Tag: Canzone italiana contemporanea

«Una traccia, un disegno»: autobiografia e rappresentazione dell’io nella discografia di Renato Zero

Author di Sacha Piersanti

Abstract: Il contributo ha l’obiettivo di illustrare la discografia di Renato Zero in modo “laterale”, e cerca di vedere al suo interno, cinquantennale, una sorta di racconto autobiografico che passa attraverso la consapevolezza dell’autore non solo di raccontare e raccontarsi in musica, ma anche di farsi figura paradigmatica per l’ascoltatore, secondo un’ottica di continua osmosi identificativa tra “io” e “tu”.

Abstract: The paper aims to examine Renato Zero’s discography from a “lateral” perspective, seeking to identify within his fifty-year body of work a form of autobiographical narrative that unfolds through the author’s awareness not only of narrating and narrating himself through music, but also of positioning himself as a paradigmatic figure for the listener, within a framework of continuous identificatory osmosis between “I” and “you”.

Un’introduzione

«Io sono io, / ma un evento poi non è»: cantava così, nel 1974, Renato Zero, nel ritornello di uno dei suoi brani meno noti, meno fortunati e più riusciti, L’evento[1], ballad dalle tinte un po’ folk un po’ prog, inquietante e liberatorio insieme, che, mentre condannava l’ipertecnologismo e il turbocapitalismo rampanti che poco a poco avrebbero – hanno – squalificato umanità e umanesimo tra i protagonisti del cosiddetto progresso («Corre l’astronave alla conquista di uno spazio in più / mentre qui per l’uomo non c’è posto»), in controluce rifletteva pure, e radicalmente, sullo statuto di quest’io, iato e raglio pronominale così tanto famigliare da esserci ancora e continuamente estraneo. Un io, il suo, qui, che si dichiara e al contempo si sottrae, che s’impone presenza ma negando la propria eccezionalità, centro del discorso ma non-evento: una particella eminentemente pragmatica, priva di referenza stabile, destinata a essere riempita e continuamente riconfigurata nel qui-e-ora di ogni specifica realtà di discorso, secondo una logica che la linguistica dell’enunciazione ha da tempo messo in luce[2].

È precisamente su questo statuto dell’io, e sulle implicazioni che il suo uso comporta all’interno della forma-canzone, che occorre prima di tutto soffermarsi. Che io è, quello che dice “io” nelle canzoni di Renato Zero? che tipo di soggettività costruisce e si costruisce, propone, lungo un percorso discografico che attraversa oltre cinquant’anni di storia musicale e culturale italiana?

Per quanto possa apparire scontato imbattersi in un io-che-dice-io nella musica leggera, in cui l’uso della prima persona singolare sembra quasi obbligato, se non costitutivo, nel caso di Renato Zero quest’io presenta un grado di specificità che merita di essere messo a fuoco. Ad ascoltarla tutta, e tutta insieme, infatti, la discografia zeriana restituisce l’impressione di un vero e proprio percorso – si legga pure “racconto” – autobiografico, costruito per tappe riconoscibili, che non risponde soltanto alla voglia o alla volontà dell’autore di raccontare e raccontarsi in musica, ma mira progressivamente a farsi figura paradigmatica, punto come di raccolta e certo di riferimento per una pluralità di altri io che a quella figura guardano, all’inizio con sospetto, poi con sempre maggiore curiosità, infine con devozione[3].

Un io che, ancora, mentre si espone, ogni volta che si espone, chiama costantemente in causa un tu, e nel chiamarlo non solo lo riconosce, ma lo costituisce, in una sorta di interscambio d’identità, anzi, di vera e propria co-costruzione delle identità, che sembrerebbe essere non solo elemento fertile in termini di creazione o ispirazione artistica, ma anche cardine e ragione profonda di un successo e di una popolarità che, fatta salva la fisiologia di un periodo di crisi, non sono mai venuti meno.

Più che due premesse

Prima di addentrarci in questo percorso, non saranno inutili, e anzi ci sembrano necessarie, due piccole premesse. La prima riguarda la natura profondamente teatrale dell’esperienza artistica di Renato Zero. Già in un precedente studio abbiamo avuto modo di affrontare quello che definivamo il suo «specifico teatrale»[4], leggendo la sua scrittura come scrittura scenica e l’intera sua proposta artistica come quella di un solido uomo di teatro, prima ancora che di un cantante o cantautore.

In quella sede emergevano con chiarezza una serie di tecniche registiche e, soprattutto, di dispositivi drammaturgici (al di là degli elementi più macroscopicamente scenici, quali i costumi, le maschere, il trucco, le scenografie ecc., infatti, ciò che più radica nel dominio del teatro la proposta artistica di Zero è la direzione puntualmente drammaturgica che la sua penna prende in fase tanto di elaborazione dei brani quanto di preparazione degli spettacoli-concerto[5]) che incidono direttamente sulla natura della sua autobiografia-in-musica e sulla configurazione dell’io: degli io. Il teatro, sarà banale dirlo ma conviene ricordarlo, costituisce il luogo per eccellenza della finzione «che sembra verità»[6] o, viceversa, del vero che si manifesta grazie alla finzione, lo spazio a un tempo tangibile e mentale in cui chi si dice io mente e insieme dice il vero, secondo una tensione strutturale che investe tanto il piano enunciativo quanto quello ontologico. Nel caso di Zero, l’adozione consapevole e sistematica della dimensione teatrale, amplificata, tra l’altro, dall’uso di (più che) uno pseudonimo[7] e da una popolarità di massa, rende l’autobiografia un campo instabile, attraversato da continui slittamenti tra persona anagrafica e creatura scenica[8].

A complicare ulteriormente il quadro, ribadendo “teatro” più che “teatralità”, interviene poi un dato spesso sottovalutato: l’esperienza discografica di Zero nasce sulla scena prima che sul disco. No! Mamma, no!, album d’esordio del 1973, viene infatti registrato dal vivo, e fin dall’inizio ogni diversa tournée – ogni messa-in-scena – comporta un approfondimento, una riattivazione, dell’autobiografia in musica. Il concerto, cioè, nel caso di Zero, non è mai mera esecuzione o proposta o promozione, ma campo e macchina narrativa che non a caso recupera brani del passato, li risemantizza e insieme introduce inediti per scelta non incisi su disco, che non servono, come sarebbe lecito immaginare, ad anticipare futuri sviluppi discografici, ma anzi hanno il dichiarato scopo di certificare nuovo progresso (o riflusso) autobiografico. A partire soprattutto dalla metà degli anni Duemila, lo anticipiamo, questi inediti assumono una connotazione sempre più esplicitamente meta-autobiografica, concentrandosi esplicitamente sul rapporto tra gli io: di Zero con sé stesso (uomo e personaggio) e di Zero con il pubblico.

La seconda premessa, d’obbligo considerando il successo critico che hanno gli studi dedicati alla cosiddetta autofiction[9], riguarda il rapporto tra autobiografia e finzione. Più che interrogarsi sul grado di verità o menzogna dell’io che parla, scrive o canta, ci è sempre sembrato e ci sembra sempre più produttivo assumere che ogni opera d’arte – sia pezzo, passo o pagina di libro, brano o di canzone – costruisca un mondo dotato di una propria irriducibile realtà, né più né meno “vera” di quella empirica, in cui l’io che dice io è certo sé stesso e insieme, però, sempre anche altro da sé: una soggettività che si espone come singolare, ma che funziona anche come dispositivo di proiezione e identificazione per i tu che di quell’opera fruiscono.

Nel caso di Renato Zero, tale dinamica risulta non solo particolarmente evidente ma proprio sistematica, al punto da poter essere assunta come chiave interpretativa privilegiata del suo intero percorso artistico. L’io zeriano, infatti, specie agli inizi della sua carriera, quando si presentava nelle vesti di un ambiguo saltimbanco sospeso tra diabolico e onirico, si offre come sorta di parafulmine, tanto emotivo quanto simbolico, per una comunità di ascoltatori che, attraverso di lui, riconosce, affronta ed elabora le proprie pulsioni, i propri desideri, fossero anche ferite o indicibili ossessioni. L’autobiografia, lungi dall’essere confessione privata, ben più profondamente che specchio o riflessione, diventa insomma spazio di autentica co-costruzione identitaria. Co-costruzione che sembra articolarsi e progressivamente svilupparsi lungo due direzioni, convergenti e complementari. Da un lato, quella che potremmo definire una traiettoria della responsabilità, che, semplificando, muove dall’io verso il tu: l’artista Renato Zero espone il proprio io, raccontandolo/raccontandosi protagonista di una «favola»[10], certo dotato di specificità e singolarità tutte personali, ma a ben vedere forte di una statura anche etica[11] che a un’ineguagliabile individualità preferisce un fertile simbolismo, allo sfogo personale una vera e propria missione, in totale, sempre ribadita e rivendicata, proiezione verso l’altro. Interpella, rassicura, Zero, incita e chiama in causa, fino a farsi rappresentante e portavoce, assumendo su di sé le istanze, anche taciute, di chi ascolta: ciò che il tu non può o non osa vivere viene mostrato e risolto sulla scena, secondo una dinamica che richiama esplicitamente, ora edulcorato grazie a grottesco e ironia[12] ora invece prepotentemente esibito[13], il meccanismo del sacrificio, del capro espiatorio.

Dall’altro, una traiettoria inversa, uguale per intensità e pregnanza, che dal tu muove verso quell’io: il pubblico che riconosce, legittima, non solo contribuisce a dare credito (e fama) alla figura di Zero, ma la sostanzia, in un gioco – serissimo – di specchi e responsabilità condivise che ha la natura e la forza del patto[14]. È in virtù e alla luce di questa duplice, irriducibile traiettoria che, tra l’altro, nel corso degli anni, si fonda e proprio si struttura la compagine dei cosiddetti “sorcini” [15], termine che non indica semplicemente un fandom, ma una comunità affettiva che compartecipa attivamente alla costruzione e ricostruzione tanto dell’io zeriano quanto di quello che potremmo tranquillamente chiamare “io collettivo”.

A rendere ancora più complessa, e accattivante, questa dinamica interrelazionale, alla bidirezionalità della traiettoria io 🡨 🡪 tu sin dagli esordi s’innesta il rapporto tra i due “Renato”: Fiacchini, l’uomo e l’artista, e Zero, autentico e letterale alter ego. “Zero”, infatti, non è soltanto, come istintivamente verrebbe da pensare, un nome d’arte, ma vera e propria creatura scenica, che cresce e si connota fino alla coesistenza di due istanze soggettive che si contaminano reciprocamente, reciprocamente si sfidano, reciprocamente si supportano[16]. Questa bifidità dell’io («Zero a Zero / […] / e due uomini qui dentro»[17]) riproduce e insieme risolve la tensione io-tu, poiché la relazione con il pubblico viene interiorizzata come dialogo interno, col risultato di trasformare (banalizziamo) la meta-relazione tra vita e arte in struttura portante e vero e proprio tòpos dell’autobiografia in musica che l’intera discografia di Renato Zero racconta.

Cinque età, una crisi, una storia

Alla luce di queste osservazioni, dunque, andiamo ad attraversare rapidamente per intero la discografia di Zero, come lungo un percorso scandito nelle classiche età della vita, a fare da snodo delle quali è possibile riconoscere un’“età della crisi” che produce, non a caso, un radicale cambiamento in termini tanto di look quanto di proposta musicale. Si tratta di una suddivisione, chiaramente, arbitraria, che però ci pare euristicamente produttiva, in quanto consente di cogliere con maggiore chiarezza tanto le trasformazioni del racconto (meta)autobiografico quanto quelle della relazione (delle relazioni) tra gl’io di cui s’è detto.

L’infanzia (1973-1976)

Un esordio che è, certo, vagito ma che non significa ingenuità espressiva è No! Mamma, no! (1973), con un io che si presenta al mondo già consapevole e fortemente riflessivo, affondando le proprie radici nell’esperienza diretta del giovanissimo Renato Fiacchini che decide di convivere in pubblico con l’appena nato Renato Zero. «Chiuso dentro ad un barattolo / sono stato chiuso in un barattolo / per vent’anni e trentamila secoli / […] / Ma ora passo tutto il giorno a ridere / della gente chiusa nei barattoli […]», canta infatti nel brano d’apertura, Paleobarattolo, che assume proprio la funzione di un incipit romanzesco: non solo avvio della storia artistico-personale («per vent’anni»), ma atto fondativo dell’io narrante, che si presenta immediatamente come figura esemplare, sineddoche dell’intera umanità («e trentamila secoli»).

