Tutto in un punto. Io estroflesso ed esperienzialità

Al Gresham Hotel

La critica e la narratologia per lungo tempo hanno considerato le modalità descritte da Hamburger e Cohn, cioè quelle che evidenziano i pensieri dei personaggi, la chiave d’accesso privilegiata all’interiorità dei personaggi stessi. Il Modernismo, da questo punto di vista, con il suo uso estensivo dell’indiretto libero e del flusso di coscienza, è diventato il metro di riferimento per chiunque voglia studiare i racconti dell’Io, che prende spesso la forma del romanzo di coscienza^[1]. D’altra parte, è con il Modernismo che letterariamente inizia l’inward turn di inizio secolo^[2]: in questa fase «i fatti esteriori […] hanno perduto completamente il loro predominio e servono a provocare e interpretare i movimenti interiori»^[3], movimenti spesso minimi (le «intermittenze del cuore») e contrastanti, restii a una sintesi stabile. È la conseguenza della “sostituzione” di un’idea fissista^[4] della personalità e dell’Io, secondo la quale il soggetto è dominato da una configurazione stabile della psiche (da cui i caratteri teofrastei) che Mazzoni rubrica sotto la definizione di Charakter. Con l’avvento della moderna psicologia questa concezione viene meno e l’Io diventa un terreno di lotta tra istanze contrapposte^[5]. Dal punto di vista narrativo, il romanzo di coscienza che si sviluppa in epoca modernista, sulla scorta dell’inward turn, è la forma principe per concentrarsi sulle fratture della soggettività, centro delle inquietudini culturali del tempo, e mostrare i piani di senso (i pensieri contrastanti, il continuo ritornare della mente che aggredisce un problema da più punti di vista) e piani temporali, ricordi e pensieri.

«While he had been full of memories of their secret life together, full of tenderness and joy and desire, she had been comparing him in her mind with another», pensa Gabriel^[6]. È molto tardi, il ballo è finito, Gabriel ha tenuto il suo discorso e con sua moglie Gretta sono rientrati al Gresham Hotel. Gabriel vorrebbe fare l’amore, ma Gretta scoppia a piangere: le è tornato in mente un suo vecchio spasimante, Michael Furey, morto a diciassette anni. Gretta pensa che Furey sia morto per lei, dato che era rimasto sotto la pioggia per parlarle, ma non ne siamo sicuri: «I think he died for me», dice^[7]. A questo punto Gabriel è costretto a rivedere tutto quello che era convinto di sapere. Ancora poco prima ipotizzava: «[p]erhaps she had felt the impetuous desire that was in him and then the yielding mood had come upon her». Ma a Gretta il desiderio impetuoso non è nemmeno passato per la testa. The Dead, racconto finale di Dubliners, mette in scena il conflitto interpretativo di Gabriel, e del lettore stesso. E cosa dire di Gretta, del suo struggimento per l’antico spasimante defunto? «I think» (tondo mio), Gretta “pensa” che Furey sia morto per lei. Sarà davvero così? Il racconto ci lascia nell’incertezza, perché esso non parla di Furey, ma di Gretta che pensa a Furey e di Gabriel che pensa a Gretta che pensa a Furey. Un gioco di scatole cinesi, insomma. Tanti strati della psiche di Gabriel, tante psiche diverse, la medesima logica. Se, infatti, movimenti fisici dei personaggi sono tutti privi di direzionalità e sviluppo (i balli, formulaici e ripetitivi; i movimenti circolari di Johnny; la stessa festa che si ripete uguale ogni anno), l’unica progressione è tutta interiore, relativa ai processi mentali^[8]. Sviluppo, progressione, ma verso dove? Verso qualcosa che cambia di momento in momento, la complessa mente umana.

Ancora oggi, la resa in termini modernisti dell’io è considerata realistica. Addirittura, in alcuni casi essa finisce per definire la fiction stessa^[9]. Di qui il legame tra interiorità fluida e abbandono della rappresentazione pubblica, di stampo teatrale, che caratterizza la rappresentazione dell’interiorità novecentesca. Di qui anche una fortunata quanto semplificante dicotomia critica, l’opposizione tra personaggi piatti, la cui psiche è fissa, e tridimensionali (round), caratterizzati invece da sbalzi, giravolte, mutamenti. Stando a questo paradigma, per raccontare un io che abbia parvenza di verità bisogna: a) rappresentare un Io frammentato, incerto, mutevole; e b) vederlo dall’interno, ossia lasciarlo parlare. O forse no?

