Un poema d’ombre. Ripellino e l’estetica della storia della Russia

Author di Roberto Valle

Astres! Je ne veux pas mourir! J’ai du génie!

(Jules Laforgue, Éclair de gouffre)

Premessa

In Notizie dal diluvio (1969) così scrive Ripellino: «[…] sparita la stirpe degli Aridi, un giorno / Parecchi avranno sete di bianca fantasia. / Per loro io lavoro, per di qui a cento anni».

Ponendosi sulla frontiera tra due epoche, Ripellino, quale poeta costruttore di mondi, ha visto precipitare la scala del Novecento e, come uno sciamano sceso nel reame dei morti a conversare con i lemuri, ha antevisto il vitreo deserto dei posteri che con la sua uniformità considera la poesia un vizio che annebbia i cervelli. Con Tommaso Landolfi, Ripellino è avulso dall’asfittico contesto culturale italiano ed è una sorta di poeta errante che si pone nel solco del byronismo russo, di una visione tragico-ironica, la sola capace di fornire una chiave per intendere la complessità del mondo[1]. Ripellino, infatti, non solo apprezza le versioni da Puškin di Landolfi, quale «rassegna sperimentale delle varie possibilità traduttive», ma pone lo scrittore italiano nell’ambito della scenografia stilizzata e della coreografia del byronismo russo inaugurato da Puškin. Inoltre, Ripellino rileva in Landolfi quella curiosità della morte o corrosiva tanatomania che si riscontra in Majakovskij, tardo byroniano russo che oscilla tra l’anelito alla resurrezione e il suicidio[2]. Majkovskij è stato il d’Anthès di sé stesso e ha assassinato in duello il proprio doppio, il cittadino dell’eden proletario. Il suicidio lirico del poeta è un atto eroico e una festa, per questo Majakovskij continua ad essere il primo e unico uomo del futuro, un cadavere irrequieto con l’«eternità di scorta» (come Puškin) che, destandosi dalla morte-incantesimo e sollevandosi dal «letto della maldicenza», è destinato, secondo Pasternak, alla resurrezione permanente e a rimanere eternamente bello, ventiduenne, una nuvola in calzoni come aveva predetto nel suo tetrattico.

La fenomenologia del byronismo russo è stata rilevata da Dostoevskij che ha definito il byronismo un orientamento di pensiero poetico santo e necessario che trascende la propria epoca e, con la sua inquietudine creatrice, affronta con agghiacciante ironia le questioni insolute e tormentose, ponendosi al di là degli stereotipi correnti. Posseduto dal demone dell’ironia, il byronismo seppellisce con un riso agghiacciante la raccapricciante realtà del filisteismo, riuscendo ad antivedere la miserabile deriva dispotica della libertà illimitata che si è smarrita o nella «smemoratezza dell’entusiasmo» amministrativo della plebe burocratica, o nella «smemoratezza dell’angoscia» della libertà segreta[3]. Quale manifestazione estetico-ideologica del nichilismo dell’angoscia di fronte alle «questioni insolute e tormentose», il byronismo ha mostrato che la Russia è una circostanza estrema e un’eterotopia della civiltà europea. In Congedo, prosa autoesegetica pubblicata in La fortezza di Alvernia, Ripellino così scriveva:

Noi viviamo dentro caselle da cui gli altri non ci permettono di uscire… Come in giovinezza, ancor oggi scriver poesie è per me soprattutto dare spettacolo, ogni lirica è un esercizio di giocolería e di icarismo sul filo dello spàsimo, un tentavo di tenere a bada la morte con tranelli verbali, bisticci e negozi di immagini. È un’estrema tensione, uno scontro, da cui si esce ogni volta malconci, intontiti, con la schiena rotta, come un toro de lidia, que se desmanda huyendo sin direción…[4].

Dalla seconda metà del XX secolo, il poeta appare alla minorità di massa come un fool, rifiutato «dall’Indifferenza e sommerso da quell’Eterno Buon Senso che oggi chiamiamo Civiltà dei Consumi – un fuori sesto, un X a disagio, che si sente colpevole di tutto, senza aver colpa di nulla». Per anni Ripellino si è vergognato di scrivere poesie; nel codificato mestiere di slavista, quale hortus conclusus, sembra non esserci posto per le sue ardite metafore tacciate di barocchismo. L’opera di Ripellino, invece, è uno sconfinato poema barocco che si erge come una cattedrale e che si caratterizza per lo stile ornamentale, il ricamo di parole, l’attrazione per il meraviglioso, il mostruoso, il teratologico, le idee ricorrenti come vanitas vanitatum, la ciclicità della storia concepita come fonte di exempla validi per la spiegazione dell’attualità, la visione del mondo come palcoscenico e la vita come sogno. Il barocco ironico di Ripellino è lo stile della sera con cui si chiude un lungo e bellissimo giorno della storia, lo stile di un’arte che aspira ad affermare il ruolo della personalità nella creazione e che ricerca incessantemente nuovi visioni sia intraprendendo stranianti itinerari nel meraviglioso sia approdando a un’ironica parodia delle tradizioni storiche e culturali.

L’opera di Ripellino è pervasa dallo spirito della musica e L’arte della fuga è il compendio della sua poetica, perché resuscita il ritmo musicale delle diverse epoche, spaziando in campi culturali diversi e sottraendosi alla banalità ermeneutica dei cantori dell’ovvio. Come Bach, Ripellino affronta temi cromatici complessi sul quale improvvisare una fuga o sacrificio musicale. Come ha rilevato Hans-Eberhard Dentler[5] , ricercare è il termine arcaico per definire la fuga, quale opera contrappuntistica complessa; l’“arte della fuga” è sinonimo di volo e di ascesa, quale aspirazione alla scomparsa come volontà di potenza. L’arte della fuga ha consentito a Ripellino di essere l’architetto di un’ineffabile cattedrale barocca e il lirismo intenso e debordante è alla base di un poema teatrale punto di confluenza delle diverse culture slave ed europee (avanguardie russe e boeme, espressionismo tedesco, surrealismo francese) che sono state oggetto della ricerca-fuga. In tal senso, come Rilke, Ripellino ha passato tutta la vita in fuga quale pellegrino o Wanderer eroe precipuo della dimensione magica e arcana della cultura che si è addentrato avventurosamente nel labirinto della storia e con caparbietà poetica respinge la morte, anche se ne vermina tutto, e ricerca l’essenza dell’uomo nell’impenetrabile nulla che lo avviluppa. L’uomo che pensa non si aggrega alla mandria irreggimentata dei ratti ed è un aristocratico cigno migratore in fuga dalla trivialità della vita e dal filisteismo, dallo specialismo asfittico: fuga nell’arte come unica forma autentica dell’esistenza e come stile sublime dell’età mitica.

L’arte della fuga e l’estetica della storia

L’estetica della storia è arte della fuga perché posseduta dallo spirito della musica, quale immagine della stessa volontà di potenza che irrompe all’improvviso, che disdegna gli stagnanti stereotipi di una storia spiegata al popolo intessuti dai cantori dell’ovvio. Come dimostra l’estetica della storia, anche la Russia si può amare in fuga, allontanandosi dalle considerazioni banali dell’imagologia forgiata dall’Attualità Planetaria che, secondo Kundera, è costituita da una sorta di stato maggiore della stupidità creativa che livella i valori culturali. Tale questione è stata oggetto di una libera discussione tra gli intellettuali cecoslovacchi, tra i quali Kundera, e Ripellino inviato a Praga da «L’Espresso» all’epoca dell’esuberante risveglio culturale della Primavera di Praga e dell’invasione sovietica. Dalle corrispondenze di Ripellino si può trarre sia la poetocronaca della Primavera di Praga come testimonianza delle ultime parole della libertà sia una visione estetica della storia quale confronto tra due statue simbolo: la statua equestre di Pietro il Grande di Maurice Falconet (1766-1778) e la statua equestre di San Venceslao a Praga, scolpita nel 1912 da Josef Vàclav Myslbek[6]. Come afferma Ripellino, tale confronto scaturisce sia dalla sua vecchia ossessione per i feticci e i fantocci sia dallo sgomento in lui suscitato dall’arcana vitalità di quei simulacri in un’epoca di computer e di «ragionatori elettronici». Dopo l’invasione sovietica, il comune di Praga aveva provveduto a recingere la statua di San Venceslao e i quattro santi che gli fanno da scolta in un fitto boschetto di arbusti, per impedire veglie e cerimonie come nei giorni del rogo sacrificale di Jan Palach. Per Pasolini, dopo l’intervento sovietico in Cecoslovacchia, il silenzio era stato rotto dall’urlo solitario di Jan Palach che aveva messo in crisi i cortei della contestazione giovanile, perché in «un mondo rosso» era consentita soltanto un’«atroce libertà»: la libertà di un autodafé sacrificale non dissimile da quello dei bonzi vietnamiti; in tal senso Palach era un santo moderno[7]. Nell’ironica immaginazione popolare si prefigurava la trasformazione del boschetto in una selva ercinia con branchi di daini e cervi. Nella madornale difformità dei due monumenti, nel «dissimile teatro recitato dal principe boemo e dall’imperatore di Russia», si compendia, per Ripellino, il contrasto tra due culture e due storie che «solo finzioni ideologiche hanno maldestramente confuso e accozzato». Persino la positura dei due cavalli, quale «spettacolo ippico», testimonia dell’antinomia: con maestosa pertinacia il principe boemo cavalca austero e assorto, in armonia con la flemma, con il festina lente di Praga e con la perseveranza di un popolo a contrastare le invasioni; il destriero di Pietro il Grande, cavaliere di bronzo, è, invece, irruento e sull’orlo del precipizio e l’autocrate ha lo sguardo torvo e «l’inquieta gestualità di uno scatenatempeste, di un implacabile, di un maestro di apocalisse». Sebbene Pietro il Grande sia considerato dagli storici un despota illuminato che fondando Pietroburgo, secondo Algarotti, ha aperto un «gran finestrone» sull’Europa, per Ripellino, invece, la massa ciclopica di bronzo incombe come un maleficio e una minaccia: nel mito letterario, il Cavaliere di Bronzo appare come una statua distruggitrice. Il monumento a Pietro il Grande si colloca nella «leggenda di una città pomposa, costruita sugli acquitrini e sulle ossa di schiavi e di manovali, nido di nebbie e di febbri quartane, plesso diabolico generato dalla demenza di un imperatore Anticristo». Il simulacro di Pietro il Grande non solo testimonia dei disastri dell’adorazione, ma dal punto di vista dell’estetica artistica e letteraria la storia russa appare come un teatro d’ombre funeste: nelle opere Puškin e di Belyj il Cavaliere di Bronzo diventa un simbolo di persecuzione. Nel suo fantasticare estetico, Ripellino rileva con ironia le vicende di tenerezze fraterne e di finte provocazioni che hanno caratterizzato la storia boema a partire dalla morte di Venceslao causata dall’assalto di suo fratello Boleslao il Crudele e dei suoi scherani.