L’uscita dal «barattolo», metafora trasparente del conformismo e dell’omologazione, coincide con il primo gesto di differenziazione, realizzato attraverso maschere, colori, dissonanze, secondo una dinamica che oppone sin da subito identità e norma. Ancora più rivelatrice, sul piano della costruzione del racconto autobiografico, è l’apertura del lato B con Nell’archivio della mia coscienza, viaggio a recuperare immagini e memorie che inizia ex abrupto («Poi un pensiero si fa strada / nella mente mia annebbiata») e prosegue fino alla riscoperta e alla riappropriazione («C’è un veliero impolverato / che da piccolo chiamavo / con il nome di speranza»), segnalando come narrazione e introspezione, vita e racconto-di-vita coincidano. L’io, una volta affermata la propria esistenza, si volge qui già alla memoria, la ricostruisce, dichiarando implicitamente che l’identità non è mai data, ma sempre – appunto – frutto di racconto, di scambio: di relazione.

Questo gesto identificativo-fondativo trova pieno sviluppo nel 1974 col secondo album di questa prima fase, Invenzioni, e in particolare con la sua apertura, Qualcuno mi renda l’anima, in cui uno dei traumi più violenti della biografia di Renato (un tentativo di abuso sessuale subito all’età di dieci anni) viene tradotto in monologo-sfogo musicale («Ma / perché è toccato a me? / Tra tanta gente / io! / Ma / che cosa c’entro io / con quella gente, / Dio!») che, tuttavia, sa aprirsi e andare oltre. Il trauma individuale, infatti, non resta confinato nella dimensione dell’io, ma viene progressivamente universalizzato, come dimostra il passaggio dalla prima persona singolare alla prima persona plurale poco prima del finale: «Cresciuti / con un sorriso addosso, / bambini / ormai non siamo più». Siamo di fronte, qui, a uno dei più tipici slittamenti della voce di Zero, che drena e trasforma l’autobiografia in racconto collettivo, rendendo esorcizzabile il trauma, e l’esperienza individuale paradigma condivisibile.

Con Trapezio (1976) il racconto infantile si chiude, ma non senza introdurre elementi che prefigurano le fasi successive. Il passaggio a una maggiore teatralizzazione tanto delle sonorità quanto dell’interpretazione vocale dell’intero concept rafforza l’idea della creazione come atto performativo totale nonché compiuta dichiarazione di esistenza, come esplicitato nel recitativo che suggella Il caos:

Per attimi rimango sospeso nel vuoto. Giuro: qualche volta mi sento perduto. Io mi fido solo del mio strano istinto: non mi ha mai tradito […] Volo sul trapezio rischiando ogni giorno, eroe per un minuto, poi bestia ritorno. Poi ancora sul trapezio ad inventare un amore: magari è solo un’invenzione per non lasciarsi morire.

Tematizzato così il rischio e il tentativo di resistere simbolicamente alla morte attraverso la (continua) costruzione dell’identità, con questo vero e proprio monologo interiore possiamo considerare conclusa l’infanzia del racconto zeriano: un’infanzia emotiva, lirica, ma già fortemente strutturata come narrazione (meta)autobiografica.

L’adolescenza (1977-1979)

Il 1977 segna l’inizio di una nuova fase, caratterizzata (storicamente) dall’esplosione della cosiddetta “zerofollia” e (artisticamente) da una trilogia di titoli accomunati dall’utilizzo del termine “zero” come prefissoide o suffissoide, a certificare l’autonomia e la totale primazia dell’alter ego all’interno tanto del racconto del sé quanto di quello dei suoi fan.

Si parte con Zerofobia, che si configura come narrazione conflittuale, infernale, lotta costante contro stereotipi, tabù e forme di normalizzazione, in continuità con Paleobarattolo e gli episodi precedenti, ma con una consapevolezza scenica e un furore ormai sempre più specifici[18]. Fa eccezione, non a caso, l’unico brano dichiaratamente autobiografico e che qui conta rilevare: Vivo, canzone-manifesto che allenta la tensione per riaffermare la scelta di vita come gesto primario, a un tempo creativo e narrativo: «Vivo / il mio alibi è che / vivo: / tentazioni e mai la volontà / di finirla qua. / Vivo!».

Col disco successivo, Zerolandia (1978), il racconto compie un ulteriore passo avanti: dalla “paura-di-Zero” si passa alla “terra-di-Zero”, fondazione di uno spazio talmente emotivo da finire per essere fisico, condiviso e da condividere. L’apertura con La favola mia rende incontrovertibilmente esplicito il dispositivo metanarrativo: la favola non è solo racconto, ma costruzione identitaria, luogo in cui l’artista si sottrae all’ordinario e a ogni rischio di destino («E mi trucco perché la vita mia / non mi riconosca e vada via»), portandosi dietro e rivolgendosi direttamente all’ascoltatore, chiamato in campo tanto quanto testimone quanto necessario complice: «La mia vita è nella stessa direzione: / Tu! / E mi vesto da re perché tu sia / tu sia il re di una notte di magia».

La trilogia dell’adolescenza si conclude con EroZero (1979), dove il gioco morfologico del titolo segnala ancora una fiera trasformazione dell’io narrante: «ero uno zero», dice, e insieme si ridefinisce e proclama “eroe”. Qui l’autobiografia si fa più esplicita e documentaria, quasi filologica, con Rh negativo (acuto divertissement che prende le mosse dall’effettivo gruppo sanguigno dell’uomo Renato e da un episodio della sua vita vissuta e della sua morte scampata: appena nato, morente, fu salvato da una trasfusione[19]) e, soprattutto, Periferia, dove la propria difficile giovinezza ai margini più periferici di Roma si fa specchio e trama per la vita del tu che ascolta: «Un giorno poi / ti sveglierà / la strana voglia di andare / dietro quel sole / affinché scaldi anche te […]».

La giovinezza (1980-1982)

Tra il 1980 e il 1982 si colloca una nuova trilogia di doppi album (Tregua, Artide/Antartide, Via Tagliamento 1960-1965), che, simbolicamente, può coincidere col pieno della giovinezza. Con Tregua, titolo programmatico e, ai tempi, data l’onda sulla cui cresta imparava a nuotare, insieme prevedibile e sconcertante, Zero introduce una sospensione nel flusso del racconto, spogliandosi via via di lustrini e pirotecnie, e virando verso una scrittura più introspettiva.

Emblematica, a tal proposito, è Niente trucco stasera, che si pone come contraltare di La favola mia: se lì Zero si truccava per sottrarsi alla vita e con sé trasformava il tu suo sodale, qui chiede di spogliarsi del personaggio per mostrare la propria nuda verità, proiettandosi ancora una volta verso l’altro da sé, con toni significativamente più assertivi: «Perché tu creda ancora / che quest’uomo sia un uomo / non la tua bestia rara». Quest’urgenza (e coscienza: «Ti ho cercato / ti ho inventato») di reciproca identità umana e solo umana, trova compimento in Grazie a te, primo esplicito atto di riconoscimento della comunità dei “sorcini”, dove l’io narrante rivendica e si ribadisce portavoce del tu («Perché quei mali tuoi / furono un tempo i miei») fino però a trasformare l’auto-biografia in etero-biografia, in cui tra l’identità dell’artista e quella del pubblico non c’è più distinzione: «Grazie a te / se ancora una volta ti confondi con me». E ancora, più struggente e talmente eloquente da non aver bisogno di commenti: «Queste luci che accendono me / se avrai occhi / faranno giorno anche a te»[20].

Se, poi, Artide/Antartide prosegue in questa direzione, istituzionalizzando il rapporto con il pubblico (I figli della topa, esilarante, ancorché non riuscitissimo, omaggio a «un mondo in mano ai sorci»), Via Tagliamento 1965/1970, si presenta come un grande esercizio di memoria narrativa, in cui la gavetta nello storico Piper di Roma viene ricostruita come mito d’origine, consolidando definitivamente tanto la natura autobiografica della ricerca artistica di Zero quanto l’essenzialità della relazione io-tu: «Al Piper Club / sono stato con te / quante notti a tracciare la via…» (Piper Club).

L’età della crisi (1983-1995)

Dal 1983 si apre una lunga fase di crisi[21], caratterizzata da un ripiegamento ancora più riflessivo e da tentativi di risalita, che si estende fino alla metà degli anni Novanta. In questa fase, il racconto sembra procedere per arresti e riprese, dubbi e traumi, come dimostra emblematicamente il brano Giorni, coda di uno degli album meno fortunati di Zero, Leoni si nasce (1984).

Caso più unico che raro, qui Zero mette in musica uno dei momenti più difficili della sua biografia non solo umana o artistica, ma anche politica: la chiusura, voluta dal Prefetto e dal Comune di Roma, del celebre Tendone di Zerolandia, tensostruttura che, per anni, aveva accolto tutti i suoi spettacoli, configurandosi come un vero e proprio “zeropianeta”, pronto ad accogliere i “sorcini” di tutt’Italia. Sconfitto dalla realtà (e dalla politica) [22], Zero qui non può far altro che chiedere aiuto, garantendosi esistenza e resistenza, senza autocensure né superomismi di sorta, tra amarezza e tenerezza («Sarà colpa mia / se sono prigioniero in una fotografia? / se da me accetterai / soltanto un’altra favola e non i miei guai?») chiamando in causa e responsabilizzando il suo tu: «Certo che mi rialzerò / ancora forte sarò / se ancora al mio fianco / ti vedrò».

Questo stesso senso di crisi, e questo stesso bisogno di riconoscere e riconoscersi e così salvarsi nell’altro da sé, caratterizza tutti gli album di questo periodo, trovando piena ed efficace messa in scena in Accade (Voyeur, 1989), monologo all’insegna di una disillusione («Quando vinci sono tutti là / si paga a caro prezzo ciò che credi sia lealtà. / Successo: / sei falso pure tu!») che però prelude a una definitiva, matura rinascita, nella quale e grazie alla quale l’io recupera armonia e sostanza identitaria tanto in sé quanto nell’altro («Inventarmi ancora, perché no? […] / Capirmi! / Capirti! / L’anima che è in me / di colpo esplode […]»).

Definitiva rinascita che possiamo riconoscere a tutti gli effetti compiuta nella dilogia L’imperfetto (1994) e Sulle tracce dell’imperfetto (1995): tra inediti polemici (Aria di pentimenti), struggenti (Nei giardini che nessuno sa) e più sbarazzini (Supersolo), Zero decide di recuperare, non a caso, quel Paleobarattolo da cui era iniziata l’autobiografia-in-musica, e di riuscire dal barattolo, con nuova, arricchita, sempre interdipendente («Ti ho spiata, ti ho incontrata / ti ho persa e ritrovata, / nel dolore / ti ho amata anche di più, / gente!»[23]) maturità.

Dalla maturità alla vecchiaia (1998-2026)

La maturità potremmo dirla aperta con Amore dopo amore (1998), disco che consolida e definitivamente blinda tanto la statura simbolica quanto il successo, anche commerciale, di Zero e che sfoggia in coda uno dei brani più meta- dell’intera sua discografia. Figaro, titolo direttamente mutuato dal Barbiere di Siviglia, dichiara senza ambiguità sia il senso di missione insito nell’attività artistica di Zero sia la funzione di specchio-paradigma dell’io rispetto al tu sia lo statuto di irriducibile realtà e di verità della (sua) canzone: «Nascono così le melodie / dalle lacrime tue, e quelle mie / e non sono soltanto bugie […] / Dal tuo mondo ti ruberò / e un concerto di te / farò».

