Tag: Vitaliano Brancati

Abstract: Il saggio si concentra su Il tenore sconfitto, unico esperimento di teatro musicale di Vitaliano Brancati, con musiche di Vincenzo Tommasini. Pur caratterizzata da un notevole valore letterario e melodrammatico, l’opera ha suscitato scarsa attenzione critica e ha ricevuto un’accoglienza tiepida, sia al debutto romano del 1950 sia nella ripresa palermitana del 1956. La farsa si sviluppa intorno a un inatteso capovolgimento: il Tenore, celebre per il suo talento, viene sconfitto in una gara di canto da un Soldato. Il saggio indaga la struttura drammaturgica, il contesto storico e le implicazioni simboliche della messinscena, con particolare attenzione al rapporto tra spazio scenico e dinamiche sociali.

Abstract: This paper explores Il tenore sconfitto, the only theatrical-musical work by Vitaliano Brancati, with music by Vincenzo Tommasini. Despite its literary and melodramatic value, the opera received little critical attention and was met with lukewarm reception both at its 1950 premiere in Rome and its 1956 revival in Palermo. The farce presents an unexpected reversal: the acclaimed Tenor is defeated by the Soldier in a singing contest. The study examines the dramaturgical structure, historical context, and symbolic implications of the performance, with a focus on the relationship between scenic space and social dynamics.

Introduzione

Chi scorresse la letteratura critica su Vitaliano Brancati noterà che la produzione teatrale vi occupa un posto di rilievo: opere come La governante hanno avuto ampia eco critica e lavori come Don Giovanni involontario continuano a essere messi in scena. Di contro, il suo unico esperimento di teatro musicale, Il tenore sconfitto, è stato pressoché ignorato, a dispetto della sua rilevanza tanto melodrammatica che letteraria. L’opera – della quale è andato perduto lo spartito – ritrae, con amara ironia, il trionfo inatteso del Soldato sul Tenore: quest’ultimo, osannato dalla Figlia del Commendatore per la voce sublime – «Dagli acuti, son trafitta / e dai bassi, risanata. / S’egli tace, derelitta / s’egli canta, estasïata»^[1] –, viene spodestato in una sfida canora, perdendo gloria e amore.

Storia e sfortune di un atto unico: Roma

Il tenore sconfitto fu concepito in seno all’Anfiparnaso, un’iniziativa ideata per rilanciare il melodramma italiano. Questo breve ma affascinante esperimento ha lasciato un segno nella storia del teatro musicale, coinvolgendo figure di spicco come Guido Maggiorino Gatti, Alberto Savinio, Toti Scialoja, Vincenzo Tommasini, Goffredo Petrassi, Luchino Visconti, Sergio Pugliese e Manlio Lupinacci. I membri, istituita l’associazione nel 1949, scelsero il nome ispirandosi alla Comedia Harmonica di Orazio Vecchi (1597) e si dedicarono all’innovazione del teatro musicale, non solo sul piano drammaturgico, ma anche sotto il profilo visivo e coreografico. A testimonianza di questo impegno, un articolo di Giorgio Graziosi sulla «Rassegna Musicale» presentava l’associazione ai lettori, mettendone in luce ambizioni e valore artistico:

la associazione dell’«Anfiparnaso» si prefisse lo scopo di esumare e riprendere opere del passato di significativo valore e di facilitare la nascita di nuovi lavori nel campo del teatro musicale e in quello del balletto; cioè di agire là dove il normale teatro dell’Opera per tradizione, interessi, pubblico, attrezzatura, non può assolvere tutti i compiti e soddisfare tutte le esigenze quali scaturiscono da una società e da un’epoca in cui lo spettacolo lirico, proprio per la sua situazione critica, maggiormente abbisogna di stimoli alla ricerca creativa e di sicuro impegno nell’esecuzione^[2].

L’iniziativa prese avvio con un allestimento ambizioso del Turco in Italia^[3] di Rossini, diretto da Gianandrea Gavazzeni, con la regia di Gerardo Guerrieri, i costumi di Mino Maccari e una giovanissima Maria Callas. A questo seguì la sfida più impegnativa: mettere in scena quattro nuove opere di compositori italiani. Tra queste, Orfeo vedovo di Savinio – autore sia delle musiche sia del libretto –; Morte dell’aria, con testi di Scialoja e musiche di Petrassi; Il tenore sconfitto, nato dalla penna di Brancati e musicato da Tommasini, e infine Job di Luigi Dallapiccola. Tuttavia, per ragioni prevalentemente economiche, l’intero progetto si concluse con un disastro finanziario, che segnò la fine prematura di un’esperienza artistica difficilmente replicabile per la straordinaria qualità e originalità delle forze creative coinvolte.

Nondimeno, benché Gavazzeni^[4] ricordi che Brancati fosse tra i fondatori dell’associazione, altri come Antonella Bartoloni^[5] nel ripercorrere la breve esistenza di Anfiparnaso ne omettono il nome. Ad ogni modo, è bene ricordare che lo scrittore siciliano era uso frequentare il Teatro Eliseo – come si evince da una testimonianza di Sandro De Feo^[6] – già durante il periodo della guerra; segno che, se anche non fu tra i fondatori, di certo fu sin da subito coinvolto nei lavori e nell’attività dell’associazione.

