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L’Anello di Wagner in Tolkien. Distanze e analogie

Author di Giulia Pellegrino

Abstract: Questo contributo verte sul confronto fra la tetralogia dell’Anello di Richard Wagner e un’altra opera, di genere letterario, che presenta le medesime tematiche: il Signore degli Anelli di J. R. R. Tolkien. Pur articolandosi in contesti, sviluppi e mondi differenti, entrambe le opere presentano analogie sostanziali, motivo per cui, nonostante gli sforzi di Tolkien tesi a negare la parentela con l’opera wagneriana, questo lavoro, attraverso suggestioni e rimembranze, mira a evidenziare una linea di trama inequivocabilmente simile così come un peculiare utilizzo delle fonti.

Abstract: This contribution will focus on the comparison of Richard Wagner’s Ring tetralogy with another work, of a literary genre, that presents the same themes: J. R. R. Tolkien’s Lord of the Rings. Although articulated in different contexts, developments and worlds, both works present substantial similarities, which is why, despite Tolkien’s efforts to deny the kinship with Wagner’s work, this work through suggestions and reminiscences aims to highlight an unequivocally similar plot line and a peculiar use of sources.

 

Una creatura abitante delle tenebre trova un tesoro nascosto nelle acque cristalline di un fiume, entrando in contatto con una forza misteriosa. Un tesoro splendente che, con la sua luce, rivela la duplice natura dell’uomo. Come ogni luce, essa genera ombre dietro di sé, rivelando il dominio dell’abisso, là dove si trova ciò che si cela alla vista, la sete di potere e il crepuscolo a cui conduce. Luci e ombre caratterizzano gli scenari dell’opera oggetto di questa analisi: la tetralogia dell’Anello di Richard Wagner narra, infatti, attraverso vicende divine, creature mitologiche e scenari soprannaturali, la psiche umana.

Questo contributo, tuttavia, non vuole essere un’analisi dell’opera di Wagner, ma verterà su un confronto con un’altra opera, di genere letterario, che presenta le medesime tematiche: il Signore degli Anelli di J. R. R. Tolkien. Pur articolandosi in contesti, sviluppi e mondi differenti, entrambe le opere presentano analogie sostanziali, motivo per cui, nonostante gli sforzi di Tolkien tesi a negare la parentela con l’opera wagneriana, questo lavoro, attraverso suggestioni e rimembranze, mira a evidenziare una linea di trama inequivocabilmente simile così come un peculiare utilizzo delle fonti.

Il legame tra letteratura e musica, basato su meccanismi di transcodificazione e riscrittura, trova nell’opera wagneriana terreno fertile per un’indagine sulla «natura irriducibilmente semiotica della musica»[1]. Nel rispetto della specificità dei rispettivi codici e linguaggi, un’analisi comparata di letteratura e musica consente di cogliere lo spirito del tempo che attraverso i prodotti culturali si sviluppa in una fitta rete intermediale e intersemiotica.

Gli studi sul teatro musicale e il suo legame con la letteratura hanno occupato un ruolo di rilievo nella riflessione teorica di Francesco Orlando, con riferimento particolare all’indagine sugli aspetti evocativi e sui processi di costruzione di forme dell’immaginario: volti a esprimere, e al contempo a reprimere, assecondando la natura «incorreggibilmente conservatrice e sovversiva nello stesso tempo»[2] che caratterizza la grande letteratura. Il dramma musicale si configura come teatro in cui si inscenano contrasti insanabili; non semplificabile come sintesi fra linguaggi, diviene «irrisolta dialettica tra parole e musica»[3]. Wagner, in particolare, come evidenzia Massimo Fusillo in Estetica della letteratura, elimina le forme chiuse dell’opera italiana per mimare il «flusso dell’esistenza attraverso la melodia infinita»[4].

In riferimento al teatro wagneriano e, più in generale, al funzionamento dell’opera d’arte, Orlando rileva come il concetto di «formazione di compromesso», già esplorato in Per una teoria freudiana della letteratura (1973) in riferimento alle manifestazioni letterarie, rifletta la natura ambigua e polivalente dei simboli e delle narrazioni inscenate, che genera contenuti latenti e possibili “letture freudiane”.

L’unione di gesto, musica e parola, imprescindibile per la totalità stessa dell’opera, ne completa il carattere tragico e comporta lo sviluppo di azioni e fatti narrati; non come semplice amplificazione semantica, bensì come rivelazione degli stati interiori dei personaggi, assurgendo a particolare espediente narrativo[5]. Ciò che affiora dall’avvicendarsi di musica e parola in giochi di riferimenti e rimembranze comporta l’emersione di significati latenti:

Il tentativo di Mime di insegnare a Sigfrido la paura, la sua goffa descrizione dei brividi e dei contorcimenti della paura, è sottolineato dal motivo oscuramente deformante e da quello – anch’esso una deformazione dai colori alterati – di Brunnhilde dormiente. E così, nella descrizione della paura fatta dal nano risuona anche il motivo dell’elemento che nel mondo dell’Anello è il simbolo più alto della paura […] il fuoco. […] Nulla è più wagneriano di questa mescolanza di mitica primitività e di psicologia, meglio ancora, di moderna psicanalisi[6].

Mito, opera e letteratura

Cuore pulsante della magmatica opera mitopoietica wagneriana è il referente sociale sotteso alla grande narrazione finzionale da esso plasmata, ovvero la trasformazione del mondo in seguito allo sviluppo del capitalismo e della tecnica; trasfigurato nelle infernali fucine di Nibelheim e in seguito, con Tolkien, nelle demoniache officine di Isengard. Entrambi gli autori, attenti osservatori della realtà e della natura dell’uomo, indagano attraverso la lente della fiaba e del mito. Svincolandosi dalla transitorietà del presente, che Tolkien in Albero e foglia definisce «evasione dal carcere»[7], le fiabe reincantano il presente rivelando aspetti universali e atemporali, laddove «le radici profonde non gelano»[8].

