini pesanti da mantenere / ma frutti del mio gusto per la vita. / […] nemico della chiesa dal tanfo di morte, / amico del contatto umano della taverna; / intralciato da destini a me alieni / abbandonato dalle mani che chiamavo mie[137].

Sotto le sembianze del fiero, impavido e moderno Jefferson Howard, obbligato a subire continue angherie e soprusi, si cela sicuramente il padre dell’autore, Hardin, il quale affrontò con coraggio le continue difficoltà all’inizio della sua carriera professionale. La scelta dei nomi nell’Antologia è spesso ben lontana dalla casualità: in questo caso Jefferson rimanda a uno dei padri fondatori degli Stati Uniti, redattore e firmatario della Dichiarazione d’Indipendenza.

Il padre di Masters occupa altre epigrafi di Spoon River: «in questa tomba Benjamin Pantier, /procuratore, / […] Nel mattino della vita io conobbi aspirazioni e intravidi la gloria. /Poi colei che mi sopravvive, accalappiò la mia anima / con una rete che mi dissanguò, / finch’io, un tempo indomabile, giacqui spezzato, indifferente[138] […]». In questi versi James Hurt[139] vide riflesse le insofferenze sentite da Masters junior nel suo primo matrimonio, ma, dietro alla descrizione di quest’uomo arreso e avvilito, “dissanguato” dalla compagna, si può intravedere per molti nuovamente uno scorcio di Hardin.

Io so ch’egli diceva che avevo accalappiato la sua anima / con una rete che lo dissanguò. […] Ma immaginate di essere una vera signora, e di aver gusti delicati, / e che l’odore del whiskey e delle cipolle vi nausei, / e il ritmo dell’Ode di Wordsworth vi rimormori nell’orecchio […] E poi, immaginate: / siete una donna ben dotata, / e il solo uomo con cui la legge e la morale / vi permettono di aver rapporti coniugali / […] vi riempie di disgusto / ogni volta che ci pensate – e voi ci pensate / ogni volta che lo vedete![140]

È intuibile percepire nella Signora Pantier le irritazioni della madre di Edgar Lee, Emma, una signora puritana e colta, costretta a sopportare un uomo dalla sensibilità e interessi quasi, se non del tutto, speculari ai suoi e indifferente ai suoi desideri. A detta del primogenito, la madre tentò invano tutta la vita di trasformare il padre e di sottometterlo. Ciò nonostante, non tutti i mali vengono per nuocere: in un’intervista a David Karzner[141], Master ammise che l’umorismo e la sana vitalità di Spoon River costituissero l’eredità dell’animo del padre, mentre le componenti filosofiche, mistiche, immaginifiche e la giustapposizione di circostanze ironiche provenissero dalla madre: «C’erano Benjamin Pantier e sua moglie, / buoni in se stessi, ma cattivi l’un l’altro: / ossigeno lui, lei idrogeno, / il figlio un fuoco devastatore»[142].

Va infine a chiudere il trittico questo figlio, menzionato dal farmacista e risultato di una devastante esplosione chimica, presumibilmente l’autore in persona:

Sì, Emily Sparks, le tue preghiere non furono sprecate, / il tuo amore non fu tutto vano. / Io devo tutto ciò che fui in vita / alla tua speranza che non volle disperare di me, / al tuo amore che sempre mi considerò buono. / […] Tralascio gli influssi di mio padre e mia madre; / […] me ne andai nel mondo, / dove affrontai tutti i pericoli noti / del vino, delle donne e dei piaceri. / Una notte, in una stanza di Rue de Rivoli, / bevevo del vino con una donnina […] / e le lacrime mi riempivano gli occhi. / […] la mia anima era tremila miglia lontano, / nei giorni in cui tu mi facevi scuola a Spoon River. / E proprio perché non potevi più amarmi, / né pregare per me né scrivermi più, / l’eterno silenzio parlò in vece tua[143].

Alberto Rossatti[144] ha visto in Reuben Pantier un altro ragazzo, ma il minimo comun denominatore rimane Emily Sparks, alias Mary Fisher, l’attenta e sensibile insegnante di lettere al liceo di Lewistown. Le memorie associate a lei affollano gli scritti autobiografici di Masters e la collocano in una posizione fondamentale nella formazione dello scrittore: «Quando frequentavo la scuola superiore Mary Fisher, una donna sulla trentina, nativa di Chillicothe, Illinois, diventò vicepreside, e ci insegnò retorica, letteratura inglese e americana. […] ci parlava di Dickens e Scott, ci prestava libri e riempiva di ambizioni»[145].

Ma quel che soprattutto incantava me e qualcun altro era l’idea che si potesse dedicare la propria vita alla letteratura: lei ci confessò che avrebbe scritto dei libri, e in effetti di lì a pochi anni ne pubblicò un paio, uno sulla critica in Francia e uno sulla letteratura americana. […] Miss Fisher mi prestava molta attenzione e m’incoraggiava negli studi, ma la vera pupilla dei suoi occhi era un ragazzo della mia stessa età il quale aveva dichiarato che sarebbe diventato uno scrittore. […] Dopo che ebbe lasciato la scuola a Lewistown e fino al 1892, l’anno in cui mi sono trasferito a Chicago, ci siamo scambiati diverse lettere. L’ho vista l’ultima volta a St Louis dov’era diventata buona amica di Marion Reedy e scriveva per il suo “Mirror”. […] Quando uscì l’Antologia di Spoon River mi mandò un biglietto di non eccessive congratulazioni, dal che dedussi che il libro non le era piaciuto. […] M’è sempre dispiaciuto che non abbia veduto in me qualche segno di un destino letterario[146].

Nonostante l’amaro dispiacere per il mancato apprezzamento, Edgar Lee continuò ad essere riconoscente a una personalità, a quel “vergine cuore”, che accese in lui delle “scintille”, dall’inglese sparks: «ragazzo mio, dovunque tu sia, / fa’ qualcosa per la salvezza della tua anima / perché tutto il tuo fango, tutta la tua scorta possa soccombere al fuoco, finché il fuoco non diventi che luce!… / Non diventi che luce!»[147].

Il matrimonio travagliato e deflagrante tra i genitori di Masters e l’inevitabile influsso negativo sul figlio vengono esplicati anche in Henry Layton:

Chiunque tu sia che passi qui accanto / sappi che mio padre era garbato, / e mia madre violenta, / e io nacqui un intiero di così contrastanti metà, / non mescolate e fuse, / ma ciascuna distinta, saldata insieme malamente. / […] Ma nessuna delle mie metà causò la mia rovina. / Fu il distacco delle due metà, / mai partecipi l’una dell’altra, / a ridurmi un’anima senza vita[148].

Hallwas[149] ritenne, da tali versi, che l’autore fosse consapevole delle sue problematiche sentimentali e dell’amore sfuggente nei confronti della sua prole e riconducesse tutto all’esempio di Hardin e Emma.