Il 24 ottobre 1950, all’Eliseo di Roma, debutta Il tenore sconfitto, con la regia di Gerardo Guerrieri, la direzione musicale di Fernando Previtali e scenografie e costumi firmati da Renato Guttuso. L’opera, però, non riesce a lasciare il segno: secondo le cronache dell’epoca, l’accoglienza di pubblico e critica è fredda, suscitando più dubbi che apprezzamenti, benché dalle colonne del «Messaggero» Renzo Rossellini, con toni sbrigativi e tuttavia entusiasti, riporti che per merito del Tenore sconfitto «la serata è finita fortunatamente in allegrezza»^[7]. Tra le osservazioni più argute si distingue quella di Giorgio Vigolo, che sul «Mondo» disegna un parallelo irriverente tra l’opera di Brancati e i Maestri cantori di Norimberga di Wagner; un paragone che, lungi dall’elevare il lavoro del drammaturgo, ne sottolinea la debolezza: «L’operona di Wagner sembra entrata nell’operina di Tommasini come la chiesa di San Pietro dentro una noce. Il tenore sconfitto assomiglia a Beckmesser, il soldatino a Walter, la ragazza a Eva; e la baruffa la fanno quelli che escono da teatro»^[8].

Dello stesso avviso è Piero Dallamano che su «Paese Sera» dedica al lavoro di Brancati e Tommasini poche parole all’interno di una cronaca piuttosto delusa sulla soirée romana: «E buon per noi che son venuti Tommasini e Brancati con l’esile, gracile farsa “Il tenore sconfitto” (ma finalmente qualche cosa di sapido e di “udibile”) a rallegrarci sul finale»^[9]. A questi giudizi tutt’altro che entusiasti fa da contraltare il necrologio di Gatti, scritto in memoria di Tommasini, morto poco dopo il debutto dell’opera. L’articolo, intriso di affetto e stima, descrive un’accoglienza calorosa; un ritratto ben diverso da quello appena esaminato:

E ricordiamo la sua gioia per l’accoglienza che il pubblico dell’Eliseo di Roma riservò, due mesi prima della sua morte, all’ultima sua opera, Il Tenore sconfitto […]. Ma di quel successo – che pur fu caldo e convinto – egli non si inorgogliva, anzi ne dava il merito proprio al librettista, dimostrando sino all’ultimo modestia e discrezione^[10].

Non si può, però, ignorare la vena polemica, seppur velata, nei confronti di Brancati: attribuendo al librettista il merito del «successo», Gatti pare suggerire la responsabilità assai ridotta del compositore nelle sorti poco felici dell’opera. In realtà, ciò che emerge con chiarezza è l’insuccesso complessivo del Tenore sconfitto. Come ha osservato Veroli, l’opera fu accolta con freddezza e persino fischiata, l’inizio di una serie di difficoltà che ne avrebbero compromesso anche in futuro il destino teatrale:

Il tenore sconfitto che andò in scena la stessa sera […] fu addirittura fischiato. A questa farsa ideata da Vitaliano Brancati, ed in cui, grazie anche alle scene di Guttuso ed alla musica di Tommasini (ricca di toni popolareschi, ma anche brillante e raffinata), riprendeva vita una certa Sicilia, acre e incantata, salace e credulona, non sarebbe arriso il successo neanche in una successiva ripresa a Palermo, qualche anno dopo^[11].

Storia e sfortune di un atto unico: Palermo

Nel corso della stagione lirica del 1956 al Teatro Massimo di Palermo, Il Tenore sconfitto trovò spazio in cartellone accanto a Mese mariano di Salvatore Di Giacomo, con musiche di Umberto Giordano, e a Grançeola di Riccardo Bacchelli, musicata da Adriano Lualdi. Per questa rappresentazione, la regia teatrale fu affidata ad Anton Giulio Bragaglia, mentre la direzione musicale fu curata da Nino Verchi^[12].

In relazione a tale evento, il programma di sala menziona esplicitamente che questa era un’iniziativa «di speciale celebrazione o di particolari riferimenti all’ambente siciliano»^[13], sottolineandone l’accentuata dimensione isolana: «Sicilianissimo è l’ambiente della “farsa musicale” Il tenore sconfitto, come sicilianissimo è Brancati»^[14]. La scelta di includere tale melodramma nel programma di una stagione lirica di così prestigiosa levatura non appare casuale; essa si inscrive piuttosto in una precisa volontà sicilianista, come conferma un significativo articolo di Mario Taccari sul «Giornale di Sicilia»: «il capitolo delle opere sicilianiste della stagione lirica che batte alle porte s’intitola “Sicilia, cose e favole nel tempo”». E aggiunge:

Con il gruppo d’opere sicilianizzanti che figurano nel programma del nostro grande teatro lirico, l’Ente del Massimo insiste in un proposito di specificazione e di differenziazione destinato a rompere il cerchio di una concorrenza artistica che non giova, a parer nostro, all’organico ed armonico svilupparsi delle manifestazioni liriche italiane^[15].

Una precipua attenzione al teatro musicale siciliano è, altresì, testimoniata dalla commemorazione che Ubaldo Mirabelli – futuro sovrintendente al Massimo dal 1977 al 1995 – scrisse all’indomani della morte di Cuccia. A suo dire, il maestro palermitano aveva improntato ogni inaugurazione di stagione «ad uno spettacolo che avesse comunque un riferimento siciliano […]. Soprattutto però Simone Cuccia puntava a riprendere i vecchi operisti siciliani con gustose e colorite evocazioni»^[16]. Al contempo, la scelta del Tenore sconfitto esalta la figura di Cuccia, protagonista di una stagione d’oro del Teatro Massimo. Già partecipe dell’esperienza di Anfiparnaso, dal 1953 sovrintese a produzioni di rilievo, tra cui Il cappello di paglia di Firenze di Nino Rota (1955), e a opere di Stravinskij e Bartók.