Elémire Zolla sostenne che «per Tolkien religione e fiaba sono state sciaguratamente scisse e sempre vanno tentando di riabbracciarsi e rifondersi in uno»[9]. L’associazione tra fiaba e vicenda evangelica quale veicolo di valori cristiani è fortemente radicata in Tolkien: a tal proposito lo scrittore parla di “fiaba suprema” (in cui vi è una commistione tra storia e leggenda), e ciò traspare nel dilemma etico dell’eterna scelta fra il bene e il male che permea la moderna epopea cavalleresca del Signore degli Anelli.

Inoltre, in Uscite dal mondo, Zolla descrive la permanenza dell’Anello nell’opera di Wagner e Tolkien, quale fonte di potere e rovina: oggetto la cui luce brilla «con intatta forza, nell’Oro del Reno e nel Signore degli Anelli, e un’intramontabile ricchezza sapienziale ne emana, che lo contempli il guerriero fasciato dal giaco di anelli intrecciati o il frequentatore di Bayreuth in marsina o il ragazzetto americano assorto sulle pagine di Tolkien»[10]. In tal senso la narrazione mitico-religiosa, riprendendo la sua funzione originaria, asseconda gli aspetti legati alla sua natura astorica come strumento di costruzioni culturali e identitarie che, mediante una serialità di ricorrenze testuali, ripropongono archetipi che strutturano nel tessuto normativo sociale forme di inconscio collettivo.

Entrambi gli autori scelgono l’Anello come rappresentazione del Male, simulacro della passione dell’uomo per l’oro e il potere; e le conseguenze della discordia generata dalla brama di possesso dell’amuleto sono rappresentate dalla spirale di rovina a cui essa conduce.

In Wagner la riscrittura del mito non celebra la grandezza degli dèi norreni, ma la loro caduta. Narra le vicende che conducono al crepuscolo; racconta il desiderio di potere in antitesi al libero arbitrio e alle leggi del cuore metaforizzato dalla stessa profezia che le figlie del Reno pronunciano al Nibelungo, rivelatrice di questo contrasto: solo colui che rinuncerà all’amore e ai suoi diletti potrà forgiare un anello che consegnerebbe nelle sue mani il potere del mondo intero. L’influenza esercitata da Wagner sulle arti attigue è stata senza precedenti; egli «gettò il suo più potente incantesimo sugli artisti del silenzio, romanzieri, poeti e pittori che invidiavano le tempeste collettive d’emozione che il Meister era in grado di scatenare con il suono»[11].

È semplice desumere quali siano realmente le motivazioni che alimentarono il rifiuto di Tolkien ad associare la propria opera al ciclo del Ring[12]. Tolkien iniziò a scrivere Il Signore degli Anelli tra il primo e il secondo conflitto mondiale, periodo nel quale Wagner, erroneamente interpretato dai nazisti, venne volgarizzato a stendardo del culto germanico da Hitler, che ne fece il suo compositore prediletto.

Thomas Mann in Dolore e grandezza di Richard Wagner osserva:

È infatti impossibile parlare oggi di Wagner senza elevar protesta verso tale abuso […] Il popolo, la spada, il mito e tutti gli altri ingredienti eroici del mondo nordico sono su certe spregevoli bocche furti al vocabolario dell’idioma artistico wagneriano. L’autore dell’Anello con la sua arte ebbra di passato e di futuro non si staccò dall’età della cultura borghese per barattarla con uno stato totalitario, che assassina lo spirito. Lo spirito tedesco era per lui tutto – lo stato tedesco nulla[13].

L’alta valenza simbolica che caratterizza il più celebre espediente della tecnica compositiva wagneriana, il Leitmotiv, funge da strumento mnemonico attraverso la ripetizione di cellule motiviche in associazione a personaggi, situazioni e stati emotivi; la lezione è raccolta da Mann, che si ispira apertamente al Leitmotiv come criterio compositivo dei suoi romanzi, che egli stesso amava definire opere musicali.

L’interesse di Mann nei confronti della produzione wagneriana è inoltre attestato dalla riscrittura della vicenda di Siegmund e Sieglinde nel racconto Sangue welsungo (1906). Difatti, Marguerite Yourcenar descrive la fitta rete di richiami e rappresentazioni simboliche che caratterizza lo stile di Thomas Mann, evidenziando la componente onirica e il costante richiamo all’elemento mitologico: «Il meticoloso realismo di Mann, quel realismo maniacale che caratterizza così spesso la visione tedesca, serve da acqua madre alle strutture cristalline dell’allegoria; serve anche da letto alla colata quasi sotterranea del mito e del sogno»[14].

Il motivo per cui Tolkien non gradiva i paragoni con il maestro tedesco è legato alle particolari circostanze del contesto storico e alla ricezione dell’opera della controversa figura del compositore. Come sottolinea Carl Dahlhaus, un’esatta estetica della ricezione dovrebbe basarsi sulla consapevolezza che il passato può palesarsi nel presente in una molteplicità di forme e modalità differenti; ciò comporta che l’opera d’arte, nel momento in cui si fa presente e testimone di un’epoca ormai scomparsa, si sottrae alla dimensione temporale originaria per restituire al fruitore una «tinta del passato»[15]. Il musicologo tedesco evidenzia come la comprensione e interpretazione di un’opera musicale muti continuamente nella ricezione degli interpreti e degli ascoltatori, e di conseguenza del mutato clima storico-culturale.

Tale derivazione non toglie alcun merito o originalità all’opera tolkieniana, in quanto l’autore, pur partendo da elementi di matrice wagneriana, si pone in maniera esplicitamente antiwagneriana, proponendo la sua produzione narrativa come una sorta di correttivo per lo snaturamento della “materia del Nord” compiuta dalla Germania nazista. Hitler, di fatto, travisando Wagner, compromette irrimediabilmente la ricezione della sua opera, fraintendendone i principi. Clive Staples Lewis, spirito affine a Tolkien, così ha commentato l’abuso del mito norreno in Germania: «Non riesco a immaginare nulla di più volgare dell’applicazione di quel grandioso ciclo antico alla prosaica mostruosità della guerra moderna»[16].