Un fratello minore, la cui scomparsa improvvisa a soli cinque anni segnò l’infanzia del poeta, è, poi, rintracciabile nell’epitaffio dedicato a Hamlet Micure:

In una lunga febbre vengono molte visioni: / ero di nuovo nella casetta / […] Ero nella stanza dove il piccolo Paul / soffocava di difterite – / […] in una seggiola sedeva un uomo dallo scuro mantello, / e un viso come quello di Euripide. / […] Poi dissi: – Che cos’è «la divina disperazione», Alfred? / – Hai letto Lacrime, inutili lacrime? – mi chiese. / – Sì, ma non vorrai che questo esprima la divina disperazione. / – Mio povero amico – rispose, – per questo la disperazione era divina[150].

Come si è visto in precedenza, spuntano fuori tra i versi riferimenti letterari: in questo caso, l’uomo dalle fattezze euripidee è Alfred Tennyson, poeta inglese e autore della popolare poesia citata. Solaro ha precisato che, nell’immaginare i connotati del drammaturgo greco, compare l’illusione di matrice whitmaniana di collegare in un solo intreccio «i grandi e i piccoli del processo storico e culturale, la storia come modello elevato e la quotidianità»[151].

La difterite contratta dal piccolo Alexander, causata dal clima umido e rigido di Petersburg e della valle del Sangamon, fu il primo incontro ravvicinato con la morte e con un’atmosfera familiare brutalmente luttuosa: «Mia madre, seduta accanto al letto, gli faceva aria con un ventaglio, mentre mia sorella e io, sulla soglia, contemplavamo la tragedia. Tutt’a un tratto mia madre incominciò a cantare, e gli occhi di Alex si fecero grandi grandi, come se avesse visto qualcosa. Era la morte»[152].

Il nonno con gli occhi pieni di lacrime, il padre pietrificato dal dolore sono altre immagini indelebili; sia per l’assonanza onomastica sia per il triste destino, Gusmini[153] ha associato Alex all’unico figlio maschio di Shakespeare, Hamnet, deceduto a undici anni.

Valutando tutta la cerchia familiare, tuttavia, la persona raffigurata maggiormente resta senz’altro Masters medesimo: lo si distingue in Benjamin Fraser, figlio illegittimo di Pantier e Daisy Fraser, e, secondo Ballerini[154], richiamo alle relazioni extraconiugali mantenute da Hardin.

È possibile, scrisse Swenson[155], che l’autore si sia volontariamente inserito nella lirica dedicata a Percival Sharp, un’anima che osserva con sarcasmo la realizzazione della lapide sua e altrui:

Osservate le mani intrecciate! / Sono strette di commiato o di benvenuto, / mani che ho aiutato o mani che mi hanno aiutato? / Non sarebbe bello scolpire una mano / con un pollice invertito, come Eliogabalo? / E poi, una catena spezzata, / forse allusione all’anello più debole… / […] E colonne cadute! Scolpite il piedistallo, vi prego, / o le fondamenta; mostrate la causa della caduta. / […] E àncore, per coloro che non hanno mai navigato. / […] Va tutto benissimo, ma per me, io so / che suscitai certe vibrazioni a Spoon River / che sono il mio vero epitaffio, più duraturo della pietra[156].

Sono inutili i mausolei, fin troppo fastosi, ed ipocriti nel momento in cui tentano di occultare un’esistenza fallita per esibire una facciata perbenista. Le “vibrazioni”, che per le emozioni trapelate e la loro continua attualità valgono anche oggi, sono durate davvero più a lungo di quella “pietra”.

In Alfred Moir viene rievocato un aneddoto dal sapore soteriologico: «mi elevai un poco nella vita, / e lo devo a un libro che lessi. / Ma perché andai a Mason City / dove mi accadde di vedere il libro in vetrina, / con la copertina sgargiante che mi allettò l’occhio? / E perché la mia anima rispose al libro / via via che lo leggevo?»[157]. Il celebrato acquisto era una raccolta di poesie di Shelley, che, narrò Masters, comprò con dei soldi lasciati dalla nonna, mentre passeggiava davanti ai negozi di Mason City, trascinandolo in «un mondo di cui non sospettava neppure l’esistenza»[158].

L’incompatibilità massima con Lewistown e la sete di rivincita, che avrebbe trovato spazio a Chicago, affiorano prepotentemente in Archibald Higbie:

Ti detestai, Spoon River. Tentai d’innalzarmi al disopra di te. / Mi vergognai di te. Ti disprezzai / […] in mezzo agli artisti, / […] mi parve talvolta di essermi liberato / di ogni traccia della mia origine. / Mi parve di raggiunger le vette dell’arte / e respirare l’aria che respiravano i maestri, / e vedere il mondo coi loro occhi. / Ma essi […] dicevano: / «A che mirate, amico mio? / Qualche volta la faccia sembra quella di Apollo / altre volte ha un poco l’aria di Lincoln». / […] e io bruciavo di vergogna e stavo zitto. / Ma che potevo fare, tutto intriso / e oppresso di terriccio occidentale, / se non aspirare, e chiedere di nascere / un’altra volta, e che tutta Spoon River / mi fosse strappata dall’anima?[159]

Hallwas indicò questo epitaffio quale autobiografico, avvalorato per di più dalla specifica dicotomia[160] tra Lincoln, emblema della bassa cultura del Midwest, e Apollo, nobile dio greco. Quest’ultimo, signore delle Muse, viene appellato dall’autore, o per meglio dire, dal suo alter ego per eccellenza, Webster Ford, nell’ultima lirica del libro, pertanto fra gli “spiriti illuminati”.

Giovinezza, non serve fuggire il richiamo di Apollo. / Géttati nella fiamma, muori con un canto di primavera, / […]. Perché mai nessuno / vedrà il viso di Apollo e potrà sopravvivere, e tu devi scegliere, / tra la morte nel fuoco e la morte dopo anni di pene, / radicato alla terra, sentendo la mano tremenda / non tanto nel tronco quanto nel torpore terribile / che sale […] / […] finché sei caduto. O mie foglie / troppo secche per farne corone, adatte soltanto / alle urne del ricordo, tesoreggiate forse come temi / per cuori eroici che cantino e vivano senza timore – / delfico Apollo![161]

Con un tono «romantico-decadente»[162], si compie, così, un’aggiunta sacrale alla raccolta: l’antica colpa[163] di non aver riconosciuto la presenza della divinità trascina il protagonista nella solitudine e nella distruzione, come una pianta secca.

L’autore, nelle vesti del suo pseudonimo, adottato per mantenere l’anonimato e ispirato da due drammaturghi elisabettiani, John Webster e John Ford, si fa seppellire in questa invocazione al delfico Dio della poesia e delle arti, ovvero una richiesta di perdono per aver procrastinato la chiamata alla scrittura.