L’opera di Ripellino si pone, perciò, nel solco di quell’estetica della storia che è un tratto caratteristico dell’istoriosofia russa e che opera una sintesi tra storiografia e creazione artistica. Con il suo peculiare lessico («poema», «dramma mon­diale», «ironia della storia», «ritmo della storia»), l’estetica della storia si fonda sulla costruzione di una descrizione storico-analitica; la storia è creata dall’umanità dell’artista e vive nella memo­ria del popolo come un’opera d’arte. Quale tratto peculiare della cultura russa, l’estetica della storia è, nel contempo, una forma di integrazione tra conoscenza storica e memoria nazionale, una scaturigine delle motivazioni morali, un orientamento nei rapporti sociali e un fondamento reto­rico-argomentativo della filosofia della storia e della prognosi storica[8]. L’estetica della storia consente di svelare, senza infingimenti retorico-ideologici, i recessi più reconditi delle azioni umane e trova la sua espressione più peculiare in quella che Ripellino definisce la «folta poesia di rammarico e di protesta» contro gli arbitrii e i soprusi del potere e della folla[9]. La poesia di rammarico in Russia è stata caratterizzata dalla diffusione segreta di canti di insofferenza attraverso la circolazione clandestina di manoscritti letterari, come attesta la rigogliosa lirica di proscrizione che è apparsa nel XIX secolo ed è pervasa di aneliti di libertà e di cadenze elegiache. A partire da Puškin, l’estetica della storia russa ha distinto tra la libertà personale, diversa e segreta, e la libertà politica che si addice alla folla anonima e priva di personalità. Il 10 febbraio del 1921, Aleksandr Blok, in occasione dell’84° anniversario della morte di Puškin, capostipite del dandismo e del byronismo russo, pronunciò un discorso in difesa della libertà segreta conto il potere bolscevico che, in nome della libertà politica, aveva concesso alla plebe burocratica il diritto di restaurare la censura in nome della partijnost’ (spirito di partito, partiticità) e della «campagna per l’abbassamento della cultura» (come aveva vaticinato Puškin nel radioso avvenire il «numero dei cretini non sarebbe diminuito»). Principe dei poeti dell’Età d’argento della cultura russa e ultimo erede delle «tumultuose aspirazioni» e dei «morbosi cedimenti» del byronismo russo, Blok era l’ultimo rampollo di una stirpe fortuita che, nella sua unità contraddittoria, si era consacrata al demone dell’insoddisfazione rapace e delle aspirazioni sconosciute e che poteva o sprofondare nell’abisso di un’insensata e cupa disperazione o afferrare la «ruota della storia» e salire sul patibolo in nome della libertà. Nel radioso avvenire della dittatura del proletariato, secondo Blok, il retaggio del ribelle byronismo russo non si sarebbe estinto e, assieme agli schilleriani marchesi di Posa dell’avvenire, avrebbe continuato con la sua sotterranea libertà segreta ad operare per la distruzione dei tiranni.

Nell’epoca del crollo dell’Umanesimo (nella quale la «forza culturale motrice» non è più la persona ma la massa), secondo Blok, il byronismo russo coincideva con una «visione tragica, la sola capace di dare una chiave per intendere la complessità del mondo» e permetteva di comprendere che la rivoluzione russa non era l’inveramento storico della libertà illimitata (per cui ci si poteva disfare, secondo Lenin, della libertà segreta) ma nemesi: la rivoluzione si rivelava una miserabile apocalisse della plebe burocratica e, pietrificandosi, era inghiottita dalla propria epoca; la vendetta della storia disvelava la sembianza sfigurata della libertà illimitata, la sua anomalia mostruosa: il dispotismo illimitato. Blok appare a Ripellino «sempre là, in mezzo alla neve, nella fioca luce del sogno; così lontano che si ascolta l’eco della sua malinconia canora»: come Blok (che tra l’estate del 1917 e l’aprile del 1918 stilò un resoconto sugli ultimi giorni del regime zarista su incarico della Commissione Straordinaria incaricata di indagare sui crimini degli ex ministri e funzionari imperiali), lo storico esteta è uno straniero che appartiene a un altro mondo o è vissuto sugli orli di quello apparentemente esistente e la sua «intensa solitudine terrena gli ha suggerito la via ad una solitudine eterna, gli ha dato inoltre un più acuto senso della caducità nostra che lascia solchi di sgomento nell’anima»[10]. Blok è il poeta delle allucinazioni del Nevskij Prospekt che, da una parte, canta l’umanità comune, quella dei fatti, concreta; dall’altra, invece, evoca il fragile sogno della Bellissima Dama, la primitività scitica e selvaggia della Russia allevata alla scuola dei mongoli e degli europei, quale figura apocalittica, l’apparizione di Cristo inghirlandato di rose che guida il drappello dei dodici rivoluzionari e che si muove come se volesse strapparsi dalla terra per immergersi in lontananze imperscrutabili.

In un’intervista pubblicata sul «Corriere della Sera» del 16 giugno 1963, Ripellino dialoga con Aleksandr Tvardovskij, poeta e direttore di «Novyj Mir», rivista vicina al dissenso, sul retaggio di Puškin e dell’estetica della storia del XIX secolo[11]. Pur essendo stato il più geniale degli innovatori, Majakovskij appare più arcaico di Puškin, mentre Una giornata di Ivan Denisovič ha lo stesso alone poetico del Cappotto di Gogol’, quale rivelazione del lacerante mondo di tenebre della storia. Come sottolinea Ripellino, Majakovskij, in una lirica del 1924, ha riconosciuto la propria discendenza dal byronismo di Puškin con una dichiarazione d’amore: «Io vi amo, ma vivo e non mummia». Sulla scia di Ettore Lo Gatto, Ripellino ricostruisce l’archeologia dell’estetica della storia russa, considerando Evgenij Onegin, eroe dell’omonimo romanzo in versi capostipite del byronismo russo, il doppio di Puškin: l’Onegin è considerato da Ripellino come una sorta di taccuino lirico e uno specchio vivissimo degli interessi, delle avventure, delle amicizie, dei viaggi, dei sentimenti del poeta[12]. Attraverso un metodo del tutto originale, Lo Gatto procede dall’opera letteraria alla biografia dell’autore, perché Onegin è nel contempo un poema d’ombre e l’enciclopedia della storia e della vita russa dell’inizio del XIX secolo, un’epoca che, come la vita di Puškin, è stata «tumultuosa, ardente, impulsiva, tramata di fugaci infatuazioni, di fervori, duelli, contrasti, sconforti, invaghimenti». Pensatore aristocratico e libertario, Herzen, in Sviluppo delle idee rivoluzionarie in Russia (1853)[13], pone il byronismo tra le scaturigini del movimento rivoluzionario russo ottocentesco. Tuttavia, secondo Herzen, Puškin, con Onegin ha operato una sorta di nazionalizzazione del byronismo. Puškin non è un imitatore di Byron e Onegin non era il doppio russo di Manfred: Puškin ha rivelato i guasti della repentina civilizzazione imposta alla Russia dal giacobino Pietro il Grande. L’europeizzazione forzata ha deviato il naturale corso della storia Russia e i russi autocoscienti, come Onegin, sono diventati superflui a loro stessi, fannulloni, una stirpe «inutile e bislacca» che ha spinto all’estremo limite ogni sorta di dissolutezza, esistenziale e ideologica, attendendo quel colpo di grazia che la liberi definitivamente dalla noia. Tuttavia esiste una differenza sostanziale tra Byron e Puškin: Byron è «una grande e libera personalità, isolata nella sua indipendenza» che si avvolge nel proprio orgoglio e nella sua «fiera e scettica filosofia», diventando sempre più cupo e irriconciliato con il mondo circostante: non avendo più nessuna fede nell’avvenire, Byron, come un uomo superfluo, si è immolato per un popolo di greco-slavi che ha scambiato per gli elleni dell’antichità. Dal canto suo, Puškin non è né cortigiano né uomo di governo e mostra di avere fede nell’avvenire del popolo russo, affermando, simultaneamente, il valore della cultura storica russa e l’utilità della cultura europea per la Russia.

Nel definire la genealogia dell’estetica della storia, Ripellino attesta una sorprendente continuità tra l’ironia corrosiva degli scritti sovversivi di Herzen e le poesie beffarde di Majakovskij, quale rappresentazione satirica della sospettosa tetraggine che affligge la vita russa attraverso romanze crudeli o fiabe sarcastiche che ritraggono «lager sperduti nella taiga siberiana sotto una coltre di neve, con aguzzini implacabili; l’allegoria delle oche selvatiche colpite nel volo; il desiderio struggente si affrancarsi e di vivere liberi come gli zingari; il sogno di isole felici dove la falsità sia bandita»; il disgusto per gli immortali filistei dal «sedere incallito» e «robusti come lavandini». L’estetica della storia russa è un’esperienza tragica che impedisce di non lasciar scivolare nel dimenticatoio l’obbrobrio dei campi di filo spinato e lo sterminio dei grandi scrittori: tra il XIX e il XX secolo la lirica russa del dissenso ha tratto origine negli ambienti colti, dai poeti malvisti e proibiti e le poesie sovietiche di rammarico sono state anche la rammemorazione di Babel’, di Marina Cvetaeva, di Mandel’štam, di Chlebnikov che ha eletto a Presidenti del Globo Terrestre i reietti contro i vecchi barbogi che non vogliono mollare le redini del potere. La poesia del rammarico è, per Ripellino, la prima ipostasi dell’estetica della storia ed è caratterizzata dall’ansia di ritrovare il «perduto senso di dignità delle generazioni passate» e dal disgusto e dalla nausea per i funzionari che si piccano d’arte, per i «pennaioli, i quali vanno superbi che Boris Pasternak non abbia fatto suicidio, impiccandosi come Marina Cvetaeva a Elabuga, né sia scomparso in un lager nell’Estremo Oriente, ma sia morto nel suo letto, il grande “sciamano” come di lui diceva Stalin». Tutta la poesia del rammarico russa agogna alla ricostruzione del razionale, al di là dell’assurdità del due più due uguale cinque dell’uomo del sottosuolo di Dostoevskij che attesta l’impossibilità della razionalità nella storia. L’arte è l’esilio della creazione, un altrove labirintico, come la selva oscura di Dante, nel quale si può agire e proiettare ancora l’ombra del proprio corpo.