Per Carl Dahlhaus l’importanza della comprensione del passato è necessaria per guardare al «presente storicamente»[17]. In tal senso, una “lettura” consapevole del dramma wagneriano implica l’adozione di una prospettiva gadameriana, in cui «l’opera d’arte non è senz’altro isolabile dalla “contingenza” delle condizioni di approccio entro le quali ci appare; quando un tale isolamento si realizza, il risultato è un’astrazione che limita e impoverisce l’autentico essere dell’opera. L’opera stessa appartiene al mondo nel quale si presenta»[18].

Gli dèi di Wagner cercano l’Anello del Nibelungo rubato da Alberich, se ne appropriano, macchiandosi della maledizione, legata all’amuleto, che li condurrà alla distruzione della rocca del Valhalla e all’abbandono del mondo nelle mani degli uomini. Similmente, gli elfi di Tolkien creano gli Anelli del potere con l’aiuto di Sauron. In seguito, apprendono che il potere da essi generato è corrotto. Impotenti, attendono la fine, abbandonando il mondo degli uomini.

L’Anello del Nibelungo

L’Anello del Nibelungo è frutto di una gestazione lunga quasi trent’anni (1848-1876) nella quale l’autore riscrive il mito germanico, elaborando una messa in musica che, attraverso la leggenda, si affranca dalla storia per investigare le passioni e i desideri degli uomini che determineranno lo svolgimento degli eventi nel corso dell’intera tetralogia. La caduta degli dèi si fa metafora dei tempi tormentati in cui l’autore scrive, la crisi del ’48 e l’incertezza di una società che non ha più riferimenti; da qui deriva il finale con gli uomini che assistono attoniti all’incendio del Vahlalla.

Il pensiero filosofico di Wagner in questa fase è elaborato dopo aver subito essenzialmente due importanti influenze: Feuerbach e Schopenhauer. Dal pensiero di Feuerbach Wagner ricava le tematiche della ricerca della felicità e una meditazione sulla finitezza. Nell’Essenza del cristianesimo Feuerbach affermava, infatti, che è dal finito che deriva l’infinito, cosa che in termini religiosi implica che Dio è una creazione dell’uomo, proiezione dei suoi più alti ideali e non viceversa. Feuerbach, infatti, legge l’intera storia delle religioni non come teologia, ma come antropologia. La religione distingue l’uomo dagli animali, in quanto dotato di coscienza. L’uomo non ha solo coscienza di sé, ma della specie a cui appartiene, sapendo di essere individuo, ma, sapendo anche di essere parte del genere umano, ha anche consapevolezza della propria infinità.

In Spiritualismo e materialismo trova pieno sviluppo la tematica dell’etica della felicità. Per Feuerbach l’uomo è unità di spirito e corpo, e non esiste alcun bisogno metafisico che preceda la ricerca concreta della felicità. Sotto questo aspetto Feuerbach polemizza contro l’esito buddhistico del pensiero di Schopenhauer, ritenendo che Schopenhauer non miri a nulla tranne che all’autoannientamento. Wagner si ispirerà a questi concetti quando scriverà i libretti del Ring, e dedicherà a Feuerbach il saggio L’opera d’arte dell’avvenire.

Negli ultimi scritti di Feuerbach troviamo una rivendicazione dell’uomo nella sua unità contro ogni forma di dualismo, in polemica antidealistica. Un esempio su cui si sofferma con insistenza è il tema dell’amore, in termini esplicitamente sessuali, riprova dell’indissolubilità tra spirito e corpo. È così che il bacio di Siegfried e Brunhilde va letto come un bacio che distrugge l’egoismo dell’individualità per divenire unità suprema, fa crollare il Vahlalla e sopraggiungere l’era degli uomini, avvento di una società libera dagli dèi. Wagner in una sua lettera afferma che «L’essere umano è uomo e donna ed è con l’unione di uomo e donna che l’essere umano esiste realmente, è solo attraverso l’amore che l’uomo, così come la donna divengono […] essere umano»[19], confermando in questo modo la grande influenza che Feuerbach ebbe su di lui. Nonostante ciò, Mann ha affermato che

L’incontro con la filosofia di Schopenhauer è l’evento culminante della vita di Wagner. Nessuna esperienza intellettuale precedente, non quella ad esempio di Feuerbach, lo eguaglia per importanza personale e storica, giacché essa significò conforto supremo, profonda conferma di sé, redenzione spirituale per colui che veniva legittimamente “toccato”, e senza dubbio essa sola aprì alla sua musica il coraggioso varco liberatore[20].

Quanto alla filosofia di Schopenhauer, si può dire che la lettura di Wagner del Mondo come volontà e rappresentazione nel 1854 sia un momento cruciale per lo sviluppo del pensiero artistico e filosofico del compositore. Schopenhauer definisce la musica come mezzo privilegiato per conoscere l’essenza stessa del mondo, come forma d’arte più pura e contemplativa, espressione della Volontà in sé. La musica non è soggetta alle categorie dell’intelletto, che forniscono una visione illusoria della realtà, impedendo di coglierne la vera essenza, chiamata “Volontà”. Questa è una forza originaria e la sua manifestazione essenziale è il voler-vivere, dal quale istinto derivano la sofferenza e la lacerazione dell’unità primigenia, che produce una molteplicità illusoria. A tale concetto è possibile guardare nell’incipit dell’opera, quando Wagner presenta la pacifica unità primordiale dalla quale si genera la molteplicità delle forme che danno vita al ciclo del Ring. Tuttavia, per Schopenhauer l’arte costituisce una via di fuga dal dolore momentanea, perché per lui la via di fuga effettiva è da ricercarsi nel campo dell’etica; solo l’ascesi può condurre alla soluzione definitiva attraverso la rassegnazione e la negazione della Volontà.

Pur essendo profondamente influenzato e colpito dal pensiero di Schopenhauer, Wagner non abbandona la propria fiducia nell’avvenire ed è qui che il suo pensiero si discosta da quello del filosofo. Laddove Schopenhauer come reazione al dolore dell’esistenza sceglie la rinuncia, Wagner al contrario sceglie la spinta a far sì che il mondo rinasca, si rinnovi. Ci sono sentimenti positivi quali la pietà e la compassione che mettono gli uomini in comunione, permettendo loro di cogliere l’unità in un mondo fatto di dolore, e di ritrovare la speranza.