Il nesso appena descritto è accidentale, non strutturale: non esiste un’intrinseca opposizione tra un’esteriorizzazione di un io irrimediabilmente “semplice” e un’interiorizzazione capace, invece, di rendere la complessità psichica. Venuto meno il Charakter, anche la resa teatralizzata (esteriorizzata) si fa a sua volta complessa.

Si prenda un racconto di Raymond Carver. Lo stesso si potrebbe dire di molti racconti di Hemingway o di Pavese o di altri autori del Novecento: scelgo Carver perché mostra la persistenza di questo meccanismo narrativo al di fuori dell’arco cronologico del modernismo o del tardo modernismo: l’interior turn determina ancora il modo in cui intendiamo l’interiorità, trascendendo le classiche periodizzazioni letterarie. In Carver la focalizzazione esterna obbliga il lettore a ricostruire i movimenti interiori attraverso le parole e i gesti. Carver è maestro nel mettere a fuoco l’interiorità dall’esterno.

Nel racconto che dà il titolo alla sua raccolta più famosa, What We Talk About When We Talk About Love, alcuni amici si trovano un pomeriggio a bere e chiacchierare. Il racconto dei padroni di casa, Terri e Mel, si concentra sull’ex marito di lei, un uomo violento che l’ha perseguitata per anni finché non si è suicidato. Terri, come Gretta in The Dead, è convinta che l’uomo sia morto per lei. Mel, che è un medico, racconta poi di una coppia di anziani che è stata ricoverata nel suo ospedale dopo un incidente, di come (a suo avviso) i due, impossibilitati a vedersi, stessero quasi morendo a causa del loro essere separati. Carver si concentra sui gesti e sul discorso diretto: il narratore intradiegetico sembra solo registrare quanto avviene. Che l’avvenimento sia ancora bruciante lo dimostra Mel con la sua reazione alla storia di Terri, al fatto che questa sia rimasta con l’ex marito mentre stava morendo. Lo scopriamo perché il tono di Mel diventa più duro, perché riprende i suoi amici prospettando che il loro amore è destinato a cambiare: «siete ancora nella fase luna di miele», li avverte. Terri è d’accordo:

«Oh, now», Terri said. «Wait awhile».

She held her drink and gazed at Laura.

«I’m only kidding», Terri said.

Mel opened the gin and went around the table with the bottle.

«Here, you guys», he said. «Let’s have a toast. I want to propose a toast. A toast to love. To true love», Mel said^[10].

Di nuovo possiamo dedurre che la sottile minaccia abbia inquietato i loro ospiti: Terri dice di star scherzando dopo aver guardato Laura, fermandosi con il bicchiere in mano. Anche Mel cerca di sdrammatizzare proponendo un brindisi all’amore.

Come in The Dead, anche qui il processo inferenziale è incerto, a tutti i livelli. Noi pensiamo di star interpretando correttamente, ma non possiamo esserne sicuri. Terri pensa al suo ex in termini compassionevoli; Mel interpreta le parole di Mel come un segno che questa sia ancora coinvolta sentimentalmente con l’ex marito. Il racconto sui due anziani mette in luce proprio tale dubbio: forse Terri è come quei due? Continua ad amare l’ex marito, nonostante tutto? Mel mette in luce due distinte concezioni dell’amore: prima quella temporanea, per cui a un amore se ne sostituisce un altro; poi quella eterna, diciamo romantica, dell’amore che dura fino alla fine e oltre. Se prese insieme, esse mettono in luce quanto lo stesso sentimento possa funzionare in modo diverso; se la seconda rivela anche l’investimento emotivo di Mel nei confronti di Terri, la prima ci dice qualcosa più in generale sul funzionamento della psiche dei personaggi di Carver e, per estensione, sul proprium dell’uomo occidentale:

[…] if something happened to one of us tomorrow, I think the other one, the other person, would grieve for a while, you know, but then the surviving party would go out and love again, have someone else soon enough. All this, all of this love we’re talking about, it would just be a memory. Maybe not even a memory^[11].

Immersi nel flusso dell’esistenza, gli uomini cambiano. E cambiano perché il loro io è instabile: la dissoluzione del Charakter è completa, tutto è divenuto mutevole. E, se cambia l’oggetto, come possiamo noi definirlo una volta per sempre?

