Tag: Canzone italiana contemporanea

Abstract: L’articolo si concentra su alcuni problemi di textsetting nella canzone italiana contemporanea, e specificamente sul trattamento musicale di vari tipi di incontri vocalici (iati, dittonghi discendenti, incontri a cavallo di parola che danno potenzialmente origine a sinalefe). S’individua una tendenza all’esecuzione “assimilata”, monosillabica di questi incontri, in misura molto superiore a quanto accade nella metrica della tradizione lirica italiana, e si riflette sulle possibili cause, di ordine metricologico e linguistico, di questo fenomeno.

Abstract: This paper focuses on some problems of textsetting in contemporary Italian songs, specifically on the musical rendition of various types of vowel clusters (hiatuses, descending diphthongs, encounters that can potentially give rise to synalepha). It observes a tendency towards a systematically monosyllabic rendition of these encounters, running counter to some of the traditional principles of Italian metrics, and it reflects on the possible causes ‒ metricological and linguistic ‒ of this phenomenon.

Il rapporto fra musica e poesia, in termini generali e più specificamente fra strutture metriche del verso musicato e intonazione musicale, costituisce un argomento complesso, che è stato oggetto di numerosi contributi anche recenti^[1], ma che rimane ancora da approfondire in alcune questioni fondamentali. In questo breve contributo ci proponiamo di esaminarne un aspetto particolare, ovvero la specificità del trattamento degli incontri vocalici (interni a parola e in fonosintassi) nel repertorio della canzone italiana contemporanea; e di avanzare qualche ipotesi sulle sue possibili cause.

Il trattamento dei nessi vocalici costituisce, come è noto, uno tra i capitoli più complessi della versificazione volgare italiana, che non solo la differenzia rispetto a quella mediolatina, in misura ben maggiore rispetto ad altre tradizioni romanze, ma che interseca fattori di vario ordine, attinenti alla metricologia, alla fonetica, e alla musicologia/teoria musicale. Tre in particolare sono le tipologie di nessi vocalici soggetti a un margine di incertezza nella lettura prosodica:

1. Per quanto attiene agli incontri vocalici discendenti del tipo “mia”, “tua”, “Dio” ecc., classificati dal punto di vista linguistico come iati, e dunque come rigorosamente bisillabici, in termini metrici la posizione consueta della metricologia italiana è che questi incontri siano da trattare in maniera distinta a seconda della loro posizione nel verso. Come riassume Menichetti:

La metrica, nel suo diverso modo di trattare questi nessi a seconda della loro collocazione, a seconda cioè che si incontrino all’estremità o invece nel corpo del verso, ha reso istituzionale un dato fonetico: il fatto cioè che nella lingua, dinanzi a pausa forte, specie sotto l’accento di fine frase […] le vocali assumono (o danno l’impressione di assumere, che basta) un peso maggiore, sembrano come ispessirsi, serbando o prendendo una valenza sillabica piena; invece all’interno dei sintagmi, quando non segue pausa e l’accento di frase si porta su una parola seguente, esse subiscono solitamente un’erosione che fa slittare una delle due, specie se è una -i o una -u, verso la semiconsonante^[2].

2. Una fenomenologia più o meno analoga, anche se un po’ meno complessa (per ragioni sia di linguistica storica sia di minore problematicità articolatoria) presentano i dittonghi discendenti (del tipo “mai”, “fui” ecc.), anch’essi soggetti, in termini metrici, alla dicotomia per cui valgono come monosillabi in corpo di verso e come bisillabi in fine.

3. Nel caso degli incontri vocalici in fonosintassi (che possono dare, o non dare, origine a sinalefe), non si danno invece difficoltà attinenti a una diversa valutazione a seconda della posizione del verso; ma la loro scansione bisillabica o monosillabica è soggetta a complesse valutazioni contestuali, dipendenti dalla strutturazione dei versi nei quali sono inseriti e dalla loro posizione all’interno di quelli, da principi di scansione legati alla semantica del testo e della frase, e infine – come torneremo rapidamente a osservare in conclusione – a una certa variabilità diacronica dei principi che la regolano, nel corso della plurisecolare tradizione lirica italiana.