Il sacrificio dell’eroe e la redenzione, concetti cari a entrambi, conducono in Schopenhauer all’accettazione della realtà e alla negazione della volontà di vivere, mentre in Wagner a una volontà di rinascita. È per questa ragione che nel Crepuscolo degli dèi si vede il Vahlalla bruciare e vi è l’annuncio dell’avvento di un nuovo mondo fondato sull’amore che vince la morte.

Wagner fu un estimatore della tragedia greca, in particolare del teatro eschileo. La tematica della pietà dell’eroe per gli uomini è, infatti, concetto molto presente sia nel Prometeo incatenato sia nel dramma wagneriano, e così Brunhilde, provando pietà per Sigmund e Sieglinde, trasgredisce al volere del padre, attirando su di sé la punizione di Wotan. Un ulteriore rimando alla tradizione ellenica è la divisione del Ring in quattro parti, che emula la struttura quadripartita delle antiche tetralogie tragiche. Come evidenzia Renzo Cresti, le giornate sono tra loro collegate tramite la costruzione di «un sistema segnaletico allegorico, che in Eschilo erano le immagini e in Wagner nei Grundmotive»[21].

I maggiori scritti wagneriani sono stati realizzati a ridosso della composizione delle maggiori opere drammatiche. Lo dimostra la stesura del Ring, avvenuta fra il 1853 e il 1874, arco temporale nel quale Wagner aveva elaborato i suoi saggi più celebri e influenti: L’arte e la rivoluzione, L’opera d’arte dell’avvenire, Opera e dramma, Beethoven. In questi lavori, nucleo tematico fondamentale è l’unità drammatica insita nella tragedia greca e il rapporto che ne consegue tra poesia e musica. Wagner guarda alla tragedia greca con nostalgia, in particolare ad Eschilo, considerandola la più alta forma d’arte immaginabile, laddove il mito greco racconta l’essenza del suo popolo.

In Opera e dramma afferma: «Il soggetto di questo dramma era il mito e solo tramite la natura di questo possiamo comprendere la suprema espressione dell’arte greca […] La tragedia greca è la messa in opera artistica del contenuto e dello spirito del mito greco» e il popolo si ritrova perché è «espressione della facoltà poetica del popolo»[22]. Dalla fine del periodo ellenico fino all’arrivo di Wagner, l’unità originaria è andata perduta e con essa lo spirito della tragedia greca e il mito, sostituiti da una nuova religione, il cristianesimo.

Wagner postula due tipi di cristianesimo: il primo tipo fa riferimento alla figura di Cristo e al suo messaggio originario; il secondo, invece, ha alterato i principi originari, proiettando l’uomo in una prospettiva ultraterrena che nega la vita terrena e ne disprezza il valore. Secondo Wagner, ciò ha portato all’epoca moderna, povera di valori e insensibile all’arte e alla bellezza. Al cristianesimo spetta un posto importante nel pensiero wagneriano per il concetto di redenzione, inteso come l’amore che da solo può riscattare l’essere umano, nel momento in cui esso è disposto al sacrificio. Infatti, nel Ring, il Valhalla brucia con il fuoco redentore del sacrificio di Brunhilde, che, grazie all’incendio purificatore, lascia spazio a un nuovo avvenire sulle fondamenta dell’amore come unica forza che può sconfiggere l’antico ordine delle cose.

Nell’opera La nascita della tragedia dallo spirito della musica, Nietzsche vede in Wagner colui che ha saputo riconciliare nel suo dramma i principi cardine della tragedia greca, l’apollineo e il dionisiaco. Lo considera il responsabile di una prossima rinascita della grecità, con lo spirito della musica come linfa vitale del mito e della tragedia.

La tragedia greca costituisce per Wagner un punto di partenza fondamentale per le sue definizioni di “dramma musicale” e di “opera d’arte totale”, proposte in opposizione alla tradizionale opera in musica, secondo lui chiara espressione del consumismo e della doppiezza morale dell’epoca in cui vive.

Nell’Opera d’arte dell’avvenire, Wagner esplicita l’idea che l’artista dell’avvenire deve essere, allo stesso tempo, poeta e musicista in grado di trasmettere i valori fondativi della civiltà, e redentore in grado di salvare l’umanità dall’impoverimento dell’anima. In Wagner, infatti, il poeta riprende il ruolo che rivestiva nel mondo greco: colui che si occupa di trasmettere ai cittadini e ai posteri i valori del proprio popolo. Wagner sostituisce al coro tragico l’orchestra sinfonica che, con la medesima funzione, commenta la scena con una “melodia ininterrotta”, che amplifica motivi e colori del mito con i Leitmotive. Nell’Anello del Nibelungo, la musica sembra prorompere dalle profondità preistoriche del mito, affrancandosi da un mondo lacerato da diseguaglianze sociali, apparenze, e da un’arte che da manifestazione dell’animo umano diviene un lusso superficiale, che intrattiene le élite sociali in una contemporaneità nella quale l’autore non si identifica.

Questo rivolgersi al passato manifesta un distacco dal mondo borghese e dalla sua cultura corrotta, dalla falsa spiritualità, dal dominio dell’oro, per sperare di poter far ritorno al concetto di popolo come forza etnica (Wagner per questa accezione usa il termine Volk).

La considerazione che la cultura borghese attribuiva all’arte è stata per lui un criterio determinante per giudicarne i valori. La borghesia aveva trasformato l’arte in mezzo di piacere e l’aveva privata di quella che doveva essere la sua funzione primaria: la consacrazione della bellezza. Di qui, il suo giudizio sull’indegnità delle condizioni politiche e sociali che quella cultura aveva prodotto, e la necessità, quindi, di un rivolgimento rivoluzionario. Wagner, dunque, diventa rivoluzionario perché, come artista, si augurava condizioni più felici per l’arte, per il suo dramma musicale con carattere mitico popolare. In questo senso, l’Anello del Nibelungo è, in fondo, un’opera contro la cultura borghese che aveva il monopolio dell’arte: Wagner con quest’opera, nella quale antichità primordiale e avvenire si mescolano, volge lo sguardo a un mondo che in realtà non esiste, un mondo senza differenze di classe. Si rivolge a un mondo umano affratellato, libero dall’illusione della potenza e dalla passione per l’oro, un mondo i cui fondamenti sono la giustizia e l’amore. Mann affermava che «il mito è per Wagner il linguaggio del popolo ancora poeticamente creatore ed è per questo che egli lo ama e vi si abbandona: il mito per lui significa semplicità, purezza, insomma ciò che egli chiama l’“unicamente umano”»[23].