Induzione, cognizione e granularità

Carver, non meno di quanto accade in Joyce o Woolf o Proust o Faulkner, mette in luce benissimo il complesso movimento inferenziale affidato al lettore per la costituzione di quei «quadri di coscienza» (consciousness frames) teorizzati dal narratologo Alan Palmer. I quadri di coscienza sono – secondo una teoria ormai piuttosto accettata – una particolare tipologia di frames, ovvero di schemi standardizzati che regolano la nostra cognizione quotidiana, riducendo la fatica intellettiva nella misura in cui riconducono l’ignoto a schemi cognitivi noti. Nel caso della coscienza, i frames si attivano quando dobbiamo ricostruire un’interiorità altra rispetto a noi. Palmer è un narratologo cognitivista molto interessato alla cosiddetta «seconda generazione». È un filone ricco di spunti spesso interessanti, che ha trovato una naturale applicazione nei modi di raccontare l’interiorità, e che spesso si è concentrato sulla produzione modernista.

Pur ampio e sfrangiato, il campo della narratologia cognitivista di seconda generazione, se osservato dalla giusta distanza, rivela che le diverse scuole sono concordi nel sottolineare l’investimento del lettore nella ricostruzione dell’interiorità dei personaggi.

Jason Compson in L’urlo e il furore, per esempio, sa benissimo di aver mentito al padre sull’incesto commesso con la sorella Caddy. Noi, invece, questa conoscenza dobbiamo sudarcela. Possiamo intuire con maggior chiarezza del personaggio le motivazioni (l’ambiguo sentimento che prova nei confronti di Caddy), ma anche questa è un’inferenza che potrebbe anche rivelarsi errata (finché il libro non finisce, non possiamo saperlo). Allo stesso modo, come Gabriel continua a sbagliare inferenze sulla realtà, noi continuiamo a sbagliare quelle che facciamo su di lui. Il racconto spiazza noi, e lui. In entrambi i casi, il testo lascia al lettore enormi margini interpretativi. Qui il testo è davvero una «macchina pigra» che attende, per attivarsi, la cooperazione del lettore.

Rispetto a Faulkner o Joyce, però, Carver mostra anche qualcos’altro: che i quadri di coscienza non richiedono l’enunciazione diretta dell’interiorità (quella studiata da Hamburger e Cohn)^[12]. Anche una narrazione esteriore genera gli «effetti di personaggio»^[13], su cui come si è accennato la narratologia ha di recente concentrato la propria attenzione^[14]. Da questo punto di vista il racconto modernista dell’interiorità risente ancora (debolmente) della concezione pubblica e teatrale pre-novecentesca: l’io enuncia, ora in forma privata, ma ancora verbalizza. Nello spazio narrativo di Carver, come in quello di Pavese o Hemingway, invece, tutto deve essere ricostruito da movimenti, gesti, mezze parole, espressioni. Dal non detto, insomma. Superando il vincolo verbale, la narratologia cognitivista può espandere la sfera della coscienza e arrivare a decretarne la primazia nello spazio narrativo purchessia: obiettivo esplicito della narratologia cognitiva di seconda generazione è mostrare come sia il complesso mente-corpo a determinare la nostra percezione di quanto accade in un testo narrativo visto essenzialmente come dispiegamento di un Io, tanto che Monika Fludernik considera l’embodiment il nucleo focale dell’attività narrativa, senza il quale non si darebbe nemmeno racconto^[15].

Al di là di prese di posizione così nette sul significato generale della coscienza all’interno di una narrazione, si può riconoscere una seconda costante nelle varie teorizzazioni recenti (cognitiviste) dello statuto del personaggio: quest’ultimo è sempre il risultato di un processo di immedesimazione. In Narrative Comprehension (1997) Catherine Emmott parla di «rappresentazioni di entità» per indicare i «magazzini cognitivi che raccolgono le informazioni sui personaggi»^[16]. Queste rappresentazioni si compongono e ricompongono man mano che nuove informazioni vengono fornite dal testo — è una «sintesi memoriale»^[17], però, che unisce elementi ulteriori rispetto a quelli forniti dal testo. David Herman sottolinea l’importanza dell’atto di inferire una soggettività tra i modi strutturati e non casuali («patterned and nonrandom») attraverso i quali il lettore può «attribuire una struttura a certe stringhe di eventi»^[18]. In questo senso nel processo di ricostruzione il lettore si affida a frame e script che riducono il carico cognitivo attribuendo a eventi nuovi proprietà di eventi già visti^[19]. Secondo Alan Palmer, uno dei frame principali è proprio l’ascrizione di una coscienza ad agenti narrativi^[20]: per ovviare alla strutturale incompletezza dei personaggi «il lettore utilizza la sua conoscenza pre-esistente o pre-archiviata [nella sua mente] di altre menti del mondo attuale per processare le informazioni in corso di emersione fornite dalle presentazioni di menti finzionali»^[21], così da riempire i buchi del mondo d’invenzione^[22].