Riassunti questi principi generali, veniamo ora alle peculiarità del trattamento di questo fenomeno nell’ambito della canzone contemporanea, nella quale si riscontra una forte tendenza a quella che definiremo, da qui in avanti, l’“assimilazione” di tutti i tre tipi di nessi vocalici, ossia a pronunciarli in tutte le circostanze come monosillabi, a prescindere da altre considerazioni contestuali e (nel caso dei primi due) dalla loro posizione, interna o in conclusione di verso.

Già Luca Zuliani ha notato en passant, in un contributo dedicato alle caratteristiche della musica italiana contemporanea, come nel trattamento di iati (discendenti) e dittonghi ascendenti si verifichi nelle canzoni recenti una certa frequenza di rese monosillabiche anche in fine di verso:

Descending diphthongs (as in the word “noi”) and so-called nessi vocalici (series of two separate vowels, as in “via”) traditionally count as a single metrical syllable only inside Italian lines. In modern songs, however, they can count as oxytone rhymes at the end of lines (i.e., they can be sung on a single note) in contrast with previous Italian tradition^[3].

Ed è in effetti facile riscontrare come questo fenomeno di assimilazione dei dittonghi discendenti finali sia effettivamente diffusissimo. Ne riporto un solo esempio, fra i moltissimi possibili, tratto dal ritornello della canzone Alba di Ultimo:

Amo l’alba perché spesso odio la vita mia
Camminando senza meta in questa strana via
Amo l’alba perché è come una sana follia
Puoi capirla se la senti e non mandarla via^[4].

In maniera ancora più forte, in varie canzoni recenti si può riscontrare una pronuncia monosillabica di iati che, pur se interni al verso, dovrebbero inequivocabilmente essere interpretati come bisillabici, per ragioni storiche, nell’ambito della metrica canonica italiana (e in generale della resa prosodica tradizionale dell’italiano, anche al di fuori di contesti metrici). Riportiamo, come particolarmente significativi, due casi in cui la parola “poesia” o “poesie” viene scansita bisillabicamente come poe-sia/e. Il primo si trova proprio in apertura del brano Il mio amico di Madame e Fabri Fibra, uscito nel 2021:

Il mio amico fa scelte sbagliate con una poesia tale
Che a volte fa dimenticare cos’è il bene e il male^[5].

Il secondo, nel brano (del 2014) L’unica di Perturbazione:

Erika, tu eri l’unica
Ma soprattutto nelle ore di ginnastica
Per te solo al pensiero
Io mi sentivo un uomo
Per te io componevo inutili poesie^[6].

Pur prescindendo dal problema della scansione dello iato in- ia/e (che, in base al principio che si è evocato, dovrebbe essere monosillabo nel primo caso, perché in corpo di verso, e bisillabo nel secondo perché in clausola) di cui si è già detto, ciò che sorprende qui è la resa monosillabica anche del primo incontro vocalico -oe-: che sarebbe certo assolutamente impensabile nell’ambito della versificazione della tradizione lirica italiana, di qualunque epoca.