Come afferma Herzen, che ha forgiato l’idea dell’estetica della storia russa, la storia è «l’autobiografia di un pazzo», un artefatto estetico creato non dagli interessi reali, ma dall’immaginazione e dall’arbitrarietà della fantasia[14]. Se la storia è un racconto stralunato narrato da un idiota, è quanto mai criminale giustificare l’oppressione e la crudeltà, l’esercizio di una volontà arbitraria che intende soggiogare i popoli in nome di vuote astrazioni, quali le esigenze del progresso o della tradizione, il destino fatale, la sicurezza nazionale, la logica dei fatti. Quale profeta estetico, lo storico deve disvelare l’inganno delle astrazioni storiciste, quali simulacri dell’immaginazione, e denunciare l’arbitrarietà dell’ingiustizia sociale e politica: colui che si riconcilia con l’ingiustizia non è profeta. Il «buddhismo nella scienza» afferma il primato della ragione imparziale, favorendo il processo di distruzione della personalità che si annulla nelle astrazioni vampiresche della razionalità onnisciente che non ha bisogno dell’uomo e che è scevra dalle passioni. L’arte è l’esilio della personalità nell’epoca della riproducibilità tecnica dell’umano troppo umano, un altrove labirintico, come la selva oscura di Dante, nel quale è possibile attraversare il mondo dei morti dell’impersonalità, per rinascere come persona nel mondo della realtà e della vita. Al di là del razionalismo massacrante dell’uniformità impersonale, la storia non può essere racchiusa in una formula perché caratterizzata da una sorprendente eterogeneità e diversità, per cui i suoi percorsi diventano sempre più complicati e non possono essere raffigurati in un’immagine del mondo forgiata dal buddhismo scientifico e nirvanico. L’estetica della storia è la rivelazione dell’autocoscienza dei popoli in azione: i popoli, quali personaggi del dramma mondiale, svolgono l’opera di tutta l’umanità come fosse opera propria, conferendo «finalità artistica e pienezza vitale alle loro azioni». Herzen definisce pietosa la visione che attribuisce ai popoli la missione di portare, come facchini, il fardello della storia nella prospettiva di un futuro sconosciuto e proiettato oltre la morte di diverse generazioni. Ogni epoca, invece, ha una propria peculiarità esaustiva e una meta, quale manifestazione particolare della ricerca eterna dello sviluppo completo che non si esaurisce in un’era perché non può placarsi in nessuna delle forme precedenti: questo è il segreto della sua trascendenza e della sua übergreifende Subjektivität, della sua personalità intercettatrice capace di oltrepassare i confini che essa stessa si è imposta.

Le astrazioni ideologiche sono nefaste e criminali e l’estetica della storia deve mostrare senza infingimenti cosa si nasconde dietro le espressioni altisonanti come salus populi suprema lex e pereat mundus et fiat iustitia, facendo sentire il «forte odore di corpi bruciati, di sangue, inquisizione, tortura» e l’afrore osceno del trionfo dell’ordine. Le astrazioni appaiono a Herzen come un tentativo di eludere quei fatti che non rientrano in uno schema precostituito e possono inficiarlo. La libertà creativa consente allo storico esteta di parodiare le fantasmagoriche narrazioni sui meravigliosi destini dell’umanità, perché, come afferma Dostoevskij, non esiste al mondo un solo argomento che non possa essere considerato da un punto di vista estetico-parodico. Anche le opinioni apparentemente più serie possono essere ridicolizzate attraverso il rovesciamento ironico, che è un caposaldo della visione estetica e polifonico-tragica della storia. Il rovesciamento ironico consente di ridurre a maschere del vuoto quelle idee che ambiscono a essere icone, oggetti di un culto cieco, una sorta di mistero inglorioso che giustifica crimini di ogni sorta compiuti per il bene della causa. Per Herzen, l’estetica squarcia l’orizzonte storico con «lampi del nichilismo», quale procedimento di pensiero, con lampi di quell’assoluta libertà da tutte le «ostruzioni e gli sbarramenti ereditati» che hanno impedito all’«intelletto occidentale di andare avanti con la sua palla storica al piede». L’estetica della storia si caratterizza come epicedio delle illusioni infrante di moltitudini esauste condannate che gridano Morituri te salutant, condannando gli uomini alla «triste funzione di cariatidi costrette a sostenere una sala nella quale altri balleranno un giorno». Le illusioni del progresso attestano solo i progressi allucinatori di un’illusione, mentre nella realtà ogni generazione non si preoccupa dell’avvenire ed è come Cleopatra pronta a dissolvere la perla nel vino per un istante di piacere. Se l’umanità marciasse verso un qualsiasi risultato, non ci sarebbe la storia ma la logica che, tra l’altro, risulta ambivalente e la sua verità provvisoria dipende dal verso con il quale la si impugna. Se la storia seguisse un libretto, secondo Herzen, perderebbe ogni interesse e diventerebbe inutile e noiosa: «La storia è tutta improvvisazione, tutta volontà, tutta intuizione – non ci sono frontiere, non ci sono itinerari tracciati». Le considerazioni dell’estetica della storia russa non sono dissimili da quelle inattuali di Nietzsche sull’utilità e sul danno della storia per la vita che può diventare un delirante e sbadato mandare in frantumi tutte le fondamenta, e la storicizzazione instancabile appare allo storico artista come un ragno crociato nel nodo della tela del cosmo. Riconoscendo l’influsso di Nietzsche nella funambolica estetica della storia dell’Età d’argento della letteratura russa, Ripellino vede Dioniso passeggiare nella steppa e addentrarsi in un labirinto di anni nudi descritti dallo storico-esteta in base a documenti eccentrici e arcaici avulsi dall’occhio fotografico dell’attualità nell’epoca della riproducibilità tecnica delle immagini stereotipate. Nel labirinto di anni nudi appaiono i brulicanti diorami della storia russa concepiti con uno stile a singhiozzo, arruffato e senza baricentri, nel quale la deflagrazione dell’esplosione e della rivolta sembra motivare il guazzabuglio dei procedimenti, quale denudamento degli instabili e fortuiti congegni che hanno provocato gli eventi.

Prendendo spunto da L’anno nudo di Boris Piln’jak, emblematico del modo di porsi artistico nei confronti della storia in atto, Ripellino rileva il predominio estetico di una visione straniante e caleidoscopica nella quale coesistono polifonicamente l’immagine della rivoluzione come incendio e tormenta, il ritorno all’età degli Sciti, l’apocalisse, il dilagare dei mongoli, visti attraverso le profezie del filosofo-poeta Vladimir Solov’ëv, il disprezzo per la Russia cancelleresca di Pietro il Grande, «la paura de malefici di Pietroburgo, città palustre e demonica, l’esaltazione della Russia più antica, coi suoi monasteri, le icone, le agiografie, le accolte di storpi, di mentecatti e pitocchi, assiepati come nei quadri di Rèpin»[15]. L’estetica della storia russa si basa su dualismi e antitesi binarie e, come Jurij Lotman, Ripellino approda a una sorta di stravagante e affascinante semiotica storica che rileva la doppia identità della Russia, quale irriducibile contrapposizione tra la Russia asiatica, sporca e pulciosa ma che ambisce a essere autentica, e la Russia cerebrale e artefatta che sa d’Europa. Ripellino descrive la Russia come perennemente errante nello spazio e nel tempo al fine di inverare un paradossale sincronismo diacronico tra le immense steppe solcate dall’urlo dei lupi, la rozza provincia dell’ex-impero zarista, e le raffinate città occidentalizzate con gli alberghi di lusso e i tracolli di borsa.

Ripellino considera l’estetica della storia come una vetrina dell’irrealtà che espone i particolari brulicanti delle diverse e immaginifiche visioni del mondo che sono sfuggiti agli storici di professione. Studia l’estetica delle ombre russe, cancellando i confini tra la realtà e la creazione letteraria, per cui le diverse figure non si sa se siano esseri reali oppure il prodotto di abbagli e allucinazioni. Ripellino si addentra nel labirinto delle epoche attraverso l’autotrascendenza dionisiaca che gli consente di rappresentare la storia come un museo anatomico popolato di storpi alla rovescia. Ripellino privilegia i lampi di fantasia e gli schiaffi al gusto del popolo, al fine di far irrompere nello scenario gaio dell’avvenire rappresentato dai filosofi della storia la tragedia dell’autoimmolazione della poesia e della cultura e l’olocausto della maledizione poetica che induce a restare, come nel caso di Majkovskij, belli e ventiduenni per l’eternità.

Esplorazione geopoetica del continente Russia ovvero il Vascello Folle della storia

L’estetica della storia dell’Estrema Europa ha contrassegnato la ricerca-fuga di Ripellino fin dal suo scritto di esordio, una recensione di Le quattro sciabole di Luigi Salvini pubblicata su «Maestrale» nel 1942[16]. Nel recensire l’antologia di narratori ucraini, Ripellino nota che l’orientamento prevalente di tale narrativa è quello di «staccarsi da ogni influenza russa». Gli scrittori ucraini fanno appello alla loro etnicità e alle origini leggendarie della patria, al fine di differenziarsi nell’ambito delle letterature slave: i canti del kobzar ridestano gli echi della grande steppa contrapposta nella sua irruenza alla lontananza di Mosca. Lo spirito dolente e nostalgico della Terra di Confine è suscitato dalla prevalenza della guerra che predomina anche sul paesaggio, che nei secoli è stato sempre una luminosa risorsa dell’arte ucraina. I narratori ucraini descrivono con malinconia lo squallore che dilaga dopo il combattimento, quale paesaggio desolato dopo la battaglia. Recensendo nel 1946 su «La Fiera Letteraria» Storia della Russia del suo maestro Ettore Lo Gatto, Ripellino afferma che gli avvenimenti storici possono essere compresi più compiutamente se sono collocati in una cornice letteraria[17]. L’alone letterario consente di porsi oltre la pedanteria storiografica e di far emergere la ricchezza culturale di una determinata epoca. Le frequenti allusioni alla letteratura popolare, agli sviluppi architettonici, alla cultura scientifica, alle arti, in margine a un’epoca, offrono un’«immagine diretta della civiltà di quel tempo» senza le inutili elucubrazioni dei cantori dell’ovvio che tendono all’attualizzazione forzata di eventi lontani del tempo e nello spazio. L’estetica della storia, per Ripellino, è un tratto peculiare della cultura russa che è «tutta fondata su una proiezione artistica della storia patria», dalle antiche cronache al romanzo sovietico. L’estetica della storia russa ha avuto la sua prima formulazione con Puškin, poeta e storico, che in Boris Godunov ha descritto il periodo dei torbidi (smuta), un’epoca paradigmatica della storia russa destinata a ripetersi (per ricordare il 1612 fine della smuta, dal 2005 il 4 novembre è celebrato come la Giornata dell’Unità Nazionale), e nella Figlia del capitano e nello studio storico sulla rivolta di Pugačëv ha definito i tratti peculiari dell’insensata e spietata rivolta russa che è ricomparsa sulla scena della storia nel 1917.