Nonostante tali premesse, l’opera di Brancati e Tommasini non ottenne un riscontro positivo, come evidenziato dalla cronaca teatrale di Pietro Emanuele Sgàdari di Lo Monaco – si tratta del celebre “Bebbuzzo”, amico intimo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa –, e l’accoglienza fu alquanto tiepida:

“Il tenore sconfitto” è una vera e propria farsa nel senso classico della parola, scritta con il suo personalissimo “humor” dal povero Vitaliano Brancati, e come tale, è divertentissima, paradossale e pienamente riuscita. Ben poco vi ha aggiunto il musicista Vincenzo Tommasini scrivendo una musica anodina di sottofondo e attingendo nei momenti culminanti ai canti popolari siciliani di Alberto Favara (oltre che al “Puritani” di Bellini tema di conflitto tra i due tenori). Il pubblico ha riso e basta questo, per potere affermare il successo dell’operina^[17].

Da questa recensione emerge un dato rilevante: l’utilizzo da parte di Tommasini della Raccolta di canti popolari siciliani di Alberto Favara^[18], una scelta che dimostra la capacità del compositore di essere in sintonia con il proprio tempo, anticipando l’edizione delle Musiche popolari siciliane di Favara pubblicata nel 1957. Tuttavia, Sgàdari non manca di evidenziare come la farsa di Brancati sia stata al centro di vivaci polemiche: «Successo contrastato, principalmente, dopo “Il tenore sconfitto” e lunghi, incontrollati clamori di folla al principio della “Granceola”. Commenti vivacissimi e polemiche fra gli spettatori negli intervalli alla fine dello spettacolo»^[19].

Le vicende successive peggiorarono la situazione: l’indisposizione del tenore Gianni Iaia^[20], interprete del Soldato, costrinse il Teatro Massimo a posticipare le repliche, portando alla sostituzione del Tenore sconfitto con una «speciale edizione del “Bolero” di Maurice Ravel»^[21]. Le restanti repliche subirono la stessa sorte, sancendo il definitivo insuccesso dell’opera di Brancati e Tommasini, che non venne più rappresentata.

Una farsa dongiovannesca tra Sette e Novecento

I lettori non digiuni di teatro musicale che si trovassero fra le mani l’opuscolo^[22] della soirée romana del 1950 occhieggerebbero il libretto brancatiano in virtù di due aspetti: la denominazione di «farsa musicale»^[23] attribuita all’opera nonché il titolo nella sua interezza – Il tenore sconfitto ovvero la presunzione punita. Su questi due aspetti, di natura esclusivamente letteraria, ci si soffermerà, dal momento che la partitura dell’opera è tuttora irreperibile a causa dell’infelice sorte dello spettacolo.

Essendo la propensione al comico di Brancati, sia sul versante narrativo sia su quello teatrale, ben nota^[24], non stupisce che la prova librettistica dello scrittore siciliano sia tinta di note scherzose e, segnatamente, farsesche. Al contrario, di Vincenzo Tommasini sono precipuamente noti i lavori strumentali, cui devono essere affiancate tre opere teatrali – Medea^[25], Uguale fortuna e Il tenore sconfitto – in cui, eccezion fatta per la riscrittura operistica del mito greco, si distingue una chiara predilezione del compositore per la comicità musicale. Non sarà irrilevante, a questo punto, menzionare che Uguale fortuna è uno «scherzo lirico di un atto»^[26] su musica e libretto di Tommasini, accomunato al Tenore sconfitto non solo dalla vena comica dell’opera, ma anche da alcune affinità tematiche^[27] e dalla schematicità dei personaggi^[28]. Questi elementi costituiscono il terreno comune, condiviso da Tommasini e Brancati, su cui si innestano le parole e la storia del Tenore sconfitto.

L’opera del 1950 è, invece, una farsa: la scelta di questo genere appare come la più congeniale per le vicende del Tenore sconfitto. Infatti, al di là di una certa libertà nomenclatoria che contraddistinse a lungo le categorizzazioni melodrammatiche (specie in ambito buffo)^[29], la farsa di Brancati e Tommasini corrisponde alla definizione che Giovanni Piazza ne dà nel 1808:

L’oggetto della farsa è sol di piacere, e per ottenere questo scopo è permesso di usare ogni cosa, anche stravagante e inusitata; lo che non viene accordato alla buona commedia. La favola e l’azione possono essere triviali, e quindi il dialogo basso ed i personaggi di ordine inferiore^[30].