Per generalizzare, l’effetto di personaggio si basa sulla presenza nel lettore di una teoria della mente, che gli consente appunto di attribuire ad altri enti (reali o finzionali, secondo la narratologia cognitivista poco importa) volontà, desideri, idee ecc. Ma la teoria della mente comporta un’altra capacità, quella di empatizzare. Provare ciò che prova il personaggio è tanto importante da definire, secondo alcuni, la stessa possibilità di fare narrativa^[23]. L’idea di embodied cognition non si distacca da quella di «allineamento autobiografico»^[24] – in entrambi i casi nel ricostruire la mente finzionale il lettore interviene saturando questa con il proprio vissuto cognitivo –, sebbene sia declinata in forma diversa. In tutti i casi, è la hot cognition al centro della scena^[25]. Si capisce, dunque, perché tanto interesse per il modernismo e dintorni anche da parte dei cognitivisti: lì è centrale la «prospettiva epistemica»^[26] della narrazione, basata su uno sbilanciamento di quanto gli agenti narrativi sanno — le incertezze cognitive di Gabriel in The Dead riflettono proprio la fatica del lettore, costretto a ogni passo a ricostruire la propria sintesi memoriale della coscienza del personaggio. Lo stesso principio, su scala infinitamente più ampia, regola la Recherche, con i continui mutamenti di pensiero e opinione di Marcel.

Ancora, si pensi al primo capitolo di The Sound and the Fury: poco meno di settanta pagine e quasi cento scene diverse. “Quasi” perché la critica non è nemmeno d’accordo su quante siano esattamente^[27]. I continui salti temporali rendono complessa la lettura e a tratti strutturalmente aleatoria l’interpretazione. Dunque, l’interpretazione come primum del racconto dell’io. Un’interpretazione, lo si è visto, complicata. E a complicare il lavoro è la moltiplicazione degli elementi. Ecco, allora, un secondo aspetto che accomuna le rappresentazioni interne ed esterne del soggetto: la granularità. La narrativa premodernista, che ancora risente dell’idea fissista di interiorità e concepisce l’Io in termini di Charakter, evidentemente diventa meno interessante perché l’enunciazione dell’interiorità tende a essere chiara, esplicita, netta. La differenza non riguarda solo il piano ontologico, che cos’è una coscienza: una struttura compatta e definita o un insieme di piccole intermittenze emozionali. Riguarda anche il modo di rappresentazione. Perché nel primo caso non c’è bisogno di dire molto. Ovvero: si può discutere a lungo dell’interiorità di un personaggio, ma ciò non serve a definirlo meglio, serve solo a far avanzare il racconto. Per il Modernismo, invece, la granularità diventa un elemento centrale. Solo mostrando le tante facce dell’interiorità si può evincerne la natura caotica e mutevole. Di qui nuove tecniche espressive^[28].

The Dead è un ottimo esempio dell’uso dell’indiretto libero modernista: non il dispositivo flaubertiano che inserisce una distanza, una mediazione^[29], tra i pensieri di Emma e il lettore senza mettere al centro la voce autoriale, ma un modo di presentare l’interiorità mettendo in luce lo scarto tra ciò che vediamo e ciò che pensiamo. Flaubert poteva usare l’indiretto libero per tenere insieme una serie di coscienze distinte e mostrarne la comune bêtise^[30]; Woolf, come tutti i modernisti, invece, si concentra su una coscienza sola (la signora Ramsay, Lily), ma disgregata. È l’indiretto libero, che alterna interno ed esterno, scena e soggetto, a farci rendere conto degli errori di Gabriel, è confrontando i suoi pensieri con quanto accade che possiamo capire quanto si sbaglia. È un utilizzo epistemologico dell’indiretto libero la vera novità del Modernismo^[31]. L’altra novità è il suo opposto, il flusso di coscienza: eminentemente epistemologico a sua volta, in esso l’interiorità diventa centrale e il resto passa in secondo piano. Non più la diplopia di tenere insieme dentro e fuori, narratore e soggetto, ma tutto passa attraverso il soggetto, che diventa lo spioncino per guardare il mondo. In entrambi i casi, di nuovo, in comune c’è la vicinanza al soggetto che permette di moltiplicare i dettagli, e la loro quantità ci obbliga a uno sforzo per collazionarli. Compito difficile perché sono tanti, e sono «dispersi»^[32]. Proprio grazie allo sforzo elaborativo demandato al lettore, i testi dànno un effetto di profondità: sotto la superficie si nasconde il senso, è necessario un lavoro cognitivo complesso per liberarlo.