Precursore dell’estetica della storia russa è anche Gogol’, poeta della demonìa perennemente in fuga e maschera del vuoto come un clown tragico e metafisico. Nel presentare l’inedito Gogoliana, Rita Giuliani rileva l’ammirazione per Gogol di Ripellino: l’arte gogoliana è una anticipazione stravagante dei procedimenti futuristici ed è caratterizzata dal barocchismo del linguaggio e delle immagini. Ripellino rileva «tracce certe dell’arte gogoliana in un poeta come Majakovskij» e suggestioni gogoliane anche nel fantastico grottesco di Tommaso Landolfi[18]. La storia russa appare a Gogol’ come la Prospettiva Nevskij generata da una «civiltà d’orpello» contaminata dallo spirito di imitazione ed emblematicamente rappresentata da Pietroburgo: lo stravagante ed errante popolo russo ha trasferito la capitale da Kiev-Kyiv alla fine del mondo, per cui Pietroburgo ha assunto la sembianza sconvolta della città dello scherno e della parodia dell’impero e come un giovane teppista che «non sta mai in casa, è sempre vestito per uscire e, facendo il bello al cospetto dell’Europa, scambia saluti con la gente d’oltremare».

Come rileva Ripellino, Gogol’ raffigura la colossale oscenità estetica della volgarità (pošlost) che, invece di essere dileggiata, è diventata una parte essenziale dello spirito, delle tradizioni e dell’atmosfera generale della civiltà moderna. La pošlost è la trivialità compiaciuta di sé, che può assumere connotati violenti e distruttivi, raffigurati da Gogol’ nei racconti di Mirgorod, fittizia patria di revisori impostori, simulacro hoffmanniano dell’identità ucraina rappresentato dal Vij, un mostro dal volto di ferro che uccide con lo sguardo, quale metafora dell’orrore metafisico suscitato dalle macchinazioni segrete della Russia di Nicola I.

La raffigurazione estetica della storia è centrale anche nell’epos della guerra partigiana in Guerra e pace di Tolstoj, dove emerge una concezione simbolica, suffragata da una riflessione filosofica, del processo storico. Anche Pasternak, per anni perseguitato dal marchio di infamia della incomprensibilità (neponjatnost’), è per Ripellino un esteta della storia che con il suo stupendo metaforismo ha compreso lo spirito dell’epoca della rivoluzione, più delle assordanti fanfare ideologiche. Il 15 settembre 1957, assieme a Evtušenko, Ripellino aveva incontrato a Peredelkino Pasternak, che lo aveva scambiato per un poeta georgiano, quale inconscia attestazione dell’estraneità di Ripellino che ha avuto come patria lo stil novo e la lingua di Dante considerata da Mandel’štam la «più dadaistica delle lingue romanze». Ripellino apprezza la biografia di Pasternak, considerandola in una prospettiva storica, in quanto caratterizzata da tempestosi passaggi da un cerchio di interessi all’altro (musica, filosofia, poesia), da insoddisfazione continua, da massimalismo creativo, dalla prontezza a buttar via anni di lavoro per una «seconda nascita»[19].

L’estetica della storia di Ripellino si fonda anzitutto sulla visione del Palazzo di Cristallo, quale allucinazione del progresso infinito e dell’Esposizione universale come simbolo dell’adorazione della tecnologia nell’epoca della società delle masse e che sembra avere sede nella dostoevskiana Roulettenburg, capitale grottesca della frenetica dissipazione del capitalismo d’azzardo, quale metafora dell’instabilità della sorte in un contesto storico in cui anche il filisteismo del benessere forzato diventa inferno e bagno penale sui generis. Quale byroniano russo, Ripellino assume la fisionomia straniata del gentiluomo dall’aspetto beffardo e retrivo al fine di irridere alle scontraffatte e mistificatorie chimere della filosofia della storia. Come afferma in Letteratura come itinerario nel meraviglioso[20], l’estetica della storia russa trae l’amore della compattezza da Puškin, poeta e storico dell’insensata rivolta russa; il ritmo musicale da Belyj e da Blok. Nell’epoca catastrofica della rivoluzione russa, Aleksandr Blok, «figlio di anni terribili», ha scritto che la storia culturale del XIX secolo è stata una lotta tra lo «spirito della civiltà umanitaria» e lo «spirito della musica». La cultura russa ha vissuto simultaneamente in due tempi e in due spazi: il primo spazio-tempo è presente nella coscienza civilizzata; il secondo è quello delle tempeste musicali (in primo luogo, la rivoluzione). In queste tempeste è risuonato un motivo «notturno, delirante», quale Leitmotiv di «danze macabre» che, come un folle funebre corteo, hanno celebrato il crollo dell’Umanesimo. La storia della Russia è, per Blok, nemesi: nel romanzo di formazione della cultura russa, con le sue cicliche peregrinazioni alla ricerca di un altrove, ogni generazione non compie il proprio completo sviluppo fino alla scepsi e all’assennatezza, ma viene inghiottita da ciò che la circonda. Al di là delle maschere del tempo storico, il volto della cultura russa, quale sembianza sconvolta, si trasfigura ciclicamente nelle tempeste musicali. In base all’estetica storica, il testo fattografico può diventare un autonomo poemetto in prosa con cesure, cadenze, metafore, divagazioni e sortite in campi adiacenti, come attesta lo stesso Blok che, sullo sfondo della rivoluzione del 1917, fa apparire l’ombra-spettro di Catilina bolscevico romano. Il poeta storico è come Majakovskij un Golia grande e inutile che si aggira nel labirinto dell’esistenza e della storia come un defunto alla ricerca del proprio revenant in attesa di resurrezione ed è come Esenin un teppista, un appestato che celebra festini alcolici in tempo di peste assieme al suo doppio uomo nero, un ospite pessimo. Le vicende di Majakovskij e di Esenin attestano l’impossibilità della vecchiaia del poeta, che non diventa cadente e canuto e sopravvive alla morte perché la sua vitalità irrompe prepotente e sovrumana sulla pagina scritta. Ripellino non ama i trappisti del metodo critico perché avulsi dall’estetica e dalla storia, ma i teppisti poetocronachisti come Esenin, come scrive a Calvino il 28 novembre 1961 in una lettera che notifica la vittoria nel concorso relativo alla cattedra di Letteratura russa di Roma, nonostante le sue «stravaganze e capriole». Ripellino non vuole mettere giudizio e assumere una gravità cattedratica rinunciando alle donne, all’alcol e alla poesia. Fuggendo dalla trappa accademica, Ripellino cita Esenin, il poeta teppista («l’anima viva non si può mai rifare»), e respinge come Majakovskij «l’ignominioso buonsenso», anche se si definisce un visconte dimezzato con due parti di sé erranti ognuna per conto proprio[21].

Giacinto Spagnoletti rileva l’esigenza di Ripellino di ridurre la storia a farsa, anzi ad evento misterioso, babelico, dove tutte le carte sono confuse e l’unica realtà che conta è il bisbiglio o il gemito, ancora umano, di chi spegne nella «giocoleria da baraccone» ogni residua illusione di vita. In Ripellino poeta coesistono «la storia e l’antistoria. La prima dipende dal calore con cui egli aderisce agli avvenimenti di ieri e di oggi, evocando i fantasmi più vicini al suo cuore, e soprattutto il fantasma della libertà come ipotesi sovrana di vita, che ha bisogno della sua festa, del suo carnevale, soprattutto quando questi gli sono negati dai portatori di menzogne, alfieri di un parallelo regno dell’ordine ingrandito e deformato in nome di certi ideali. In una delle poesie della prima parte di questa raccolta (Molti leggono ancora “Mein Kampf”) colpisce il riconoscimento del valore di quanti, come eroi «[…] si schiantano / sotto i loro tacchi di ghisa», e infine il ricordo disperato della dignità umana, che invano si tenterà di strappare nel «Nuovo Diluvio capace di ogni promessa, e ogni inganno»[22].

Orfico cantore dello sradicamento, Ripellino ambisce a realizzare un diario poetico sui fatti del mondo, ritraendo

la desolata demonia di un consorzio tutto in faccende di violenza e di guerra, tutto soprusi, che rendono ancora più grandi la nostra fragilità e malsanìa, l’implacabile senso di morte che vegeta dentro di noi. Per dissipare i subbugli e il malessere, per sopravvivere alla torbidezza infernale dell’epoca, a questo brulichio di scontraffatte chimere, di spie, di segugi, di monatti, di teologi pazzi, non resta che ritornare a simmetrie cézannesche, a sequele di parole tangibili come oggetti, ed accendere mestiche di sfavillanti colori, brucianti girandole di analogie. Nei riquadri delle mie liriche si assiepa, come in armadi onirici, una congerie di ciarpe, un Merz di cianfrusaglie, reliquie ancora lucenti di un esiziale Diluvio… Queste reliquie eteroclite di una tassonomia scombinata, e perciò grifagne, museali, divengono gli attrezzi di un giocoliere[23].

Lo storico poeta è una sorta di archivista di Hoffmann che rileva l’inconcepibile e l’assurdo nella storia, cercando un punto di incontro fra la lezione dei moderni lirici slavi, tedeschi, francesi, e i congegni e le «meraviglie» del Barocco. Con la sua iridescente sapienza poetica, l’estetica della storia consente a Ripellino di irridere al fragoroso schianto del sapere provocato dalla volontà di ignoranza della meglio gioventù che condurrà inevitabilmente allo schematico e ideologico Manuale dalle gambe corte per un proletariato di eterni liceali. L’estetica della storia, invece, rivendica l’apel’sinstvo di Blok, l’insensato che mina le rassicuranti visioni del radioso avvenire.

Tra il XIX e il XX secolo, in Russia l’estetica della storia è stata formulata, in senso apocalittico-escatologico, da Rozanov e da Berdjaev. Nel poema d’ombre scientifico di Ripellino si avverte l’influsso del saggio di Rozanov Comprensione estetica della storia (1892) nel quale è stigmatizzato l’autoinganno della storia derivante dall’ignoranza del futuro[24].

L’inveramento storico di un ideale assoluto, peculiare delle filosofie della storia improntate all’ottimismo escatologico, conduce alla distruzione delle differenze e del movimento. Alla presunta scientificità delle filosofie della storia eudemonistiche Rozanov contrappone l’estetica della storia che fa emergere quella sofferenza tragica che le scienze sociali non contemplano, perché ritenuta un fattore transeunte e soggettivo. La vita della cultura estetica è incommensurabilmente più lunga di quella delle nazioni e degli Stati, come testimoniano le rovine dell’antichità, e tale superiorità dell’estetica è stata affermata, quale lotta per la bellezza, da Byron, il quale ha annunciato, con disgusto e orrore, l’avvento di un’epoca in cui il genio europeo si sarebbe estinto. L’estetica rileva in anticipo la morte che si annida implacabile nella vicenda storica delle istituzioni e per questo è scienza del dolore. In tal senso, la storia russa è esemplare perché oscilla tra la creazione di nuovi e inauditi mondi e la catastrofe, ed è contrassegnata, soprattutto a partire dall’epoca di Pietro il Grande, da cesure. Per comprendere questa intricata e complessa vicenda, lo storico deve raggiungere le vette della creazione artistica e rilevare le fonti estetiche dell’immagine storica, quale rappresentazione peculiare di un’iconografia cangiante che può essere compresa attraverso la geopoiesi e la cronopoiesi, quale unificazione attraverso l’arte dello spazio e del tempo. La geopoetica è l’erranza nei recessi più reconditi del tempo storico, disvelamento delle fondamenta introvabili della geografia letteraria. Le metafore geografiche e cartografiche di Ripellino derivano da Chlebnikov e dall’«angoscia dello spazio», e dalla reinvenzione irriverente e poetica della geografia codificata dalla politica, quale contraltare al Kitsch da fortezza che appare come una cartolina illustrata della speranza, quale rappresentazione del cattivo gusto ideologico e politico[25].