Ballerini[164] ha aggiunto Harmon Whitney alla serie di invettive personali, dantesche nell’essenza, contro Spoon River:

Dalle luci e dal fracasso delle città, / caduto come una favilla in Spoon River, / […]. / Essere giudicato e odiato da un villaggio meschino – / io, dotato di lingue e sapienza, sprofondato nella polvere di un tribunale, / […] / io, cui la vita sorrideva! Io, in un villaggio, / a recitare a sciocchi tangheri versi su versi / dal tesoro degli anni felici, / o suscitare una risata con vampe di spirito osceno / se mi pagavano da bere per eccitarmi la mente prostrata. / […] E pensare che la mia anima non poté reagire, / come quella di Byron, nel canto, in qualcosa di nobile, / ma si volse in se stessa come un serpe ferito. / Giudicami così, o mondo![165]

Il biasimo cantato si conclude con una nota di rimpianto: Masters si giudicò incapace di riscattarsi e di produrre un’opera “nobile”, come fece con successo Lord Byron.

Un componimento scritto in precedenza, col titolo Thirty Years After, si tramuta nel malinconico e disilluso Jonathan Houghton:

Il gracchiare di una cornacchia / e il canto esitante del tordo. / Il tinnire di un campano laggiù, / e la voce di un aratore sulla collina di Shipley. / La foresta di là dal frutteto è calma / […] e lungo la strada chioccola un carro / […] che va ad Atterbury. / Un vecchio siede sotto un albero e dorme, / e una vecchia attraversa la strada, / […] E un ragazzo giace nell’erbe / […] e desidera, desidera, desidera, / che cosa, non sa: / la virilità, la vita, il mondo ignoto! / Poi passarono trent’anni / e il ragazzo ritornò spossato dalla vita / e trovò il frutteto svanito / e la foresta scomparsa / e la casa data via / e la strada coperta di polvere delle automobili / e se stesso desiderare la collina![166]

Si tratta di un inno ai sogni e all’infanzia perduta: i due “vecchi” sono gli adorati nonni e il “ragazzo” protagonista, deluso dal ritorno, è Masters.

La collina di Shipley, vicino alla fattoria di Squire e Lucinda, ha specificato Ballerini[167], fu un luogo amato dal poeta, come anche il villaggio di Atterberry e Houghton, cognome di una famiglia confinante con l’abitazione dei Masters, è il medesimo del Sevigne che dorme su La Collina.

I nonni paterni di Edgar Lee, discendenti dei primissimi pionieri, occuparono un ruolo piuttosto sostanzioso e di prestigio nella sua vita, in particolar modo fino al trasferimento a Lewistown. La fattoria, frequentata quasi giornalmente, era il luogo prediletto di ricercata serenità e di beata sicurezza, requisiti assenti nella casa dei genitori: «Nel 1847, due anni dopo la nascita di mio padre, mio nonno si trasferì nella contea di Menard, Illinois, in una fattoria sei miglia a nord di Petersburg […]»[168]. «Essendo il nipote preferito, sono stato spesso portato lì in una distinta carrozza […], dormendo deliziosamente per la maggior parte del cammino mentre attraversavamo gli ampi campi di granturco e grano, separati ad ovest dalla luce del sole dei pomeriggi estivi»[169].

Watkinse, Kirby, Kincaid, Armstrong, Pantier, Goodpasture sono cognomi, adoperati in Spoon River, di alcune famiglie vicine di casa, ricordate con affetto e piacere: «Andai sotto l’ala protettiva di mio nonno e mia nonna in questo geniale vicinato con violinisti, ballerini e gente mondana. Poiché il mio cuore era là per via di migliaia di ricordi, il Sangamon, e non lo Spoon, fornì le fonti più pure per l’Antologia, e ispirò i ritratti più nobili del libro»[170]. E ancora: «Come spesi tutte le estati della mia fanciullezza alla fattoria dei Masters conservai memorie che furono infine cantate nelle parti più gioiose dell’Antologia»[171].

Ad ambedue i nonni, ammirati e amati dal nipote per la lodevole forza d’animo e saggezza, sono riservati i profili della coppia affiatata e laboriosa formata da Lucinda e Davis Matlock:

Ci sposammo e vivemmo insieme settant’anni, / stando allegri, lavorando, allevando i dodici figli, / […]. / Filavo, tessevo, curavo la casa, vegliavo i malati, / coltivavo il giardino e, la festa, / andavo a spasso per i campi dove cantavano le allodole, / e lungo lo Spoon […] A novantasei anni avevo vissuto abbastanza […] / e passai a un dolce riposo. / Cos’è questo che sento di dolori e stanchezza, / e ira, scontento e speranze fallite? / Figli e figlie degeneri, / la Vita è troppo forte per voi – / ci vuole vita per amare la Vita[172].

Il celebre verso che chiude l’epitaffio di Lucinda fu sagacemente ripetuto da Thornton Wilder nel suo Our Town:

Supponete che non ci sia altro che l’alveare: / […] miele da fabbricare / (cose importanti quanto cultura e saggezza) / per la prossima generazione […] Supponete questo, e supponete la verità: / che la natura dell’uomo è superiore / al naturale bisogno dell’alveare; / e c’è da reggere il carico della vita, / così come l’eccesso dello spirito – / bene, io dico che viverci come un Dio / certo dell’immortalità, […] / è il modo di viverci. / Se ciò non rende Dio orgoglioso di voi, / allora Dio non è che gravitazione, / o il sonno la mèta beata[173].

Nei coniugi Matlock, cognome della madre di Squire Davis, s’impongono, con accezioni separate, due esaltazioni a una vita consapevole. Il nonno, uomo serio e benevolo, era profondamente religioso; Edgar Lee celebrò questo aspetto nella figura di Aaron Hatfield, nome appartenente a un ricco contadino della contea:

Migliore della pietra, Spoon River, / è il quadro commemorativo che conservi di me / ritto davanti ai pionieri e alle loro donne / là alla Chiesa Concord nel giorno della Comunione. / Parlando con voce rotta del giovine contadino / di Galilea, che andò in città / e fu ucciso da banchieri e avvocati; / la mia voce s’inframmezzava al vento di giugno / spirante sui campi di frumento da Atterbury; […] E là […] stavate voi, pionieri, / con teste chine esalando il vostro dolore / per i figli uccisi in battaglia e le figlie e i piccoli che / svanirono nell’alba della vita, / o nell’ora del troppo greve meriggio[174].

Il “contadino” è ovviamente Gesù, ugualmente pioniere, ma di una «grande tradizione di fede»[175] e messo al servizio da Aaron per trasmettere messaggi di forza e valore. In occasione di queste prediche

era vestito […] con un cappotto nero di lana e un panciotto bianco, con stivali lucidati attentamente; e la sua eloquenza era familiare e patriarcale, esposta con le parole e i ritmi della Bibbia. C’era qualcosa del poeta in lui, che lesse Burns e la Bibbia per tutta la vita e fu un uomo così probo e così generoso che a Petersburg se ne parla ancora con rispetto affettuoso[176].