«Lo stream of consciousness serve a spezzare e complicare la vita psichica»^[33], e lo stesso, si è visto, si può dire per l’indiretto libero modernista. Ma questo effetto è dovuto alla granularità, all’accavallarsi di dettagli, talché – e direi piuttosto paradossalmente – la profondità interiore rappresentata dalle strutture moderniste sembrerebbe un’altra forma di estensività narrativa, applicata al mondo interiore anziché a quello esteriore. Non è un caso se il romanzo modernista tenda a crescere in dimensioni, tanto assolute – migliaia di pagine per una vita (Recherche); mille per un giorno soltanto (Ulysses), quanto relative (in To the Lighthouse decine e decine di pagine per descrivere una giornata in cui, di fatto, non succede nulla). La vocazione all’affresco riempie il testo di dettagli, e questo lo dilata. Auerbach faceva bene a parlare di realismo^[34]: che è (anche) un effetto di accumulo. La granularità consente di dare un quadro ricco della scena, cosicché il lettore abbia l’impressione di trovarsi di fronte a una psiche complessa e dunque credibile.

Accumulare: sì, ma cosa? Rappresentazioni contrastanti. Visioni parziali e momentanee. La conclusione di Mel in What We Talk About When We Talk About Love è che la molteplicità delle emozioni in contrasto tra loro impedisce una ricostruzione coerente, anche a posteriori, dell’interiorità. Oggi amiamo una persona, ma ne ameremo un’altra in seguito, se le cose andranno male. Come Mel, anche il narratore di The Dead tende a perdere il filo, a sparpagliare la narrazione, a muoverla in tondo e a lasciarla inconclusa. La frammentazione dell’individuo è, però, più forte in Carver che in Joyce perché a) è osservata dall’esterno, dunque l’io del protagonista non compatta il racconto e b) manca l’epifania finale, il momento di coesione – frutto di un salto, certo, ma ancora presente. Ora, invece, non accade nulla, né dentro né fuori. Probabilmente sono tutti tristi, un po’ sbronzi e scossi. Ma non importa più. Il finale («I could hear my heart beating […] I could hear the human noise we sat there making, not one of us moving […[») segnala, al contrario, l’assenza di ogni significato ulteriore. Sono tutti solo «human noise».

Lo sforzo interpretativo, dunque, è sempre incerto. La rappresentazione ne guadagna in ampiezza, ma il lettore – il soggetto moderno – rischia di smarrirsi nel rovello di ipotesi, comportamenti. «Non si conosce mai veramente una persona» dice un personaggio di Easton Ellis. Analoga conclusione sembra raggiungere Nathan Zuckerman nei confronti dei suoi protagonisti: lo Svedese campione di un’epoca, no, lo Svedese uomo dappoco… giudizi continuamente mutati, e sempre sbagliati («I was wrong» come Leitmotiv di American Pastoral)^[35]. L’interpretazione non è solo difficile, è sempre sbagliata: come possiamo entrare nella testa di un altro? Alla fine Zuckerman, preso nella continua impossibilità di determinare l’essenza dello Svedese, si risolve a scrivere (anzi: a sognare) una «cronaca realistica», che è ben diversa da una cronaca “vera”. Per raggiungere il romanzo ci vuole un salto interpretativo. Altrimenti si finisce nel vicolo cieco della Controvita, una serie di ipotesi disattese e messe in scacco su cosa è successo. Cosa è successo nel mondo esteriore, certo, perché ogni capitolo riscrive il precedente e lo modifica; ma questo sembra più l’espansione all’esterno del principio che regola l’interno, che regola l’io — e l’interno, lo abbiamo già detto, cambia in continuazione.