Per risalire alla forma primordiale del mito Wagner compone una cosmogonia musicale, traendo ispirazione dalle antiche saghe teutoniche e nordiche, in particolare dal Nibelungenlied (anonimo carme epico del XIII secolo composto nella Germania meridionale) e dai cicli scandinavi della Völsunga saga e dall’Edda: poesia e musica del principio e della fine del mondo.

Il suo Siegfried è una figura senza tempo. Non condizionato da alcuna realtà storica, è l’eroe innocente e senza paura che adempie il proprio destino con la morte, facendo sì che le vecchie potenze dominatrici cadano; redime il mondo dalla loro supremazia. La morte di Siegfried è il punto di partenza della composizione dell’opera, dal quale l’autore procede a ritroso, rendendosi conto della necessità di un antefatto.

Procedendo nella stesura dei quattro libretti della tetralogia, Wagner lega la vicenda della morte di Siegfried agli antichi miti nordici, elevando gli eventi scenici al rango di dramma cosmico. All’epoca la Germania era politicamente frammentata e necessitava di un sostrato mitologico collettivo identitario. In questa prospettiva, il richiamo di Wagner al Volk non è da intendersi né come concezione marxiana di classe né come rivendicazione razziale, ma come un patrimonio comune di valori e tradizioni, alla stregua della concezione del mito nel mondo antico.

Ricezione tolkieniana dell’Anello

Negli anni in cui Tolkien scriveva il Signore degli Anelli, Hitler aveva innalzato la figura del compositore tedesco a stendardo del culto della “razza” germanica, strumentalizzandola a favore della folle ideologia nazista in un «caso estremo di distorsione recettiva»[24]. Wagner fu una figura controversa sia per le implicazioni antisemite[25] sia per il suo messaggio anticlericale e rivoluzionario, laddove il Ring di fatto si conclude con un mondo senza Dio.

Le fonti comuni a cui attinsero i due autori per la creazione dei rispettivi “anelli” sono principalmente l’Edda (Edda poetica ed Edda in prosa, comunemente nota come Edda di Snorri), la Völsunga saga e il Nibelungenlied.

In un momento storico che attribuiva grande importanza alla valenza identitaria dell’opera d’arte, la libera reinterpretazione wagneriana del Nibelungenlied e del suo complesso universo narrativo si rivelò, in termini di successo presso il pubblico tedesco, una scelta fortunata; la riscoperta del poema altomedievale nel tardo Settecento, elevato allo statuto di pietra miliare della letteratura nazionale tedesca, contribuì alla percezione dell’epopea wagneriana come deposito simbolico del «patrimonio arcaico collettivo»[26] nonché mito di fondazione nazionale.

A tal proposito l’operazione compiuta da Wagner non è ascrivibile a una semplice riscrittura delle fonti, ma creazione di un «mito autonomo»[27]. Dalle Lettere di Tolkien, che offrono uno spaccato del suo pensiero e del suo temperamento, si evince che fosse una persona di animo tollerante; chiaramente distante da qualunque legame con Hitler e il nazismo, e dallo snaturamento della sua amata “materia del Nord”. Da rigoroso studioso e grande estimatore del mito norreno, già in giovane età Tolkien si avvicinò al libretto del Ring, ma non apprezzò il modo in cui Wagner riscrisse il mito per adattarlo a particolari esigenze espressive connesse alla sua rivoluzionaria concezione del Gesamtkunstwerk.

Tuttavia, varie testimonianze (tra le quali quella della stessa figlia di Tolkien, Priscilla, e del fratello del suo amico e collega C. S. Lewis, appassionato wagneriano) confermano non solo che Tolkien conosceva bene l’Anello di Wagner, ma che si recò a una rappresentazione dell’intera tetralogia a Covent Garden[28]. Fu, infatti, con l’intento di fornire una versione più fedele alle fonti del mito norreno della vicenda di Sigurd l’uccisore di draghi, «un tentativo di unificare le ballate dei Volsunghi dell’Edda antica»[29], che Tolkien scrisse La leggenda di Sigurd e Gudrùn.

Secondo il figlio di Tolkien, Christopher, che curò le edizioni delle sue opere inedite, La leggenda di Sigurd e Gudrùn è da collocarsi tra la Prima e la Seconda guerra mondiale, non più tardi del 1935. Nella prefazione, in riferimento a Wagner sottolinea:

Può stupire che in nessuna parte di questo libro si faccia riferimento alle opere di Richard Wagner generalmente note come Der Ring des Nibelungen: L’Anello del Nibelungo, La tetralogia, Il ciclo dell’Anello o anche solo l’Anello (Der Ring). Le fonti principali del compositore tedesco furono i Lai dell’Edda poetica e la saga dei Volsunghi […] Il modo in cui Wagner utilizzò la forma norrena della leggenda non fu affatto una “interpretazione” dell’antica letteratura: piuttosto, esso rappresentò un nuovo impulso di cambiamento, che raccolse gli elementi dell’antico mito nordico e instaurò nuovi rapporti tra loro, adattando, cambiando e inventando su vasta scala, come gli dettavano il suo gusto personale e le sue intenzioni creative. Di conseguenza i libretti del Ring anche se costruiti sulle antiche fondamenta devono essere visti non tanto come una prosecuzione o uno sviluppo di una leggenda eroica sopravvissuta fino al tempo del loro autore, quanto piuttosto come un’opera d’arte nuova e autonoma […][30].