Ma è Tutti gli zeri del mondo, disco principalmente di cover del 2000, che, per il nostro discorso e all’interno di questo percorso autobiografico, segna un momento di svolta essenziale. Tra gli inediti che puntellano l’album, infatti, ce n’è uno, Via dei Martiri, insieme racconto del passato e bilancio del presente, in cui accade qualcosa di nuovo, di decisivo: «Che se non pensavo a me / addio Renato! / Rimanevo ancora là […]», canta l’io, dando spazio per la prima volta in tutta la sua discografia al proprio antroponimo. Gesto, questo, che sigilla la portata autobiografica della sua proposta artistica, andando così anche a dichiarare la riconciliazione definitiva tra gli io. Non è un caso, allora, se dopo questo passaggio l’io Renato infila uno dietro l’altro dischi in cui l’elemento autobiografico si fa sempre più trasparente, dichiarato, documentabile, e sempre di più si concilia con quel tu cui pure sempre aveva guardato: dalla Curva dell’angelo (2001) ‒ che rievoca la morte del padre (Anima grande) ‒ a Cattura (2003) ‒ dove trovano spazio, tra le altre cose, una lettera al figlio adottivo (Figlio) e la denuncia delle morbosità dei rotocalchi e dei giornali(sti) scandalistici (L’altra sponda) ‒ fino a Il dono (2005), che riflette sulla propria intima spiritualità, Zero compie la propria maturità all’insegna della riappropriazione del sé, garantendo a quest’io solidità di nuovo, finalmente, anche anagrafica.

Un’anagrafe, però, che, come dicevamo, non significa ripiegamento su sé stesso né solipsismo o, nonostante le apparenze, egoriferimento: anzi. Nel momento in cui “Renato” viene a essere, per dir così, oggettivizzato all’interno della discografia[24], nel momento in cui quell’io si dichiara senza ambiguità col suo nome di battesimo, ecco che la dinamica identitaria si rafforza anche nei termini di quel tu di costante riferimento.

Tutta la più recente produzione di Zero (quella che, per comodità, facciamo rientrare nell’età della vecchiaia), infatti, non solo, com’è (quasi) scontato, si caratterizza per scelte riflessive e meta-riflessive dalla chiara impronta autobiografica (per tutti i dischi di questo periodo valga il titolo di quello del 2023: Autoritratto, per tutti i brani questo passaggio di Zero il Folle, 2019: «Ero nato per essere niente / il mio io non piaceva a nessuno / ho cercato, ho cercato, ho cercato:/ e mi sono trovato […]»), ma anche per un esplicito e urgente bisogno di, potremmo dire, eterodeterminazione: quel tu, insomma, non solo viene sempre di più invocato, ma sempre di più sembra essere necessario a che Renato esista e ri-esista davvero. E sulla scena.

Caso emblematico, in questo senso, è ciò che succede con Un’altra gioventù, brano che, quando dal disco (Presente, 2009) passa al live (ZeroNove Tour, 2009-2010), viene sensibilmente reinterpretato in uno dei suoi passaggi salienti: da «Nei pericoli e nei dubbi miei / amico tu ci sei» a «Nei pericoli e nei dubbi miei / Renato tu ci sei»[25]. Smottamento minimo, si direbbe, ma che in realtà sancisce quel senso di bidirezionalità narrativo-autobiografica di cui parlavamo in apertura: sei tu, l’io, sembra intendere Zero – sei l’io, tu. Che a fare interferenza, poi, siano proprio quei due termini, “amico” e “Renato”, non ci sembra in fondo un caso: oltre chiaramente a rievocare uno dei titoli più celebri di questa discografia (Amico), una simile scelta ha qualcosa a che fare col senso di tutta la ricerca – certo d’istinto e mai d’accademia, di slancio e mai teorizzata – di Renato Zero, che, ne siamo convinti, troverebbe perfettamente aderenti alla propria poetica le parole che di recente ha ricordato Agamben: «La sola definizione dell’amicizia che mi pare accettabile è quella antica, che vede nell’amico un alter ego, un altro io (“alter ego est amicus”)[26]».

Una conclusione provvisoria

Mentre scriviamo queste note, Zero è ancora una volta in tour, e, di certo, fare critica o anche solo aneddotica con l’ultracontemporaneo – si dica pure col vivente – è sempre poco consigliabile. E però e perciò ci sembra giusto e proprio utile chiudere segnalando che è con L’OraZero In Tour (2026) che questo percorso (meta-)autobiografico che abbiamo tentato di mettere a fuoco prende, ancora, una svolta radicale.

A chiudere questa serie di concerti, Zero canta l’inedito Resta con me, dedicato esplicitamente alla madre, Ada Pica, il cui volto viene proiettato su un maxischermo. Volto tra le stelle, che da statica fotografia prende vita, si anima, e animandosi guarda il figlio e ne guida lo sguardo, configurandosi come ideale continuing bond, in cui elaborazione del lutto, memoria e identità si compongono in un unico, potente gesto scenico e affettivo. «È a quest’età che mi manchi di più», canta Zero, qui, chiudendo in un soffio di recita con «mamma», a suggellare una struttura profondamente circolare, dove il racconto dalla vecchiaia ritorna all’infanzia: dall’io torna al tu. E da quel tu ricomincia.

Sacha Piersanti

 

  1. R. Zero, R. Conrado, R. Zero, L’evento, in Invenzioni, RCA Italiana 1974. ↑
  2. Cfr. E. Benveniste, La natura dei pronomi, in Id., Problemi di linguistica generale, Milano, Il Saggiatore, 2010, trad. di M. Vittoria Giuliani, pp. 301-308. ↑
  3. Per quella che fu, è stata ed è, nel corso degli anni e dei decenni, la ricezione/percezione del personaggio Renato Zero da parte del pubblico si veda almeno A. Pedrinelli, Universo Zero, Firenze, Giunti, 2015. ↑
  4. Cfr. S. Piersanti, Zero, nessuno e centomila. Lo specifico teatrale nell’arte di Renato Zero, Roma, Arcana, 2019; 2022. ↑
  5. Ivi, pp. 67-114. ↑
  6. G. Garvarentz, C. Aznavour, G. Calabrese, L’istrione, in Tutti gli zeri del mondo, Fonòpoli/Sony Music, 2000. ↑
  7. Renato Fiacchini, all’anagrafe. ↑
  8. Cfr. S. Piersanti, Zero, nessuno e centomila. Lo specifico teatrale nell’arte di Renato Zero, op. cit., pp. 127-28. ↑
  9. Per una panoramica completa su autofiction e suoi derivati (e precedenti presunti), si veda l’esaustivo V. Colonna, Autofiction & autres mythomanies littéraires, Paris, Éditions Tristram, 2004. ↑
  10. Termine chiave e passe-partout, questo, per approcciare e subito cogliere il senso profondo di gran parte della discografia di Zero: cfr. almeno l’iconico brano La favola mia, del 1978, e le tournée La favola di EroZero (1979) e Figli del Sogno (2004). ↑
  11. Cfr. A. Pedrinelli, Universo Zero, op. cit., p. 64. ↑
  12. È il caso, per fare solo un esempio tra i molti, della messa in scena di episodi di violenza domestica come L’ambulanza nello spettacolo Zerofobia del 1977. ↑
  13. È il caso di Sogni nel buio, monologo di un feto abortito, che apriva, con scandalo, lo spettacolo Tutto Zero del 1996. ↑
  14. Eloquente e definitivo, in questo senso, è Una canzone da cantare avrai, brano tra i più recenti che vale la pena riportare quasi per intero: «Dischi d’oro e trofei non li troverai appesi, / solo nude pareti, l’essenzialità / mentre i volti ed i nomi rimangono accesi. / Le carezze e gli schiaffi non li scorderò: / è così che si cresce, sbagliando un po’. / Per sfuggire al destino compongo canzoni / e mi invento emozioni se mai non ne avrò / e mi piace inseguire impossibili storie / mantenendo gli alibi di sempre / finché avrò un movente / insisterò. / Dammi forza / e trasmettimi sicurezza, / l’ansia torna / di domani non v’è certezza. / Scelsi di vivere qui / di cavalcare la precarietà, / sarò l’ultimo degli idealisti, lo zero che vedi. / […] / Nessuno conoscerà mai quella felicità! / Nessuno, a parte noi, nessuno / […] / Segno tutto, ogni lacrima o movimento, / ciò che sento, / e quando manca atmosfera invento. / Accendo una luna lassù / e metto in scena una stella di più: / per colorarti la vita mi siedo e lavoro. / Se una missione non è / posso ben dire che è un piacere per me / alimentare passioni, speranze ambizioni e follie […]» (R. Zero, D. Madonia, Una canzone da cantare avrai, in Amo – Capitolo I, Tattica/IndipendenteMente 2013). ↑
  15. Il termine, dal 2008, è anche ufficialmente tra i neologismi riconosciuti dalla Treccani (cfr. https://www.treccani.it/vocabolario/sorcino_(Neologismi)/, ultima consultazione: 5/02/2026). ↑
  16. Per l’esempio principe di quanto stiamo dicendo, cfr. il film Ciao, Nì (1979). ↑
  17. M. Nava, R. Zero, Zero a Zero, in Autoritratto, Tattica/IndipendenteMente 2023. ↑
  18. Della messa in scena di Zerofobia (1977) c’è ancora, fortunatamente, traccia in rete: https://www.youtube.com/watch?v=Z67fKqEMFhw, ultima consultazione: 5/02/2026. ↑
  19. Cfr. Renato Zero rivela: “Ho rischiato di morire appena nato”, in «Il Messaggero.it», 15 aprile 2016 (https://www.ilmessaggero.it/societa/persone/renato_zero_rischio_morte-1672355.html, ultima consultazione: 5/02/2026). ↑
  20. Corsivi nostri. ↑
  21. Più commerciale che veramente artistica: molti dischi di questo lungo decennio non hanno, ci sembra, nulla da invidiare a quanto fatto sia prima che dopo da Zero. ↑
  22. Di questo, e dell’intera esperienza del Tendone di Zerolandia, Zero non ha mai smesso di parlare: cfr., ad esempio, F. Vacalebre, Renato Zero: “Il tempo passa, meglio viverlo”, in «Il Mattino.it», 7 aprile 2022 (https://www.ilmattino.it/spettacoli/musica/renato_zero_tempo_passa_meglio_viverlo-6613182.html, ultima consultazione: 5/02/2026). ↑
  23. R. Zero, D. Baldan Bembo, Ancora gente, in Sulle tracce dell’imperfetto, Fonòpoli/Sony Music 1995. ↑
  24. Da Via dei Martiri in poi sarà sempre più frequente: cfr., almeno, i brani Come mi vorresti (2003), La vacanza (2013) e Fortunato (2023). ↑
  25. Cfr. https://www.youtube.com/watch?v=qW2cv9xxamE&list=RDqW2cv9xxamE&start_radio=1, ultima consultazione: 5/02/2026. ↑
  26. G. Agamben, Amicizie, Torino, Einaudi, 2025, p. 17, corsivo nostro. ↑

(fasc. 60, 25 maggio 2026)

“Amici non ne ho”: solo figlie per Loredana Bertè, generatrice di dissidenza

Author di Marzia D'Amico

Abstract: Questo articolo analizza l’opera di Loredana Bertè come un dispositivo critico capace di mettere in crisi le norme del decoro, della femminilità e della rispettabilità nella canzone pop italiana. A partire dagli anni Settanta, Bertè ha performato il proprio corpo e la propria voce come spazi di rischio e di negoziazione, esponendosi alla censura istituzionale e mediatica, ma anche a forme più sottili di autocontrollo imposte dal mercato discografico e dallo sguardo pubblico. Attraverso un approccio interdisciplinare che intreccia studi di genere, performance studies e teoria della voce, l’articolo mostra come le sue scelte estetiche – dall’uso abrasivo del timbro alla costruzione di personae dissidenti – producano un’estetica della vulnerabilità in cui la fragilità diventa gesto politico e risorsa generativa. L’analisi di brani quali Sei bellissima, Dedicato, Non sono una signora, e Amici non ne ho rivela come Bertè riscriva costantemente le categorie di genere, desiderio e identità nazionale, mobilitando ironia, allusione e risignificazione come pratiche di resistenza simbolica. L’articolo propone di leggere la canzone di Bertè come un laboratorio in cui la voce femminile si sottrae alla normalizzazione per diventare luogo di cura di sé e degli ascolti marginalizzati, capace di dare un senso di appartenenza a chi è outsider.