 

Che il Tenore sconfitto voglia far ridere il pubblico attraverso una vicenda stravagante è indubbio, così come è acclarata la presenza di personaggi umili che danno vita a dialoghi triviali – si veda, in particolare, la prima parte dell’opera, dove i cocchieri e il Soldato si insultano vicendevolmente in una serrata sticomitia. Parimenti tipica è l’alternanza di parti cantate e recitate^[31]: dall’elenco dei personaggi, infatti, si evince che i cocchieri, il pescivendolo e il venditore di fichidindia, nota di coleur locale, sono attori e non cantanti. Non del tutto inusitata, invece, la pratica metateatrale di cantare parti di un altro melodramma: basti pensare alle numerosissime scene in cui si assiste a una prova d’opera nell’opera^[32] o ai siparietti in cui i cantanti esasperano il librettista e il maestro di cappella con i loro capricci nei metamelodrammi, vale a dire quelle opere comiche riconducibili a un preciso «microgenere»^[33] che furoreggiò proprio nella seconda metà del Settecento. Se l’intento di questo filone operistico era quello di mettere alla berlina il teatro musicale coevo, ruotando il palcoscenico e svelando al pubblico ciò che accadeva dietro le quinte, non è da escludere che anche Brancati e Tommasini abbiano voluto scoccare uno strale all’opera lirica novecentesca, specie se si considera che il Tenore sconfitto venne composto in seno ad Anfiparnaso, che mirava, sì, a un rinnovamento dell’opera italiana, ma anche dell’offerta dei teatri lirici. In altre parole, che il Tenore – affermato professionista, ingaggiato in un’opera di repertorio quale i Puritani – non sia all’altezza del suo ruolo e venga sconfitto da un Soldato, avulso evidentemente dal mondo e dal circuito operistico, potrebbe essere un dato non privo di valore metaforico.

Tipica di questo filone è, altresì, la rivalità tra i cantanti, in particolare tra le virtuose: questa scena topica viene riscritta da Brancati, che non esita a servirsi di temi e motivi a lui cari anche in contesto librettistico. La virtuosità canora del Soldato e del Tenore, infatti, è assimilabile al gallismo che caratterizza non pochi dei dongiovanni siciliani che popolano le pagine brancatiane; alla satira del costume e del mito della virilità fascista subentra la messa in ridicolo della gagliardia vocale e dell’ego del Tenore, clamorosamente sgonfiato dalla stecca che conclude la sua competizione col Soldato, cui spetta l’ammirazione della folla e l’amore della Ragazza. È evidente, quindi, il legame, sì, con i testi brancatiani, ma ancor prima con l’archetipo di riferimento, vale a dire il mito di Don Giovanni e, nello specifico, la versione di Mozart e Da Ponte, di cui Brancati aveva già utilizzato, ribaltandone il segno, l’espediente del catalogo, come è stato notato da Domenica Perrone^[34]. Tuttavia, se nel Don Giovanni in Sicilia il domestico Paolo fa da contraltare comico, assumendo il ruolo del Leporello mozartiano, nel Tenore sconfitto la presenza di un Commendatore non è che un riferimento puramente nomenclatorio all’interno di un’opera in cui è l’esemplarità della punizione per il dongiovannesco Tenore il più lampante richiamo all’ipotesto operistico: ecco così spiegata la seconda parte del titolo bimembre dell’opera, vale a dire “la presunzione punita”, ripresa chiastica del titolo dapontiano – Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni.

«La strada e il balcone»

Dell’allestimento scenografico restano alcuni affascinanti bozzetti di Renato Guttuso^[35], autore non solo delle scene per lo spettacolo romano – va ricordato che fu tra i fondatori di Anfiparnaso – ma anche dell’allestimento al Teatro Massimo. Questi dipinti rivelano come Guttuso abbia saputo rappresentare con precisione alcuni elementi centrali non solo del Tenore sconfitto, ma di buona parte dell’opera brancatiana.

Fig. 1, R. Guttuso, Bozzetto di scena,

in G. Badino, 1950. Il Tenore sconfitto ovvero la presunzione punita, op. cit., p. 98.

Nel primo bozzetto^[36] (fig. 1), infatti, il pittore bagherese raffigura una piazza dominata dalla statua di Vincenzo Bellini, sovrastata da un cielo notturno rischiarato dalla luna, che le conferisce un’aura malinconica e onirica. Le palme e gli edifici con facciate ocra e rosa intenso nonché le pareti in pietra nera bugnata evocano una città mediterranea; ma, più d’ogni altra cosa, la statua di Bellini – accompagnata dall’epigrafe «A Vincenzo Bellini, la Patria» – richiama chiaramente Catania. Il monumento raffigurato è sorprendentemente simile a quello di Piazza Stesicoro realizzato da Giulio Monteverde nel 1882, con due delle quattro allegorie delle opere belliniane facilmente distinguibili: La Norma, per la posizione delle braccia, e Il pirata, per la rigidità della postura. Dettagli che, assieme al posizionamento dello stesso monumento, suggeriscono il punto di vista: l’ingresso del Teatro Bellini. È così che Guttuso ha reso visivamente la didascalia brancatiana che precede il dramma: «Piazza Stesicoro di Catania, col monumento a Bellini, il selciato di lava nera, le palme […]. La piazza è illuminata di fanali a gas. Sotto le palme una fila di carrozze, coi cavalli e i cocchieri addormentati»^[37].

Fig. 2, R. Guttuso, Bozzetto di scena (particolare),

in G. Badino, 1950. Il Tenore sconfitto ovvero la presunzione punita, op. cit., p. 99.