A differenza del rapporto conflittuale con Hardin, Edgar Lee tenne sempre in alta considerazione il legame col nonno, come testimonia anche il ruolo chiave che la morte del medesimo ebbe per la sua svolta artistica:

C’è una specie di eredità che può manifestarsi attraverso la memoria di cosa fosse un antenato, e quindi aggiungere a ciò una volontà consapevole di essere come lui in determinate circostanze. Quando provo ad essere il miglior essere umano possibile per la mia natura, penso a mio nonno e mi comporto come lui il più possibile. Ho poteri empatici, e altre qualità estetiche, che sono vicini a quelli di mio nonno[177].

Nonostante in traduzione Pivano abbia preferito dare una lettura al femminile, a parere di Hallwas[178] Charles Webster, ossia Squire Davis, rivolgerebbe le sue parole consolatorie proprio al nipote affranto a causa della sua dipartita: «Tu camminavi sovrappensiero sulla riva / […]. / Finché tu ti fermasti, troppo commossa per piangere, / e vicino alla casa […] in basso vedesti la mia sedia vuota, / cullata dal vento nel portico solitario – / sii coraggiosa, Amore!»[179].

Sono disseminate nell’Antologia personificazioni attribuibili perfino alla prima relazione sentimentale di Edgar Lee, Margaret George:

Margaret era la figlia di un ministro presbiteriano; era autodidatta e poetessa, insegnante di greco e conoscitrice di poeti del rinascimento inglese. Naturalmente tra i due ragazzi sbocciò un «flirt», non molto incoraggiato […] dalla scarsa prestanza fisica di lei e dalle sue virtuose convinzioni puritane. In realtà pare che non andassero d’accordo né in religione, né in politica, né in critica letteraria, […] Masters […] parla anche dell’ostilità delle famiglie alla loro unione[180].

In The Genesis of Spoon River, l’autore attenuò il valore eccessivo concesso a questo rapporto e minimizzò l’eventuale rilievo che avrebbe avuto nella sua poetica: «Un mito ha avuto già fortuna nella terra di Spoon River, […] che la nostra separazione inflisse su di me una durevole ferita che può essere notata in tutto ciò che ho scritto da allora, particolarmente in quello che viene chiamato il mio pessimismo. La verità è che la nostra separazione fu amichevole e scrupolosamente razionalizzata»[181]. Così Margaret, confermò Edgar Lee, diventò la romantica e forbita Caroline Branson:

Oh – i nostri cuori come stelle alla deriva – / se noi avessimo soltanto passeggiato / come un tempo, nei campi d’aprile, finché la luce stellare / con garza invisibile rendesse serico il buio / sotto la balza, nostro luogo di convegno nel bosco, / […] dalle carezze passando, / come note di musica che fluiscono insieme, al possesso / nella ispirata improvvisazione d’amore![182]

e confluì nell’orgogliosa e sprezzante Amelia Garrick: «Tu hai avuto successo, io son fallita / a giudizio del mondo. / Tu sei viva, io son morta. / Eppure io so di averti vinta; / so che giacendo qui lontana da te, / ignota fra i tuoi amici illustri / in quel mondo brillante ove vivi, / io sono il potere invincibile sulla tua vita / che le impedisce un trionfo totale»[183]. La donna vivente di successo, specificò Hallwas[184], molto probabilmente è in verità Edgar Lee.

Ballerini ha scorso peculiarità associabili al controverso ricordo di Margaret in altre due liriche: Julia Miller, una moglie che rimpiange l’amore di una «giovane anima straniata»[185], e Louise Smith, accecata dall’odio, «edera mortale»[186], per essere stata lasciata da Herbert Marshall: «tu prendesti ad odiarmi per amor mio, / perché io ero la gioia della tua anima, / formato e temprato / per risolverti la vita, e non volli. / […] / Questo è il dolore della vita: / che si può essere felici solo in due; / e i nostri cuori rispondono a stelle / che non voglion saperne di noi»[187].

Nell’affresco continuo e multiforme di Spoon River non possono mancare naturalmente gli amici, cardini a volte indispensabili nella vita di Masters; in prima linea il “collega”, conosciuto nel 1912 e fedele confidente fino alla fine dei suoi giorni, Theodore Dreiser:

Da ragazzo, Theodore, sedevi per lunghe ore / sulle rive del torbido Spoon / con gli occhi profondi fissi sulla tana del gambero, / […]. / E ti domandavi, come rapito, / che cosa sapeva, che cosa desiderava e perché mai vivesse. / Ma più tardi guardasti uomini e donne / nascosti nelle tane del fato fra grandi città, / osservando le loro anime uscire, / in modo da poter vedere / come vivevano[188].

Fu sempre alta la stima nei confronti del poeta, la cui menzione nell’Antologia venne all’incirca preannunciata quando, il 20 aprile 1914, Edgar Lee inviò a Theodore la poesia insieme al seguente biglietto: «Fai un salto in una libreria e compra l’edizione dell’Antologia Greca di Bohn – un libro adatto ai giorni di primavera – a quello stato d’animo con cui si sta ad osservare un gambero. Vi troverai, fra l’altro, l’originale di cui la poesia qui acclusa è l’imitazione»[189].

La breve esistenza di Johnnie Sayre, travolto da un treno, coincide con quella dell’amico di infanzia Mitch Miller, protagonista di un omonimo romanzo di Masters: «Babbo, non potrai mai sapere / quanta angoscia mi strinse il cuore, / per la mia disubbidienza, quando sentii / la ruota spietata della locomotiva / mordermi nella carne viva della gamba. / […] / Tu fosti saggio a far scolpire per me: / “Strappato al male a venire”»[190]. «Taken from the evil to come» sono davvero le parole incise sulla lapide dello sfortunato.

Su Petit, il poeta sussistono visioni discordanti: Masters scrisse in effetti di aver preso come modello l’avvocato coinquilino Ernest McGaffey, ma Loving[191] credette si trattasse di un autoritratto satirico dello scrittore sulla propria produzione letteraria: «tic, tic, tic, che giambi minuti, / mentre Omero e Walt Whitman ruggivano nei pini»[192]. Da una parte i “semi in un guscio secco” di Petit senza anima, noncuranti della vita che lo circonda in tutte le sue sfaccettature, dall’altra i “pini” sinfonici dei grandi poeti, a stretto contatto con la società e le persone dei loro tempi.

A riempire le fila del cimitero di Spoon River vi sono personalità storiche, conosciute dai conterranei di Masters: sotto le spoglie del “terribile” e “truce” Maresciallo della Città, ucciso da Jack McGuire, si nasconde il fatto di sangue tra l’ufficiale giudiziario Logan e un tale di nome Weldy; il “miserabile” direttore Whedon è William T. Davidson, l’editore senza scrupoli del Fulton Democrat, disprezzato da Edgar Lee: «A Lewistown c’era un giornale a cura di un proibizionista fanatico e litigioso dalla moralità equivoca, che accettava tangenti per il sostegno politico e poi tradiva i suoi affari. L’ho inserito nell’Antologia sotto il nome dell’Editore Whedon, e viene descritto analiticamente»[193].