Gli strati più occulti ed epici del tempo storico hanno una scaturigine poetica: come rileva Ripellino, Pietroburgo è anche una creazione di Puškin, di Gogol’ e di Dostoevskij; questa storia apocrifa sorta dall’intreccio tra spazio poetico e tempo apocalittico ha annunciato, nel XX secolo, la fine dell’epoca imperialista e borghese e l’avvento del comunismo, quale inveramento dell’utopia sulla terra. All’epoca della costruzione del socialismo è comparsa sulla carta geopoetica della Russia l’anti-Pietroburgo: Čevengur, la città utopica protagonista del romanzo di Andrej Platonov. L’estetica della storia russa si associa, attraverso il cosmismo di Fëdorov, al mistero della resurrezione. L’ansia di risorgere in un più puro avvenire coincide con il desiderio di trasformare lo statuto ontologico dell’universo.

Alla fine degli anni Sessanta, Ripellino, recensendo il libro di Nikolaj Poltorackij[26], riscopriva la filosofia della storia di Nikolaj Berdjaev, perché, soprattutto dopo la fine della Primavera di Praga, risultava ineludibile valutare le azioni sovietiche nel «generale contesto della storia russa, istituendo confronti fra la tirannia degli zar e la caparbietà dei regolisti che tengono oggi il Cremlino»[27]. Il 29 settembre del 1922, Berdjaev, assieme a un centinaio di intellettuali non allineati, era salpato da Pietrogrado con la nave dei filosofi: per esplicito ordine di Lenin era espulsa dalla Russia sovietica quella intelligencija protagonista del Rinascimento filosofico e religioso dell’inizio del XX secolo. Con l’espulsione dell’intelligencija non allineata, la cultura russa ha subito una biforcazione, quale contrapposizione tra la dogmatica ideologica sovietica e l’emigrkul’t (cultura dell’emigrazione), che è stata una sorta di età d’argento in esilio. Nell’emigrkul’t , infatti, continuarono quelle diatribe istorisofiche sulle questioni maledette e sull’«impeto apocalittico» del male nella storia. Interrogandosi sulle lontane radici e sulle premesse del delirio dello Stato sovietico nel 1968, Ripellino afferma con convinzione l’idea della sostanziale continuità storica tra l’impero russo e l’Urss. Al di là delle ostentazioni dell’internazionalismo proletario, quale affermazione della sovranità limitata dei paesi dell’Europa centro-orientale inclusi nel blocco sovietico, la politica imperiale sovietica era il proseguimento con altri mezzi della politica oppressiva dei tempi zaristici. Al fine di comprendere tale continuità storica, Ripellino fa riferimento alla «preveggenza mostruosa» di Dostoevskij, prima ipostasi dell’estetica della storia del Rinascimento religioso dell’inizio del XX secolo. Le figure dei perfidi e dispotici ideologi, Šigalëv e Verchovenskij, nei Demoni appaiono a Ripellino come gli archetipi di Brežnev e dei suoi complici. La coscienza di tali connessioni è stata ravvisata da Ripellino meditando sulla raccolta di saggi De profundis redatta dai principali esponenti del Rinascimento religioso russo nel 1918, e pubblicata e immediatamente sequestrata nel 1921. Pur apprezzando la tendenza religiosa e metafisica del pensiero russo inaugurata con la pubblicazione di due altre raccolte, I problemi dell’idealismo (1902) e Vechi (1909), Ripellino non condivide le attribuzioni delle colpe storiche che gli autori di De profundis riversano sull’intelligencija populista, quale causa prima del sovvertimento del 1917, riducendo tutto il travaglio della rivoluzione a una manovra dell’utopismo razionalistico avverso a ogni trascendenza.

Ripellino afferma di apprezzare l’affermazione del poeta praghese Vladimir Holan, secondo la quale «senza uno schietto trascendentalismo nessun palazzo si potrà innalzare». Tuttavia il pregio precipuo di De profundis consiste sia nell’antiveggenza con la quale sono precorse le deformazioni future del regime sovietico sia nell’acutezza con la quale sono indagati i presupposti e i recessi della mentalità e dell’intolleranza dei bolscevichi nella tradizione e nella letteratura russa. Dal punto di vista dell’estetica della storia, Ripellino definisce illuminante il saggio di Berdjaev Gli spiriti della rivoluzione russa, che stabilisce una corrispondenza paradigmatica tra la rivoluzione e i personaggi e le dottrine di Gogol’, di Dostoevskij e di Tolstoj[28]. Contrapponendosi agli schemi stereotipati della critica sociologica, Berdjaev considera la storia come mito, quale realtà di ordine diverso dal dato empirico oggettivo. Il mito è il racconto conservato nella memoria popolare di un avvenimento passato che trascende i confini della fatticità oggettiva esteriore e dischiude la «fatticità ideale soggettivo-oggettiva»[29]. Le considerazioni estetiche di Berdjaev sul senso della storia non solo svelano il carattere metafisico dell’idea di progresso, ma pongono una suspence interrogativa dirimente: esiste un senso superiore della storia?

Se avesse soltanto un senso terreno immanente e fosse considerata solo nella prospettiva del torrente distruttore del tempo, la storia sarebbe assurda, perché «tutte le difficoltà fondamentali collegate alla natura del tempo non sarebbero risolvibili oppure la risoluzione sarebbe fittizia, apparente, non vera». Dal punto di vista dell’estetica tragica, le illusioni provenienti dalla divinizzazione del futuro appaiono allucinazioni inconsistenti come nel caso della rivoluzione russa, che ha portato alla luce le malattie che si celano all’interno della vita di un popolo, ricomponendo in modo diverso sempre gli stessi elementi e riprendendo i vecchi personaggi in nuove vesti. Nella Russia rivoluzionaria si incontravano a ogni passo gli immortali personaggi di Gogol’ e di Dostoevskij, e la dialettica metafisica di Dostoevskij e la riflessione morale di Tolstoj definivano il corso interiore della rivoluzione. Le intuizioni artistiche degli scrittori dell’“Età dell’oro” della letteratura russa hanno trasceso la loro epoca e sono diventate fondamentali per cercare la soluzione dell’enigma delle calamità e delle disgrazie apportate alla Russia dalla rivoluzione. In base a tale estetica della storia, secondo Ripellino, Berdjaev, come Rozanov, vede in Gogol’ un «pittore di musi demoniaci, di maligne entità metafisiche, eternamente presenti della vita russa, e si accorge che quei grifi e grugni, prosperati dall’autocrazia e dalla servitù della gleba, riaffiorano nei giorni della rivolta, nascosti da involucri di fraseologia». L’elemento gogoliano della rivoluzione russa è definito da Berdjaev come il più tenebroso e il più disperato. D’altro canto, come aveva previsto Dostoevskij, profeta della rivoluzione, la passione frenetica per «l’uguaglianza spinta al non essere», il sospetto per ogni alterità, l’insofferenza e la paura per il pensiero creatore e originale e l’obbedienza forzata ai dogmi codini aveva contribuito all’affermazione del dispotismo illimitato sovietico. Berdjaev afferma, inoltre, che Tolstoj è un antesignano del costume bolscevico, perché ha considerato autentica solo la vita comunitaria, una vita senza personalità né divario qualitativo: credendo che le qualità individuali siano un male e un peccato, il Tolstoismo ha fornito una giustificazione etica ai «trucchi del nichilismo».

Per Berdjaev, Tolstoj è una sorta di incentivo all’apocalisse, uno spirito tentatore della «schiera dell’Anticristo» che ha trovato facile humus nell’anima dell’uomo russo che «non sente l’inscindibile vincolo tra i diritti e i doveri» e «annega in un irresponsabile collettivismo». Sebbene condivida l’estetica della storia di Berdjaev, Ripellino ritiene che la «macchina di salvazione» progettata dagli spiritualisti di De profundis, quale risveglio di quella coscienza religiosa capace di sottrarre la Russia all’arbitrio dei demoni, non è «meno vaneggiante e massiccia della macchina ugualitaria» sovietica.

Negli anni Sessanta, i giovani intellettuali sovietici stavano riscoprendo la lezione dello spiritualismo russo, ma Ripellino sembra preferire le piccole frasi modeste come quella di Masaryk: «La verità finirà col trionfare» o come il «Non disperate!» che si leggeva sui timbri postali cecoslovacchi. Nel contempo, però, Ripellino attribuisce alla filosofia della storia di Berdjaev il merito di illuminare sulle taglienti antinomie della Russia che nella sua sconfinatezza territoriale e ideale appare da un lato come «la più antistatale, la più antipolitica, la più anarcoide» (nel XIX secolo Leont’ev, il Nietzsche russo, era convinto che l’anarchia fosse consustanziale all’essere russi), mentre dall’altro è il più burocratico e il più vessatorio impero del mondo[30]. L’enigma della filosofia della storia russa consiste nel fatto che un popolo nemico della statalità organizzata sia stato nel corso dei secoli e in forme diverse lo sgabello obbediente di un massiccio e severo dominio autocratico, per Leont’ev effetto di infiltrazioni tedesche e tartare.

Come per Pëtr Čaadaev, filosofo e dandy ottocentesco che ha rilevato le priorità estetico-artistiche nella nascente storiografia russa, anche per Ripellino la storia russa è condizionata dal fattore geografico, per cui né l’impulso della rivoluzione né «l’eroicità da ballata» della Grande Guerra Patriottica hanno scalfito la secolare consuetudine dello smirenie, la rassegnazione popolare ai soprusi di un potere dispotico. La sconfinatezza della Russia, per Ripellino, ha per contrappeso il giogo di una statalità soffocante e, dal punto di vista geopoetico, appare determinante per lo scorrere del tempo storico «quella dimensione infinita, quella fuga di lontananze, quella “pianurità” (ravninnost’), che ha influito sull’indole della gente russa e sulla stessa sostanza dell’ortodossia: «dolce, serena» a detta di Rozanov «senza Monti Bianchi, senza tempeste. Senza pericolosi ghiacciai né scintillio di cime nevate». Le geopoetica della Russia può spiegare, per Ripellino, perché l’immenso sommovimento della rivoluzione sia rifluito nell’alveo dell’obbedienza e perché sotto il drappeggio dell’ideologia abbia continuato a grugnire il mondo torvo e cerimoniale di Ivan il Terribile: gli ideali dell’Ottobre sono stati sostituiti da uno statalismo asiatico, con una burocrazia ipertrofica e con organi di sicurezza più occhiuti dell’ochrana zarista. Nell’epoca dell’edificazione del socialismo i poemi sovietici tendevano a risolversi in allegorie e visioni che contrastavano con il dogma del realismo socialista, e il nome di Stalin era reiterato fino alla monotonia, quale eroe degli eroi che non conosceva ostacoli sulla via dell’inveramento storico del radioso avvenire. Stalin era definito il Grande Architetto e condottiero nell’ora del pericolo ed era rappresentato come un «nume di una mitologia socialistica, genio tutelare e padre del suo popolo, non diversamente da com’erano visti nelle odi trionfali del settecento Caterina II e Potëmkin»[31]. A tal proposito, Ripellino rileva una straordinaria analogia tra la poesia russa del XVIII secolo e quella sovietica, per la comune tendenza all’allegoria, per certi schemi razionalistici e astratti e per «il linguaggio enfatico che, può sembrare un paradosso, coincide, sebbene arricchito di influssi popolari con quello dell’ode d’allora».