Il secondo bozzetto (fig. 2) pone l’attenzione su un elemento intimo e carico di drammaticità: una facciata dominata da un grande portone, ornato da motivi fogliati e sormontato da un elegante balconcino. Questo particolare architettonico, enfatizzato da una palette cromatica che intreccia tonalità di viola, blu e arancione, si trasforma, nell’opera di Brancati, in un vero e proprio palcoscenico simbolico. Qui, la donna si espone dall’alto, osservata e desiderata dall’uomo che, dal basso, ne contempla la figura. La disposizione verticale, che Guttuso traduce in immagini potenti tramite colori vibranti e linee dinamiche, riflette la precisa teoria degli sguardi presente in Brancati. I due protagonisti di questa corrispondenza – l’uomo e la donna – si muovono entro una configurazione geometrica chiaramente delineata, dove ogni elemento contribuisce a sottolineare la loro relazione. La relazione amorosa, infatti, si articola nella contrapposizione alto vs basso, che Tedesco ha ricondotto alla dualità tra la «strada e il balcone»^[38]: un movimento verticale, che vede l’uomo in basso rivolgere lo sguardo verso l’alto, in direzione della donna.

Fig. 3. R. Guttuso, Bozzetto per “Il tenore sconfitto”,

in P. Veroli, Modernità e teatro musicale. L’esperienza dell’Anfiparnaso, op. cit., p. 38.

Tale configurazione spaziale trova riscontro anche nel Don Giovanni in Sicilia, romanzo del 1941, che già nelle prime pagine mostra il protagonista mentre raggiunge l’apice della felicità nell’atto di osservare – o meglio, spiare – «al di sopra di un cumulo di tetti, terrazze e campanili neri, quasi in mezzo alle nuvole […] una finestrina rossa, nella quale passava e ripassava una figura di donna»^[39]. La traiettoria dello sguardo verso l’alto diventa così la chiave della prossemica tra uomo e donna, trasformandosi in una vera e propria metafora dell’amore elevato, di matrice stilnovistica^[40], cui sembrano votati i personaggi che affollano il romanzo. La fantasticheria del protagonista Giovanni, subito dopo aver incrociato per la prima volta lo sguardo dell’amata Ninetta, ne offre un esempio emblematico:

[Giovanni Percolla] aveva fretta di fantasticare un bel quadro in cui, all’incirca, Ninetta si trovasse in un luogo alto, come il palco reale al teatro dell’Opera, o il triforio della cattedrale, o un balcone sospeso nel lume di luna, ed egli giù, con le ginocchia per terra e gli occhi al sorriso di lei^[41].

E similmente accade nelle pagine del Don Giovanni involontario, dramma scritto da Brancati nel 1943, nel quale il signor Musumeci, padre del protagonista Francesco, rimprovera al figlio la scarsa valentìa amorosa: «Trent’anni fa, in tutti i balconi, in tutte le finestre di questi palazzi s’arrampicavano, entravano come gatti selvaggi i miei sguardi di giovanotto»^[42].

Nel Tenore sconfitto, l’orchestrazione spaziale assume caratteristiche distintive rispetto alle opere poc’anzi citate: la maggior parte della vicenda si svolge sui balconi, che diventano il fulcro dell’azione scenica. Questi spazi elevati e privilegiati catalizzano l’attenzione, offrendo il terreno principale per le interazioni tra i personaggi principali; al contrario, i cocchieri e la folla restano confinati nella parte inferiore della scena, in strada, enfatizzando così una netta separazione tra i livelli narrativi e simbolici dello spazio. Come si evince dal libretto brancatiano, i balconi in scena sono tre: quello occupato dal Soldato, quello da cui si affaccia la Ragazza nonché figlia del Commendatore e, infine, quello dal quale appare il Tenore. Questa articolazione spaziale, sebbene nuova rispetto a un’impostazione più lineare, non elimina il rapporto verticale che – come si è osservato – costituisce un tratto distintivo di alcune opere brancatiane. A tal proposito, il Commendatore sottolinea la distanza sociale tra il Soldato e il mondo “elevato” cui quest’ultimo si rivolge, rimproverandolo così: «Il figlio del portiere, / se conosce il suo mestiere, / non si sporge dal balcone, / ma sta giù, presso il portone!»^[43]. Questa battuta evidenzia non solo l’intrusione del Soldato in uno spazio che non gli appartiene, ma anche il sovvertimento del ruolo a lui destinato dalla sua condizione sociale. Il suo accesso ai balconi superiori, infatti, è reso possibile da un elemento contingente: l’assenza dell’avvocato, che, partendo per la campagna, aveva lasciato al padre del Soldato – il portiere – la chiave del proprio appartamento^[44]. Questo stratagemma permette al Soldato di inserirsi in un contesto altrimenti inaccessibile, dando avvio agli eventi principali della trama. Diversamente da quanto accade al Soldato, l’ingresso del Tenore non avviene attraverso un’azione furtiva ma con grande enfasi pubblica, e il suo ingresso in scena è accompagnato da un bagno di folla, che ne sottolinea lo status di personaggio carismatico e popolare: «S’avvicina il tenore seguito da una folla di ammiratori»^[45]. Il contrasto tra l’ingresso discreto del Soldato e quello plateale del Tenore non è casuale: rappresenta due modi opposti di occupare lo spazio scenico e di conquistare l’attenzione della Ragazza; solamente dopo questa introduzione trionfale, il Tenore sale sul balcone e intona un acuto, collocandosi simbolicamente al livello della giovane.