Ora, la valutazione di questo comportamento sposta ovviamente l’analisi su un piano percettivo: cosa si intende, cioè, esattamente per numero sillabico in relazione alla pronuncia (silenziosa o sonora) e alla resa musicale di un testo? Malgrado alcuni studi recenti dedicati alla determinazione del numero sillabico sulla base di parametri fonetici nella lettura ad alta voce, mancano ancora indagini che coinvolgano congiuntamente i diversi fattori (metrico, musicale e fonetico) in gioco^[7]. I due principali testi di riferimento della metricologia italiana (i manuali di Menichetti e Beltrami, che, in verità, dedicano al tema un’attenzione veramente tangenziale)^[8] esprimono entrambi l’idea che qualsiasi resa melismatica (ovvero articolazione su più di una nota) di una sillaba metrica, anche nel caso di sillabe che contengono una sola vocale, dia luogo percettivamente a un’espansione del numero sillabico, per cui l’ascoltatore registrerebbe tante sillabe quante sono le note sulle quali esse vengono intonate. È però facile constatare come in base a questa interpretazione si dovrebbe concludere che pressoché “qualsiasi” intonazione musicale di un testo metrico (ad eccezione cioè dei casi, estremamente rari, di intonazione strettamente sillabica, nella quale a una sillaba del testo corrisponda sempre rigorosamente una sola nota) dia origine, nella percezione di chi ascolta, a un’aggiunta di sillabe al verso, e che quindi in tutti i casi in cui a essere messo in musica è un testo metricamente isosillabico (che non è generalmente il caso del repertorio della canzone su cui ci concentriamo qui, ma lo è per una larga parte del repertorio musicale su testi italiani attraverso tutta la sua storia), la presenza di qualsiasi tipo di melisma provochi una sensazione di ipermetria (quantomeno, per così dire, di “ipermetria musicale”) nel testo poetico intonato^[9]. In realtà l’osservazione del repertorio (non solo recente) dei testi intonati indica che la percezione di ipermetria avviene soltanto quando a essere intonato su più di una nota è un incontro vocalico, che in questo caso risulta inevitabilmente bisillabico, così come, di converso – ed è questo l’aspetto che qui specificamente ci interessa –, se entrambe le vocali vengono intonate su un’unica nota, questo risulterà, altrettanto inevitabilmente, nella percezione del nesso come monosillabico. Anche in mancanza di studi sperimentali mirati, dedicati alla validazione empirica di questi dati (e che indubbiamente porterebbero un decisivo contributo a una categorizzazione più precisa), in questo caso specifico ci sembra infatti che possano sussistere pochi dubbi sul fatto che questa sia l’interpretazione corretta. Lo dimostra peraltro il fatto che questo principio (per quanto mai enunciato chiaramente né definito formalmente) sia assunto implicitamente come criterio di analisi in tutti i testi a noi noti che affrontino il problema del rapporto fra resa musicale e numero sillabico in relazione a specifici repertori musicali: dagli studi dedicati dal filologo romanzo d’Arco Silvio Avalle e da alcuni suoi allievi al rapporto fra musica e versificazione nel duecentesco Laudario di Cortona (per i quali Avalle ha coniato il fortunato termine di “anisosillabismo apparente”), fino a quelli più recenti di studiosi come Stefano La Via e Luca Zuliani^[10].

Tornando dunque al repertorio di nostro interesse, un fenomeno ancor più “trasgressivo” è costituito dalla lettura assimilata in caso di incontro di tre vocali in fonosintassi. Per questo tipo di contatti la metricologia, a partire da Menichetti, utilizza il termine di “diesinalefe”, intesa come la combinazione di dieresi per il primo incontro interno e sinalefe con la vocale successiva, anche nei casi in cui normalmente, sulla base delle regole metriche consuete, non dovrebbe avvenire dieresi: la cui eccezionalità viene per così dire “compensata” dalla sinalefe. Una lettura che lo stesso critico presenta con una certa cautela, ammettendo in alcuni casi la possibilità di un’interpretazione alternativa (ossia di sineresi + dialefe); ed effettivamente, in assenza di una validazione sperimentale su interpretazioni di scansione alternativa che come queste non modificano né il numero sillabico complessivo del verso né la sua struttura accentuale, è molto difficile giungere a conclusioni definitive. Ma al di là di questi distinguo il dato certo è che l’incontro di tre vocali in questo contesto, comunque venga attuato, dà origine a due sillabe totali: non a tre né a una; e che, mentre si possono trovare casi di incontri di tre vocali pronunciate in un’unica sillaba quando tutte sono atone, la presenza di vocale accentata fra quelle coinvolte nell’incontro, e il coinvolgimento di semivocale, rendono la pronuncia monosillabica dell’incontro sempre meno accettabile. In particolare, non risulta, quantomeno a noi, l’esistenza di alcun caso di incontri formati da dittongo ascendente in conclusione di parola, seguito da vocale all’inizio di parola successiva, che vengano resi metricamente come monosillabi^[11]. Da questa assenza, o al limite rarità estrema, nella tradizione versificatoria italiana, si passa invece a un’altissima frequenza nella canzone contemporanea. Un primo esempio se ne trova nello stesso brano di Madame, Il mio amico, già citato sopra ad altro proposito: «E anche stanotte ti sei addormentato prima di me»^[12].