Oltre ad aver ostacolato l’elezione al parlamento di Hardin, Davidson si macchiò anche di un matrimonio in seconde nozze con Margaret George: «Gloriarsi in un potere demoniaco, minare la civiltà, / come un ragazzo paranoico butta un ceppo sulle rotaie / e il direttissimo deraglia. / Essere un direttore, com’ero. / Poi, giacermene qui – vicino al fiume / dove sbocca la fogna, / e scatole vuote e immondizie finiscono, / e si nascondono gli aborti»[194].

Nel libro vi sono sparsi indizi precisi di una società che ha vissuto il legame geografico con Abraham Lincoln e la Guerra di secessione, come il riferimento alla battaglia di Missionary Ridge in Knowlt Hoheimer, alla resa di Fort Sumter in Jacob Goodpasture, a Vicksburg in Charlie French.

Anne Rutledge, sepolta al cimitero di Oakland di Petersburg, è il leggendario primo amore del presidente americano: «Io sono Anne Rutledge che dorme fra queste erbe, / amata in vita da Abraham Lincoln, / sposata a lui, non per unione, ma con la separazione. / Fiorisci per sempre, o Repubblica, / dalla polvere del mio seno!»[195]. Nipote di Edward Rutledge, firmatario della Dichiarazione d’indipendenza e fondatore di New Salem, Anne morì a soli ventidue anni. Masters raccontò[196] di come avesse sentito parlare spesso di questa relazione, quasi mitica, di come venisse mantenuta in vita dagli stessi Rutledge, ma anche che molti biografi ne dimostrarono l’assurdità. Sulla conclusione della lirica il poeta dichiarò: «“Anne Rutledge” non dice che la Repubblica fiorirà per sempre; esprime semplicemente un’implorazione di questa voce oscura che parla da sotto le erbacce di quel solitario cimitero, […] – qualcosa a cui Anne Rutledge non pensò mai e non sarebbe mai riuscita a pensare nel suo semplice cuore; ma a cui io, come creatore dell’Antologia, ho pensato, […] la fervida speranza che la Repubblica fiorisca per sempre, nutrita da ogni vita che possa darle sostentamento dalla poesia o dalla prosa, dal fatto o dalla finzione, o, in altri modi»[197].

A rievocare il passato di Lincoln da lavoratore tuttofare e apprendista a New Salem, villaggio in cui visse prima di diventare avvocato e traferirsi a Springfield, e la futura mutazione a capo di Stato è Hannah Armstrong, una madre coraggiosa che vuole riportare a tutti i costi a casa il figlio, partito per la guerra:

feci tutta la strada fino a Washington. / Impiegai più di un’ora a cercare la Casa Bianca. / E quando la trovai mi mandarono via, / […] pensai: / «Oh, be’, non è come quando lo tenevo a pensione / e lui e mio marito lavoravano insieme / e lo chiamavamo Abe, laggiù a Menard». / […] dissi: / «Per favore ditegli che c’è la vecchia Hannah Armstrong / dell’Illinois, che ha da parlargli del figlio che è malato / nell’esercito». / Be’, in un momento mi fecero entrare! / E quando mi vide scoppiò a ridere, / e lasciò stare le sue faccende di presidente, / e scrisse di proprio pugno il congedo di Doug, / parlando intanto dei giorni passati, / e raccontando storielle[198].

La signora Armstrong è esistita veramente, come anche il congedo del figlio per opera del presidente; non avvenne però il viaggio eroico a Washington: una lettera inviata in precedenza bastò a smuovere le acque.

Nell’Antologia «Ci sono diciannove storie sviluppate attraverso ritratti intrecciati»[199]. La silloge è, infatti, disseminata di parentele e di trame collegate: genitori e figli, fratelli e sorelle, mogli e mariti, in alcuni casi comprendenti anche l’amante come nel caso dei coniugi Merritt e del giovane Elmer Karr, ispirato a un fatto di cronaca[200].

L’intreccio principale, presente in ben diciassette epitaffi, ha al centro Thomas Rhodes, il più “cattivo” di Spoon River, il presidente della banca, il cui fallimento ha rovinato più di un cittadino: «Nel tratteggiare il banchiere, Thomas Rhodes, avevo in mente un personaggio di Lewistown che meritava tutto ciò che dissi su di lui, ma il nome Rhodes non era mai stato portato da qualcuno che sapevo interpretasse nella realtà il medesimo ruolo spregevole»[201].

Non solo la forma e il contenuto degli epitaffi furono studiati con precisione da Masters, ma anche la scelta dei nomi fu accurata e connotata, a tratti, da una vena sarcastica che si riconnette alla vita presa in causa.

Hod Putt, un povero lavoratore sventurato, foneticamente assomiglia all’inglese hard put, ‘messo male’; Constance Hately, obbligata a crescere le figlie della sorella, si traduce letteralmente ‘costanza odiosamente’; il nome di Homer Clapp, un “buffone” tradito in amore, nello slang significa ‘imbranato’; Griffy, il bottaio dal ragionare filosofico e arguto, deriva da to griff, ‘afferrare’, ‘cogliere’; il cognome della Signora Charles Bliss, una mancata divorziata, significa ‘beatitudine’; la sillaba conclusiva di Penniwit, l’artista indica una persona di spirito; Ernest Hyde, animo di una saggezza sofferta, suona come to hide, ‘nascondersi’; Elizabeth Childers, morta di parto col suo bimbo, contiene anche nel suo cognome la parola ‘bambino’; George Gray, un ignavo inquieto, nel grigio trova l’esatta sistemazione[202].

Come si nota, quindi, la diegesi e i sottotesti del libro, sia nella scrittura iniziale sia una volta scelto nell’ordine finale pubblicato in edizione integrale, sono complessi e ragionati; Masters avrebbe voluto aggiungere nuovi personaggi, nuovi intrecci, se non fosse stato “intralciato” dalle «distrazioni professionali, e se non fossi stato implorato di fermarmi da alcuni dei miei parenti, che hanno affermato che il lavoro era abbastanza lungo. Se non mi fossi ammalato, sarei dovuto andare avanti nonostante ogni ostacolo e finché gli spiriti sciamavano»[203].

Escluse alcune omissioni, l’Antologia di Spoon River rimane un libro poderoso perché Edgar Lee Masters, prendendo spunto dalla sua reale esperienza di vita, dalle sue memorie, dalle sue emozioni, diede spessore agli epitaffi e riesce a parlare a tutti.