La posizione della Ragazza, immobile in alto, funge da punto di riferimento costante, quasi a sottolineare il suo ruolo di premio per i contendenti. Entrambi gli uomini – il Soldato e il Tenore – accedono ai rispettivi balconi con un movimento ascendente che simboleggia la loro elevazione sia fisica sia metaforica verso la meta agognata. È in questa cornice spaziale e narrativa che si consuma la sfida canora tra i due pretendenti della giovane; il duello vocale diventa l’apice dello scontro, in cui la musica sostituisce la parola come mezzo di comunicazione e di rivalità. A questo proposito è interessante notare come il testo di Brancati lasci pieno spazio all’inventiva di Tommasini; lo scrittore, infatti, inserisce delle didascalie che consentano piena libertà agli esecutori. Si veda, ad esempio, «Fa un gorgheggio e tutti applaudono», cui segue la risposta del Soldato «Fa lo stesso gorgheggio, ma con più grazia»^[46]. Fino a giungere al momento culminante nel quale i due si sfidano, intonando «un’aria dei “Puritani”»^[47]. Alla fine, il Soldato emerge come vincitore, dimostrando che il talento, unito alla determinazione, può prevalere anche su un rivale apparentemente più avvantaggiato. Il Tenore – sconfitto per l’appunto – si ritira dalla scena in modo drammatico e umiliante: «si ritrae e chiude il balcone rumorosamente»^[48].

Nonostante la vittoria, anche il Soldato è costretto a lasciare la scena; richiamato dai cocchieri, è riportato alla realtà della sua condizione: «Scendi, scendi! Tuo padre / è andato all’osteria. / Benedetta la madre / che ti fece! Ma via, / scendi! Ti vogliam qui!»^[49]. Questa chiusura, apparentemente festosa, lascia intravedere una certa ironia: se, da un lato, il Soldato ha superato le barriere sociali ascendendo al balcone e conquistando l’amore della Ragazza, dall’altro, deve tornare al suo mondo originario, abbandonando lo spazio elevato in cui aveva temporaneamente trionfato.

Conclusioni

Il rapporto tra i balconi e i personaggi si rivela fondamentale per comprendere la dinamica di potere e desiderio che attraversa questo dramma. La verticalità, elemento cardine della scena, non è solo una questione di dislocazione spaziale, ma diventa il riflesso delle aspirazioni personali e amorose che muovono i protagonisti. È, dunque, evidente come la sapiente orditura drammatica e letteraria del libretto brancatiano trascenda la schematicità originariamente tipica della farsa musicale: Il Tenore sconfitto è, dunque, un exemplum di «testo forte d’autore»^[50], pienamente accostabile alle più note incursioni operistiche di autori quali Calvino, Masino e Quasimodo^[51].

 