Ma per dare una misura della frequenza del fenomeno bastino i casi successivi, raccolti tutti nell’ambito ristrettissimo delle canzoni in gara all’ultimo festival di Sanremo del 2025 (ricorriamo a questi esempi non per una particolare predilezione estetico-artistica, ma proprio per allontanare, grazie all’omogeneità ed esiguità numerica del repertorio, almeno in parte il sospetto di cherry picking a cui potrebbe potenzialmente dare adito la natura non sistematica di questa discussione):

1. Olly, Balorda nostalgia: «Ti sembra la maniera, che vai e mi lasci qua?»^[13];

2. Rose Villain, Fuorilegge: «Mentre la luna cala su di noi / Splende in alto, guarda // Mai una volta giudica»^[14];

3. The Kolors, Tu con chi fai l’amore: «Avevi grandi occhi neri e mi fa / Dove stai andando?»^[15].

Veramente estremo l’esempio seguente, nel quale a essere ridotto a monosillabo è addirittura l’incontro di quattro vocali, la seconda delle quali accentata:

Modà, Non ti dimentico: «Convivere con il senso di che sarebbe stato / Parlare di coraggio quando sai che non lo hai avuto»^[16].

Si potrà forse osservare che la percezione dell’incontro può essere mitigata dal fatto che la prima vocale dell’incontro, la -o di «lo», potrebbe potenzialmente essere soggetta ad elisione in questo contesto e posizione (con lettura dunque «l’hai avuto»); e tuttavia, a limitare il rilievo di una simile osservazione è il fatto che, quantomeno nell’esecuzione presentata in gara al Festival di Sanremo, la -o viene certamente pronunciata, ed è semmai il dittongo discendente successivo, -ài, che nella resa del cantante sembrerebbe quasi monottongare, con una resa fonica, diremmo, a metà strada fra -e aperta e chiusa: un fatto che potrebbe naturalmente spiegarsi con ragioni di difficoltà articolatoria, ma che richiederebbe, per essere valutato con maggior esattezza, un’analisi fonetica con strumenti adeguati, che non è naturalmente possibile condurre in questa sede.

Uno studio fonetico più accurato sarebbe del resto utile anche a determinare con maggior precisione tutti gli elementi in gioco, relativi alla posizione dell’accento all’interno dell’incontro, e alla natura e successione delle vocali coinvolte; si può per ora osservare, in via del tutto preliminare, che, se tutti i casi sono certamente contrari ai principi formalizzati nell’ambito della metrica della tradizione lirica italiana, il loro status rispetto alle consuetudini fonetiche dell’italiano contemporaneo non è invece del tutto omogeneo. Mentre, infatti, alcuni di questi incontri vocalici appaiono inconsueti, e presumibilmente inaccettabili anche nell’ambito della prosodia naturale, altri potrebbero essere più facilmente recepiti, perlomeno in alcuni contesti e in alcune varietà regionali. Dal punto di vista di un parlante norditaliano, ad esempio, considereremmo sicuramente accettabile la resa assimilata di «Mai u-na—vol-ta—giu-di-ca», della canzone di Rose Villain, e forse complessivamente anche quella di «ti—sei ad-dor-men-ta-to» di quella di Madame; più problematico ci pare per contro il «do-ve stai an-dan-do» del brano dei The Kolors, e ancora di più il «vai e-mi—la-sci» di Balorda nostalgia di Olly, per non parlare dell’esempio estremo del brano dei Modà.

Di fatto, ciò che qui più conta, risulta evidente che i dati discussi restituiscono un’indubbia tendenza verso l’assimilazione della sottoposizione del testo alla musica nella canzone italiana contemporanea; per la quale occorre perciò chiedersi in che modo interpretarla, se come riflesso di un’evoluzione della metrica o della prosodia della lingua, o di entrambe; e di quale natura. Si dovrà cioè ritenere che ci si trovi di fronte semplicemente a una situazione di deregolamentazione del trattamento degli incontri vocalici (che hanno di fatto nella lingua naturale un valore percettivamente incerto), che possono quindi liberamente assumere valore monosillabico o bisillabico a seconda della convenienza metrica, o, si dovrebbe dire più precisamente (vista la mancanza di una precisa regolamentazione in senso isosillabico dei testi della canzone contemporanea), della convenienza nella sottoposizione alla linea melodica, con i suoi vincoli e le sue regolarità e parallelismi di costruzione?

