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Abstract: Questo saggio analizza l’uso dell’afasia negli album dei rapper italiani Ghali e Baby Gang, esplorandone la funzione di dispositivo metacomunicativo nelle strategie comunicative postmigranti. L’afasia funge da lente critica attraverso la quale gli artisti esaminano le dinamiche tra sé stessi e il loro pubblico, evidenziando i limiti intrinseci della comunicazione. Attraverso l’impiego di strategie come l’opacità e il silenzio, Ghali e Baby Gang sottolineano le contraddizioni nei loro sforzi di comunicare con un’audience più ampia. Il loro lavoro sfida anche l’estetica rap, spesso associata alla declamazione, alla narrazione e al “braggadoccio”, e generalmente percepita come un mezzo narrativo puramente verbale. Questa esplorazione posiziona l’afasia come un significativo dispositivo artistico, offrendo una prospettiva complessa sull’immagine stereotipata dei soggetti migranti, e ridefinendo le modalità di produzione e narrazione attraverso una prospettiva postmigrante.

Abstract: This paper examines the deployment of aphasia in the albums of Italian rappers Ghali and Baby Gang, exploring its role as a metacommunicative device in postmigrant communicative strategies. Aphasia serves as a critical lens through which the artists scrutinize the dynamics between themselves and their audience, highlighting the inherent limitations of communication. By employing strategies of opacity and silence, Ghali and Baby Gang underscore the contradictions in their efforts to communicate broadly. Their work also challenges rap’s aesthetics, often associated with declamation, telling, “braggadocio” and generally perceived as a purely verbal narrative medium. This exploration positions aphasia as a meaningful artistic device, offering a nuanced perspective on the stereotyped image of migrant subjects, and redefines the modes of production and narration through a postmigrant perspective.

Introduzione

Mentre in Europa l’hip-hop è stato adottato principalmente dai figli degli immigrati nelle periferie urbane^[1], l’Italia ha rappresentato un’eccezione: per molto tempo nessun rapper di origine straniera è riuscito a diventare famoso nella scena rap mainstream. Questo scenario è cambiato circa una decina di anni fa^[2], quando i primi rapper di seconda generazione hanno iniziato a riscuotere grande successo di pubblico. Da allora, la scena si è arricchita sempre più di artisti “neo-italiani”^[3], che spesso affrontano temi simili, soprattutto nei loro primi lavori, meno maturi. Questi album ed EP rappresentano per loro la possibilità di far sentire la propria voce e di sfidare gli stereotipi che li riguardano. Per questo motivo, utilizziamo il termine “postmigranti”, inteso come appartenenti a una “generazione postmigrante”, poiché almeno le loro prime produzioni sono «mainly defined by their experiences as descendants of migrants»^[4] (‘definite principalmente dalle loro esperienze come discendenti di migranti’), che sono stati migratizzati nel discorso pubblico^[5].

L’estetica rap si basa su polifonia, narrazione, storytelling e “braggadocio”, ed è un genere che dà grande importanza alle parole e alla comunicazione^[6]. In questo contesto, non sorprende che forme di silenzio e rifiuto di comunicare siano spesso trascurate, nonostante il loro potenziale nel costruire nuovi significati^[7]. Nei nostri studi, abbiamo scelto di concentrarci su un aspetto meno esplorato, l’afasia, inteso non come disturbo medico, ma come strategia letteraria. Due artisti italiani sono particolarmente significativi per l’uso strategico dell’afasia nei loro testi: Ghali e Baby Gang. In questo articolo, la postmigrazione non serve solo a descrivere le esperienze di una generazione postmigrante, ma diventa uno strumento analitico^[8]: questo saggio, infatti, esplora come Ghali e Baby Gang usino l’afasia, nelle sue varie manifestazioni, come pratica alternativa di resistenza e modalità postmigrante di espressione. Mostreremo come l’afasia diventi un modo postmigrante per costruire significati attraverso forme di comunicazione non binaria, in linea con il diritto all’opacità^[9] (in opposizione alla trasparenza) teorizzato da Glissant, che sostiene un approccio relazionale che valorizza la differenza e l’imperscrutabile dell’altro, e con la teoria di Ferrari sul «radical meaning making of silence»^[10] (‘elaborazione radicale del significato del silenzio’, in opposizione all’empowerment della voce). In una società occidentale dove la voce è potere e il silenzio è spesso associato all’oppressione^[11], Glissant e Ferrari rivendicano l’opacità e il silenzio come strumenti anti-normativi.