Abstract: This article analyses the work of Loredana Bertè as a critical dispositif capable of unsettling the norms of decorum, femininity and respectability within Italian popular song. Since the 1970s, Bertè has performed her body and voice as sites of risk and negotiation, exposing themself to institutional and media censorship, as well as to more subtle forms of self-regulation imposed by the recording industry and the public gaze. Drawing on an interdisciplinary approach that brings together gender studies, performance studies and theories of the voice, the article demonstrates how her aesthetic choices – from the abrasive use of vocal timbre to the construction of dissident personae – produce an aesthetics of vulnerability in which fragility becomes both a political gesture and a generative resource. Through analyses of songs such as Sei bellissima, Dedicato, Non sono una signora, and Amici non ne ho, the article shows how Bertè continually rewrites the categories of gender, desire and national identity, mobilising irony, allusion and resignification as practices of symbolic resistance. The article proposes reading Bertè’s song as a laboratory in which the female voice withdraws from processes of normalisation in order to become a site of care of the self and of marginalised listeners, capable of generating a sense of belonging for those positioned as outsiders.

Introduzione – Figlie di Loredana

La traiettoria artistica di Loredana Bertè ocupa un luogo singolare all’interno della canzone pop italiana: non solo come figura di rottura, ma come catalizzatrice di comunità marginalizzate che, pur non riconoscendosi nei codici della rispettabilità culturale e di genere, hanno trovato nella sua voce un punto di riconoscimento e di alleanza. Fin dagli esordi, Bertè ha performato un’identità eccedente e irriducibile, costruendo una postura artistica in cui unicità e collettività non si oppongono, bensì si alimentano reciprocamente. In un sistema mediatico che tende a isolare l’artista donna in narrazioni di eccezionalità o devianza, Bertè ha invece articolato un’idea di appartenenza radicale: essere “fuori posto” non significa essere sole, ma parte di un arcipelago di soggettività vulnerabili e resistenti. Le sue «figlie» – reali, possibili o immaginate – sono le ascoltatrici e gli ascoltatori che si riconoscono in un modo di stare al mondo segnato dall’eccesso, dalla frattura e dalla cura.

L’uso di «figlie di» anziché «figli di» non costituisce una semplice variazione lessicale né un gesto di inclusione linguistica superficiale, ma una precisa presa di posizione politico-grammaticale. In italiano, come in molte lingue romanze, il maschile plurale opera tradizionalmente come forma neutra e universale, assumendo implicitamente il maschile come misura del collettivo e relegando il femminile a deviazione o specificazione. Scegliere il femminile come forma estesa significa, dunque, interrompere questa naturalizzazione del maschile universale e rendere visibile il carattere storicamente costruito della neutralità linguistica. Dire «figlie» produce uno slittamento percettivo: ciò che normalmente resta implicito – la gerarchia tra genere grammaticale e soggettività politica – emerge come dispositivo culturale. Il femminile non funziona più come categoria minoritaria o derivata, ma come punto di enunciazione capace di ospitare soggettività plurali, anche eccedenti la differenza binaria di genere. In questo senso, il femminile opera meno come indicazione identitaria e più come posizione critica rispetto all’universalismo astratto. La scelta attiva, inoltre, una diversa configurazione genealogica. «Figli di» richiama una tradizione simbolica fondata sulla filiazione patriarcale, sulla trasmissione lineare dell’autorità e sull’eredità nominativa. «Figlie di», al contrario, introduce una genealogia laterale e relazionale, spesso invisibilizzata nella storia culturale: una genealogia fatta di cura, trasmissioni affettive, apprendimenti informali e riconoscimenti reciproci piuttosto che di successioni canoniche. Il termine non indica soltanto discendenza, ma affiliazione elettiva e riconoscimento situato. In tal senso, il femminile diventa uno spazio di reinscrizione simbolica: nominare «figlie» significa evocare genealogie alternative, riaprire archivi marginalizzati e destabilizzare le modalità attraverso cui la legittimità culturale viene storicamente attribuita. La grammatica smette di essere un semplice strumento descrittivo e si rivela pratica performativa, capace di produrre comunità immaginate e di ridefinire chi può essere chiamato a farne parte. La scelta linguistica diventa, quindi, un atto di cura e al tempo stesso di frattura: cura, perché costruisce uno spazio di riconoscimento; frattura, perché incrina l’automatismo del maschile universale e rende percepibile il lavoro politico inscritto nella lingua stessa.

L’opera di Loredana Bertè offre un laboratorio privilegiato per osservare come la voce femminile possa trasformare la precarietà in gesto creativo e politico. La canzone pop, lungi dall’essere un semplice intrattenimento, diventa nelle sue mani uno spazio di negoziazione continua fra controllo e autodeterminazione, fra esposizione e protezione, fra desiderio individuale e costruzione comunitaria. La dimensione performativa della sua vocalità – aspra, eccedente, spesso deliberatamente anti-normativa – mette in crisi l’ideale di femminilità disciplinata storicamente associato alla musica leggera italiana, aprendo invece a una soggettività sonora instabile, vulnerabile e al tempo stesso radicalmente agente. Le pratiche di censura e autocensura che attraversano la storia della musica popolare italiana emergono nel suo percorso come dispositivi non soltanto repressivi, ma anche generativi: limiti imposti dall’industria culturale, dalla morale mediatica e dalle aspettative di genere diventano occasioni di reinvenzione espressiva. L’attrito con tali dispositivi produce, infatti, una poetica della frattura, in cui la disobbedienza non si manifesta come rottura totale, bensì come continua torsione delle forme esistenti – reinterpretazione dei codici vocali, slittamenti performativi, appropriazioni ironiche dell’immaginario mainstream. In questa prospettiva, la precarietà non appare come condizione puramente subita, ma come spazio operativo: una soglia da cui articolare nuove modalità di presenza pubblica e nuovi modelli di identificazione collettiva. La canzone diventa, così, un luogo di riconoscimento affettivo e politico, capace di aggregare ascoltatrici e ascoltatori attorno a esperienze condivise di marginalità, eccesso e resistenza quotidiana. L’identità artistica si configura, allora, non come unità stabile, ma come processo relazionale, continuamente ridefinito nello scarto fra visibilità mediatica e auto-narrazione, fra vulnerabilità esposta e strategia di sopravvivenza simbolica.

L’articolo si propone di indagare i modi in cui Loredana Bertè costruisce un’estetica della vulnerabilità che è, al tempo stesso, un’etica della cura e un orizzonte di liberazione. Attraverso l’analisi della voce, del corpo performato e dei testi, si intende mostrare come la sua opera riscriva categorie normative di genere, desiderio e identità nazionale, attivando strategie di ironia, allusione, e risignificazione che offrono ai soggetti marginalizzati un linguaggio condiviso. Essere «figlie di Loredana» significa, allora, riconoscersi in un modo di cantare – nella sua accezione canora e narrativa, quasi epica – e di esistere che trasforma il rischio in possibilità, e la fragilità in comunità.

Storia della censura e dell’immagine pubblica di Loredana Bertè

La proiezione artistica di Loredana Bertè si inscrive fin dagli esordi in una tensione costante fra desiderio di espressione libera e dispositivi di controllo – istituzionali, mediatici, discografici – che hanno tentato di normalizzare, moderare o rendere più “presentabile” la sua presenza scenica. Negli anni Settanta, mentre la canzone italiana vive una fase di rinegoziazione fra tradizione e sperimentazione, Bertè emerge come figura eccedente: una performer che non solo canta, ma “agisce” il proprio corpo come frattura, rifiutando l’aderenza ai codici di decorosa femminilità allora dominanti. Questa eccedenza, spesso percepita come minaccia all’ordine del buon costume televisivo, produce fin da subito forme di censura – più velate che esplicite – culminate nella richiesta ricorrente di “moderare” costumi, movimenti e attitudine.

La RAI, in particolare, rappresenta per Bertè un luogo di negoziazione estetica costante: il suo corpo, segnato da micro-gestualità che sfuggono alla grammatica della presentabilità, diventa un ostacolo al controllo televisivo. Anche quando la censura non si manifesta attraverso divieti diretti, agisce in forme prototeconiche: invisibilizzazione, riduzione degli spazi, imposizione di inquadrature più prudenti. Il corpo di Bertè è sempre un problema da gestire – troppo scoperto, troppo atletico, troppo vicino a una corporeità femminile autodeterminata e non pedagogica (eccedente rispetto ai paradigmi di femminilità normativa, fondati su convenzioni di docilità e leggibilità sociale ancora largamente operative). La scandalosità non risiede nelle sue singole scelte estetiche, ma nella loro insistenza: nella volontà di reiterare figure di libertà che nessun dispositivo tentava davvero di contenere senza far emergere la propria logica disciplinante. È proprio la ripetizione – più che l’eccezione – a produrre attrito, perché trasforma il gesto trasgressivo da episodio isolato in postura persistente, sottraendolo alla possibilità di essere riassorbito come provocazione momentanea o strategia promozionale. In questa continuità, ogni tentativo di normalizzazione finisce per rendere visibili i meccanismi stessi del controllo: la richiesta di moderazione, di coerenza identitaria o di rispettabilità pubblica rivela la necessità, da parte dell’industria culturale e dello spazio mediatico, di ricondurre il corpo e la voce femminile entro forme leggibili e governabili. La reiterazione diventa, allora, pratica politica implicita, perché espone il carattere performativo della norma: ciò che scandalizza non è l’eccesso in sé, ma la sua persistenza nel tempo, la sua resistenza a essere educato, corretto o definitivamente assimilato.

A questa dimensione si intreccia la pressione dell’industria discografica, che richiede di volta in volta una versione più controllabile dell’artista. L’immagine di Bertè oscilla, così, tra la spinta verso un’iconicità pop riconoscibile e la necessità – commerciale, prima ancora che sociale – di renderla meno eccentricamente autonoma. L’industria mira alla scalabilità, alla stabilità del brand; Bertè, invece, insiste su una forma di instabilità creativa che sfugge agli standard. Ciò produce forme di autocensura “di rimbalzo”, che non cancellano la sua eccentricità ma la complicano, articolandola come lotta fra desiderio di libertà e consapevolezza della fragilità della propria posizione nel mercato.

In questo quadro, il confronto mediatico con Mia Martini aggrava la pressione sulla sua immagine. La genealogia mediatica costruita attorno alle due sorelle tende a leggere Bertè attraverso una cornice di eccesso e devianza, modellando la sua presenza pubblica come l’opposto disturbante della compostezza tragica attribuita a Martini. Le due figure diventano paradossalmente strumenti di censura simbolica l’una dell’altra: quanto più Mia è narrata come vittima del sistema, tanto più Loredana è rappresentata come l’irresponsabile, la “scandalosa”, l’inafferrabile. Questa dicotomia – costruita più dai media che dalle artiste – contribuisce a isolare Bertè in un ruolo liminale, dove la libertà estetica è percepita come causa di precarizzazione e non come risorsa creativa.

Ciò che emerge, tuttavia, è la capacità di Bertè di trasformare la censura in materiale performativo. La sua “auto-disobbedienza” – la scelta programmatica di non attenuare mai davvero la propria presenza, ma di rilanciarla – diventa una pratica di resistenza simbolica: un modo di rifiutare la docilità richiesta alla canzone pop e, soprattutto, alle donne che la abitano. Bertè non si limita a opporsi alla censura; la mette in scena, ne mostra i confini, li satura, li eccede. E, così facendo, apre uno spazio di comunità per tutte le soggettività che non trovano posto nelle norme del decoro: le figlie di Loredana, che in quella voce e in quel corpo eccedente riconoscono non solo una figura di ribellione, ma una genealogia emotiva di appartenenza.