La storia dello Svedese non è la storia di American Pastoral, ma è una finzione all’interno della finzione. Che riesce a rivelarci qualcosa del mondo, del flusso distruttivo della Storia, proprio perché i personaggi diventano illusioni, la loro interiorità è orchestrata apertamente da un narratore. La ricostruzione è arbitraria e ipotetica. Non meno rilevante, certo: ma comunque lontana dalla certezza. In un passo celebre di Underworld il fratello del protagonista, che lavora per la Cia, si trova a discutere «la teoria della realtà detta dei puntini»: tutta la realtà sarebbe esperibile attraverso puntini, che debbono solo essere collegati. Eppure – e Underworld stesso sta lì a dimostrarlo, dato che i primi passaggi della pallina da baseball sono conoscibili solo attraverso la forma semidivina del «narratore-autorità», e resistono invece ai tentativi dei personaggi –, eppure Zuckerman ci dice che ora, quei puntini, non si possono più collegare. Non c’è un ordine. È una conseguenza di quella che Mazzoni chiama la democrazia letteraria: tutto ha diritto a essere narrato. Tuttavia, contiene potenzialmente tutto perché nulla è davvero significativo: se un momento vale l’altro, è perché tutti i momenti hanno la stessa densità di senso. E quest’ultimo, se osservato da una prospettiva che travalichi la bolla individualista che circonda ognuno, è un non-senso. È la pluralità dei punti di vista, l’avvento dell’espressivismo^[36]. In un mondo di monadi nel quale non si può mai conoscere nessuno per davvero, sembra – come recitava un comico qualche tempo fa – che la risposta dentro di noi sia sempre sbagliata.

Tutto in un punto

Nel giro d’anni nei quali Roth sta scrivendo La controvita e Carver What We Talk About, Gianni Celati pubblica Narratori delle pianure. È una raccolta apparentemente vicina a Carver, fatta più che altro di vuoti, di mancanza di intensità, tanto da essere considerata una sorta di esercizio zen^[37]. I paesaggi sono periferie, zone industriali, campi, simili ai soggetti di un fotografo molto amato da Celati, Luigi Ghirri. Al centro di uno di questi racconti, Dagli aeroporti, troviamo un professionista ormai ritiratosi in provincia, dove passa il tempo facendo lunghe camminate. A un certo punto leggiamo:

[…] avviandosi nelle sue camminate da camminatore solitario, in certe mattine d’autunno raggiungeva un punto sopraelevato su quelle terre piatte, dove a volte riusciva a immaginare d’essere ai confini del pianeta e di avviarsi verso un momento in cui la sua esperienza si sarebbe fatta silenziosa. | Diceva che […] s’era sentito a casa sua soltanto negli aeroporti. Vedendo attraverso un vetro gli altri passeggeri avviarsi in fila su una pista verso un aereo, ogni volta gli era parso fossero sfollati che si decidevano ad affrontare il viaggio solo perché da quest’altra parte non restava loro più niente da fare, come a lui, e come lui già sottomessi al loro destino di viaggiatori o turisti perpetui^[38].

Si nota innanzitutto il rapporto tra paesaggio e interiorità^[39]: come in una greater romantic lyric^[40] il soggetto si immerge nello spazio e noi seguiamo, per così dire, i suoi sentimenti che si stendono tutt’intorno a lui. Le «terre piatte» richiamano uno stato di pace ricercata e temuta dal protagonista; l’ambiente scatena paralleli esistenziali (gli aeroporti e gli sfollati) tra un momento oggettivo (esteriore) e la profondità metaforica cui dà la stura. Ma qui i sentimenti, a differenza che nella greater romantic lyric, sono fugaci, momentanei, non contengono verità profonde e assolute. Lo spazio, inoltre, non è più la natura – selvaggia, oscura –, ma un paesaggio addomesticato, antropizzato. Un altro racconto, Tempo che passa, un’auto che attraversa una delle nuove periferie semiurbane spuntate in pianura:

Guardando quelle villette la donna è spesso colpita dalle infinite minuzie, che debbono avere occupato molto i pensieri dei loro abitanti. Tanto che, guardandole, ha l’impressione che il vuoto attorno sia qualcosa di infinitamente più ordinato, più minutamente organizzato di quanto potrebbe mai immaginare: come una trappola complicatissima per tenere lontane le incertezze […]. Dice che in quella trama poco seria il tempo è solo tempo e basta, tempo senza più tempo perché non va da nessuna parte […]^[41].