Sebbene tradizionalmente l’afasia sia un termine medico, questo articolo propone l’afasia come quadro teorico innovativo per descrivere una strategia letteraria usata per la metacomunicazione. Gli autori la adottano deliberatamente per esprimere un rifiuto o una difficoltà nella comunicazione, non perché siano incapaci di costruire un discorso coerente (cosa che dimostrano di saper fare con competenza in altre parti delle loro canzoni), ma come scelta stilistica. L’afasia si manifesta attraverso interruzioni narrative intenzionali e tecniche che segnalano un rifiuto di comunicare^[12]. Utilizzando il quadrato della comunicazione di Schulz Von Thun (factual content o contenuto fattuale, self-revelation o auto-rivelazione, relationship o relazione, appeal o appello)^[13], l’analisi mostra come l’afasia funzioni come dispositivo metatestuale per riflettere sul ruolo stesso della comunicazione e della scrittura, inclusi i suoi limiti ed eventuali fallimenti. Concentrandosi sui loro album di debutto^[14], Lunga Vita a Sto (2017) di Ghali e Delinquente (2021) di Baby Gang, lo studio evidenzia come questi artisti, alla prima opportunità di raggiungere un pubblico più ampio, abbiano scelto deliberatamente l’afasia come strategia consapevole. Questo offre una nuova prospettiva sull’uso e il non-uso strategico della voce.

La prima parte di questo saggio esplora come l’afasia sia resa a livello di contenuto, mentre la seconda ne analizza le tecniche formali. L’analisi dimostra che forma e contenuto sono eseguiti in modo diverso dai due autori, ma presentano punti di contatto nel rendere l’effetto di afasia. La terza sezione esplora in che modo la segmentazione dell’afasia contribuisca alla costruzione del significato. Nel corso dell’articolo, si mostra come i rapper postmigranti utilizzino l’afasia per evidenziare le difficoltà di comunicazione con un ampio pubblico.

Dagli stereotipi al silenzio: esplorare l’afasia a livello di contenuto

Nei testi di Ghali e Baby Gang, l’afasia si manifesta in quattro modi principali: scorciatoie comunicative, riflessioni sull’afasia, opacità e silenzio.

Le banalità e gli stereotipi, pur non essendo tradizionalmente associati all’afasia, funzionano come scorciatoie comunicative: in momenti di stasi cognitiva o espressiva, la mente ricorre a risposte semplici e preconfezionate. Questi autori le usano spesso, combinandole con altre tecniche. Nei loro testi, ciò si traduce in cliché e luoghi comuni del rap, come volgarità, riferimenti a crimine, violenza e abuso di droghe.

Un esempio significativo si trova in Lecco City di Baby Gang. Il brano è diviso in due parti quasi come se fossero due canzoni distinte^[15]. Alla fine della prima parte, la perdita di controllo viene espressa attraverso queste scorciatoie. Le ultime tre righe, cantate con un cambio di ritmo e tono, recitano: «Mon ami, sono free, sono qui a far la vida loca / Tu dove sei, sei con lei a farti di roba? / Lei sta con sei in hotel e lo succhia ad Omar». Dopo una descrizione della vita a Lecco, le strofe finali virano su temi volgari e stereotipati, caratterizzati da cliché e temi atrofizzati del rap: droghe, sesso, machismo e volgarità. Questi elementi, pur essendo caratteristici del genere^[16], qui servono a comunicare l’afasia: il testo perde di appeal, e la comunicazione si interrompe.

Anche Ghali usa l’afasia attraverso cliché e frasi fatte, come nei titoli delle canzoni Cazzo Mene, Non Lo So, Sempre Me e Vai Tra. Questi titoli riflettono il linguaggio giovanile, fatto di gergo ed espressioni scontate. Un esempio lampante è Cazzo Mene (‘Non me ne frega niente’), una frase fissa che deriva da una contrazione di “che cazzo me ne frega” o “che cazzo me ne fotte”^[17]; “cazzo mene” esprime indifferenza, spesso rivolta in modo provocatorio all’interlocutore. Il ritornello è dominato da ripetizioni ossessive di luoghi comuni e superficialità: «Minchia frate come sto» viene ripetuta otto volte per ritornello, per un totale di trentadue volte in una canzone che dura meno di quattro minuti. Questa ripetizione sottolinea l’assenza di appello nei testi.