Crediamo che in parte questa sia una risposta corretta, che a sua volta si lega, sia pure in termini diversi, dato appunto l’anisosillabismo maggioritario dei versi per canzone contemporanei, al fenomeno, già novecentesco e progressivamente in crescita nel corso del secolo XXI, della «scomparsa [a livello principalmente di versificazione popolare, ma non solo] della competenza metrica, ossia della capacità di creare e riconoscere i versi della nostra tradizione letteraria», descritto efficacemente ancora da Zuliani in un contributo dedicato all’endecasillabo e alla sua storia^[17].

E tuttavia, se questi rilievi sono certamente fondati, saremmo però inclini a ritenere che il fenomeno vada “anche” letto in termini più ampi, dal momento che, come si è già cursoriamente accennato, una spinta all’assimilazione degli incontri vocalici si inscrive in un’evidente direzionalità storica: non c’è dubbio, infatti, che anche nell’evoluzione della prosodia naturale della lingua italiana si assista fin quasi dalle prime testimonianze del volgare italiano a uno spostamento progressivo verso la pronuncia monosillabica piuttosto che bisillabica degli incontri vocalici. Di questa tendenza si ha testimonianza in primo luogo dal fatto (discusso ad abundantiam, soprattutto da Menichetti) che nei primi secoli della storia della lingua i dittonghi vocalici che sono continuazione di incontro vocalico in latino (cioè non frutto di dittongazione in italiano, o esito di semivocalizzazione o, più propriamente, seguendo la terminologia tradizionale nella descrizione dei dittonghi ascendenti, di semiconsonantizzazione di consonante latina) mantengono in genere, come nella scansione mediolatina, valore bisillabico. Lo stesso fenomeno si verifica anche per gli altri tipi di nessi ascendenti e discendenti in corpo di verso, che agli esordi della lirica volgare italiana sono talvolta resi come bisillabi anche in corpo di verso, mentre non lo sono pressoché mai nella tradizione lirica successiva; e ancora nel trattamento dei nessi interverbali, per i quali nel passare del tempo si esclude in maniera sempre più netta il ricorso alla dialefe. Si vedano ad esempio le considerazioni di Sergio Bozzola a proposito delle differenze fra le caratteristiche versificatorie di Dante e quelle di Petrarca, che possono sicuramente in parte essere ricondotte alla personalità stilistica dei due autori, ma che certo dipenderanno anche dal loro divario cronologico e dunque a un mutamento in senso diacronico della versificazione italiana, potenzialmente anche della struttura prosodica della lingua^[18]. Alla luce di questa chiara direzionalità evolutiva, l’assimilazione a volte estrema che si riscontra nella canzone italiana contemporanea potrebbe allora parere la logica continuazione e culminazione, si potrebbe dire, di una tendenza secolare; sulla quale si sono certamente innestate anche influenze di pronunce regionali. Come è noto ‒ e si tratta, di nuovo, di un aspetto su cui ha ripetutamente insistito Menichetti ‒, la pronuncia regionale toscana, anche moderna, dell’italiano si caratterizza infatti nettamente, rispetto ad altre pronunce regionali, e particolarmente di quelle norditaliane, per una maggiore frequenza della pronuncia dieretica all’interno di parola, ciò che potrebbe naturalmente essere sussunto sotto il più generale fenomeno di una tendenziale preferenza per la dissimilazione. E può essere quindi significativo notare come, fra i cantanti di cui abbiamo discusso esempi in questo contributo, nessuno sia toscano, e molti, anche se non tutti, siano originari del Nord Italia. Ma in generale è ben noto come, a partire dal secondo dopoguerra, le varietà di pronuncia norditaliane abbiano acquisito uno status per certi aspetti canonico, in grado di esercitare anche un più vasto influsso a livello nazionale (anche se in regioni diverse dalla Toscana): un fenomeno ampiamente discusso tra gli storici della lingua da decenni, e che è divenuto ancora più pervasivo a partire dalla nascita delle televisioni commerciali^[19].

Infine, un fattore probabilmente a sua volta influente potrebbe essere indicato nell’utilizzo di software di composizione musicale, ormai sostanzialmente impiegati da tutti i compositori, specie nella musica leggera: le limitazioni di questi strumenti, e in particolare dei programmi di divisione automatica in sillabe, potrebbero infatti spiegare quei casi estremi (come appunto il “lo hai avuto” del brano dei Modà) che vanno al di là di qualsiasi ragionevole possibilità di resa assimilata anche nell’ambito della prosodia naturale, non metrica, dell’italiano contemporaneo, in qualunque situazione o varietà regionale/dialettale. Un punto che introduce a un ulteriore approccio d’indagine, quello, si potrebbe dire, della filologia materiale (nel senso veramente proprio del termine), ancora tutto sommato poco sviluppato, ma necessario oggi nell’analisi di tipologie testuali che si avvalgono di nuovi mezzi tecnologici per la loro produzione e/o disseminazione.