Dunque il senso, la descrizione dell’io, passa per l’esteriorizzazione: il paesaggio interiore dei personaggi di Celati è a tutti gli effetti un paesaggio (anche se un po’ squallido, con i bordi sfilacciati delle città, le zone industriali, le villette a schiera). Il paesaggio dissestato della pianura riflette un’interiorità altrettanto dissestata, che anela a un momento di quiete reso difficile dalla confusione moderna. Ma c’è un secondo livello di esteriorità in queste descrizioni: il narratore riporta discorsi (le parti in corsivo)^[42]. L’io si esprime in maniera cosciente, dialogicamente, pertanto riportando il discorso a un minimo di comprensibilità per l’interlocutore. «Ha l’impressione», «dice», e questi discorsi riportati da dove nascono? Dallo sguardo («guardando», «guardandole»). Come nel racconto precedente: è guardando i passeggeri che l’ipotesi interpretativa prende avvio. Da questo punto di vista, l’interpretazione torna ad avere un appiglio: quella base sensibile che caratterizza il realismo, anche se è una base fatta di pure apparenze^[43] — e tuttavia queste apparenze sono fondamentali, proprio perché permettono una (momentanea) stasi del senso, una stabilizzazione del terreno, per così dire, che permette di elevare una costruzione di qualche tipo. Torniamo sui pensieri della signora: guardando le villette, «spesso colpita dalle infinite minuzie, che debbono avere occupato molto i pensieri dei loro abitanti». L’effetto finale di queste minuzie? La perdita di prospettiva, la perdita di senso (il tempo che «è solo tempo», nudo trascorrere senza una direzione). L’utopia di Woolf si è realizzata, è diventato possibile narrare dettagliatamente l’interiorità di una persona qualsiasi in un giorno qualsiasi. Celati ci mostra il rovescio della medaglia: questa interiorità non ha più valore di altre, non solo: non ha più un senso, non compone più una vita. Come capire cosa è rilevante?

La stessa domanda che si pone, lungo tutto il decennio, Antonio Tabucchi: preso dal fascino per il «gioco del rovescio», per la consapevolezza «che una certa cosa che era “così” era invece anche in un altro modo», come scrive nella nota alla nuova edizione della sua raccolta^[44]. I protagonisti dei racconti e dei romanzi (a partire da Notturno indiano) si muovono in uno spazio incomprensibile; i loro tentativi epistemici falliscono sempre. L’uscita nel fantastico, allora, non è tanto la certificazione di un’insufficienza del reale, della perdita di punti di riferimento del soggetto; quanto semmai la presa d’atto che il reale è iper-interpretabile. Al punto che la stessa impalcatura del reale viene meno; non solo i soggetti, ma anche lo stesso statuto del mondo, così da generare l’ambiguità che è alla base, appunto, del genere fantastico^[45]. Non, dunque, una dominante ontologica da postmodernista, come pure spesso è stato letto, quanto l’estremizzazione di uno scacco implicito nelle opere del moderno, che finisce per corrodere le impalcature stesse della realtà così come la conosciamo. D’altra parte, Celati prova una soluzione: esteriorizzando, sì, ma collegando quell’esterno all’interno. Non un paradigma indiziario come in Carver: un paradigma simbolico, ancorché enunciato con qualche cautela («gli parve», «ha l’impressione») che rende conto delle possibili, molteplici interpretazioni.

Come le sagome di cartone che il coinquilino della narratrice di Mio salmone domestico, appunto un salmone parlante di nome Crodo, costruisce per quest’ultima: sagome che Crodo costruisce «per far[la] felice»^[46]: le sagome oggettivano, realizzano sklovskjanamente la metafora. Ecco, allora, che le tendenze sentimentali sono altrettante sagome nascoste nell’armadio (Piccoloprincipe, ma anche Sibillaleramo e Sirenettadiwaltdisney), addirittura concretizzano le «tendenze psicopolitiche»^[47]. L’estroflessione è totale, e coinvolge gli aspetti più privati della psiche. Lo stesso incedere del romanzo, che spesso predilige frasi nominali, interrompe il flusso temporale e spossessa la narratrice autodiegetica delle sue funzioni classiche creando in tal modo un soggetto diverso ed esterno a quella^[48], il che insieme all’insistenza sulla paratassi finisce per spostare il centro del racconto al di fuori della narratrice. Il piano sintattico-grammaticale, dunque, duplica l’esteriorizzazione cui conducono le metafore realizzate. Queste tecniche di oggettivazione-esternalizzazione non semplificano l’io: i moti psichici restano molti, accavallati e in contraddizione (Sirenettadiwaltdisney e Sibillaleramo alternative configurazioni del femminile; le due opposte tendenze politiche «estremista che dice che la non estremista è codarda e di comodo, non estremista che dice estremista anacronistica e stupida»)^[49]; domina la logica, matteblanchiana, dell’inconscio (si ricordi che l’ipotesi dell’inconscio come bi-logica nasce in Matte Blanco dagli studi sulla schizofrenia: ci torneremo tra poco). Allo stesso modo, non si può certo dire che l’interiorità di Walter sia semplice. Né lo è quella di Bruno. Solo, esse vengono rese come in una prospettiva che smonta e rende più comprensibile la complessità.