Un’altra tecnica usata da Ghali è la (meta)riflessione sull’afasia e sul ruolo della comunicazione. In Voci, ad esempio, nel ritornello si chiede: «Sento delle voci però / Di cosa parlano? (boh, boh, boh, boh)». La parola italiana “boh”, notoriamente difficile da tradurre, esprime incertezza o disinteresse, usata spesso nelle conversazioni informali quando non si è in grado o non si vuole rispondere. Le ripetizioni di “boh” riflettono un rifiuto di impegnarsi nel dialogo.

Anche Non Lo So trasmette un senso di isolamento e rifiuto della comunicazione, nonostante sia l’unico brano dell’album con un featuring. Il ritornello è suddiviso in tre parti: pre-ritornello, ritornello e post-ritornello. Il pre-ritornello ripete dodici volte: «Non ho mai chiesto», concludendo con «mai chiesto niente», a simboleggiare un rifiuto di relazione con gli altri. Il ritornello, invece, enfatizza la parola «solo» attraverso ripetizioni, rafforzando l’idea di un fallimento comunicativo e l’assenza di un interlocutore. Le tre negazioni («non-mai-niente») sottolineano ulteriormente questo rifiuto, mentre l’io narrante dichiara esplicitamente «ho chiesto a me solo».

Una terza tecnica è l’opacità. Glissant sostenteva l’importanza dell’opacità nella relazione, sia con gli altri sia con sé stessi, poiché ci sono «luoghi oscuri» dell’identità che non possono essere compresi nella loro totalità^[18]. L’opacità sfida la necessità occidentale di trasparenza nella comunicazione, valorizzando invece la complessità e la diversità delle identità a discapito dell’accessibilità^[19]. Ghali e Baby Gang raggiungono questo effetto soprattutto attraverso il multilinguismo, usando espressioni ancora poco familiari al pubblico italiano. In Lecco City di Baby Gang, l’opacità interrompe la comunicazione nella seconda parte della canzone. L’ultimo verso rimane incomprensibile e viene trascritto in modi diversi: «Damay ket sa ndeye» su Genius e «Damay katsandey» su Spotify. Questa espressione è così opaca che non è stato facile trovare una traduzione online. Alcuni siti di traduzione, come Glosbe^[20] e My Memory^[21], suggeriscono che possa provenire dal wolof, e offrono come traduzione “nique ta mère”, traducibile con ‘vaffanculo’. Questa espressione conserva una qualità opaca: mentre alcuni termini stranieri, come haram e halal, stanno diventando più familiari e diffusi, “Damay ket sa ndeye” rimane mediamente sconosciuto a un pubblico italiano.

Un esempio simile si trova in Wily Wily di Ghali. Il ritornello mescola italiano, francese e arabo, creando una sorta di creolo^[22]: «Ndiro lhala sans pitiè, fratello ma 3la Balich / En ma vie ho visto bezaf quindi adesso rehma lah (Rrah)», viene ripetuto due volte nel pre-ritornello. L’opacità linguistica rende la comunicazione più difficile, introducendo lingue straniere, soprattutto l’arabo, poco accessibili al pubblico italofono. Senza la conoscenza di queste lingue, l’ascoltatore non può cogliere appieno il significato dei testi: si blocca, così, l’accesso al contenuto fattuale^[23]. Il ritornello è quasi interamente in arabo, alcune parole italiane resistono, il francese è scomparso:

(Wily Wily, Nari Nari) 3andi dra 9addech, 3andi dra 9addesh, 3andi dra 9addech

(Nari Nari, Wily Wily) W y golouly kifech, w y golouly kifech, w y golouly kifech

(Wily Wily, Nari Nari, rrah) Sa7by lascia stare, non voglio più stress

(Nari Nari, Wily Wily) Khoya, come sto? (Sto) Hamdoullah lebes

Il contenuto manca di trasparenza, e l’afasia è rafforzata dall’uso di una lingua non europea. L’approccio di Ghali è molto “glissantiano”: l’opacità linguistica riflette la sua stessa identità complessa, impedendo una comprensione totale del messaggio da parte del pubblico.

L’ultima tecnica è una forma di silenzio. Poiché il silenzio totale è raro nella musica pop e difficile da esprimere, Baby Gang trova soluzioni alternative, rendendolo marcato rispetto alla norma stabilita nel corso dell’album. In Alcott Zara Bershka, l’ultimo verso, «Ma non lo potete essere, non [sei/siete] di-», rimane incompleto, lasciando il messaggio irrisolto. Qui l’afasia si realizza attraverso il silenzio e l’omissione intenzionale di informazioni^[24]. Ancora più evidente è il bridge in Ricco, dove la voce è presente ma il linguaggio scompare. In un brano di meno di tre minuti, il bridge dura quasi un minuto e consiste in sezioni strumentali interrotte solo dalle vocalizzazioni di Baby Gang: «na-na-na-na». Questa transizione rappresenta un rifiuto totale di comunicare, avvicinandosi a una forma di “silenzio musicale”: c’è una totale assenza di “semantica”, e solo vocalità.