1. V. Brancati, Il Tenore sconfitto ovvero la presunzione punita, in Id., Racconti, teatro e scritti giornalistici, a cura di M. Dondero, Milano, Mondadori, 2003, p. 1034. ↑
2. G. Graziosi, Gli spettacoli dell’Anfiparnaso, in «La Rassegna Musicale», a. XXI, n. 1, 1951, p. 60. ↑
3. Cfr. M. Mila, “Il Turco in Italia”: manifesto della dolce vita, in «Nuova Rivista Musicale Italiana», a. V, n. 5, 1968, pp. 857-71 e O. Jesurum, Le regie liriche di Guerrieri: il caso dell’Anfiparnaso, in «Biblioteca teatrale», n. 123/124, fasc. 2, 2017, pp. 133-50. ↑
4. Cfr. G. Gavazzeni, Il sipario rosso. Diario 1950-1976, a cura di M. Ricordi, Torino, Einaudi, 1992, pp. 717-18. ↑
5. Cfr. A. Bartoloni, Su alcuni aspetti di Tommasini operista: “Medea”, “Uguale fortuna”, “Il tenore sconfitto ovvero La presunzione punita, in La critica musicale in Italia nella prima metà del Novecento, a cutra di M. Capra, F. Nicolodi, Venezia-Parma, Marsilio – Casa della Musica, 2011, pp. 325-40. ↑
6. Cfr. M. Giammusso, Eliseo. Un teatro e i suoi protagonisti. Roma 1900-1990, Roma, Gremese, 1990, p. 78: «Tra il 1940 e la fine della guerra le Stanze [dell’Eliseo] furono un ritrovo affollato e brillante e per molti versi assai comodo. […] La maggior parte dei soci e frequentatori del club era di antifascisti, o mormoratori abituali. […] Io [cioè De Feo] avevo fretta di scendere al piano di sotto nell’appartamento di Talarico, dove ad ore fisse andavo con Brancati, ad ascoltare i bollettini della BBC». ↑
7. R. Rossellini, L’Anfiparnaso all’Eliseo. Tre opere nuove di autori italiani, in «Il Messaggero», 25 ottobre 1950, p. 3. ↑
8. G. Vigolo, Madrigale di dialetti, in «Il Mondo», 11 novembre 1950, p. 15. ↑
9. P. Dallamano, Tre melodrammi al Teatro Eliseo, in «Paese Sera», 26 ottobre 1950, p. 5. ↑
10. G. M. Gatti, Vincenzo Tommasini (1878-1950), in «La Rassegna Musicale», a. XXI, 1951, pp. 49. Cfr. anche M. Rinaldi, Vincenzo Tommasini, in «Rivista musicale italiana», a. LIII, pp. 323-36 e M. Targa, Vincenzo Tommasini, in Dizionario biografico degli italiani, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 2019; cfr. l’URL: https://www.treccani.it/enciclopedia/vincenzo-tommasini_(Dizionario-Biografico)/?search=TOMMASINI%2C%20Vincenzo%2F (ultima consultazione di tutti i link dell’articolo: 31 marzo 2025). ↑
11. P. Veroli, Modernità e teatro musicale. L’esperienza dell’Anfiparnaso, in «Terzo Occhio», a. XXI, n. 1, 1995, pp. 37-38. ↑
12. Cfr. A. M. Bonisconti, Un trittico: Giordano – Tommasini – Lualdi, programma di sala, Palermo, Tipografia Sciarrino, s.d. [ma 1956]. È interessante notare come Bonisconti, musicologa e funzionaria della Rai, abbia curato anche i programmi di sala degli spettacoli di Anfiparnaso: cfr. Ead., Gli spettacoli dell’Anfiparnaso, programma de Il turco in Italia di Gioacchino Rossini, rappresentato al Teatro Eliseo di Roma il 19 ottobre 1950, Roma, Italgraf, s.d. [ma 1950]; Ead., Gli spettacoli dell’Anfiparnaso, programma da L’Anfiparnaso, comedia armonica di Orazio Vecchi, rappresentata al Teatro Eliseo di Roma il 26 ottobre 1950, Roma, Italgraf, s.d. [ma 1950]. ↑
13. A. M. Bonisconti, Un trittico: Giordano – Tommasini – Lualdi, op. cit., p. 5. ↑
14. Ivi, p. 6. ↑
15. M. Taccari, Protagonista la Sicilia sulle scene del “Massimo”, in «Giornale di Sicilia», 4 febbraio 1956, p. 5. ↑
16. U. Mirabelli, Commemorazione del M° Simone Cuccia, in «Bollettino del Rotary Club di Palermo», n. 1300, 16 ottobre 1958, p. 9; cfr. l’URL: https://www.rotary2110archivio.it/CLUB_ATTIVITA/PALERMO/1958%20-%201959/DOCUMENTI/1958.10.16%20bollettino_1300.pdf. ↑
17. P. E. Sgàdari di Lo Monaco, Tre atti unici al Teatro Massimo, in «Giornale di Sicilia», 2 marzo 1956, p. 5. ↑
18. Cfr. G. Cocchiara, Il Corpus di Musiche Popolari Siciliane di Alberto Favara, in «Annali del Museo Pitrè», n. V-VII, 1956, pp. 54-62 e S. Bonanzinga, Alberto Favara e l’indagine etnomusicologica moderna, in Figure dell’etnografia musicale europea. Materiali Persistenze Trasformazioni. Studi e ricerche per il 150° anniversario della nascita di Alberto Favara (1863-2013), a cura di S. Bonanzinga e G. Giordano, Palermo, Museo Pasqualino, 2016, pp. 21-52. ↑
19. P. E. Sgàdari di Lo Monaco, Tre atti unici al Teatro Massimo, op. cit., p. 5. ↑
20. Cfr. «Giornale di Sicilia», 4 marzo 1956, p. 5. ↑
21. «Giornale di Sicilia», 7 marzo 1956, p. 5. ↑
22. A. Savinio et al., Orfeo vedovo, Morta dell’aria, Il tenore sconfitto, Roma, Gli spettacoli dell’Anfiparnaso, 1950. ↑
23. Ivi, p. 41. ↑
24. Cfr. D. Perrone, Brancati e il comico, in I sensi e le idee: Brancati, Vittorini, Joppolo, Palermo, Sellerio, 1985, pp. 27-43; Ead., Vitaliano Brancati. Le avventure morali e i “piaceri” della scrittura, Milano, Bompiani, 1997, pp. 55-86; N. Borsellino, Vitaliano Brancati e le vie di fuga del comico, in «Belfagor», a. LX, n. 6, 2005, pp. 683-89; F. Erbosi, «Vomitare» il fascismo. Il comico e la costruzione del personaggio nel teatro di Brancati, in «Strapparsi di dosso il fascismo»: l’educazione di regime nella «generazione degli anni difficili», Napoli, La scuola di Pitagora, 2023, pp. 357-84. ↑
25. V. Tommasini, Medea, Roma, Officina poligrafica italiana, 1906. ↑
26. V. Tommasini, Uguale fortuna. Scherzo lirico in un atto, Roma, Tipografia operaia romana cooperativa, 1913. ↑