Poetiche della vulnerabilità: voce, corpo, testualità

Nel percorso artistico di Loredana Bertè, vulnerabilità e resistenza non sono poli opposti, bensì dimensioni intrecciate che strutturano la sua presenza sonora e corporea. La sua poetica non si fonda sulla confessione o sull’autobiografismo lirico – modalità spesso associate alle cantautrici –, ma su un’esposizione radicale che passa attraverso la materia stessa della voce e la costruzione scenica del corpo. La vulnerabilità, lungi dall’essere un cedimento, si configura come gesto politico: in tensione con quelli che Lauren Berlant analizza come ideali affettivi normativi, dispositivi culturali che organizzano le promesse della “buona vita” e disciplinano le forme di identificazione soggettiva (Cruel Optimism, 2011).

La voce come frattura: abrasione, rischio, potenza

La voce di Loredana Bertè lavora costantemente sull’attrito. Non è pulita, smussata o levigata secondo l’estetica rassicurante della canzone leggera, ma appare piuttosto come un timbro ruvido, talvolta spezzato, sempre in tensione verso il limite e verso la possibilità della rottura. In questa voce si percepisce una materialità insistente: il respiro che affiora, l’asprezza dell’emissione, la fatica del corpo che sostiene il suono. Questa qualità vocale – spesso criticata nel suo tempo come “eccessiva”, “troppo forte”, “troppo maschile” – produce un’esperienza di ascolto che disorienta e allo stesso tempo libera, perché interrompe l’aspettativa di una vocalità femminile docile, controllata e armoniosamente integrata nell’ordine melodico della canzone pop.

Nel quadro dei performance studies, la sua voce si può leggere come una forma di vocalità incarnata, nel senso proposto da Gina Bloom, per cui la voce agisce come evento corporeo e affettivo capace di produrre presenza fisica oltre la stabilità dell’identità performata[1]. La voce, in questa prospettiva, non è soltanto veicolo del testo o dell’intenzione espressiva, ma un gesto che attraversa il corpo e lo espone, rendendo udibile una dimensione di vulnerabilità e di eccedenza che sfugge al pieno controllo della performance. Bertè non canta per aderire a un modello vocale stabilito né per rassicurare l’ascolto attraverso la perfezione tecnica, ma per mostrare ciò che trabocca – l’affetto, la ferita, l’alterità, il desiderio che eccede le norme della rappresentazione. La sua è una voce che insiste sull’instabilità come forma di verità performativa: una voce che incrina, che sfrega contro i limiti del registro e del respiro, che lascia emergere la tensione tra controllo e perdita di controllo. In questo senso, non offre consolazione né chiusura armonica, ma suggerisce piuttosto la possibilità di una soggettività che si sostiene proprio nel suo non stabilizzarsi, nel suo rimanere esposta, fragile e tuttavia capace di trasformare tale fragilità in forza espressiva e gesto politico.

Il corpo fuori norma: esposizione, eccesso, disobbedienza

Fin dagli esordi, il corpo di Loredana Bertè è stato percepito come un disturbo. La sua estetica visiva – vicina al glam, al clubbing, al queer prima ancora che la parola circolasse – sfidava l’orizzonte morale della RAI e quello dell’Italia borghese e cattolica. Il corpo seminudo, la gestualità energica, le scelte stilistiche eccentriche non rispondevano alla logica della seduzione composta, ma a una pratica di auto-disobbedienza: rifiuto di essere leggibile secondo codici normativi di genere. Questo posizionamento scenico può essere illuminato attraverso la teoria della performatività di genere elaborata da Judith Butler e attraverso la riflessione sulla maschilità femminile e sulle soggettività non normative proposta da Jack Halberstam. In Gender Trouble[2], Butler sostiene che il genere non costituisce un’identità stabile o naturale, ma l’effetto reiterato di pratiche performative socialmente regolamentate: ciò che appare come essenza femminile è, in realtà, il risultato di norme continuamente riprodotte attraverso il corpo. Quando tali pratiche vengono ripetute in modo dissonante o eccedente, la naturalità del genere si incrina e la norma diventa visibile come costruzione. La presenza scenica di Bertè – eccessiva, non disciplinata, refrattaria alla compostezza richiesta alle performer femminili – può essere letta proprio come una reiterazione disallineata che espone il carattere artificiale della femminilità normativa. Parallelamente, in Female Masculinity[3], Halberstam mostra come alcune espressioni corporee e stilistiche femminili destabilizzino l’associazione tradizionale tra femminilità e passività, rendendo visibili forme alternative di incarnazione del genere che non coincidono né con il modello maschile dominante né con quello femminile normativo. Più che imitare una postura maschile, tali soggettività producono configurazioni ibride e instabili, nelle quali forza, vulnerabilità ed eccentricità convivono senza ricomporsi in un’identità coerente. In questa prospettiva, Bertè non rappresenta una donna “forte” nel senso conservatore del termine – cioè semplicemente capace di adattarsi con successo a strutture già date –, ma una femminilità attraversata da contraddizioni visibili, continuamente esposta al rischio dell’incoerenza. L’instabilità diventa, così, una risorsa politica: non segno di fragilità identitaria, bensì strategia di sottrazione all’imperativo moderno della coerenza del sé, mostrando come il genere emerga precisamente nei punti in cui fallisce la sua stabilizzazione.

Testualità della frattura: quando il dolore diventa linguaggio

Nei testi delle sue canzoni – spesso scritti da altri ma da lei trasformati in atti performativi unici – emergono forme di vulnerabilità che non chiedono pietà, bensì riconoscimento. Brani come Sei bellissima o Amici non ne ho articolano dipendenze affettive, ferite e desideri non corrisposti, ma lo fanno senza mai costruire un io lirico remissivo o consolatorio. La vulnerabilità non diventa un dispositivo melodrammatico né una semplice estetizzazione della sofferenza, bensì un luogo critico in cui il dolore si fa lingua condivisa. In questo senso, la performance di Bertè opera una torsione significativa rispetto alla tradizione della canzone sentimentale italiana: invece di sublimare la ferita in un racconto edificante, la mantiene aperta, esposta, come esperienza che chiede di essere riconosciuta nella propria ambivalenza.

Questa dimensione può essere letta attraverso la lente della “politica delle emozioni” di Sara Ahmed: le emozioni non sono, qui, condizioni private, ma effetti e strumenti del mondo sociale, capaci di orientare i corpi e di generare forme di appartenenza. Nei brani interpretati da Bertè, il dolore, la rabbia e la dipendenza affettiva non vengono isolati come esperienze individuali, ma messi in circolo come affetti condivisibili, capaci di creare legami fra soggetti che si riconoscono nella stessa precarietà emotiva. La voce di Bertè funziona, allora, come una superficie di risonanza: amplifica sentimenti che, nel contesto sociale, tendono a essere silenziati o privatizzati. Nella voce e nel corpo di Bertè, tali emozioni vengono, quindi, risemantizzate come occasione di solidarietà: non confessione individuale, ma grido comune. È proprio questa trasformazione – dal dolore privato alla possibilità di una comunità affettiva – che permette di leggere la sua produzione come un dispositivo di cura non paternalistica, in cui l’esposizione della vulnerabilità diventa gesto politico e apertura relazionale.

La poetica della vulnerabilità in Bertè produce un doppio movimento: da un lato denuncia la precarizzazione del corpo femminile nello spettacolo; dall’altro crea possibilità di comunità per chi non rientra nei modelli normativi. La vulnerabilità non chiude, ma apre: rende la figura di Bertè non solo simbolo di ribellione, ma anche figura di cura collettiva. È questa la dimensione in cui si radica l’idea, anticipata nel titolo Figlie di Loredana, secondo cui l’artista, pur rimanendo unica e irriducibile, crea genealogie laterali: un seguito di soggettività dissonanti che trovano nella sua voce la prova che la fragilità può essere trasformata in forza condivisa.

La canzone come pratica di cura linguistica ed emotiva

Uno dei tratti più persistenti e meno riconosciuti dell’opera di Loredana Bertè è la sua capacità di costruire uno spazio di cura attraverso la parola cantata, una cura sempre intrisa di frizione, non addomesticata, e proprio per questo politica. Il lavoro linguistico di Bertè non cerca mai la consolazione facile né la linearità narrativa tipica della canzone leggera degli anni Settanta e Ottanta; al contrario, è un cantiere aperto in cui emozioni scomposte, contraddittorie, o persino distruttive vengono esposte come materia condivisibile. La cura è, così, un’attività collettiva, un esercizio di riconoscimento che passa per il racconto di ciò che normalmente viene rimosso.

Già in Sei bellissima, spesso interpretata come una ballata d’amore tormentato, Bertè mette in atto un gesto di rielaborazione critica del linguaggio affettivo eteronormativo. Le parole del partner – giudicanti, ambivalenti, manipolatorie – vengono ripetute e riscritte attraverso la performance vocale; in questo modo la canzone offre un modello di nominazione del danno che produce un orizzonte condiviso di consapevolezza. Non si tratta soltanto di esprimere una ferita, ma di istituire uno spazio in cui quella ferita diventa intelligibile per chi ascolta, un invito a riconoscere micro-violenze e strutture emotive oppressive. In termini femministi, ciò risuona con la pratica dell’autocoscienza[4]: il dolore individuale diventa categoria politica, non perché universalizzato ma perché reso comunicabile.

Una dinamica simile attraversa Dedicato, in cui la cura si manifesta come tensione verso l’altro – un altro fragile, marginale, ferito dalla storia nazionale o dalle sue omissioni. La canzone elabora la precarietà esistenziale non come esperienza isolata, ma come condizione condivisa da una comunità che esiste proprio nella sua disaggregazione. In questo senso, Bertè offre un modello di solidarietà non identitaria: una cura rivolta non a un gruppo nominabile e coeso, ma a soggettività disperse che trovano nella voce della cantante un punto di risonanza.

Questa forma di cura linguistica si intreccia profondamente con la materialità della voce. Le scelte timbriche, sempre sul limite dell’intensità, rendono la vulnerabilità un fenomeno acustico. La rottura, il graffio, il fiato che traballa diventano strumenti per parlare del rischio emotivo senza estetizzarlo. Da questo punto di vista, la “cura” non è mai costruzione di un’immagine rasserenante: è piuttosto il permesso di dire ciò che non sta bene dire, di nominare desideri scomposti, dipendenze affettive, errori, traumi. La cura di Bertè è anti-purificatoria, lontana tanto dall’auto-indulgenza quanto dalla retorica edificante.

Si può osservare questo meccanismo anche in Amici non ne ho, una sorta di auto-diagnosi relazionale che, lungi dall’essere una semplice invettiva, costruisce un territorio emotivo in cui l’isolamento non è mai definitivo. La confessione cruda – “amici non ne ho” – diventa un atto di esposizione radicale che produce, paradossalmente, comunità: gli ascoltatori e le ascoltatrici che riconoscono quella sensazione vengono chiamati a raccolta. È in questi interstizi che si vede chiaramente come la cura, per Bertè, non consista nel tamponare il dolore, ma nel metterlo in comune.

Attraverso queste poetiche emotive, Bertè crea un archivio affettivo alternativo che rilegge tanto le norme della maschilità quanto quelle della femminilità. La cura diventa, così, un gesto queer: non orientata a ristabilire l’ordine, ma a sostenere chi vive in forme di vita disallineate alle aspettative sociali. E, proprio perché la sua scrittura emotiva non cerca mai la corrispondenza perfetta con l’identità – femminile, nazionale, generazionale –, la cura operata da Bertè è una forma di resistenza simbolica. È un invito a occupare la vulnerabilità come spazio comune, come zona di sopravvivenza e, al tempo stesso, di possibile liberazione.

Riscritture queer e femministe: genere, desiderio e nazione nell’opera di Loredana Bertè

La produzione di Loredana Bertè opera una costante destabilizzazione delle categorie normative di genere, desiderio e identità nazionale, agendo come una forza di riscrittura che attraversa decenni di canzone pop. Il suo intervento non si colloca mai all’interno di un femminismo programmatico o didascalico, ma si manifesta attraverso i gesti – vocali, corporei, stilistici – che scardinano dall’interno i codici della rispettabilità femminile, la narrazione eteronormativa della relazione e i dispositivi di coesione simbolica dell’italianità. In questo senso, il suo lavoro rende intelligibile un orizzonte queer prima ancora della codificazione teorica del queer stesso, mostrando come la dissidenza possa emergere a partire da ciò che appare “stonato”, eccedente, incontenibile.