Marcatori formali di afasia

Il secondo gruppo di tecniche afasiche opera a livello formale e si divide in due categorie: ripetizioni testuali e distorsioni vocali.

Le ripetizioni testuali si manifestano in varie forme: reiterazione di parole o frasi intere, balbettii all’inizio delle frasi ed eco delle terminazioni. Questo porta spesso a “rime pigre”, dove la stessa parola viene ripetuta invece di trovare soluzioni linguistiche più innovative. Oltre al «Minchia frate come sto» ripetuto trentadue volte in Cazzo Mene, un altro esempio è Optional di Ghali, il cui ritornello ripete il titolo: «Ocio fra’ / Andare a tempo non è un optional / E questa pussy non è un optional / Quest’erba buona non è un optional». Qui Ghali sceglie la soluzione più facile per fare rima con «optional», mantenendo lo stesso significato. Questa ripetizione indebolisce l’impatto comunicativo, riflettendo una mancanza di volontà di coinvolgere o attrarre il pubblico, quindi di appello. Anche Sempre Me usa una struttura simile, ripetendo l’intera frase «Perché sempre me?» quattro volte per ritornello.

Mentre Ghali preferisce ripetere parole o frasi intere, Baby Gang frammenta le parole, interrompendo la struttura della frase e creando un flow innaturale. Ripete parole monosillabiche o parti di parole, di solito alla fine dei versi, assomigliando a una sorta di balbettio contrario. Questo è evidente in Ma Chérie, dove le parole monosillabiche finali vengono ripetute: «Ero dentro, ora free, free, free, free, free / Prima non entravo lì, lì, lì, lì, lì / Ora regalano i free, free, free, free, free / Per venire con i g-g-g-g-g». Questa ripetizione giocosa riflette un rifiuto di impegnarsi in una comunicazione significativa, come fosse un bambino dispettoso che evita una conversazione seria.

Il secondo gruppo di tecniche formali coinvolge la delivery, difficile da trascrivere nella sua natura afasica. Gli artisti usano la voce come uno strumento per aggiungere significati oltre il contenuto fattuale.

Baby Gang utilizza soprattutto la distorsione vocale, rendendo le parole incomprensibili anche a una persona madrelingua e sovvertendo la funzione comunicativa del linguaggio. In Alcott Zara Bershka, la seconda strofa diventa progressivamente meno comprensibile. Nei versi «Scarpe bucate / Tasche come le mie scarpe, vestiti bucati / Pochi conoscono l’arte, Versace, Versace / L’arte mettila da parte, amici, amici / Amici solo le mie tasche», la voce inizia già a suonare distorta rispetto alle sezioni precedenti. La distorsione raggiunge il culmine nei versi centrali: «Nik mok, chi parla di Baby, bro / Ho fatto del bene e sono stato tradito / Lo chiamavo: “Amico”, mhm / Ora amico, adios, mhm». Si conclude con «Ma non lo potete essere, non [sei/siete] di-», dove l’estrema distorsione vocale crea ambiguità: Genius trascrive «Ma non lo potete essere, non sei di-» (corsivo nostro), suggerendo una discrepanza tra i soggetti e introducendo un anacoluto (il soggetto passa dal plurale “voi” al singolare “tu”), mentre Spotify riporta «Ma non lo potete essere, non siete di-» (corsivo nostro). La voce è così alterata da rendere la pronuncia, e quindi il messaggio, poco chiari, compromettendo la comunicazione e lasciando il pubblico incerto.

Questa tecnica è usata anche nel ritornello di Ricco, dove la frase «Inshallah sarò ricco» viene ripetuta più volte, mentre gli altri versi sono mormorati e distorti, rendendo il contenuto fattuale incomprensibile. Questa tecnica blocca la comunicazione, creando incertezza nel pubblico, che riceve un messaggio ambiguo e distorto, nonostante esso sia nei suoi lingua e codice. Le sezioni distorte narrano aspetti significativi e dolorosi della vita dell’artista, eppure rimangono meno accessibili, garantendo che solo gli ascoltatori più attenti e interessati si impegnino a comprendere il contenuto oltre le volgarità e i cliché.