27. La vicenda, tratta dalla novella Histoire risquée di François de Nion, è ambientata a Venezia, dove Don Marco e Don Crisostomo scoprono sotto il balcone dell’amata Donna Agnese di essersi invaghiti della stessa donna. Decisi a contendersela a dadi, scoprono poi che un terzo pretendente, Don Piero, ha conquistato il cuore della donna. ↑
28. A questo proposito, Flavia Erbosi ha parlato dell’«aspetto marionettistico con il quale è rivestito il personaggio drammatico» (F. Erbosi, «Vomitare» il fascismo. Il comico e la costruzione del personaggio nel teatro di Brancati, op. cit., p. 373). Cfr. anche L. Anceschi, Riflessioni su “Don Giovanni in Sicilia”, in «L’Illuminista», a. x, n. 28/29, 2010, pp. 365-72; M. Pomilio, La situazione di Brancati, in Contestazioni, Milano, Rizzoli, 1967, pp. 9-33; L. Sciascia, Don Giovanni a Catania, in Id., Opere 1956-1971, Milano, Bompiani, 2000, pp. 224-37; V. Giannetti, Textes provisoires et stratégies de la représentation du personnage chez Vitaliano Brancati, in Objects inachevés de l’écriture, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2000, pp. 73-81; Ead., Vitaliano Brancati. Lingua, società e letteratura, Torino, Aragno, 2018, pp. 115-31. ↑
29. Tra gli altri, i nomi sovente usati in modo intercambiabile tra xviii e xix secolo per catalogare le opere del teatro musicale comico troviamo farsa, farsetta, opera comica, opera buffa, intermezzo, scherzo. ↑
30. Terza raccolta di componimenti scenici applauditi, vol. xi, Venezia, Rosa, 1808, p. 34. ↑
31. Ma si tenga presente che vi sono anche farse interamente musicate. In merito agli aspetti musicali del genere si veda D. Bryant, La farsa musicale: coordinate per la storia di un genere non-genere, in I vicini di Mozart, a cura di M. T. Muraro e D. Bryant, Firenze, Olschki, vol. ii, pp. 431-35: 432; S. Castelvecchi, Alcune considerazioni sulla struttura drammaturgico-musicale della farsa, in I vicini di Mozart, op. cit., pp. 625-31. ↑
32. Cfr. C. Cappelletti, La “prova d’opera” dalla commedia al libretto, in «Quaderni di Lingue e Letterature», a. xxxiii, 2008, pp. 47-61. ↑
33. D. Goldin, La vera fenice. Librettisti e libretti tra Sette e Ottocento, Torino, Einaudi, 1985, p. 73. ↑
34. Cfr. D. Perrone, Brancati e il comico, in I sensi e le idee, op. cit., pp. 35-36 ed Ead., Vitaliano Brancati: Le avventure morali e i “piaceri” della scrittura, op. cit., pp. 66-67. ↑
35. Cfr. G. Badino, 1950. Il Tenore sconfitto ovvero la presunzione punita, in Guttuso e il teatro musicale, a cura di F. Caparezza Guttuso, Milano, Charta, 1997, pp. 96-99. ↑
36. Nel saggio di P. Veroli, Modernità e teatro musicale. L’esperienza dell’Anfiparnaso, op. cit., p. 38, e nel numero 47 del «Radiocorriere TV» del 1950, p. 16, è riprodotto un bozzetto di Renato Guttuso (fig. 3) che si distingue per alcune differenze rispetto a quello pubblicato nel saggio, appena citato, di Badino. La differenza più evidente riguarda la posizione del monumento a Vincenzo Bellini: nel bozzetto riportato da Veroli e dal «Radiocorriere TV», il monumento è raffigurato di scorcio, con una prospettiva obliqua rispetto all’osservatore, mentre nella versione di Badino è collocato frontalmente. Questa variazione influisce anche sulla disposizione delle allegorie: quella dei Puritani occupa una posizione centrale e frontale, mentre quella della Norma è raffigurata di profilo. ↑
37. V. Brancati, Il Tenore sconfitto ovvero la presunzione punita, op. cit., p. 1031. ↑
38. Cfr. N. Tedesco, La strada e il balcone, in V. Brancati, Don Giovanni in Sicilia, Milano, Mondadori, 2017, pp. 135 e ss. ↑
39. V. Brancati, Don Giovanni in Sicilia, in Id., Romanzi e saggi, a cura di M. Dondero, Milano, Mondadori, 2003, p. 389. ↑
40. Cfr. L. Sciascia, Don Giovanni a Catania, op. cit., pp. 224-37; M. Martelli, Giovanni Percolla platonico, in Vitaliano Brancati. Atti del convegno tenuto a Misterbianco nel 1984, a cura di S. Zappulla Muscarà, Catania, Maimone, 1986, pp. 105-17; M. Dondero, La demitizzazione comica: il gallismo stilnovista di Don Giovanni in Sicilia, in Il gallo non ha cantato. Vitaliano Brancati tra fascismo e dopoguerra, Roma, Carocci, 2021, pp. 27-36. ↑
41. V. Brancati, Don Giovanni in Sicilia, op. cit., p. 429. ↑
42. V. Brancati, Don Giovanni involontario, in Id., Racconti, teatro e scritti giornalistici, op. cit., p. 1169. ↑
43. V. Brancati, Il Tenore sconfitto ovvero la presunzione punita, op. cit., p. 1039. ↑
44. Ivi, p. 1040. ↑
45. Ivi, p. 1041. ↑
46. Ivi, p. 1043. ↑
47. Ivi, p. 1045. ↑
48. Ivi, p. 1046. ↑
49. Ivi, pp. 1046-47. ↑
50. Nel continuum ideato da Adriana Guarnieri Corazzol, agli antipodi si trova il «testo gregario del professionista» (A. Guarnieri Corazzol, Poeta e compositore nella produzione lirica italiana del primo Novecento: una proposta di tipologia dei ruoli, in «Finché non splende in ciel notturna face». Studi in memoria di Francesco Degrada, a cura di C. Fertonani, E. Sala, C. Toscani, Milano, LED, 2012, pp. 203-23: 207) e R. Mellace, Letteratura e musica, in E. Cecchi e N. Sapegno (fondata da), Storia della letteratura italiana, XI, Il Novecento. Scenari di fine secolo. 1, direzione e coordinamento di N. Borsellino e L. Felici, Milano, Garzanti, 2001, pp. 431-96. ↑
51. L’articolo nella sua interezza è stato ideato e progettato congiuntamente, ma i paragrafi nei quali è strutturato sono da attribuirsi rispettivamente a Giuseppe D’Angelo (I, II, IV); Silvia Quasimodo (III: Una farsa dongiovannesca tra Sette e Novecento). ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)