  1. Si pubblica un estratto della tesi di Laurea Magistrale in “Editoria e scrittura” dedicata a Edgar Lee Masters e discussa presso la Sapienza Università di Roma nella primavera del 2020: relatrice la Prof.ssa Maria Panetta e correlatore il Prof. Giulio Perrone.
  2. A. Porta, Edgar Lee Masters La Fortuna, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, a cura e con una postfazione di Antonio Porta, Milano, Mondadori, «Oscar classici moderni», 1987, p. 11.
  3. T. Pisanti, “Spoon River” e altro Novecento, Napoli, Liguori, 1993, p. 60.
  4. E. L. Masters, Across Spoon River, in Id., Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, Milano, Mondadori, «Oscar Moderni», 2016, p. XXIX.
  5. C. Gusmini, Vita e poetica, in Masters. Vita, poetica, opere scelte, a cura di Catia Gusmini, vol. 13, I grandi poeti de «Il Sole-24 Ore», Vicenza-Milano 2008, p. 11.
  6. B. Poggio, Edgar Lee Masters: la vita, in E. L. Masters, Spoon River Anthology, introduzione e traduzione e note a cura di Benito Poggio, Genova, Liberodiscrivere, 2013, p. 30.
  7. E. L. Masters, In Illinois, in Id., Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., p. XXVIII.
  8. C. Gusmini, Vita e poetica, in Masters, Vita, poetica, opere scelte, op. cit., p. 22.
  9. E. L. Masters, The Genesis of Spoon River, in «The American Mercury», vol. XXVIII, n. 109, gennaio 1933, p. 41.
  10. Ivi, p. 43.
  11. Ivi, pp. 43-44.
  12. C. Gusmini, Vita e poetica, in Masters, Vita, poetica, opere scelte, op. cit., p. 30.
  13. E. L. Masters, Across Spoon River, in Masters, Vita, poetica, opere scelte, op. cit., pp. 33-35.
  14. E. L. Masters, The Genesis of Spoon River, op. cit., p. 45.
  15. B. Tedeschini Lalli, Tendenze della poesia americana all’inizio del secolo Edgar Lee Masters, Roma, Gismondi, 1957, p. 10.
  16. E. L. Masters, Across Spoon River, in Masters, Vita, poetica, opere scelte, op. cit., p. 39.
  17. B. Tedeschini Lalli, Tendenze della poesia americana all’inizio del secolo Edgar Lee Masters, op. cit., p. 10.
  18. E. L. Masters, The Genesis of Spoon River, op. cit., p. 46.
  19. E. L. Masters, Across Spoon River, in Masters, Vita, poetica, opere scelte, op. cit., p. 68.
  20. Ivi, p. 55.
  21. R. E. Spiller, W. Thorp, T. H. Johnson, H. Canby Seidel, con l’assistenza di H. Jones Mumford, D. Wecter, S. T. Wiliams, Storia letteraria degli Stati Uniti, vol. quarto, Milano, Il Saggiatore, 1963, p. 1378.
  22. T. Pisanti, “Spoon River” e altro Novecento, op. cit., p. 8.
  23. Aa.Vv., Storia letteraria degli Stati Uniti, vol. IV, op. cit., p. 1439.
  24. M. Cunliffe, Storia della letteratura americana, Torino, Einaudi, 1970, p. 263.
  25. G. Fink, M. Maffi, F. Minganti, B. Tarozzi, Storia della letteratura americana, nuova edizione, Firenze, Sansoni, 1991, p. 229.
  26. T. Pisanti, “Spoon River” e altro Novecento, op. cit., p. 9.
  27. Aa.Vv., Storia letteraria degli Stati Uniti, vol. IV, op. cit., pp. 1440-41.
  28. C. Gusmini, Vita e poetica, in Masters, Vita, poetica, opere scelte, op. cit., p. 58.
  29. Aa.Vv., Storia letteraria degli Stati Uniti, vol. IV, op. cit., p. 1442.
  30. Ivi, p. 1441.
  31. E. L. Masters, Across Spoon River, in Masters, Vita, poetica, opere scelte, op. cit., p. 56.
  32. E. L. Masters, The Genesis of Spoon River, op. cit., p. 46.
  33. C. Gusmini, Vita e poetica, in Masters, Vita, poetica, opere scelte, op. cit., pp. 61-62.
  34. E. L. Masters, The Genesis of Spoon River, op. cit., p. 48.
  35. A. Porta, Edgar Lee Masters La Vita, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, a cura e con una postfazione di Antonio Porta, op. cit., p. 8.
  36. L. Ballerini, La vita di Edgar Lee Masters, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., p. XXXIII.
  37. C. Gusmini, Vita e poetica, in Masters, Vita, poetica, opere scelte, op. cit., p. 62.
  38. C. Izzo, Poesia americana 1850-1950, vol. I, Milano, Garzanti, 1971, p. X.
  39. Aa.Vv., Storia letteraria degli Stati Uniti, vol. IV cit., p. 1450.
  40. C. Gusmini, Vita e poetica, in Masters, Vita, poetica, opere scelte, op. cit., p. 66.
  41. E. L. Masters, Across Spoon River, in Id., Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., p. XXX.
  42. E. L. Masters, Across Spoon River in Masters, Vita, poetica, opere scelte, op. cit., pp. 37-38.
  43. Ivi, p. 39.
  44. E. L. Masters, The Genesis of Spoon River, op. cit., p. 48.
  45. L. Ballerini, La vita di Edgar Lee Masters, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., p. XXXIII.
  46. C. Gusmini, Vita e poetica, in Masters, Vita, poetica, opere scelte, op. cit., p. 71.
  47. F. Pivano, Mostri degli Anni Venti, Milano, Il Formichiere, 1976, p. 13.
  48. Cfr. E. L. Masters, Spoon River Anthology, with a new introduction by May Swenson, New York, Collier, 1973.
  49. C. Gusmini, Vita e poetica, in Masters, Vita, poetica, opere scelte, op. cit., p. 71.
  50. E. L. Masters, Across Spoon River, in Id., Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., p. XXXIX.
  51. B. Poggio, Edgar Lee Masters: la vita, in E. L. Masters, Spoon River Anthology, introduzione e traduzione e note a cura di Benito Poggio, op. cit., p. 31.
  52. Aa.Vv., Storia letteraria degli Stati Uniti, vol. IV, op. cit., p. 1451.
  53. E. Pound, Webster Ford, in «The Egoist», vol. II, n.1, 1 gennaio 1915, in Masters, Vita, poetica, opere scelte, op. cit., pp. 75-77.
  54. L. Ballerini, La vita di Edgar Lee Masters, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., p. XXXIV.
  55. F. Pivano, Rovinato l’avvocato Masters dalla fortuna delle sue poesie, in «Corriere di Informazione», 31 luglio 1962, p. 3.
  56. L. Ballerini, La vita di Edgar Lee Masters, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., p. XXXIV.
  57. Cfr. L. Gilman, Moving-Picture Poetry, in «North American Review», vol. CCII, agosto 1915.
  58. T. Pisanti, “Spoon River” e altro Novecento, op. cit., p. 63.
  59. C. Gusmini, Vita e poetica, in Masters, Vita, poetica, opere scelte, op. cit., p. 79.
  60. Ivi, p. 80.
  61. E. L. Masters, The Genesis of Spoon River, op. cit., p. 50.
  62. C. Gusmini, Vita e poetica, in Masters, Vita, poetica, opere scelte, op. cit., p. 79.
  63. L. Ballerini, La vita di Edgar Lee Masters, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., p. XXXIV.
  64. M. D’Amico, Trecento voci da Spoon River, in «La Stampa», 25 gennaio 1980, p. 17.
  65. C. Gusmini, Vita e poetica, in Masters, Vita, poetica, opere scelte, op. cit., p. 96.