Ghali, invece, usa la vocalità in modo diverso. Il ritornello di Marijuana presenta una struttura simile a quella di Ricco, con la parola «Marijuana» ripetuta quattro volte in ogni ritornello, mentre le frasi successive vengono cantate con un tono di voce più basso e un ritmo più veloce, come se fossero meno importanti o non destinate al pubblico. Ciò che il pubblico nota e ricorda è la parola «Marijuana» più forte, allungata per enfatizzarla: «Maaaa-rijuana». Un altro esempio è Vai Tra, dove il pre-ritornello è altamente ripetitivo, ma la voce ha una qualità monotona che non coinvolge il destinatario: «va va-va-va va-va va-vai tra» viene ripetuto tre volte senza variazioni di tono, determinando una mancanza di coinvolgimento e appello.

Posizionamento strategico e segmentazione dell’afasia

La segmentazione del testo è cruciale per analizzare l’uso dell’afasia all’interno dell’album. Per “segmentazione” si intende la suddivisione delle tracce in diversi segmenti, tipica della musica pop: strofe, ritornelli, ponti, intro, outro e titoli. Esaminando questi segmenti, emergono tendenze ricorrenti sia nella forma sia nel contenuto, sia a livello di album sia di singole canzoni. Questo è evidente nell’uso dell’afasia da parte di entrambi gli autori, che, pur differenziandosi per tecniche e posizionamento, la collocano sempre in punti chiave, sottolineandone la rilevanza e invitando a riflettere sulle dinamiche comunicative e sul loro potenziale fallimento.

Nel repertorio di Baby Gang, il posizionamento dell’afasia all’interno dei segmenti delle canzoni è piuttosto regolare. Di solito, la prima parte di un brano presenta un discorso chiaro e strutturato, mentre la comunicazione tende a interrompersi nella seconda parte di una strofa o nell’ultima strofa. Emerge un modello normativo: nei brani da solista, l’afasia si manifesta spesso nella seconda strofa. Un esempio è Alcott Zara Bershka, dove anche chi non parla italiano può notare la differenza fra la voce chiara e intelligibile della prima strofa e quella distorta e incomprensibile della seconda. Nei brani in collaborazione, invece, lo sgretolamento della comunicazione avviene generalmente alla fine della strofa di Baby Gang, che usa una o più tecniche per interrompere il discorso. Questo è evidente in Freestyle, dove gli ultimi versi della sua strofa sono: «Click pow-pow-pow / Mi hanno fatto una retata-ta / Hanno trovato zebby-by-by / Dentro una puttana-na-na (ehi)». Queste righe sono ripetute due volte, incorporando una sorta di “balbettio inverso” e volgarità ricorrenti^[25].

L’afasia è sempre eseguita da Baby Gang, mai dagli artisti ospiti. Un’eccezione è Casablanca, in collaborazione con Morad, dove l’outro afasico è cantato da quest’ultimo: «Va bene, va bene, va bene, va bene», ripetuto per otto versi. Qui l’afasia è delegata, ma non a un artista qualsiasi e non in una canzone qualsiasi: Morad è un rapper postmigrante spagnolo, e il tema della migrazione e l’esperienza dei migranti in Europa nel brano collega i limiti della comunicazione a una prospettiva postmigrante, includendo la voce di Morad per esprimere afasia. L’outro, sebbene agrammaticale per la sua devianza dalle norme stabilite^[26], rimane coerente nella sua posizione regolare in chiusura del brano.

Questa strategia di posizionare l’afasia verso la fine è ricorrente in Delinquente. Molti degli esempi precedenti provengono proprio da questi segmenti. L’effetto è un graduale sgretolamento della comunicazione: si parte da una narrazione solida e ben sviluppata, per concludere con un brekdown della comunicazione. Questo suggerisce che, nonostante le spiegazioni dettagliate, l’autore riconosce l’impossibilità, per una parte di pubblico, di comprendere veramente la sua prospettiva e ciò che sta narrando, ostacolata da pregiudizi legati all’origine, alla classe sociale e al genere musicale.