Si tratta dunque, per tirare una conclusione almeno provvisoria, di un campo di indagine di vasto interesse proprio per la molteplicità dei fattori e delle spinte evolutive a cui risponde, e che certo si gioverebbe di una collaborazione interdisciplinare fra musicologi, storici della lingua e fonetisti, e di un’indagine statistica più sistematica.

 

 

 

1. Si vedano P. Fabbri, Metro e canto nell’opera italiana, Torino, EDT, 2007; S. La Via, Poesia per musica e musica per poesia. Dai trovatori a Paolo Conte, Roma, Carocci, 2020; L. Zuliani, Poesia e versi per musica. L’evoluzione dei metri, Bologna, il Mulino, 2010. ↑
2. A. Menichetti, Metrica italiana. Fondamenti metrici, prosodia, rima, Padova, Antenore, 1993, p. 242. ↑
3. L. Zuliani, New directions in Italian song lyrics?, in Text and Tune. On the Association of Music and Lyrics in Sung Verse, a cura di T. Proto, P. Canettieri, G. Valenti, Peter Lang, Bern-Berlin-Bruxelles-Frankfurt am Main-New York-Oxford-Wien, 2015, pp. 255-72. «I dittonghi discendenti (come nella parola “noi”) e i cosiddetti nessi vocalici (successione di due parole separate, come in “via”) vengono contati tradizionalmente come una singola sillaba metrica quando si trovano all’interno di verso. Nella canzone moderna, tuttavia, possono valere come rime ossitone in chiusura di verso (ovvero, possono essere cantati su una nota singola), in contrasto con la tradizione [metrica] italiana». ↑
4. Il brano si può ascoltare al link: https://www.youtube.com/watch?v=YFTqKB7STUw (ultima consultazione: 7/3/2025). ↑
5. Il brano si può ascoltare al link: https://www.youtube.com/watch?v=bgcA7-_Fwpk (ultima consultazione: 7/3/2025). ↑
6. Il brano si può ascoltare al link: https://www.youtube.com/watch?v=BO-62OJATiU (ultima consultazione:7/3/2025). Si potrebbe, in effetti, osservare che la pronuncia della parola è qui leggermente diversa rispetto al precedente brano di Madame: che, cioè, in questo caso la “e” e la “o” dell’incontro vengono pronunciate in modo leggermente più distinto. Ci sembra, però, nel complesso che l’articolazione “morbida”, senza una chiara scansione del passaggio fra le due vocali, lasci pochi dubbi sul fatto che, anche qui, la resa dell’incontro vada certamente considerata monosillabica. ↑
7. Per una discussione aggiornata si vedano i recenti contributi di V. Colonna: Voices of Italian Poets. Storia e analisi della lettura della poesia del Novecento, Alessandria, Edizioni Dell’Orso, 2022 e Analisi fonetica di poeti italiani e spagnoli, in «L’Ulisse», 26 (novembre-dicembre), 2023, pp. 201-18. ↑
8. P. Beltrami, La metrica italiana, Bologna, Il Mulino, 1991, p. 75; A. Menichetti, Metrica italiana. Fondamenti metrici, prosodia, rima, op. cit., p. 73. ↑
9. Per il concetto di ipermetria musicale ci permettiamo di rimandare al nostro contributo, Misura per misura. Anisosillabismo “musicale” nel repertorio del Trecento italiano (e oltre), in «Textus et Musica», i. c. s., oltre che agli articoli citati alla nota seguente. ↑
10. Vedi almeno D. S. Avalle, La struttura musicale e i suoi problemi tra Medioevo e Rinascimento, in Musica, società e cultura. Dal Medioevo al Barocco, Torino, Teatro Regio di Torino, pp. 153-65 e S. Lannutti, Anisosillabismo e semiografia musicale nel laudario di Cortona, in «Studi medievali», 35, pp. 1-66; oltre agli studi già citati alla nota 1. Con la definizione di “apparente” in effetti Avalle intendeva riferirsi al fatto che una violazione della scansione metrica attesa del verso al momento del suo rivestimento musicale non andasse intesa come pregiudizievole della sua correttezza metrica e/o della