L’universo narrativo della Terra di Mezzo di Tolkien, indipendentemente dalle posizioni polemiche assunte nei confronti del compositore tedesco, dimostra una fitta rete di influenze non risolvibile nella costatazione dell’utilizzo del medesimo ciclo mitologico.

Entrambe le opere riscrivono i modi dell’epopea cavalleresca secondo i rispettivi codici. Franco Moretti, a tal proposito, definisce L’anello del nibelungo un’opera dalla «struttura bifronte»[31], tra arcaico e avanzato simultaneamente: guarda al passato attraverso il mito e all’avvenire tramite l’innovativo sistema complesso di moltiplicazione prismatica dei Leitmotive. L’utilizzo dei modi dell’epica risponde all’istanza di reincanto del mondo e di ricerca di una nuova dimensione sacrale. A tal proposito Moretti, che annovera il Ring tra le “opere mondo”, sostiene: «l’opera mondo respinge il tranquillo agnosticismo del romanzo: si ribella al lento declino del sacro, e cerca di restaurare la trascendenza perduta. E presta così orecchio, per forza di cose, alle seduzioni dei falsi profeti. Massimo fra questi fu appunto Richard Wagner, che con genialità priva di scrupoli mescolò il pagano e il cristiano, piegandoli entrambi ad una totalità dal facile effetto»[32].

I modi della forma epica avvicinano il viaggio dei rispettivi eroi al topos del viaggio ultramondano e al concetto di monomito di Joseph Campbell, quale modello narrativo universale, che attraverso i simboli del mito ripercorre le tappe del viaggio di un eroe, che, affrontando sfide e peripezie, intraprende un percorso di formazione attraverso i recessi della propria psiche, approdando a una nuova consapevolezza della propria individualità. Al centro dell’Eroe dai mille volti (1949), il mito del viaggio dell’eroe assume la valenza di processo di individuazione di matrice junghiana. In tal senso, come rileva Filippo Losito, «ogni opera di narrazione mette in scena il possibile arco di trasformazione di uno o più personaggi attraverso un sistema dinamico di eventi che, ruotando intorno a una curva di fortuna, offre la possibilità ai personaggi di trasformarsi o, per usare un termine vicino alla psicologia analitica, “individuarsi”»[33] .

Come evidenziato da Elémire Zolla, Tolkien ‒ tra i maggiori studiosi di letteratura anglosassone e medievale della sua epoca ‒ trasgredì ai criteri di distacco professionale imperanti nell’ambiente accademico relativamente allo studio delle letterature antiche: compose una propria epopea seguendo le regole del genere cavalleresco, suscitando forti reazioni. La sua esperienza di filologo a Oxford contribuì alla familiarità di Tolkien con il genere epico, in cui fece confluire elementi di retaggio celtico e cristiano, folklore popolare europeo e, nello specifico, il topos del viaggio nell’aldilà nel Signore degli Anelli[34]. Il propagarsi di elementi mitico-magici, in Wagner così come in Tolkien, costituisce «una spia accesa sul tentativo di cercare in figure e avvenimenti immaginifici l’essenza della realtà»[35].

La presenza del drago custode di un tesoro ricorre in entrambe le opere: nel Ring con il gigante Fafnir mutato in drago; in Tolkien, nello Hobbit ‒ che precede la narrazione del Signore degli Anelli ‒ con il drago Smaug. Gli incestuosi Figli di Hurin tolkieniani (la cui corrispondenza wagneriana è da rintracciare in Siegmund e Sieglinde) sono ripresi dalla leggenda di Kullervo del Kalevala finnico e dai gemelli Veslunghi della Volsungasaga[36] (riscritti, oltre che da Wagner, nel già citato racconto giovanile di Thomas Mann Sangue welsungo).

Nell’Edda l’anello di Andvari rende ricchi e una “verga” conferisce potere; nel racconto medievale La Dama della fontana, oltre a una foresta magica di retaggio celtico, è presente un anello che rende invisibili; ma le specifiche caratteristiche delineate da Tolkien risultano di influenza wagneriana, laddove anche lo stesso motivo dell’invisibilità trova corrispondenza nel Tarnehelm, ancora una volta nel Ring.

Del resto, l’idea di un “Anello del potere soggiogatore” è interamente di Wagner[37]: non vi sono altre fonti a cui possa aver attinto per questa particolare accezione del talismano maledetto; allo stesso modo, la restituzione dell’Anello al proprio luogo d’origine nel finale lega indissolubilmente i “due anelli”. A tal proposito Alex Ross evidenzia come lo stesso titolo del romanzo abbia discendenza wagneriana, laddove la maledizione pronunciata da Alberich, significativamente, recita: «signore dell’anello e schiavo dell’anello»[38]. Non vi è ragione di negare che possa aver attinto anche a Wagner per la stesura del Signore degli Anelli, a prescindere dalle posizioni polemiche assunte per l’interpretazione politico-ideologica che subì l’opera wagneriana negli anni della stesura del romanzo, la cui possibile associazione alla propria opera ovviamente spaventava Tolkien.

Fra le tematiche da segnalare di maggior rilievo in termini di corrispondenza tra le storie e i personaggi narrati da Tolkien e Wagner, Tom Shippey ha individuato i motivi della spada spezzata (Notung-Narsil), dell’anello soggiogatore, del fuoco purificatore finale e l’episodio dell’indovinello[39]. La vicenda si ricollega al Mime wagneriano, che intraprende una sfida di indovinelli con Wotan; così come nello Hobbit avviene tra Gollum e Bilbo. Gollum intrattiene un legame di stretta somiglianza con i due viscidi e malvagi abitatori delle profondità: Alberich-Mime. Lo stesso luogo di provenienza dei fratelli Nibelunghi, Nibelheim, nelle sue caratteristiche ricorda le tenebrose Miniere di Moria e, per fragore incessante e bruttura, è assimilabile anche ai domini di Mordor e Isengard. Allo stesso modo Reneè Vink[40] riporta la medesima corrispondenza, evidenziando la somiglianza caratteriale che lega i due subdoli personaggi e il loro istinto traditore.