Ripellino concorda con Berdjaev quando afferma che i russi hanno «brama di un’altra vita, di un altro mondo, perenne insoddisfazione di ciò che esiste. La tendenza escatologica appartiene alla struttura dell’anima russa». Il «ramigare spirituale» attesta l’ansia escatologica, «l’attesa che il finito abbia fine, che la verità definitiva si sveli, che nel futuro ci sia una epifania inabituale». Nonostante i legami con la realtà delle diverse epoche, dal punto di vista dell’estetica la storia russa appare come una rassegna di spettri, un teatro d’ombre, proiezione di incubi, lemuri da lanterna magica. L’estetica della storia rileva la precarietà illusionista delle diverse istoriosofie e pone la questione della precarietà transeunte popolata di idola theatri, farsa spettrale; l’avvicendarsi delle ombre nasconde abissi stagnanti, idoli informi che popolano una scena storica dominata dall’istinto di pellegrinaggio di colonizzazione e di trasmigrazione determinata dalla situazione politica di un secolo tra i più rischiosi, ingarbugliati e briganteschi.

Come Dante, Ripellino ha i suoi Virgili che sono Majakovskij, Chlebnikov e Mandel’štam al fine di celebrare il rito di addio alla cultura del passato, al freddo boreale di anni sgomenti, contrassegnati dal palpito di Pietroburgo-Petropoli sospesa nel vuoto, mostruoso vascello a una terribile altezza: la Russia appare come il Vascello Folle di Olga Forš che consegnava all’archivio della storia gli estremi paradossi del periodo pietroburghese, quale invenzione estetica di Puškin e di Dostoevskij, affinché si potesse cambiare più velocemente la Russia nelle quattro lettere dell’acronimo URSS e amputare forme del passato non ancora soppresse dal tempo[32].

La tragedia delle avanguardie artistiche e i topi di regime ovvero la teatralizzazione della storia

La concezione estetica e polifonica della storia ha indotto Ripellino a privilegiare le epoche di soglia, di trapasso verso la costruzione di un mondo nuovo come opera d’arte totale. Tale ricerca ha come guida la russkaja chandra, quale straniamento dell’esistenza che nega l’essere presente ed è rimembranza angosciata di un tempo superfluo e fervente di azioni inutili.

La russkaja chandra è errante e sconfinata come la geografia russa e induce alla riflessione istoriosofica sul destino storico della Russia. «Il tempo nuovo è quello dell’ansia e dell’inquietudine. Colui che comprende che il senso della vita umana è racchiuso nell’inquietudine e nell’ansia cessa di essere un borghese. Egli non sarà più una nullità soddisfatta di sé stessa, ma un uomo nuovo, una nuova fase dell’artista»: così scriveva nel 1918 Aleksandr Blok in un articolo che avrebbe dovuto fungere da introduzione al saggio di Richard Wagner L’arte e la rivoluzione.

Wagner era il profeta della grande sintesi artistica e della rivoluzione come opera d’arte totale (Gesamtkunstwerk), quale sintesi superiore di tutte le arti ed esplicazione della loro massima perfezione. La Rivoluzione era destinata a dare vita a un’“opera d’arte suprema” che avrebbe contenuto «lo spirito dell’umanità libera». Liberato dal giogo degradante della schiavitù universale, il proletariato, per Wagner, si sarebbe elevato all’umanità artistica, al di là della barbarie civilizzata. Solo la forza onnipotente della Rivoluzione avrebbe consentito di raggiungere tale scopo, decretando il definitivo oltrepassamento della crisi della civiltà. Facendo proprio il retaggio rivoluzionario di Wagner, Bakunin e Marx, Blok affermava che la grande rivoluzione universale avrebbe distrutto la «menzogna secolare della civiltà» per far raggiungere al popolo le altezze dell’umanità artistica, rendendo agli uomini la «pienezza di un’arte libera»[33] . Per Ripellino, Blok è il poeta che canta i fatti concreti contro i quali urta il sogno fragile della Bellissima Dama mistica, evocazione dell’Eterno Femminino e simile alla fiabesca principessa-cigno dei quadri di Vrubel’. Svanito il mondo onirico della Bellissima Dama, Blok è scivolato nella sfida oratoria fremente dei poemetti turbolenti, Gli Sciti e I Dodici, quale ritorno di una primitività selvaggia.

La Russia, per Ripellino, è stata allevata alla scuola dei mongoli e degli europei e tale doppia identità è emersa in maniera tumultuosa e infuocata all’epoca della rivoluzione con un linguaggio da Apocalisse: nel guidare il drappello bolscevico, il Cristo di Blok vuole strapparsi dalla terra e immergersi nelle lontananze irraggiungibili assieme alla Russia, quale sesto continente, un regno ricreato dai simbolisti russi che assume la sembianza sconvolta di un quadro di Böcklin con l’apparizione di esseri mitologici, ninfe e centauri, accanto alla morte che cavalca attraverso un paesaggio d’autunno. Il misticismo estetizzante del simbolismo russo, derivante da Dostoevskij e da Wilde, ha reiventato l’epoca delle tre rivoluzioni russe (1905-1917) rilevandone, attraverso lo spirito della musica, il pathos dionisiaco. Come in Hoffmann e in Dostoevskij, nella rivoluzione russa ricorre il motivo dello sdoppiamento e la storia assume la configurazione di una cupa mascherata: al centro campeggia il domino, figura di primo piano di Pietroburgo di Belyj, quale apparizione del destino che «scrolla la cenere del passato»[34]. Ripellino immerge la storia dell’Età d’argento della cultura russa, con le sue mascherate simboliste, in un mondo teatrale creato da Djàgilev, Stanislavskij, Čechov e Mejerchol’d che da una parte annunciava, attraverso la teatralizzazione della vita, l’avvento della rivoluzione, mentre dall’altra, esulando dal chimerico costruttivismo ideologico, procedeva alla teatralizzazione della rivoluzione, rivelandone il trucco e l’anima[35].

Per Ripellino, la rivoluzione aveva scatenato l’inventiva di artisti e di poeti, cui parve di poter finalmente «dar vita in quel rovinio alle più strampalate utopie, di poter trasformare la Russia in una contrada di castelli in aria e chimere». Mentre i costruttivisti volevano ridurre l’arte a razionale processo produttivo, Chlebnikov, che aveva annunciato l’avvento dello scompiglio rivoluzionario nel 1917, farneticava di assoggettare l’intero consorzio umano a un governo di futuristi, insigniti del titolo di Presidenti del Globo Terrestre, di riconoscere alle scimmie il diritto di cittadinanza e di considerare l’Islanda come unica zona di guerra. Fra tutti i futuristi, Chlebnikov è un continente parte, un istrione solitario, «il più sfuggente e il più misterioso. Attraversa quegli anni di soqquadro e tormenta, solitario, randagio, in disparte»[36]. La fattografia non era ridotta a stenogramma degli eventi, simile al rapporto di un gendarme, e le avanguardie volevano dissolvere l’illusività del realismo nella trasfigurazione fantastica del capriccio, in una sequenza asintattica di eterogenee trovate. Precorrendo Artaud, le avanguardie propugnavano un teatro irritante e crudele e Mejerchol’d fu considerato lo scopritore di americhe teatrali, autentico rivoluzionario dell’arte: tutta l’epoca, per Ripellino, ruota intorno alle mirabolanti invenzioni all’eccentrismo biomeccanico di Mejerchol’d che ha influenzato anche gli esperimenti cinematografici di Ejzenštejn. Il funambolismo di Mejerchol’d, con le sue scene-baleni, è stato oggetto della satira di Bulgakov che, in Le uova fatali, ridicolizza l’eccesso di atletica spericolata del teatro circense, fondato sulla liturgia di clown e sul trasformismo ininterrotto, immaginando che il regista sia morto nel 1927 durante una messinscena del Boris Godunov di Puškin, perché gli sono crollati addosso i trapezi con i boiari nudi. Le avanguardie russe sono considerate da Ripellino sia come un irripetibile prodigio storico-artistico sia come antidoto contro l’austerità ideologica e l’asfittico realismo oleografico: egli contrappone il clima di leggenda dell’avanguardia alla poesia erariale dei tediosi seminaristi dell’ideologia.

Il futurismo russo si poneva nel solco della tradizione e delle favole mitologiche e i cubofuturisti, guidati da Chelbnikov, stigmatizzarono quegli avanguardisti russi che nel 1914 accolsero Marinetti, rilevando trine di servilismo su pecore ospitali. Mentre Marinetti indulgeva nella celebrazione della civiltà delle macchine, i budetljane cercavano il futuro nell’origine e amavano le civiltà remote e le vicende mitologiche: in Russia il futurismo era un rivolta dell’Asia scitica e panmongolica contro l’Europa; lo stesso Occidente era orientalizzato e gli spettri asiatici erano un incubo cosmico. Affermando il primato della libera estetica della storia, il teatro d’avanguardia divenne la tribuna polemica contro l’asservimento della rivoluzione al filisteismo burocratico ed economico del periodo della Nep.

Ripellino considera la vicenda delle avanguardie russe come l’acme dell’estetica della storia, perché, mentre nel mondo reale scompariva, la rivoluzione era assorbita dal teatro: a partire dalla recita di Mistero buffo (Misterija-buff) di Majakovskij per il primo anniversario della rivoluzione (7-9 novembre 1918) al Teatro del dramma musicale (regia di Mejerchol’d e scenografia di Malevič), la rivoluzione fu trasformata in spettacolo, in un work in progress che poteva essere cambiato, rendendolo contemporaneo e aggiornato ai tempi delle future messinscene[37].