sua natura isosillabica, perché i due livelli si collocano su piani diversi e potenzialmente almeno in parte indipendenti. Un’interpretazione più restrittiva è invece quella di Lannutti, che sembra suggerire che al momento dell’esecuzione musicale gli incontri vocalici non debbano dare luogo nemmeno percettivamente a due sillabe separate, e che la sottoposizione delle vocali interessate a neumi/note distinte abbia semplicemente l’obiettivo di segnalare che le due vocali vadano pronunciate distintamente (ovvero, che non debba esserci elisione), ma senza dar luogo a un cambio di sillaba metrica fra l’una e l’altra. In questa stessa direzione va anche il contributo di M. Gozzi, Sulla necessità di una nuova edizione del laudario di Cortona, in «Philomusica online», 9/2, pp. 114-74. ↑
11. Si veda, a questo proposito, la discussione di Tiziano Zanato in Lettura di Inamoramento de Orlando I II, in «Per Leggere», XXIII, n. 45, 2023, pp. 37-56, che propone al verso 3 dell’ottava («Argalia, il forte cavalier di vaglia») la lettura Argàlia vs. Argalìa con la ratio di evitare la successione della pronuncia sineretica di un incontro discendente, lo iato in -ìa, e la sinalefe con la i- atona ad inizio della parola seguente (mentre accogliendo la sua proposta si ha una pronuncia monosillabica di tre vocali atone, che è certo meno problematica dal punto di vista articolatorio; a parte il fatto che, in una parlata norditaliana, Argàlia verrebbe normalmente, in parte ancora oggi, reso come Argàglia, in cui la pronuncia distinta della “i” può estinguersi anche completamente nella palatalizzazione della -l-). Ciò che ci interessa qui è però come Zanato consideri inaccettabile una situazione ‒ di pronuncia monosillabica di iato accentato seguito da sinalefe ‒ che, sia pure in assenza di un approfondimento più rigoroso, che sarebbe ancora necessario, sulla casistica di questi incontri ci sembrerebbe in ogni caso chiaramente meno problematico rispetto alla pronuncia monosillabica di dittongo discendente seguito da sinalefe, nel quale il collocamento della semivocale in posizione intermedia pone problemi articolatori che ci paiono chiaramente “superiori”. ↑
12. Il brano si può ascoltare al link: https://www.youtube.com/watch?v=bgcA7-_Fwpk (ultima consultazione: 7/3/2025). ↑
13. Il brano si può ascoltare al link: https://www.youtube.com/watch?v=guIQwWgjATY (ultima consultazione: 7/3/2025). ↑
14. Il brano si può ascoltare al link: https://www.youtube.com/watch?v=hQyCcfw58h8 (ultima consultazione: 7/3/2025). ↑
15. In questo caso l’interpretazione della scansione sillabica potrebbe essere leggermente più dubbia; tuttavia, a un ascolto ripetuto, ci sembra che possa risultare sufficientemente chiara; il brano si può ascoltare al link: https://www.youtube.com/watch?v=luVXNVHn-tA (ultima consultazione: 7/3/2025). ↑
16. Il brano si può ascoltare al link: https://www.youtube.com/watch?v=Y5UeIfCM-7Q (ultima consultazione: 7/3/2025). ↑
17. L. Zuliani, Qualche appunto sugli endecasillabi e la musica, in L’endecasillabo cantato. Dalla metrica alla voce, a cura di P. Bravi e T. Proto, Udine, Colle, 2020, pp. 16-28. ↑
18. S. Bozzola, L. Romito, voce Sinalefe, in Enciclopedia Treccani; cfr. l’URL: https://www.treccani.it/enciclopedia/sinalefe_(Enciclopedia-dell’Italiano)/. ↑
19. Ci limitiamo qui a rinviare all’ormai classico volume di N. Galli de’ Paratesi, Lingua toscana in bocca ambrosiana. Tendenze verso l’italiano standard: un’inchiesta sociolinguistica, Bologna, Il mulino, 1985.

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(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)