L’episodio dell’uccisione di Mime da parte di Siegfried è ripreso da Tolkien in maniera intenzionalmente antitetica nei Figli di Hurin, laddove l’eroe risparmia il miserabile, evidenziando la mancanza di pietà di Siegfried e ponendolo in cattiva luce[41]. Questo aspetto sottolinea l’importanza che riveste il tema della pietà per Tolkien, caratterizzando il pacifico e leale Frodo, protagonista della storia e personaggio dalla connotazione fortemente cristiana, su cui incombe la figura speculare di Gollum, come spettro ammonitore della caduta. Quest’ultimo, precedente possessore dell’Anello, sedotto dalla fascinazione del potere del talismano, si è lasciato consumare fino a subire una regressione animalesca che fa di lui una creatura allucinata, scissa tra psicosi e ferinità.

La spada spezzata da riforgiare è, poi, il motivo portante che accomuna gli eroi Siegfried e Aragorn, quale simbolo di regalità infranta e riconquistata. Entrambi sono orfani, e perdono il padre in battaglia; pur con antefatti differenti, le controparti femminili dei due eroi, Brunhilde e Arwen, rinunciano all’immortalità. Infine, i due eroi, grazie al loro coraggio, affrontano le forze dell’oscurità e sono legati alla figura di Odino-Gandalf.

Il personaggio di Gandalf possiede una particolare corrispondenza con il dio Wotan, tanto forte da essere definito dallo stesso Tolkien “vagabondo odinico”. Tale figura riassume in sé caratteristiche proprie dei detentori del sacro, come santi e sciamani: ha dominio della sfera spirituale, conosce le rune e viaggia continuamente. Le infinite peregrinazioni dei due li conducono persino nell’Aldilà: Gandalf si cala negli abissi di Moria lottando con il demone delle profondità, il Balrog e Odino discende nella tenebra del regno di Hel per conoscere il destino del figlio Baldr nel Baldr Draumar; ancora, questi sono fortemente connessi alla natura e agli animali (si pensi al legame con le aquile o ai destrieri dalle doti sovrannaturali). Inoltre, possiedono virtù guerriere: Gandalf è, infatti, guida militare e spirituale per lo stesso Aragorn, erede celato al trono di Gondor. Quest’ultima caratteristica, assieme alla somiglianza nell’aspetto, accomuna Gandalf non solo a Odino, ma anche a un celebre personaggio del ciclo arturiano, Merlino, mentore spirituale di re Artù.

Tuttavia, l’aspetto orbo di Odino costituisce una divergenza significativa, che lo accomuna, invece, a Sauron, la cui manifestazione visibile è l’occhio che incombe dalla terra di Mordor. Altri punti di somiglianza tra Odino e Sauron sono la capacità di mutare nell’aspetto e l’inclinazione alla guerra e alla violenza: entrambe le caratteristiche sono estranee a Gandalf.

Il caso di Odino-Gandalf-Sauron è un esempio di come, a dispetto delle tante somiglianze, i due autori abbiano elaborato soluzioni tra loro anche molto divergenti, producendo una complessa commistione di elementi.

Gandalf non cerca il potere e, infatti, rifiuta l’anello; la brama di potere di Odino e la sua natura monoculare lo avvicinano al personaggio di Sauron, la cui sola manifestazione è il mostruoso occhio fiammeggiante che scruta, rapace, la Terra di Mezzo.

L’Anello maledetto conduce all’assassinio due coppie di consanguinei. Si macchiano di questa colpa, rispettivamente, i cugini Smeagol e Deagol in Tolkien, e Fafner e Fasolt in Wagner, per il possesso dell’Anello. E l’assassino, che subisce una bestiale trasformazione, si rintana per secoli in una caverna, nascondendo il talismano: Smeagol diviene Gollum e Fafner diventa un drago.

Alla fine, il male legato al talismano viene domato restituendolo al luogo di origine, che in Wagner è il fiume Reno e in Tolkien il Monte Fato, nel quale precipita il suo ultimo malvagio cercatore (Hagen-Gollum). Il cataclisma che ne segue sigla nel fuoco l’epilogo di entrambe le storie.

Il cataclisma finale di Tolkien ha valore di “eucatastrofe” in una visione essenzialmente cristiana del Male, sconfitto, e delle forze del Bene che trionfano; in Wagner, assume un’accezione tragica dalla portata di dramma cosmico. A perire, infatti, sono le forze del Bene, ormai corrotto, nell’incendio finale del Valhalla, mentre Alberich, creatore dell’Anello maledetto, sopravvive al disastro. Il finale wagneriano rielabora in chiave allegorica il motivo del Ragnarök, evento apocalittico che causa la caduta degli dèi; trasfigura in forma mitica una distopia sociale innescata da una «conflagrazione rivoluzionaria»[42].

La visione cristiana di Tolkien pone, dunque, una distinzione basata su una più netta definizione etica dei personaggi del romanzo; in Wagner, tale connotazione risulta ambigua, in quanto il confine tra eroe e malvagio è poroso ed evanescente.

Conclusioni

Wagner, nel bene e nel male, fu uno dei giganti intellettuali della cultura del suo tempo, «nume tutelare del secolo borghese che raggiunse il massimo splendore intorno al 1900 per poi precipitare verso la catastrofe»[43]; come tanti altri che si interessavano alla musica e al mito, anche Tolkien ne venne influenzato in maniera più o meno consapevole.

Dopo aver preso in esame la rielaborazione del mito compiuta da entrambi, si conclude che l’uso comune di alcune fonti (utilizzate con metodologie e concezioni molto diverse) non basta a spiegare la corrispondenza di tutti i fattori di somiglianza. Entrambi gli autori, a dispetto della loro così diversa natura, nella strenua lotta contro l’ombra tenebrosa del potere assoluto, dell’oppressione e della barbarie, oppongono all’Oscurità luminose figure del mito pronte a battersi nell’eterna lotta tra il Bene e il Male, tra ideali e potere. Significativamente, dalla tetralogia wagneriana scaturiscono un’ininterrotta catena interpretativa e reti di senso, quali testimonianze del suo poderoso e multiforme influsso sulla cultura contemporanea.