Brani come Non sono una signora offrono un rifiuto esplicito dell’ideologia della “brava donna”, costruita attorno a decoro, stabilità emotiva e domesticità. Bertè enuncia una sottrazione: non solo non aderisce al modello, ma non intende nemmeno offrirsi come alternativa più accettabile. In tale gesto si riconosce una politicità potente: la femminilità non è un luogo da riformare, bensì una matrice da cui difendersi e da cui dis-identificarsi. Il suo posizionamento si avvicina alla nozione halberstamiana di feminine masculinity, non come imitazione del maschile ma come apertura di uno spazio dissidente che riorganizza i ruoli e il desiderio. In molti testi di Bertè il desiderio non segue il percorso lineare della canzone d’amore tradizionale. Non c’è idealizzazione, redenzione né narrazione edificante. In Sei bellissima, la dichiarazione di desiderio si sovrappone alla denuncia di violenza psicologica, decostruendo l’aspettativa che la voce femminile debba esprimere amore devoto o passività emotiva. Il risultato è un desiderio “scomposto”, privo di teleologia romantica, che può essere letto come un gesto queer: una forma di desiderio che non lavora alla riproduzione dei ruoli di genere, ma all’apertura di altre possibilità relazionali, più oneste, più vulnerabili, più disordinate.

La figura di Bertè interviene anche sull’immaginario nazionale. La diva italiana tradizionale – elegante, composta, rassicurante – viene sovvertita da un corpo che si presenta come luogo di eccesso e rischio. La sua voce, spesso definita “sporca” o “ruvida”, infrange le aspettative sulla vocalità femminile nella canzone pop italiana, allora ancorata a un paradigma melodico “pulito”. Questa deviazione performativa produce un’immagine alternativa dell’Italia: non più una nazione della compostezza e della misura, ma un territorio capace di accogliere dissenso, anomalie, esistenze non riconciliate. La sua “contro-italianità” non passa attraverso un rifiuto dell’essere italiana, ma attraverso la riscrittura di ciò che l’Italia può significare. Il Mediterraneo emotivo e sonoro che abita le sue canzoni accoglie figure marginali e desideri irregolari. La comunità che costruisce – come osservato nell’introduzione – non è un insieme armonico, bensì un’assemblea disomogenea di outsider che trovano nella sua voce un luogo di rifrazione e appartenenza.

Molto del lavoro politico di Bertè passa attraverso strategie di ironia e travestimento. Non si limita a rappresentare altre possibilità, ma traveste i codici stessi del pop, utilizzandoli contro la loro funzione normativa. Gli outfit eccessivi, i capelli blu, le performance volutamente sopra le righe costituiscono una forma di parodia emancipatrice: un gesto queer che destruttura i generi (musicali e di genere), mostrando la loro arbitrarietà. Come suggerisce Barthes[5], il pop è un sistema di segni che può essere forzato dall’interno; Bertè compie esattamente questo tipo di torsione semiotica. La genealogia delle “figlie di Loredana” non è fatta solo di artiste che la imitano o la citano, ma di soggettività che trovano nella sua opera una forma di legittimazione affettiva. La comunità immaginata da Bertè include chi è in eccesso, chi è incoerente, chi non corrisponde. La sua estetica del margine anticipa quella che José Esteban Muñoz[6] definirebbe un’utopia queer: non un progetto stabile, ma un orizzonte di possibilità, una promessa di riconoscimento futuro. Loredana produce uno spazio condiviso in cui l’unicità non è isolamento, ma condizione di possibilità per una forma collettiva di resistenza.

Conclusioni

La traiettoria artistica di Loredana Bertè permette di leggere la canzone pop italiana come un campo di forze in cui vulnerabilità, dissidenza e cura si intrecciano in modi radicali. Fin dagli esordi, Bertè ha reso impossibile la pacificazione della figura della cantante pop entro i confini del decoro e della riconoscibilità commerciale: la sua voce roca, spezzata, esposta, ha performato un modello di soggettività che sfugge alla linearità narrativa e all’ideale della cantante “affidabile”. Allo stesso tempo, la sua estetica dell’eccesso – sonora, corporea, iconografica – non ha mai funzionato soltanto come provocazione, ma come gesto di socialità alternativa, capace di convocare una comunità di ascolto fatta di outsider e di figure poste ai margini del discorso nazionale.

In questo senso, Bertè incarna simultaneamente unicità e appartenenza: resta irriducibile nei suoi attraversamenti formali e identitari, ma non smette di fare spazio, di aprire scenari di identificazione plurale. Le sue canzoni non propongono modelli normativi, ma configurano luoghi in cui la fragilità diventa condizione condivisibile, produttiva, generativa. Tale apertura è una forma di cura, una pratica di accoglienza che non si dà come rassicurazione bensì come solidarietà nella differenza.

Le sue riscritture del genere, del desiderio e della femminilità contribuiscono, inoltre, a decostruire l’orizzonte identitario che la cultura italiana ha spesso imposto alle sue interpreti, mostrando come la voce femminile possa farsi superficie critica, spazio di tensione e di espansione. La costante oscillazione fra esposizione e difesa, fragilità e potenza, solitudine e comunità conferma la centralità di Bertè nella storia culturale dell’Italia contemporanea. In definitiva, le sue canzoni non solo resistono ai dispositivi di controllo, ma contribuiscono a immaginare un modello alternativo di appartenenza: quello delle figlie di Loredana, una comunità fluttuante e non identitaria, che si riconosce nella possibilità di essere imperfetta, incoerente, e per questo politicamente significativa.

 

Bibliografia

S. Ahmed, The Cultural Politics of Emotion, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2004;

R. Barthes, Le grain de la voix, Paris, Seuil, 1981;

L. Berlant, Cruel Optimism, Durham, Duke University Press, 2011;

L. Bertè, Traslocando. È andata così, Milano, Rizzoli, 2015;

G. Bloom, Voice in Motion: Staging Gender, Shaping Sound in Early Modern England, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2018;

J. Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity., London, Routledge, 1990;

J. Halberstam, Female Masculinity, Durham, Duke University Press, 1998;

J. E. Muñoz, Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity, New York, New York University Press, 2009;

Rivolta Femminile, Non credere di avere dei diritti. Scritti di Carla Lonzi, Carla Accardi e Elvira Banotti, Milano, Scritti di Rivolta Femminile, 1970.

  1. Cfr. G. Bloom, Voice in Motion: Staging Gender, Shaping Sound in Early Modern England, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2018. ↑
  2. Cfr. J. Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, London, Routledge, 1990. ↑
  3. Cfr. J. Halberstam, Female Masculinity, Durham, Duke University Press, 1998. ↑
  4. Cfr. Rivolta Femminile, Non credere di avere dei diritti. Scritti di Carla Lonzi, Carla Accardi e Elvira Banotti, Milano, Scritti di Rivolta Femminile, 1970. ↑
  5. Cfr. R. Barthes, Le grain de la voix, Paris, Seuil, 1981. ↑
  6. Cfr. J. E. Muñoz, Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity, New York, New York University Press, 2009. ↑

(fasc. 60, 25 maggio 2026)

«Quando sai che non lo hai avuto». Fenomeni di “assimilazione vocalica” nella canzone italiana contemporanea

Author di Giacomo Ferraris

Abstract: L’articolo si concentra su alcuni problemi di textsetting nella canzone italiana contemporanea, e specificamente sul trattamento musicale di vari tipi di incontri vocalici (iati, dittonghi discendenti, incontri a cavallo di parola che danno potenzialmente origine a sinalefe). S’individua una tendenza all’esecuzione “assimilata”, monosillabica di questi incontri, in misura molto superiore a quanto accade nella metrica della tradizione lirica italiana, e si riflette sulle possibili cause, di ordine metricologico e linguistico, di questo fenomeno.

Abstract: This paper focuses on some problems of textsetting in contemporary Italian songs, specifically on the musical rendition of various types of vowel clusters (hiatuses, descending diphthongs, encounters that can potentially give rise to synalepha). It observes a tendency towards a systematically monosyllabic rendition of these encounters, running counter to some of the traditional principles of Italian metrics, and it reflects on the possible causes ‒ metricological and linguistic ‒ of this phenomenon.

Il rapporto fra musica e poesia, in termini generali e più specificamente fra strutture metriche del verso musicato e intonazione musicale, costituisce un argomento complesso, che è stato oggetto di numerosi contributi anche recenti[1], ma che rimane ancora da approfondire in alcune questioni fondamentali. In questo breve contributo ci proponiamo di esaminarne un aspetto particolare, ovvero la specificità del trattamento degli incontri vocalici (interni a parola e in fonosintassi) nel repertorio della canzone italiana contemporanea; e di avanzare qualche ipotesi sulle sue possibili cause.

Il trattamento dei nessi vocalici costituisce, come è noto, uno tra i capitoli più complessi della versificazione volgare italiana, che non solo la differenzia rispetto a quella mediolatina, in misura ben maggiore rispetto ad altre tradizioni romanze, ma che interseca fattori di vario ordine, attinenti alla metricologia, alla fonetica, e alla musicologia/teoria musicale. Tre in particolare sono le tipologie di nessi vocalici soggetti a un margine di incertezza nella lettura prosodica:

1. Per quanto attiene agli incontri vocalici discendenti del tipo “mia”, “tua”, “Dio” ecc., classificati dal punto di vista linguistico come iati, e dunque come rigorosamente bisillabici, in termini metrici la posizione consueta della metricologia italiana è che questi incontri siano da trattare in maniera distinta a seconda della loro posizione nel verso. Come riassume Menichetti:

La metrica, nel suo diverso modo di trattare questi nessi a seconda della loro collocazione, a seconda cioè che si incontrino all’estremità o invece nel corpo del verso, ha reso istituzionale un dato fonetico: il fatto cioè che nella lingua, dinanzi a pausa forte, specie sotto l’accento di fine frase […] le vocali assumono (o danno l’impressione di assumere, che basta) un peso maggiore, sembrano come ispessirsi, serbando o prendendo una valenza sillabica piena; invece all’interno dei sintagmi, quando non segue pausa e l’accento di frase si porta su una parola seguente, esse subiscono solitamente un’erosione che fa slittare una delle due, specie se è una -i o una -u, verso la semiconsonante[2].

2. Una fenomenologia più o meno analoga, anche se un po’ meno complessa (per ragioni sia di linguistica storica sia di minore problematicità articolatoria) presentano i dittonghi discendenti (del tipo “mai”, “fui” ecc.), anch’essi soggetti, in termini metrici, alla dicotomia per cui valgono come monosillabi in corpo di verso e come bisillabi in fine.

3. Nel caso degli incontri vocalici in fonosintassi (che possono dare, o non dare, origine a sinalefe), non si danno invece difficoltà attinenti a una diversa valutazione a seconda della posizione del verso; ma la loro scansione bisillabica o monosillabica è soggetta a complesse valutazioni contestuali, dipendenti dalla strutturazione dei versi nei quali sono inseriti e dalla loro posizione all’interno di quelli, da principi di scansione legati alla semantica del testo e della frase, e infine – come torneremo rapidamente a osservare in conclusione – a una certa variabilità diacronica dei principi che la regolano, nel corso della plurisecolare tradizione lirica italiana.

Riassunti questi principi generali, veniamo ora alle peculiarità del trattamento di questo fenomeno nell’ambito della canzone contemporanea, nella quale si riscontra una forte tendenza a quella che definiremo, da qui in avanti, l’“assimilazione” di tutti i tre tipi di nessi vocalici, ossia a pronunciarli in tutte le circostanze come monosillabi, a prescindere da altre considerazioni contestuali e (nel caso dei primi due) dalla loro posizione, interna o in conclusione di verso.

Già Luca Zuliani ha notato en passant, in un contributo dedicato alle caratteristiche della musica italiana contemporanea, come nel trattamento di iati (discendenti) e dittonghi ascendenti si verifichi nelle canzoni recenti una certa frequenza di rese monosillabiche anche in fine di verso:

Descending diphthongs (as in the word “noi”) and so-called nessi vocalici (series of two separate vowels, as in “via”) traditionally count as a single metrical syllable only inside Italian lines. In modern songs, however, they can count as oxytone rhymes at the end of lines (i.e., they can be sung on a single note) in contrast with previous Italian tradition[3].