  66. H. K. Russel, Edgar Lee Masters: a Biography, in Masters, Vita, poetica, opere scelte, op. cit., p. 105.
  67. L. Ballerini, La vita di Edgar Lee Masters, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., p. XXXVIII.
  68. L. Untermeyer, in C. Izzo, Poesia americana 1850-1950, vol. I, op. cit., p. 213.
  69. A. Porta, Edgar Lee Masters poeta per la verità, postfazione a E. L. Masters, Antologia di Spoon River, a cura e con una postfazione di Antonio Porta, op. cit., p. 527.
  70. R. Bernascone, Introduzione, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, traduzione di Fernanda Pivano, introduzione e note di Rossella Bernascone, Torino, Einaudi «Letture per la scuola media», 1985, p. IX.
  71. M. Swenson, Introduction, in E. L. Masters, Spoon River Anthology, with a new introduction by May Swenson, op. cit., p. 10.
  72. E. L. Masters, La collina, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, Torino, Einaudi «Nuova Universale», 1982, p. 3.
  73. M. Swenson, Introduction, in E. L. Masters, Spoon River Anthology, with a new introduction by May Swenson, op. cit., p. 5.
  74. A. Quattrone, Tutti, tutti dormono sulla collina, in Masters E. L., Antologia di Spoon River, traduzione e presentazione di Alessandro Quattrone, Colognola ai Colli, Demetra, 2001, pp. 10-11.
  75. E. L. Masters, The Genesis of Spoon River, op. cit., p. 54.
  76. T. Pisanti, “Spoon River” e altro Novecento, op. cit., p. 71.
  77. F. Pivano, La balena bianca e altri miti, Milano, Il Saggiatore, Milano 1995, p. 93.
  78. E. Pound, Webster Ford, in «The Egoist», vol. II, n. 1, 1 gennaio 1915, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., p. XIX.
  79. V. Papetti, Introduzione, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, introduzione di Viola Papetti traduzione e note di Alberto Rossatti, Milano, Fabbri Editori, 1997, p. 19.
  80. M. Swenson, Introduction, in E. L. Masters, Spoon River Anthology, with a new introduction by May Swenson, op. cit., p. 11.
  81. Ibidem.
  82. A. Lowell, Tendencies in Modern American Poetry, Boston 1917, in B. Tedeschini Lalli, Tendenze della poesia americana all’inizio del secolo Edgar Lee Masters, op. cit., p. 6.
  83. E. L. Masters, The Genesis of Spoon River, op. cit., p. 54.
  84. Ivi, p. 55.
  85. C. Gusmini, Vita e poetica, in Masters, Vita, poetica, opere scelte, op. cit., p. 84.
  86. C. Izzo, Poesia americana 1850-1950, vol. I, op. cit., p. 213.
  87. T. Pisanti, “Spoon River” e altro Novecento, op. cit., p. 63.
  88. E. L. Masters, The Genesis of Spoon River, op. cit., p. 54.
  89. B. Tedeschini Lalli, Tendenze della poesia americana all’inizio del secolo. Edgar Lee Masters, op. cit., p. 24.
  90. F. Pivano, Mostri degli Anni Venti, op. cit., p. 13.
  91. E. L. Masters, The Genesis of Spoon River, op. cit., p. 54.
  92. E. L. Masters, Across Spoon River, in Id., Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., p. 608.
  93. F. Pivano, Rovinato l’avvocato Masters dalla fortuna delle sue poesie, op. cit.
  94. F. Pivano, La balena bianca e altri miti, op. cit., p. 85.
  95. C. Van Doren, Contemporary American Novelists: 1900-1920, New York, Macmillan, 1922, pp. 146-53.
  96. G. Baldini, Poeti Americani (1662-1945), Torino, De Silva, 1949, p. XXXI.
  97. F. Pivano, Mostri degli Anni Venti, op. cit., p. 24.
  98. F. Pivano, Diari 1917-1973, a cura di Enrico Rotelli con Mariarosa Bricchi, Milano, Bompiani, 2008, p. 56.
  99. F. Pivano, Mostri degli Anni Venti, op. cit., p. 14.
  100. F. Pivano, La balena bianca e altri miti, op. cit., p. 94.
  101. F. Pivano, Perché il poema di Masters fu per l’America uno “shock”, in «Corriere di Informazione», 28 luglio 1962, p. 3.
  102. F. Pivano, Mostri degli Anni Venti, op. cit., p. 14.
  103. F. Pivano, La balena bianca e altri miti, op. cit., p. 73.
  104. F. Pivano, Mostri degli Anni Venti, op. cit., p. 14.
  105. A. Kazin, Storia della letteratura americana, Milano, Longanesi, 1952, p. 270.
  106. F. Pivano, Diari 1917-1973, op. cit., p. 60.
  107. M. Swenson, Introduction, in E. L. Masters, Spoon River Anthology, with a new introduction by May Swenson, op. cit., p. 6.
  108. A. Porta, Postfazione Edgar Lee Masters poeta per la verità, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, a cura e con una postfazione di Antonio Porta, op. cit., p. 526.
  109. M. Cucchi, Introduzione, in E. L. Masters, Voci da Spoon River, traduzione di Antonio Porta e introduzione di Maurizio Cucchi, Milano, Mondadori «Oscar paralleli», 1994, p. X.
  110. E. L. Masters, The Genesis of Spoon River, op. cit., p. 44.
  111. C. Pavese, La grande angoscia americana, in Id., Saggi letterari, Torino, Einaudi, 1968, p. 71.
  112. E. L. Masters, The Genesis of Spoon River, op. cit., p. 48.
  113. Ibidem.
  114. L. Ballerini, Monologhi e polifonie d’oltretomba, Introduzione a E. L. Masters, Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., p. XXII.
  115. C. Pavese, Polemica antipuritana con ardore puritano, in Id., Saggi letterari, op. cit., p. 53.
  116. Platone, Antologia Palatina, V. 78, in Masters, Vita, poetica, opere scelte, op. cit., p. 59.
  117. F. Pivano, La balena bianca e altri miti, op. cit., p. 83.
  118. E. L. Masters, The Genesis of Spoon River, op. cit., p. 48.
  119. Ibidem.
  120. C. Pavese, Polemica antipuritana con ardore puritano, in Id., Saggi letterari, op. cit., p. 53.
  121. A. Quattrone, Tutti, tutti dormono sulla collina, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, traduzione e presentazione di Alessandro Quattrone, op. cit., pp. 11-12.
  122. A. Porta, Postfazione a Edgar Lee Masters poeta per la verità, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, a cura e con una postfazione di Antonio Porta, op. cit., p. 528.
  123. T. Pisanti, “Spoon River” e altro Novecento, op. cit., p. 77.
  124. M. Swenson, Introduction, in E. L. Masters, Spoon River Anthology, with a new introduction by May Swenson, op. cit., p. 7.
  125. F. Pivano, La balena bianca e altri miti, op. cit., p. 83.
  126. Ivi, p. 85.
  127. Ivi, p. 83.
  128. V. Papetti, Introduzione, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, introduzione di Viola Papetti traduzione e note di Alberto Rossatti, op. cit., p. 11.
  129. Ivi, p. 13.
  130. Ivi, pp. 14-15.
  131. E. L. Masters, The Genesis of Spoon River, op. cit., pp. 40-41.
  132. Ivi, pp. 45-46.
  133. Ivi, p. 50.