Nonostante le miserie e le epidemie dell’epoca del comunismo di guerra, la Russia era impegnata in una recita e i tessuti vivi erano trasformati in tessuti teatrali. Allo scenario del potere sovietico si contrapponeva lo scenario del teatro d’avanguardia con la sua mirabile fioritura negli anni Venti. La recita della rivoluzione aveva come sfondo un museo anatomico popolato di siluette deformi, alla mercé del cupo dio delle tempeste, e di manichini simili agli umiliati e offesi di Dostoevskij. Prevaleva l’inquietudine mistica tra icone e attesa della resurrezione annunciata dalla filosofia della causa comune di Nikolaj Fëdorov. Il teatro d’avanguardia, sulla scia del Cosmismo, rappresentava fantasiose visioni utopiche planetarie, riprendendo gli stilemi del teatro da fiera popolare. L’estetica d’avanguardia si basava su una visione hoffmanniana della storia che appariva come una gigantesca bambola di cartapesta che versava lacrime rituali o come una macchinosa armatura gremita di spettri e di larve grottesche. Nella contrada fantastica del teatro d’avanguardia la storia appariva popolata da automi che sembravano seguire l’astratto lineare nella metafisica del progresso storico, mentre da quel campionario allegorico di orridi manichini trapelava l’ambiente reale della città russa con le sue folle umiliate e con i suoi stridenti contrasti.

Ripellino considera il teatro d’avanguardia degli anni Dieci e Venti una sorta di poetocronaca della rivoluzione come diluvio universale e come mistero, in ciò che era grande, e buffo, in ciò che era ridicolo. Le avanguardie registravano il linguaggio della folla e dei giornali e, tra le pareti di un circo, appariva la miniatura di un mondo nuovo che oscillava tra sacro e burlesco, mentre la rivoluzione assumeva un’ampiezza cosmica, quale itinerario verso la Terra Promessa. Come nei misteri medievali il grottesco prevaleva sul sacro, anche se le avanguardie ricercavano un’analogia tra la storia sacra e la rivoluzione: per Belyj Cristo è risorto come mistero universale; per Blok, Cristo guida la marcia delle guardie rosse nella bufera per le strade nevose di Pietrogrado; Esenin concepisce la rivoluzione come l’avvento di un nuovo Nazareth, di un primitivo paradiso contadino; Stanislavskij nel 1920 metteva in scena Caino di Byron, ponendo la rivoluzione dalla parte di Caino.

Pur stigmatizzando il poema Lenin (da lui tradotto nel 1967), che riduceva l’autore a una sorta di trombonesco Monti della rivolta, Ripellino considera Majakovskij il miglior fabbro dell’estetica teatrale della rivoluzione insidiata dalla meschinità filistea[38]. Nell’epos ironico-lirico di Majakovskij, scevro dal realismo della partijnost’e dalle decrepitezze del manierismo futurista, risuona il rombo-ritmo del tempo musicale dell’impetuosa rivoluzione-amore, «scatenato carnevale dei giorni irrequieti», che si era spenta nella cenere degli anniversari, facendo apparire la spettrale Repsovia come il paese dei sepolcri nel quale si poteva sfogliare solo il «volume delle tombe».

Lo scisma della rivoluzione dall’amore respinge ai margini del mondo nuovo colui che soffre e continua a ribellarsi. La rivoluzione d’ottobre aveva realizzato solo la prima parte del suo programma, la distruzione, e non aveva forgiato l’uomo nuovo ma l’homunculus sovietico neofilisteo, compiaciuto della propria esistenza volgare ed eterodiretta dalla catechesi ideologica. Majakovskij ha infranto la dogmatica della feccia filistea, mostrando che la vita non era diventata più felice e che l’edificazione del socialismo non aveva abolito la sofferenza personale. Mentre la nuova terra e il nuovo cielo del socialismo apparivano come un mistero buffo con un triste finale aperto, il suicidio di Majakovskij è un mistero tragico intorno al quale si è sgranato il rosario delle illazioni, delle rivelazioni e dei pettegolezzi: per Ripellino, la turba dei critici e dei testimoni, «turisti fastidiosi», ha impedito di vedere il vero volto di Majakovskij, artista polifonico e poeta in amore che non può essere ridotto al vieto cliché di bardo della rivoluzione. A tal proposito, Ripellino attribuisce un significato emblematico a La cimice, commedia fantasmagorica non dissimile da Il sogno di un uomo ridicolo di Dostoevskij: il futuro costruttivistico non è molto diverso dall’Arcadia dostoevskiana, contrada onirica delle creature senza peccato: Prisypkin, eroe della commedia, inocula, come l’uomo ridicolo, alla società del futuro i germi del filisteismo. Il nuovo mondo sembra destinato a un’apocalissi triviale e sguaiata, quale trionfo della pošlost’ gogoliana, che si manifesta come furiosa allegria di una festa nuziale. Il futuro è simile a un Eldorado asettico, un mondo del conformismo e della massificazione livellatrice posseduta dalla smania dell’ordine e dal timore per la fantasia e per l’eccentrismo. L’avvenire del comunismo si configura come una sorta di puritana Cayenna, di manicomio della nettezza, una confraternita di insopportabili coribanti.

Negli anni Sessanta il sogno ideologico dei ridicoli topi di regime era stato infranto dagli assordanti appelli della letteratura del dissenso e in particolar modo da Solženicyn, il «primo rapsodo dell’agonia di milioni di condannati innocenti» nel Gulag staliniano. Scrittorelli, scribi e scrivani di regime avvolti dalle fitte tenebre del IV Congresso degli scrittori sovietici apparivano a Ripellino come «una folta radunanza di mummie sincronizzate, un così dovizioso museo delle cere», una plebe di austeri «faticatori della penna» destinata all’oblio[39]. Nel 1967, Ripellino rilevava un’aria di caserma, a causa del tono a martello e per il contenuto stesso di molti interventi, come quello di Simonov imperniato sulla guerra e di altri che incitavano alla lotta ideologica, magari creando canzoni che aiutassero nella lotta l’eroico popolo del Vietnam. Mentre Evtušenko era ormai un «frondista da turismo» e uno pseudoribelle autorizzato, l’estetica della storia era affidata al samizdat e Ripellino aveva avuto occasione di leggere il dattiloscritto di un’opera di Arkadij Belinkov, allievo dei formalisti, sulla decadenza dell’intelligencija dopo la rivoluzione, una sorta di requiem incentrato sulla figura di Jurij Oleša, autore di Invidia, un affresco vischioso di una generazione che, come ha affermato Jakobson, ha dissipato i propri poeti, quali martiri dell’edificazione del comunismo.

Sinjavskij, condannato come dissidente nel 1966 insieme a Daniel’, stava scrivendo in prigionia uno studio sul fato nel teatro di Shakespeare, mentre il potere sovietico, come ai tempi di Ivan il Terribile, sembrava propenso ad assolverlo se avesse indirizzato una lettera di pentimento, una supplica di perdono. Ripellino ammirava la rassegnata freddezza di Solženicyn nel rievocare le varie stazioni della sua via crucis nei campi di lavoro forzato e le fasi della sua malattia. Invece di macinare rancori, Solženicyn offriva alcuni spunti di meditazione sulla storia: l’incertezza del giudizio sugli avvenimenti contemporanei; il dubbio sull’opportunità di uscire dall’ombra come scrittore in un’epoca di persecuzioni; l’angoscia, tipicamente russa, dinanzi alla misteriosità del futuro.

Solženicyn, inoltre, aveva inaugurato una nuova epoca dell’estetica della storia con Agosto 1914, primo nodo del romanzo-saggio monstre sulla rivoluzione La ruota rossa. Come un Tolstoj del XX secolo, Solženicyn insiste sulla fattografia per il desiderio di ricostruire la verità in un paese come l’Urss che, per Ripellino, aveva «sgarbatamente manipolato la storia»[40]. La ricerca storico-estetica di Solženicyn è animata dal gusto del documento, quale variegato utilizzo delle fonti dell’epoca dai frantumi di notizie, ai giornali e alla réclame: l’occhio fotografico di Solženicyn consente un montaggio cinematografico delle fonti e il romanzo appare come una sorta di cinegiornale. Nel descrivere l’impreparazione dell’esercito russo all’inizio della Prima guerra mondiale, Solženicyn riprende la lacerante mestizia di Blok.

Ripellino rileva in Solženicyn, come in Pasternak, l’ansia di spiritualismo (anche se la censura sovietica vietava di scrivere Dio con la maiuscola) unita alla fede nella tecnologia. Solženicyn è avverso ai rivoluzionari perché avulsi dalla realtà e perché osteggiano l’opera di tecnici e ufficiali che costruiscono l’avvenire della Russia, subordinando le ubbie ideologiche al dovere nazionale. Sottraendo la complessa vicenda della rivoluzione alla menzogna ideologica, Solženicyn fonda la propria estetica della storia su uno «splendido e raro russo», restituendo classicità alla lingua nazionale, e su due tesi: la vanità di ogni rivoluzione perché non si può interrompere il flusso dell’organico sviluppo di un paese; alla vigilia della Prima guerra mondiale la Russia non era una «letargica e fatiscente contrada» ma un corpo robusto che si stava avviando sulla strada del progresso europeo e stava per uscire dall’arretratezza. In un’età che è precipitata verso la rivoluzione, la Russia è tornata ad errare verso un nuovo cielo e una nuova terra, quale manifestazione dell’assenza di asilo. L’estetica della storia è sfuggita all’infida macchineria dell’Unione degli scrittori sovietici, perché una critica impigliata negli schemi ideologici, per Ripellino, ignora la sostanza del messianismo ironico e istoriosofico della letteratura che è rinato con i «decabristi sovietici», che hanno creato un ponte tra gli anni Venti e gli anni Sessanta: nell’epoca del dissenso, l’estetica della storia non solo ha ritrovato lo splendore e l’originalità, ma, come nel caso di Sopravviverà l’Unione Sovietica fino al 1984?, pubblicato nel 1969 dallo storico e testimone del futuro Andrej Amal’rik, ha previsto il crollo finale del sistema sovietico.

Sullo sfondo della fase crepuscolare dell’esperimento sovietico, evidente dopo l’occupazione di Praga città d’oro e della Cecoslovacchia, ricomparivano, coperti dal leucoplasto ideologico, gli spettri e i vecchi traumi della storia russa: Ivan il Terribile con la pelliccia fino a terra, il Grande Inquisitore, i metodi gendarmereschi degli zar al fine di creare, con il camuffamento dell’internazionalismo, un duro sistema coloniale, una sorta di umiliata gubernija con «vassalli obbedienti che si divorano tra loro come ragni in un barattolo».

Lo stile dell’estetica della storia russa di Ripellino è il barocco espressionistico e autunnale quale prova di resistenza alle insensate asperità della storia e all’indifferenza degli uomini. Ripellino concepisce l’estetica della storia come un katechon ironico e fantasmagorico contro il permanente stato d’assedio ideologico e imagologico in cui versa la storia contemporanea. In base all’estetica della storia, Ripellino ha scritto uno sconfinato poema d’ombre e ha forgiato una nuova scienza spettacolo radicata nell’esistenza e nell’intreccio tra varie arti (storia, letteratura, pittura, teatro), al di là di ogni asfittica definizione accademica che egli stesso considerava come una pietra tombale, come una mummificazione ante mortem.