Ed è in effetti facile riscontrare come questo fenomeno di assimilazione dei dittonghi discendenti finali sia effettivamente diffusissimo. Ne riporto un solo esempio, fra i moltissimi possibili, tratto dal ritornello della canzone Alba di Ultimo:

Amo l’alba perché spesso odio la vita mia
Camminando senza meta in questa strana via
Amo l’alba perché è come una sana follia
Puoi capirla se la senti e non mandarla via[4].

In maniera ancora più forte, in varie canzoni recenti si può riscontrare una pronuncia monosillabica di iati che, pur se interni al verso, dovrebbero inequivocabilmente essere interpretati come bisillabici, per ragioni storiche, nell’ambito della metrica canonica italiana (e in generale della resa prosodica tradizionale dell’italiano, anche al di fuori di contesti metrici). Riportiamo, come particolarmente significativi, due casi in cui la parola “poesia” o “poesie” viene scansita bisillabicamente come poe-sia/e. Il primo si trova proprio in apertura del brano Il mio amico di Madame e Fabri Fibra, uscito nel 2021:

Il mio amico fa scelte sbagliate con una poesia tale
Che a volte fa dimenticare cos’è il bene e il male[5].

Il secondo, nel brano (del 2014) L’unica di Perturbazione:

Erika, tu eri l’unica
Ma soprattutto nelle ore di ginnastica
Per te solo al pensiero
Io mi sentivo un uomo
Per te io componevo inutili poesie[6].

Pur prescindendo dal problema della scansione dello iato in- ia/e (che, in base al principio che si è evocato, dovrebbe essere monosillabo nel primo caso, perché in corpo di verso, e bisillabo nel secondo perché in clausola) di cui si è già detto, ciò che sorprende qui è la resa monosillabica anche del primo incontro vocalico -oe-: che sarebbe certo assolutamente impensabile nell’ambito della versificazione della tradizione lirica italiana, di qualunque epoca.

Ora, la valutazione di questo comportamento sposta ovviamente l’analisi su un piano percettivo: cosa si intende, cioè, esattamente per numero sillabico in relazione alla pronuncia (silenziosa o sonora) e alla resa musicale di un testo? Malgrado alcuni studi recenti dedicati alla determinazione del numero sillabico sulla base di parametri fonetici nella lettura ad alta voce, mancano ancora indagini che coinvolgano congiuntamente i diversi fattori (metrico, musicale e fonetico) in gioco[7]. I due principali testi di riferimento della metricologia italiana (i manuali di Menichetti e Beltrami, che, in verità, dedicano al tema un’attenzione veramente tangenziale)[8] esprimono entrambi l’idea che qualsiasi resa melismatica (ovvero articolazione su più di una nota) di una sillaba metrica, anche nel caso di sillabe che contengono una sola vocale, dia luogo percettivamente a un’espansione del numero sillabico, per cui l’ascoltatore registrerebbe tante sillabe quante sono le note sulle quali esse vengono intonate. È però facile constatare come in base a questa interpretazione si dovrebbe concludere che pressoché “qualsiasi” intonazione musicale di un testo metrico (ad eccezione cioè dei casi, estremamente rari, di intonazione strettamente sillabica, nella quale a una sillaba del testo corrisponda sempre rigorosamente una sola nota) dia origine, nella percezione di chi ascolta, a un’aggiunta di sillabe al verso, e che quindi in tutti i casi in cui a essere messo in musica è un testo metricamente isosillabico (che non è generalmente il caso del repertorio della canzone su cui ci concentriamo qui, ma lo è per una larga parte del repertorio musicale su testi italiani attraverso tutta la sua storia), la presenza di qualsiasi tipo di melisma provochi una sensazione di ipermetria (quantomeno, per così dire, di “ipermetria musicale”) nel testo poetico intonato[9]. In realtà l’osservazione del repertorio (non solo recente) dei testi intonati indica che la percezione di ipermetria avviene soltanto quando a essere intonato su più di una nota è un incontro vocalico, che in questo caso risulta inevitabilmente bisillabico, così come, di converso – ed è questo l’aspetto che qui specificamente ci interessa –, se entrambe le vocali vengono intonate su un’unica nota, questo risulterà, altrettanto inevitabilmente, nella percezione del nesso come monosillabico. Anche in mancanza di studi sperimentali mirati, dedicati alla validazione empirica di questi dati (e che indubbiamente porterebbero un decisivo contributo a una categorizzazione più precisa), in questo caso specifico ci sembra infatti che possano sussistere pochi dubbi sul fatto che questa sia l’interpretazione corretta. Lo dimostra peraltro il fatto che questo principio (per quanto mai enunciato chiaramente né definito formalmente) sia assunto implicitamente come criterio di analisi in tutti i testi a noi noti che affrontino il problema del rapporto fra resa musicale e numero sillabico in relazione a specifici repertori musicali: dagli studi dedicati dal filologo romanzo d’Arco Silvio Avalle e da alcuni suoi allievi al rapporto fra musica e versificazione nel duecentesco Laudario di Cortona (per i quali Avalle ha coniato il fortunato termine di “anisosillabismo apparente”), fino a quelli più recenti di studiosi come Stefano La Via e Luca Zuliani[10].

Tornando dunque al repertorio di nostro interesse, un fenomeno ancor più “trasgressivo” è costituito dalla lettura assimilata in caso di incontro di tre vocali in fonosintassi. Per questo tipo di contatti la metricologia, a partire da Menichetti, utilizza il termine di “diesinalefe”, intesa come la combinazione di dieresi per il primo incontro interno e sinalefe con la vocale successiva, anche nei casi in cui normalmente, sulla base delle regole metriche consuete, non dovrebbe avvenire dieresi: la cui eccezionalità viene per così dire “compensata” dalla sinalefe. Una lettura che lo stesso critico presenta con una certa cautela, ammettendo in alcuni casi la possibilità di un’interpretazione alternativa (ossia di sineresi + dialefe); ed effettivamente, in assenza di una validazione sperimentale su interpretazioni di scansione alternativa che come queste non modificano né il numero sillabico complessivo del verso né la sua struttura accentuale, è molto difficile giungere a conclusioni definitive. Ma al di là di questi distinguo il dato certo è che l’incontro di tre vocali in questo contesto, comunque venga attuato, dà origine a due sillabe totali: non a tre né a una; e che, mentre si possono trovare casi di incontri di tre vocali pronunciate in un’unica sillaba quando tutte sono atone, la presenza di vocale accentata fra quelle coinvolte nell’incontro, e il coinvolgimento di semivocale, rendono la pronuncia monosillabica dell’incontro sempre meno accettabile. In particolare, non risulta, quantomeno a noi, l’esistenza di alcun caso di incontri formati da dittongo ascendente in conclusione di parola, seguito da vocale all’inizio di parola successiva, che vengano resi metricamente come monosillabi[11]. Da questa assenza, o al limite rarità estrema, nella tradizione versificatoria italiana, si passa invece a un’altissima frequenza nella canzone contemporanea. Un primo esempio se ne trova nello stesso brano di Madame, Il mio amico, già citato sopra ad altro proposito: «E anche stanotte ti sei addormentato prima di me»[12].

Ma per dare una misura della frequenza del fenomeno bastino i casi successivi, raccolti tutti nell’ambito ristrettissimo delle canzoni in gara all’ultimo festival di Sanremo del 2025 (ricorriamo a questi esempi non per una particolare predilezione estetico-artistica, ma proprio per allontanare, grazie all’omogeneità ed esiguità numerica del repertorio, almeno in parte il sospetto di cherry picking a cui potrebbe potenzialmente dare adito la natura non sistematica di questa discussione):

1. Olly, Balorda nostalgia: «Ti sembra la maniera, che vai e mi lasci qua?»[13];

2. Rose Villain, Fuorilegge: «Mentre la luna cala su di noi / Splende in alto, guarda // Mai una volta giudica»[14];

3. The Kolors, Tu con chi fai l’amore: «Avevi grandi occhi neri e mi fa / Dove stai andando?»[15].

Veramente estremo l’esempio seguente, nel quale a essere ridotto a monosillabo è addirittura l’incontro di quattro vocali, la seconda delle quali accentata:

Modà, Non ti dimentico: «Convivere con il senso di che sarebbe stato / Parlare di coraggio quando sai che non lo hai avuto»[16].

Si potrà forse osservare che la percezione dell’incontro può essere mitigata dal fatto che la prima vocale dell’incontro, la -o di «lo», potrebbe potenzialmente essere soggetta ad elisione in questo contesto e posizione (con lettura dunque «l’hai avuto»); e tuttavia, a limitare il rilievo di una simile osservazione è il fatto che, quantomeno nell’esecuzione presentata in gara al Festival di Sanremo, la -o viene certamente pronunciata, ed è semmai il dittongo discendente successivo, -ài, che nella resa del cantante sembrerebbe quasi monottongare, con una resa fonica, diremmo, a metà strada fra -e aperta e chiusa: un fatto che potrebbe naturalmente spiegarsi con ragioni di difficoltà articolatoria, ma che richiederebbe, per essere valutato con maggior esattezza, un’analisi fonetica con strumenti adeguati, che non è naturalmente possibile condurre in questa sede.

Uno studio fonetico più accurato sarebbe del resto utile anche a determinare con maggior precisione tutti gli elementi in gioco, relativi alla posizione dell’accento all’interno dell’incontro, e alla natura e successione delle vocali coinvolte; si può per ora osservare, in via del tutto preliminare, che, se tutti i casi sono certamente contrari ai principi formalizzati nell’ambito della metrica della tradizione lirica italiana, il loro status rispetto alle consuetudini fonetiche dell’italiano contemporaneo non è invece del tutto omogeneo. Mentre, infatti, alcuni di questi incontri vocalici appaiono inconsueti, e presumibilmente inaccettabili anche nell’ambito della prosodia naturale, altri potrebbero essere più facilmente recepiti, perlomeno in alcuni contesti e in alcune varietà regionali. Dal punto di vista di un parlante norditaliano, ad esempio, considereremmo sicuramente accettabile la resa assimilata di «Mai u-na—vol-ta—giu-di-ca», della canzone di Rose Villain, e forse complessivamente anche quella di «ti—sei ad-dor-men-ta-to» di quella di Madame; più problematico ci pare per contro il «do-ve stai an-dan-do» del brano dei The Kolors, e ancora di più il «vai e-mi—la-sci» di Balorda nostalgia di Olly, per non parlare dell’esempio estremo del brano dei Modà.

Di fatto, ciò che qui più conta, risulta evidente che i dati discussi restituiscono un’indubbia tendenza verso l’assimilazione della sottoposizione del testo alla musica nella canzone italiana contemporanea; per la quale occorre perciò chiedersi in che modo interpretarla, se come riflesso di un’evoluzione della metrica o della prosodia della lingua, o di entrambe; e di quale natura. Si dovrà cioè ritenere che ci si trovi di fronte semplicemente a una situazione di deregolamentazione del trattamento degli incontri vocalici (che hanno di fatto nella lingua naturale un valore percettivamente incerto), che possono quindi liberamente assumere valore monosillabico o bisillabico a seconda della convenienza metrica, o, si dovrebbe dire più precisamente (vista la mancanza di una precisa regolamentazione in senso isosillabico dei testi della canzone contemporanea), della convenienza nella sottoposizione alla linea melodica, con i suoi vincoli e le sue regolarità e parallelismi di costruzione?

Crediamo che in parte questa sia una risposta corretta, che a sua volta si lega, sia pure in termini diversi, dato appunto l’anisosillabismo maggioritario dei versi per canzone contemporanei, al fenomeno, già novecentesco e progressivamente in crescita nel corso del secolo XXI, della «scomparsa [a livello principalmente di versificazione popolare, ma non solo] della competenza metrica, ossia della capacità di creare e riconoscere i versi della nostra tradizione letteraria», descritto efficacemente ancora da Zuliani in un contributo dedicato all’endecasillabo e alla sua storia[17].