Questa tendenza a posizionare l’afasia alla fine delle strofe o delle canzoni stabilisce una norma all’interno dell’album, creando aspettative per l’ascoltatore. Tuttavia, in alcuni brani questo effetto viene spostato in altri segmenti. In Ma Chérie, l’afasia, già presente alla fine della strofa di Baby Gang, continua nel ritornello, che consiste in una singola frase ripetuta quattro volte: «Smoking marijua-na-na-na-na-na-na-na-na-na-na-na-na-na». Anche il ritornello di Lecco City segue questo schema: «Vengo da LC-C-C-C-C-C-C / Tu non fare il g-g-g-g-g-g-g / Da quand’ero petit-t-t-t-t-t-t-t». In Plasticki, l’afasia emerge attraverso la frammentazione fonetica nel ritornello: «Prima fanno i g-g-g-g / Ma poi il centododici-ci / Li manda dai giudici-ci / Poi fanno i capricci-ci-ci / Son di Lecco city-ty-ty / Non fate i g-g-g-g / Mostrano la sticky-ky-ky / Peccato è platicki-ki-ki». L’afasia è posizionata anche nel ritornello di Freestyle, «Fuck trap, fuck street, fuck cops, fuck le bitch / Street life, M-I, nik mok, fils de pute», e di Ricco, dove «Inshallah sarò ricco» viene ripetuto quattro volte, mentre i versi rimanenti restano incomprensibili. Queste quattro canzoni sono collaborazioni in cui il ritornello funge da sezione finale, posizionando coerentemente l’afasia alla fine. Questo avviene perché gli artisti ospiti cantano la seconda strofa, impedendo a Baby Gang di chiudere il brano con l’afasia nella sua strofa. Inoltre, questa scelta dà all’afasia una posizione marcata, poiché il ritornello è spesso la parte più memorabile di una canzone. Così, l’afasia diventa la modalità principale di comunicazione, plasmando ciò che il pubblico ricorda del brano.

Un altro segmento in cui compare l’afasia è il bridge. Una caratteristica significativa della scrittura di Baby Gang in Delinquente è la generale assenza di bridge. Tuttavia, Rockstar e Ricco ne includono alcuni che evocano l’afasia. In Rockstar, il bridge usa la ripetizione: «Quelli che dicono gang-gang-gang / Hanno un padre in banca-nca / Che gli dà la moolah per bamba-mba / Il figlio tossico trappa-pa / Il figlio tossico trappa-pa / Flexa il suo primo kappa-pa / Come se lui ce l’ha fatta-ta, ma». Ancora più significativo è il bridge in Ricco, che evita completamente il linguaggio. Posizionare l’afasia nel bridge produce un effetto simile a quello del ritornello: come elemento agrammaticale, il suo ruolo viene rafforzato in quanto componente chiave nello sviluppo del discorso sulla comunicazione. Il bridge cattura l’attenzione del pubblico, rendendo l’afasia il momento centrale della canzone e giocando un ruolo dominante nel messaggio complessivo.

In Lunga Vita a Sto di Ghali, l’afasia compare in due segmenti: i titoli delle canzoni, che usano cliché e luoghi comuni come Cazzo Mene, Non Lo So, Sempre Me e Vai Tra, e i ritornelli. Ghali posiziona l’afasia nei due segmenti più memorabili, con tutti gli esempi precedenti tratti proprio dai ritornelli. Qui, le ripetizioni si combinano con cliché, banalità e stereotipi, creando un effetto complessivo di afasia. La ripetizione è portata all’estremo: i ritornelli consistono principalmente in frasi ripetute (spesso il titolo stesso della canzone), e il ritornello viene ripetuto più volte nel brano.

Queste caratteristiche rendono il ritornello il luogo strategico per posizionare i versi che l’artista vuole far ricordare al pubblico. Questa scelta rivela una strategia comunicativa diversa rispetto a quella di Baby Gang: Ghali colloca l’afasia nelle parti più memorabili e “cantabili” delle canzoni. Il risultato è che il pubblico ricorda banalità, riferimenti alla marijuana e un atteggiamento di indifferenza. L’afasia diventa, così, la modalità comunicativa principale, sovrastando gli altri elementi del brano. Questo rispecchia l’uso che Baby Gang fa dell’agrammaticalità nei ritornelli e nei ponti, dove l’afasia diventa il messaggio centrale da ricordare.