Come per Benjamin, anche per Ripellino la storia, considerata dal punto di vista estetico-escatologico, è simile all’Angelus Novus di Klee che ha il viso rivolto al passato e guarda alla concatenazione degli avvenimenti come a un’unica catastrofe che ammassa incessantemente macerie. L’Angelo vorrebbe destare i morti e riconnettere i frantumi delle diverse epoche, ma la bufera del progresso lo spinge inarrestabilmente nel futuro. Come Benjamin, Ripellino fa riferimento all’automa vestito da turco e giocatore di scacchi del barone Wolfgang von Kempelen, che, in realtà, aveva nascosto dentro al turco un ufficiale polacco che, in seguito a uno scontro con i russi dopo la spartizione della Polonia del 1772, aveva perduto le gambe: il polacco privo di gambe era un giocatore di scacchi e guidava per mezzo di fili la mano del manichino. Con il polacco nel turco e con il turco in una cassa, Kempelen si recò in Russia e riuscì ad ammagare Caterina II, che si convinse a giocare a scacchi con l’automa. A questa vicenda due teatranti, con la consulenza dell’illusionista Robert-Houdin rinnovatore dell’arte magica, consacrano un dramma, La Czarine (1868), che si concludeva con le «fragorose scene di rivolta di Pugačëv: il brigante e i suoi seguaci sono sconfitti, non dalle truppe imperiali, ma dai sortilegi e dagli spettri scatenati dal mago Kempelen»[41].

Sia per Ripellino sia per Benjamin il materialismo storico, con il suo determinismo meccanico e automatico, non riesce a contrastare gli improvvisi del tempo musicale della storia e ha bisogno di prendere al proprio servizio o la teologia o le fantasmagorie dell’estetica. I ritmi estetici della storia sono la base strutturale dell’immagine dell’esistenza storica, quale viva vivente e non soggetta ad automatismi, intesa come opera creata la cui trama è accessibile, secondo Herzen, alla «provvidenza inversa» dell’estetica della storia. Dal punto di vista della provvidenza inversa, il progresso appare come un miserabile ammasso di larve in decomposizione e nel futuro radioso del materialismo, per Ripellino come per Rozanov, «il vizio è pittorico e la virtù così smorta».

Nell’epoca dei cervelli elettronici, Ripellino volta lo sguardo al passato agli automi di Houdin, misteriose e fallaci macchine. In una vita brulicante di congegni e di trucchi tecnologici, quale frenesia acinetica dell’eterno presente che riduce la storia a un racconto d’inverno da obliare, resta valido l’invito di Ripellino ad ammirare le fantasmagorie dello spettacolo dell’estetica della storia, perché c’è ancora bisogno di succedanei teatrali e di soirées fantastiques.

 

  1. Cfr. R. Valle, Secret Freedom and Political Freedom. Dandyism, Byronism and Nihilism in Russian Political Thinking during the Golden Age and Silver Age, in Fashion trough History, Costumes, Symbols, Communication, ed. by G. Motta and A. Biagini, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2017, vol. II, pp. 530-47. ↑
  2. A. M. Ripellino, Play Majakovskij (Divagazioni su La cimice), in «Russia», n. 3, 1977. ↑
  3. Cfr. R. Valle, Lo spleen di Pietroburgo. Dostoevskij e la doppia identità della Russia, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2021. ↑
  4. A.M. Ripellino, La fortezza d’Alvernia, Milano, Rizzoli, 1967, pp. 133-34. ↑
  5. H-E. Dentler, L’arte della fuga di Johann Sebastian Bach, Milano, Skira, 2002. ↑
  6. A. M. Ripellino, Due statue simbolo, in Id., L’ora di Praga. Scritti sul dissenso e sulla repressione in Cecoslovacchia e nell’Europa dell’Esta (1963-1973), a cura di A. Pane, Firenze, Le Lettere, 2008, pp. 130-33. ↑
  7. P. P. Pasolini, Praga: una atroce libertà, in Id. Il caos, a cura di G. C. Ferretti, Roma, Editori Riuniti, 1995, pp. 103-105. ↑
  8. Sull’estetica della storia russa cfr. A. V. Gulyga, Estetika istorii, Moskva, Nauka, 1974; K. G. Isupov, Russkaja estetika istorii, Sankt-Peterburg, Vysš. Gumanit. Kursy, 1992. ↑
  9. A. M. Ripellino, Ivan protesta cantando, in Id. L’ora di Praga. Scritti sul dissenso e sulla repressione in Cecoslovacchia e nell’Europa dell’Est (1963-1973), op. cit., pp. 230-32. ↑
  10. A. M. Ripellino, Aleksandr Blok, in Id., Iridescenze. Note e recensioni letterarie (1941-1976), a cura di U. Brunetti e A. Pane, Torino, Aragno, 2020, vol. I, pp. 23-35. ↑
  11. A. M. Ripellino, Come la pensa un poeta sovietico, in Id., Iridescenze. Note e recensioni letterarie (1941-1976), op. cit., vol. II, pp. 433-36. ↑
  12. A. M. Ripellino, Una biografia di Puškin, in Id., Iridescenze. Note e recensioni letterarie (1941-1976) cit., vol. I, pp. 381-83. ↑
  13. A. Herzen, Sviluppo delle idee rivoluzionarie in Russia, Roma, Editori Riuniti, 1971, pp. 97-103. ↑
  14. Cfr. A. Herzen, Dall’altra sponda, Milano, Adelphi, 1993; I. Berlin, Herzen, Bakunin e la libertà individuale, in Id., Il riccio e la volpe e altri saggi, a cura di H. Hardy e A. Kelly, Milano, Adelphi, 1986, pp. 159-205. ↑
  15. A. M. Ripellino, Esiste l’anno nudo per questa Russia, in Id., Iridescenze. Note e recensioni letterarie (1941-1976) cit., vol. II, pp. 477-79. ↑
  16. A. M. Ripellino, «Le quattro sciabole» di Luigi Salvini, in Id., Iridescenze. Note e recensioni letterarie (1941-1976), op. cit., vol. I, pp. 15-17. ↑
  17. A. M. Ripellino, Storia della Russia, in Id., Iridescenze. Note e recensioni letterarie (1941-1976) cit., vol. I, pp. 149-51. ↑
  18. Cfr. R. Giuliani, Introduzione, in A. M. Ripellino, L’arte della fuga, introduzione e cura di R. Giuliani, Napoli, Guida, 1988, pp. 18-19. ↑
  19. Cfr. A. M. Ripellino, L’arte della fuga, op. cit., pp. 39-81; E. Evtušenko, Autobiografia precoce, Milano, Feltrinelli, 1963, pp. 161-67. ↑
  20. A. M. Ripellino, Letteratura come itinerario nel meraviglioso, Torino, Einaudi, 1968, pp. 5-11. ↑
  21. A. M. Ripellino, Lettere e schede editoriali (1954-1977), op. cit., p. 61. ↑
  22. A. M. Ripellino, Scontraffatte chimere, a cura di G. Spagnoletti, Roma, Pellicanolibri, 1987, pp. 4-6. ↑
  23. Ivi, pp. 7-8. ↑
  24. Cfr. V. V. Rozanov, Estetičeskoe ponimanie istorii, in «Russkij Vestnik», 1892, n. 1 pp. 156-88; n. 2, pp. 7-35; n. 3, pp. 281-327. ↑
  25. A. Cortellessa, Rivestire di nomi l’abisso. Note per un itinerario in Ripellinia, in «Ermeneutica Letteraria», V, 2009, pp. 115-34. ↑
  26. N. P. Poltorackij, Berdjaev i Rossija. Filosofija istorii Rossii u N. A. Berdjaeva, New York, Obščestvo Druzej Russkoj Kul’tury, 1967. ↑
  27. A. M. Ripellino, Čičikov conquista il Cremlino, in Id., Iridescenze. Note e recensioni letterarie (1941-1976) cit., vol. II, pp. 595-99. ↑
  28. N. A. Berdjaev, Gli spiriti della rivoluzione russa, in Dal profondo. Raccolta di saggi sulla rivoluzione russa, a cura del Centro studi Russia cristiana Milano, Milano, Jaca Book, 1971, pp. 55-92. ↑
  29. Cfr. N. Berdjaev, Il senso della storia. Saggio di una filosofia del destino umano, Milano, Jaca Book, 1971. ↑
  30. A. M. Ripellino, Quando Dioniso passeggia nella steppa, in Id., Iridescenze. Note e recensioni letterarie (1941-1976) cit., vol. II, pp. 605-608. ↑
  31. A. M. Ripellino, Notizia sulla poesia sovietica d’oggi, in Id., Iridescenze. Note e recensioni letterarie (1941-1976) cit., vol. I, p. 166. ↑
  32. Cfr. A. M. Ripellino, Note sulla prosa di Mandel’štam, in Id., Iridescenze. Note e recensioni letterarie (1941-1976) cit., vol. II, pp. 521-29; O. D. Forš, Il vascello folle, Roma, Lucarini, 1991. ↑
  33. A. A. Blok, Isskystvo i revoljucija (Po povody tvorenija Richarda Wagnera), in «Znamja Truda», 19 janvarja 1918. ↑
  34. A. M. Ripellino, «Pietroburgo»: un poema d’ombre, in A. Belyj, Pietroburgo, Milano, Adelphi, 2014, pp. 9-46. ↑
  35. Cfr. A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima. I maestri della regia nel teatro russo del Novecento, Torino, Einaudi, 1974. ↑
  36. Cfr. A. M. Ripellino, Alla scoperta di Chlebnikov, in Id., Saggi in forma di ballate, Torino, Einaudi, 1978, pp. 151-52. ↑
  37. Cfr. A. M. Ripellino, Majkovskij e il teatro russo d’avanguardia, Torino, Einaudi, 1959. ↑
  38. Cfr. V. Majakovskij, Lenin, Torino, Einaudi, 1967; A. Niero, Angelo Maria Ripellino e il “suo” Lenin di Majakovskij, in «Europa Orientalis», 37, 2018, pp. 121-58. ↑
  39. A. M. Ripellino, I topi di regime, in Id., L’ora di Praga. Scritti sul dissenso e sulla repressione in Cecoslovacchia e nell’Europa dell’Est (1963-1973), op. cit., pp. 219-25. ↑
  40. A. M. Ripellino, Poi venne Lenin, in Id., Iridescenze. Note e recensioni letterarie (1941-1976) cit., vol. II, pp. 715-20. ↑
  41. A. M. Ripellino, Il polacco nel turco e il turco nella bara, in Id., Iridescenze. Note e recensioni letterarie (1941-1976) cit., vol. II, pp. 725-28; W. Benjamin, Sul concetto di storia, Torino, Einaudi, 1997, p. 21. ↑

(fasc. 50, 31 dicembre 2023)