E tuttavia, se questi rilievi sono certamente fondati, saremmo però inclini a ritenere che il fenomeno vada “anche” letto in termini più ampi, dal momento che, come si è già cursoriamente accennato, una spinta all’assimilazione degli incontri vocalici si inscrive in un’evidente direzionalità storica: non c’è dubbio, infatti, che anche nell’evoluzione della prosodia naturale della lingua italiana si assista fin quasi dalle prime testimonianze del volgare italiano a uno spostamento progressivo verso la pronuncia monosillabica piuttosto che bisillabica degli incontri vocalici. Di questa tendenza si ha testimonianza in primo luogo dal fatto (discusso ad abundantiam, soprattutto da Menichetti) che nei primi secoli della storia della lingua i dittonghi vocalici che sono continuazione di incontro vocalico in latino (cioè non frutto di dittongazione in italiano, o esito di semivocalizzazione o, più propriamente, seguendo la terminologia tradizionale nella descrizione dei dittonghi ascendenti, di semiconsonantizzazione di consonante latina) mantengono in genere, come nella scansione mediolatina, valore bisillabico. Lo stesso fenomeno si verifica anche per gli altri tipi di nessi ascendenti e discendenti in corpo di verso, che agli esordi della lirica volgare italiana sono talvolta resi come bisillabi anche in corpo di verso, mentre non lo sono pressoché mai nella tradizione lirica successiva; e ancora nel trattamento dei nessi interverbali, per i quali nel passare del tempo si esclude in maniera sempre più netta il ricorso alla dialefe. Si vedano ad esempio le considerazioni di Sergio Bozzola a proposito delle differenze fra le caratteristiche versificatorie di Dante e quelle di Petrarca, che possono sicuramente in parte essere ricondotte alla personalità stilistica dei due autori, ma che certo dipenderanno anche dal loro divario cronologico e dunque a un mutamento in senso diacronico della versificazione italiana, potenzialmente anche della struttura prosodica della lingua[18]. Alla luce di questa chiara direzionalità evolutiva, l’assimilazione a volte estrema che si riscontra nella canzone italiana contemporanea potrebbe allora parere la logica continuazione e culminazione, si potrebbe dire, di una tendenza secolare; sulla quale si sono certamente innestate anche influenze di pronunce regionali. Come è noto ‒ e si tratta, di nuovo, di un aspetto su cui ha ripetutamente insistito Menichetti ‒, la pronuncia regionale toscana, anche moderna, dell’italiano si caratterizza infatti nettamente, rispetto ad altre pronunce regionali, e particolarmente di quelle norditaliane, per una maggiore frequenza della pronuncia dieretica all’interno di parola, ciò che potrebbe naturalmente essere sussunto sotto il più generale fenomeno di una tendenziale preferenza per la dissimilazione. E può essere quindi significativo notare come, fra i cantanti di cui abbiamo discusso esempi in questo contributo, nessuno sia toscano, e molti, anche se non tutti, siano originari del Nord Italia. Ma in generale è ben noto come, a partire dal secondo dopoguerra, le varietà di pronuncia norditaliane abbiano acquisito uno status per certi aspetti canonico, in grado di esercitare anche un più vasto influsso a livello nazionale (anche se in regioni diverse dalla Toscana): un fenomeno ampiamente discusso tra gli storici della lingua da decenni, e che è divenuto ancora più pervasivo a partire dalla nascita delle televisioni commerciali[19].

Infine, un fattore probabilmente a sua volta influente potrebbe essere indicato nell’utilizzo di software di composizione musicale, ormai sostanzialmente impiegati da tutti i compositori, specie nella musica leggera: le limitazioni di questi strumenti, e in particolare dei programmi di divisione automatica in sillabe, potrebbero infatti spiegare quei casi estremi (come appunto il “lo hai avuto” del brano dei Modà) che vanno al di là di qualsiasi ragionevole possibilità di resa assimilata anche nell’ambito della prosodia naturale, non metrica, dell’italiano contemporaneo, in qualunque situazione o varietà regionale/dialettale. Un punto che introduce a un ulteriore approccio d’indagine, quello, si potrebbe dire, della filologia materiale (nel senso veramente proprio del termine), ancora tutto sommato poco sviluppato, ma necessario oggi nell’analisi di tipologie testuali che si avvalgono di nuovi mezzi tecnologici per la loro produzione e/o disseminazione.

Si tratta dunque, per tirare una conclusione almeno provvisoria, di un campo di indagine di vasto interesse proprio per la molteplicità dei fattori e delle spinte evolutive a cui risponde, e che certo si gioverebbe di una collaborazione interdisciplinare fra musicologi, storici della lingua e fonetisti, e di un’indagine statistica più sistematica.

 

 

 

  1. Si vedano P. Fabbri, Metro e canto nell’opera italiana, Torino, EDT, 2007; S. La Via, Poesia per musica e musica per poesia. Dai trovatori a Paolo Conte, Roma, Carocci, 2020; L. Zuliani, Poesia e versi per musica. L’evoluzione dei metri, Bologna, il Mulino, 2010. ↑
  2. A. Menichetti, Metrica italiana. Fondamenti metrici, prosodia, rima, Padova, Antenore, 1993, p. 242. ↑
  3. L. Zuliani, New directions in Italian song lyrics?, in Text and Tune. On the Association of Music and Lyrics in Sung Verse, a cura di T. Proto, P. Canettieri, G. Valenti, Peter Lang, Bern-Berlin-Bruxelles-Frankfurt am Main-New York-Oxford-Wien, 2015, pp. 255-72. «I dittonghi discendenti (come nella parola “noi”) e i cosiddetti nessi vocalici (successione di due parole separate, come in “via”) vengono contati tradizionalmente come una singola sillaba metrica quando si trovano all’interno di verso. Nella canzone moderna, tuttavia, possono valere come rime ossitone in chiusura di verso (ovvero, possono essere cantati su una nota singola), in contrasto con la tradizione [metrica] italiana». ↑
  4. Il brano si può ascoltare al link: https://www.youtube.com/watch?v=YFTqKB7STUw (ultima consultazione: 7/3/2025). ↑
  5. Il brano si può ascoltare al link: https://www.youtube.com/watch?v=bgcA7-_Fwpk (ultima consultazione: 7/3/2025). ↑
  6. Il brano si può ascoltare al link: https://www.youtube.com/watch?v=BO-62OJATiU (ultima consultazione:7/3/2025). Si potrebbe, in effetti, osservare che la pronuncia della parola è qui leggermente diversa rispetto al precedente brano di Madame: che, cioè, in questo caso la “e” e la “o” dell’incontro vengono pronunciate in modo leggermente più distinto. Ci sembra, però, nel complesso che l’articolazione “morbida”, senza una chiara scansione del passaggio fra le due vocali, lasci pochi dubbi sul fatto che, anche qui, la resa dell’incontro vada certamente considerata monosillabica. ↑
  7. Per una discussione aggiornata si vedano i recenti contributi di V. Colonna: Voices of Italian Poets. Storia e analisi della lettura della poesia del Novecento, Alessandria, Edizioni Dell’Orso, 2022 e Analisi fonetica di poeti italiani e spagnoli, in «L’Ulisse», 26 (novembre-dicembre), 2023, pp. 201-18. ↑
  8. P. Beltrami, La metrica italiana, Bologna, Il Mulino, 1991, p. 75; A. Menichetti, Metrica italiana. Fondamenti metrici, prosodia, rima, op. cit., p. 73. ↑
  9. Per il concetto di ipermetria musicale ci permettiamo di rimandare al nostro contributo, Misura per misura. Anisosillabismo “musicale” nel repertorio del Trecento italiano (e oltre), in «Textus et Musica», i. c. s., oltre che agli articoli citati alla nota seguente. ↑
  10. Vedi almeno D. S. Avalle, La struttura musicale e i suoi problemi tra Medioevo e Rinascimento, in Musica, società e cultura. Dal Medioevo al Barocco, Torino, Teatro Regio di Torino, pp. 153-65 e S. Lannutti, Anisosillabismo e semiografia musicale nel laudario di Cortona, in «Studi medievali», 35, pp. 1-66; oltre agli studi già citati alla nota 1. Con la definizione di “apparente” in effetti Avalle intendeva riferirsi al fatto che una violazione della scansione metrica attesa del verso al momento del suo rivestimento musicale non andasse intesa come pregiudizievole della sua correttezza metrica e/o della sua natura isosillabica, perché i due livelli si collocano su piani diversi e potenzialmente almeno in parte indipendenti. Un’interpretazione più restrittiva è invece quella di Lannutti, che sembra suggerire che al momento dell’esecuzione musicale gli incontri vocalici non debbano dare luogo nemmeno percettivamente a due sillabe separate, e che la sottoposizione delle vocali interessate a neumi/note distinte abbia semplicemente l’obiettivo di segnalare che le due vocali vadano pronunciate distintamente (ovvero, che non debba esserci elisione), ma senza dar luogo a un cambio di sillaba metrica fra l’una e l’altra. In questa stessa direzione va anche il contributo di M. Gozzi, Sulla necessità di una nuova edizione del laudario di Cortona, in «Philomusica online», 9/2, pp. 114-74. ↑
  11. Si veda, a questo proposito, la discussione di Tiziano Zanato in Lettura di Inamoramento de Orlando I II, in «Per Leggere», XXIII, n. 45, 2023, pp. 37-56, che propone al verso 3 dell’ottava («Argalia, il forte cavalier di vaglia») la lettura Argàlia vs. Argalìa con la ratio di evitare la successione della pronuncia sineretica di un incontro discendente, lo iato in -ìa, e la sinalefe con la i- atona ad inizio della parola seguente (mentre accogliendo la sua proposta si ha una pronuncia monosillabica di tre vocali atone, che è certo meno problematica dal punto di vista articolatorio; a parte il fatto che, in una parlata norditaliana, Argàlia verrebbe normalmente, in parte ancora oggi, reso come Argàglia, in cui la pronuncia distinta della “i” può estinguersi anche completamente nella palatalizzazione della -l-). Ciò che ci interessa qui è però come Zanato consideri inaccettabile una situazione ‒ di pronuncia monosillabica di iato accentato seguito da sinalefe ‒ che, sia pure in assenza di un approfondimento più rigoroso, che sarebbe ancora necessario, sulla casistica di questi incontri ci sembrerebbe in ogni caso chiaramente meno problematico rispetto alla pronuncia monosillabica di dittongo discendente seguito da sinalefe, nel quale il collocamento della semivocale in posizione intermedia pone problemi articolatori che ci paiono chiaramente “superiori”. ↑
  12. Il brano si può ascoltare al link: https://www.youtube.com/watch?v=bgcA7-_Fwpk (ultima consultazione: 7/3/2025). ↑
  13. Il brano si può ascoltare al link: https://www.youtube.com/watch?v=guIQwWgjATY (ultima consultazione: 7/3/2025). ↑
  14. Il brano si può ascoltare al link: https://www.youtube.com/watch?v=hQyCcfw58h8 (ultima consultazione: 7/3/2025). ↑
  15. In questo caso l’interpretazione della scansione sillabica potrebbe essere leggermente più dubbia; tuttavia, a un ascolto ripetuto, ci sembra che possa risultare sufficientemente chiara; il brano si può ascoltare al link: https://www.youtube.com/watch?v=luVXNVHn-tA (ultima consultazione: 7/3/2025). ↑
  16. Il brano si può ascoltare al link: https://www.youtube.com/watch?v=Y5UeIfCM-7Q (ultima consultazione: 7/3/2025). ↑
  17. L. Zuliani, Qualche appunto sugli endecasillabi e la musica, in L’endecasillabo cantato. Dalla metrica alla voce, a cura di P. Bravi e T. Proto, Udine, Colle, 2020, pp. 16-28. ↑
  18. S. Bozzola, L. Romito, voce Sinalefe, in Enciclopedia Treccani; cfr. l’URL: https://www.treccani.it/enciclopedia/sinalefe_(Enciclopedia-dell’Italiano)/. ↑
  19. Ci limitiamo qui a rinviare all’ormai classico volume di N. Galli de’ Paratesi, Lingua toscana in bocca ambrosiana. Tendenze verso l’italiano standard: un’inchiesta sociolinguistica, Bologna, Il mulino, 1985.

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(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)