Sebbene i due artisti strutturino il loro discorso sull’afasia in modi diversi, si può individuare un approccio parallelo a livello macrotestuale. Entrambi gli album mostrano una tendenza simile: le ultime tracce rappresentano il culmine dell’afasia. In Wily Wily di Ghali, l’approccio “glissantiano” abbraccia l’opacità linguistica come apice, abbandonando la trasparenza del contenuto attraverso il multilinguismo. Questo costruisce la sua identità e comunicazione attorno all’opacità, dimostrando la possibilità di apprezzare l’altro senza necessariamente comprenderlo del tutto^[27]. Al contrario, in Ricco di Baby Gang, si arriva a una rinuncia totale alle parole e alla comunicazione verbale, avvicinandosi a una forma di “silenzio musicale”. Questo crollo della comunicazione è coerente con l’uso dell’afasia da parte di entrambi gli artisti: infatti, Baby Gang riproduce la stessa struttura di disfacimento a livello macrotestuale, mentre Ghali rafforza l’afasia come strategia comunicativa principale, raggiungendo un climax di (anti)comunicazione.

Conclusioni

L’uso dell’afasia nei lavori di Ghali e Baby Gang offre una nuova prospettiva sul dibattito sulle strategie comunicative postmigranti. L’afasia funziona come un dispositivo metacomunicativo, permettendo agli artisti di esaminare criticamente la dinamica tra sé stessi e il pubblico, evidenziando i limiti intrinseci della comunicazione. Ghali e Baby Gang rivelano i «limits of voice as a liberatory concept»^[28], sottolineando le contraddizioni dei loro sforzi per comunicare con un pubblico ampio. La costruzione del messaggio è a doppio taglio: l’“io” ha un controllo limitato (o nullo) sulla risposta e sull’interpretazione del pubblico, spesso influenzate da pregiudizi e stigmi. Il passaggio di Baby Gang da parole intelligibili a una comunicazione non verbale e l’uso di lingue straniere da parte di Ghali suggeriscono che il messaggio sarebbe ugualmente (fra)inteso, indipendentemente dal codice usato. Così, le opere di Baby Gang e Ghali non riflettono solo le difficoltà della comunicazione, ma si impegnano in un’esplorazione critica dei suoi fallimenti, posizionando l’afasia come strumento artistico deliberato e significativo. Alcuni ascoltatori potrebbero percepire il linguaggio volgare o le descrizioni di illegalità non come rappresentazioni realistiche o denunce, ma come modelli negativi per le giovani generazioni. Il soggetto lirico rinuncia, così, a una narrazione sviluppata e chiara, preferendo cliché, banalità e un discorso frammentato, offrendo al pubblico un’immagine stereotipata e atrofizzata dei soggetti (post)migranti: criminali, perdenti e stranieri privi di istruzione.

 