  134. B. Poggio, Introduzione a E. L. Masters, Spoon River Anthology, introduzione e traduzione e note a cura di Benito Poggio, op. cit., p. 24.
  135. B. Poggio, Note, in E. L. Masters, Spoon River Anthology, introduzione e traduzione e note a cura di Benito Poggio, op. cit., p. 296.
  136. R. Bernascone, Introduzione, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, traduzione di Fernanda Pivano, introduzione e note di Rossella Bernascone, op. cit., p. IX.
  137. E. L. Masters, Jefferson Howard, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 96.
  138. E. L. Masters, Benjamin Pantier, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 17.
  139. L. Ballerini, Note, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., p. 571.
  140. E. L. Masters, La signora Benjamin Pantier, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 18.
  141. K. Flaccus, Edgar Lee Masters, a biographical and critical study, New York 1911, in B. Tedeschini Lalli, Tendenze della poesia americana all’inizio del secolo. Edgar Lee Masters, op. cit., p. 9.
  142. E. L. Masters, Trainor, il farmacista, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 21.
  143. E. L. Masters, Reuben Pantier, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 19.
  144. L. Ballerini, Note, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., p. 573.
  145. E. L. Masters, The Genesis of Spoon River, op. cit., p. 43.
  146. E. L. Masters, Across Spoon River, in Id., Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., pp. 573-74.
  147. E. L. Masters, Emily Sparks, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 20.
  148. E. L. Masters, Henry Layton, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 193.
  149. L. Ballerini, Note, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., p. 659.
  150. E. L. Masters, Hamlet Micure, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 205.
  151. G. Solaro, Omero a Spoon River, Bari, Palomar, 2003, p. 37.
  152. E. L. Masters, Across Spoon River, in Id., Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., p. 665.
  153. C. Gusmini, Vita e poetica, in Masters, Vita, poetica, opere scelte, op. cit., p. 21.
  154. L. Ballerini, Note, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., p. 576.
  155. M. Swenson, Introduction, in E. L. Masters, Spoon River Anthology, with a new introduction by May Swenson, op. cit., p. 9.
  156. E. L. Masters, Percival Sharp, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 155.
  157. E. L. Masters, Alfred Moir, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 179.
  158. E. L. Masters, Across Spoon River, in Id., Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., p. 576.
  159. E. L. Masters, Archibald Higbie, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 183.
  160. L. Ballerini, Note, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., p. 655.
  161. E. L. Masters, Webster Ford, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 249.
  162. T. Pisanti, “Spoon River” e altro Novecento, op. cit., p. 86.
  163. G. Solaro, Omero a Spoon River, op. cit., p. 59.
  164. L. Ballerini, Note, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., p. 635.
  165. E. L. Masters, Harmon Whitney, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 142.
  166. E. L. Masters, Jonathan Houghton, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 172.
  167. L. Ballerini, Note, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., p. 650.
  168. E. L. Masters, The Genesis of Spoon River, op. cit., p. 38.
  169. Ivi, p. 40.
  170. Ibidem.
  171. Ivi, p. 39.
  172. E. L. Masters, Lucinda Matlock, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 211.
  173. E. L. Masters, Davis Matlock, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 212.
  174. E. L. Masters, Aaron Hatfield, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 245.
  175. G. Solaro, Omero a Spoon River, op. cit., p. 49.
  176. E. L. Masters, The Genesis of Spoon River, op. cit., p. 39.
  177. Ibidem.
  178. L. Ballerini, Note, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., p. 657.
  179. E. L. Masters, Charles Webster, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 189.
  180. F. Pivano, Rovinato l’avvocato Masters dalla fortuna delle sue poesie, op. cit.
  181. E. L. Masters, The Genesis of Spoon River, op. cit., pp. 44-45.
  182. E. L. Masters, Caroline Branson, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 202.
  183. E. L. Masters, Amelia Garrick, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 120.
  184. L. Ballerini, Note, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., p. 625.
  185. E. L. Masters, Julia Miller, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 39.
  186. E. L. Masters, Louise Smith, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 65.
  187. E. L. Masters, Herbert Marshall, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 66.
  188. E. L. Masters, Theodore il poeta, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 43.
  189. E. L. Masters, in Masters, Vita, poetica, opere scelte, op. cit., p. 65.
  190. E. L. Masters, Johnnie Sayre, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 40.
  191. L. Ballerini, Note, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., p. 608.
  192. E. L. Masters, Petit, il poeta, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 89.
  193. E. L. Masters, The Genesis of Spoon River, op. cit., p. 42.
  194. E. L. Masters, Il direttore Whedon, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 129.
  195. E. L. Masters, Anne Rutledge, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 204.
  196. L. Ballerini, Note, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., p. 664.
  197. E. L. Masters, The Genesis of Spoon River, op. cit., p. 53.
  198. E. L. Masters, Hannah Armstrong, in Id., Antologia di Spoon River, a cura e con prefazione di Fernanda Pivano, op. cit., p. 210.
  199. E. L. Masters, The Genesis of Spoon River, op. cit., p. 51.
  200. L. Ballerini, Note, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit., p. 655.
  201. E. L. Masters, The Genesis of Spoon River, op. cit., p. 50.
  202. Cfr. L. Ballerini, Note, in E. L. Masters, Antologia di Spoon River, introduzione, traduzione e commento di Luigi Ballerini, op. cit.
  203. E. L. Masters, The Genesis of Spoon River, op. cit., p. 51.

(fasc. 35, 11 novembre 2020)

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