L’influenza di Wagner, lungi dal poter essere interpretata come emulazione, rientra fra le numerose componenti che confluiscono nella sterminata opera narrativa di Tolkien, la cui sapienza di filologo gli garantì un immenso bagaglio di influenze multiculturali, che egli mise al servizio della propria attività mitopoietica, producendo opere che riflettono l’eco e il fascino di eroi e di epoche arcane e remote.

 

 

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  2. F. Orlando, Lettura freudiana della «Phèdre», Torino, Einaudi, 1971, p. 28. ↑
  3. E. Abignente, La letteratura e le altre arti, in Letterature comparate, a cura di F. De Cristofaro, Roma, Carocci, 2023, p. 178. ↑
  4. M. Fusillo, Estetica della letteratura, Bologna, il Mulino, 2009, p. 133. ↑
  5. Cfr. L. Zoppelli, L’opera come racconto, Venezia, Marsilio, 1994. ↑
  6. T. Mann, Richard Wagner e l’Anello del Nibelungo, in Id., Dolore e grandezza di Richard Wagner, Fiesole, Discanto, 1979, p. 82. ↑
  7. J. R. R. Tolkien, Albero e foglia, trad. di F. Saba Sardi, Milano, Bompiani, 2000, pp. 75-77. ↑
  8. J. R. R. Tolkien, Il Signore degli Anelli, a cura di Q. Principe, Milano, Bompiani, 2011, p. 203. ↑
  9. E. Zolla, Introduzione a J. R. R. Tolkien, Il Signore degli Anelli, a cura di Q. Principe, ed. cit., p. 6. ↑
  10. E. Zolla, Uscite dal mondo, Milano, Adelphi, 1992, p. 392. ↑
  11. A. Ross, Wagnerismi. Arte e politica all’ombra della musica, Milano-Firenze, Bompiani, 2022, p. 10. ↑
  12. Il collegamento risulta essere palese, tuttavia Tolkien si diede molta pena di negarlo, dichiarando in maniera secca che gli Anelli sono entrambi “tondi” e lì si fermano le similitudini tra la sua opera e quella di Wagner. ↑
  13. T. Mann, Richard Wagner e l’Anello del Nibelungo cit., pp. 84-85. ↑
  14. M. Yourcenar, Con beneficio d’inventario, Firenze, Bompiani, 2023, p. 204. ↑
  15. C. Dahlhaus, Storia del testo e storia della ricezione, in C. Dahlhaus, «In altri termini». Saggi sulla musica, Roma, Ricordi, 2009. ↑
  16. A. Ross, Wagnerismi. Arte e politica all’ombra della musica, op. cit., p. 884. ↑
  17. C. Dahlhaus, «In altri termini». Saggi sulla musica, op. cit., p. 61. ↑
  18. H. G. Gadamer, Verità e metodo [1960], in Musiche nella storia, a cura di A. Chegai, F. Piperno, A. Rostagno, E. Senici, Roma, Carocci, 2021, p. 13. ↑
  19. G. Di Giacomo, Richard Wagner. Una guida filosofica, Roma, Carocci, 2021, p. 19. ↑
  20. T. Mann, Dolore e grandezza di Richard Wagner, op. cit., p. 30. ↑
  21. R. Cresti, Richard Wagner. La poetica del puro umano, Lucca, LIM, 2016, p. 469. ↑
  22. G. Di Giacomo, Richard Wagner. Una guida filosofica, op. cit., p. 27. ↑
  23. T. Mann, Dolore e grandezza di Richard Wagner, op. cit., p. 69. ↑
  24. L. Zoppelli, Richard Wagner: L’anello del nibelungo. Il dramma, la musica, le idee, Roma, Carocci, 2025, p. 13. ↑
  25. Dovute soprattutto alla pubblicazione del suo pamphlet Il Giudaismo nella musica. ↑
  26. L. Zoppelli, Richard Wagner: L’anello del nibelungo. Il dramma, la musica, le idee, op. cit., p. 65. ↑
  27. D. Bertagnolli, I Nibelunghi. La leggenda, il mito, Milano, Meltemi, 2020, p. 168. ↑
  28. Cfr. R. Vink, Wagner and Tolkien: Mythmakers, Zurigo-Jena, Walking Tree, 2012, pp. 12-13. ↑
  29. J. R. R. Tolkien, Lettere (1914/1973), Milano, Bompiani, 2001, Lettera n. 295. ↑
  30. C. R. Tolkien, Prefazione, in Id., La Leggenda di Sigurd e Gudrun, Milano, Bompiani, 2009. ↑
  31. F. Moretti, Opere mondo. Saggio sulla forma epica dal Faust a Cent’anni di solitudine, Torino, Einaudi, 2022, p. 109. ↑
  32. Ivi, p. 102. ↑
  33. F. Losito, Il viaggio dell’Io. Strutture narrative e individuazione del sé, Milano-Udine, Mimesis, 2024, p. 39. ↑
  34. Il medesimo schema ricorre in Sir Galwain and the Green Knight, Pearl e Sir Orfeo, di cui Tolkien curò l’edizione critica. ↑
  35. R. Cresti, Richard Wagner. La poetica del puro umano, op. cit., p. 490. ↑
  36. J. R. R. Tolkien, I Figli di Hurin, Milano, Bompiani, 2009; Id., La Leggenda di Sigurd e Gudrun, Milano, Bompiani, 2009. ↑
  37. A. Ross, Wagnerismi. Arte e politica all’ombra della musica, op. cit., p. 883. ↑
  38. Ibidem. ↑
  39. R. Vink, Wagner and Tolkien: Mythmakers, op. cit., pp. 50-51. ↑
  40. Ivi, p. 51. ↑
  41. Ibidem: R. Vink riporta la riflessione di T. Shippey. ↑
  42. L. Zoppelli, Richard Wagner: L’anello del nibelungo. Il dramma, la musica, le idee, op. cit., p. 66. ↑
  43. A. Ross, Wagnerismi. Arte e politica all’ombra della musica, op. cit., p. 20. ↑

(fasc. 58, 31 dicembre 2025)