1. Per uno sguardo generale sul rap in Europa, si rimanda a: T. Mitchell, Introduction: Another Root – Hip-hop outside the USA, in Global noise: rap and hip-hop outside the USA, edited by T. Mitchell, Middletown, Wesleyan University Press, 2001, pp. 1-38; in merito allo sviluppo dell’hip-hop e del rap in Francia, rimandiamo a: H. Bazin, La culture hip-hop, Paris, Desclée De Brouwer, 1995; per una panoramica del rapport tra rap e seconde generazioni nel Regno Unito si rimanda a: A. Ekpoudom, Where We Come From: Rap, Home & Hope in Modern Britain, London, Faber & Faber, 2024. ↑
2. P. Zukar, Rap. Una storia italiana. Nuova edizione, Milano, Baldini & Castoldi, 2021. ↑
3. Si sottolinea che si tratta, tuttavia, di un fenomeno di genere: con qualche eccezione, la scena dei rapper di seconda generazione in Italia è composta da rapper uomini. Le artiste di seconda generazione si dirigono solitamente verso altri generi. ↑
4. A. M. Gaonkar, A. S. Ø. Hansen, H. C. Post, & M. Schramm, Introduction, in Postmigration: Art, Culture, and Politics in Contemporary Europe, edited by A. M. Gaonkar, A. S. Ø. Hansen, H. C. Post, & M. Schramm, Bielefeld: transcript Verlag, 2021, pp. 11-42, cit. alle pp. 9-20. ↑
5. Per una panoramica sul concetto di postmigrazione inteso secondo la prospettiva generazionale, si rimanda a: F. Ohnmacht, E. Yildiz, The Postmigrant Generation between Racial Discrimination and New Orientation: From Hegemony to Convivial Everyday Practice, in «Ethnic and Racial Studies», XLIV (16), 2021, pp. 149-69, ed E. Yildiz, M. Hill, In-between as Resistance: The Post-Migrant Generation between Discrimination and Transnationalization, in «Transnational Social Review», VII (3), 2017, pp. 273-86. ↑
6. Per un approfondimento sul wordplay e le rime nel rap, si rimanda a: A. Bradley, Book of Rhymes: the Poetics of Hip-Hop, Revised and updated, New York, Basic Civitas, 2017. Per gli aspetti di polifonia cfr. D. Diallo, Collective Participation and Audience Engagement in Rap Music, Cham, Springer International Publishing, 2019. ↑
7. E. H. Margulis, Moved by Nothing: Listening to Musical Silence, in «Journal of Music Theory» LI, 2007, pp. 245-76. ↑
8. Per una panoramica sulla prospettiva analitica legata al concetto di postmigrazione si rimanda a: S. P. Moslund, A. R. Petersen, Introduction: Towards a Postmigrant Frame of Reading, in Reframing Migration, Diversity and the Arts: The Postmigrant Condition, edited by M. Schramm, S. P. Moslund & A. R. Petersen, New York, London, Routledge, 2019, pp. 67-74. ↑
9. E. Glissant, Poetics of Relation, trad. in. di B. Wing, Ann Harbour, The University of Michigan Press, 2010, p. 189. ↑
10. M. Ferrari, Questions of Silence: On the Emancipatory Limits of Voice and the Coloniality of Silence, in «Hypatia», XXXV (1), 2020, p. 124. ↑
11. Ibidem. ↑
12. L’afasia è una condizione molto complessa che si può manifestare sotto diverse forme (S. Edwards, Fluent Aphasia, Cambridge, Cambridge University Press, 2005). Negli anni Sessanta, fu coniata l’espressione “afasia dinamica” per quei pazienti che mantenevano capacità sensoriali e motorie del linguaggio, ma che faticavano a costruire una narrazione (A. R. Luria, L. S. Tsvetkova, The Mechanism of ‘Dynamic Aphasia’, in «Foundations of Language», IV (3), 1968, pp. 296-307). ↑
13. U. Lubienetzki, H. Schüler-Lubienetzki, How we talk to each other. The messages we send with our words and body language. Psychology of human communication, Berlin-Heidelberg, Springer, 2022. ↑
14. Sebbene il CD di Album (2017) sia uscito prima del CD di Lunga Vita a Sto, quest’ultimo venne pubblicato prima come raccolta su YouTube. ↑
15. Questa separazione è segnalata dalla musica: intorno al minuto 1:08, c’è una sezione strumentale che dura qualche secondo; proprio durante questa strumentale, verso il minuto 1:21, c’è un chiaro cambio di musica. ↑
16. T. Mitchell, Introduction: Another Root – Hip-hop outside the USA, op. cit., pp. 1-38, cit. a p. 2. ↑
17. Cfr. «Slengo.it» ad vocem all’URL: https://slengo.it/define/cazzomene (ultimo accesso: 30/01/25). ↑
18. E. Glissant, Poetics of Relation, op. cit., pp. 189-94. ↑
19. Per un approfondimento sull’opacità di Glissant si rimanda a: Y. Viñas del palacio, La parole opaque de Glissant, in «OpenEdition Books», 2025; cfr. L’URL: https://books.openedition.org/pub/47340?lang=fr (ultimo accesso: 30/01/25). ↑
20. Cfr. «Glosbe.com» ad vocem all’URL: https://fr.glosbe.com/wo/fr/Kat%20sa%20n’day (ultimo accesso: 30/01/25). ↑
21. Cfr. «MyMemory.fr» ad vocem all’URL: https://mymemory.translated.net/fr/Wolof/Fran%C3%A7ais/kat-sa-ndeye (ultimo accesso: 30/01/25). ↑
22. Per una panoramica su creolo e creolizzazione, si rimanda a: E. Glissant, Traité du tout-monde, Paris, Gallimard, 1997. ↑
23. U. Lubienetzki, H. Schüler-Lubienetzki , How we talk to each other…, op. cit., p. 29. ↑
24. La risposta è data nel videoclip della canzone, dove Baby Gang imita le lettere “LC” in riferimento alla città di Lecco, dove è nato; tuttavia, non si può avere questa informazione ascoltando semplicemente il testo. ↑
25. «Zebby is an Arabic word used a lot in Tunisia and Morocco which means cock» (cfr. «Urban Dictionary.com» all’URL: https://www.urbandictionary.com/define.php?term=zebby, ultimo accesso: 11/03/25). ↑
26. Per un approfondimento sul concetto di agrammaticalità, si rimanda a: M. Riffaterre, Semiotics of Poetry, Bloomington, Indiana University Press, 1978. ↑
27. E. Glissant, Poetics of Relation, op. cit., pp. 192-93. ↑
28. M. Ferrari, Questions of Silence…, op. cit., p. 125. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)