Prendiamo adesso un brano di Walter Siti:

Oggi è stato magnifico, mentre mi sfiorava i capezzoli con le labbra mi ha sentito il cuore […] era lui che mi cercava («damme sto telecomando!»), come un infante cerca il seno della madre («guarda com’è diventato»). […] Anche se per difendersi la buttava sul tecnico («oggi me dico bravo da solo»), il desiderio era autentico («m’annava così»)^[50].

Walter ci racconta quello che pensa, quello che prova. Ma ci dice già tutto. Addirittura svela le metafore. Traduce i movimenti e le parole di Marcello, li interpreta per noi. Certo: altrove avanza dei dubbi sulle proprie interpretazioni, e queste possono andare in contraddizione tra loro, se prese in uno spazio diacronico^[51]. Sincronicamente, però, tutto appare chiaro. Non solo: il tutto avviene in forma ordinata, coerente: saggistica. Walter ci spiega la sua sofferenza in toni controllati, quasi logici, con tanto di paragoni (che sono poi un’oggettivazione: ricondurre al noto l’ignoto):

Come io amo un corpo che si sta autodistruggendo (con la coca e le bombe anabolizzanti), e non riesco ad amarlo abbastanza per volerlo salvare, e in questo insufficiente amore piego verso l’autodistruzione io stesso – così le navi e gli aerei stracolmi d’armi viaggiano avanti e indietro tra dittatori e democrazie, in un’ipnotica titubanza. Marcello in ultima analisi è un mio prodotto, ma si è incistato in un’anomalia della mia anima e sfrutta le mie stesse debolezze per ingrossare se stesso, incancrenirsi nella sua pigrizia e trasformarsi in un detonatore micidiale: non somiglia ai sogni di Bin Laden^[52]?

In Scuola di nudo era il linguaggio della psicoanalisi a svelare (e infatti gli antagonisti ci vengono presentati con nomi parlanti, il Cane, il Padre, prima che con i loro nomi veri: li conosciamo prima per le loro cariche simboliche, poi come entità individuali, persone “come noi”); qui è una forma più plastica (il saggismo, appunto). In entrambi i casi, ma maggiormente nell’opera ulteriore, l’incardinamento della storia entro coordinate di senso è lapidario, assoluto.

Il saggismo è soggettivo e personale, antisistematico. Eppure spiega, squaderna una conoscenza che altrimenti resterebbe inespressa. Esso può essere usato (nella modernità è stato usato) per scardinare il discorso totalizzante, assoluto, della cultura illuministica nella sua declinazione autoritaria^[53]: il saggio come struttura di senso che rigetta ogni oggettività, relativizzando ogni sapere e impedendone una sclerotizzazione normativa, dunque come principio libertario e antisistematico^[54], che però contiene anche il suo negativo (l’esaltazione della singolarità individuale, della natura monadica dell’individualità borghese espressivista)^[55]. Oggi, poi, la commistione romanzo-saggio in epoca recente è divenuta centrale, come in tante sue espressioni basso-finzionali che ne sfruttano la natura discontinua e soggettiva che consente di alterare sia la finzione sia il fatto, con un effetto di profondità di senso che permetta di superare i limiti percepiti di fiction e informazione^[56]. Ancora, dunque, il saggio come fonte di destabilizzazione delle certezze. Ma in un’epoca in cui l’ordine del discorso si disperde, in cui i dispositivi di controllo sono parcellizzati e reticolari, esso mette in luce l’altra sua caratteristica: svela. Astrae, teorizza, generalizza. Argomenta, soprattutto.

Non dobbiamo metterci a ricostruire tutto faticosamente: il significato ci viene offerto. Altrove si è proposto di chiamare questa modalità «olografica», perché essa proietta sulla superficie quanto altrimenti sarebbe in profondità. Ecco, la modalità olografica consente di concentrare il significato in un aspetto: non dobbiamo seguire la complessità, rielaborare^[57]. In questo senso siamo all’opposto della polisemia epifanica. Il mondo ci viene finalmente offerto take away (Siti: «il risultato» dell’uso di attori non professionisti «è quello di emozioni prêt à porter»)^[58]. E, per inciso, è la stessa modalità utilizzata dal narratore houellebecquiano delle Particules élémentaires. In che altro modo, infatti, si può considerare la gelida certezza con cui si riferiscono gli stati d’animo e i pensieri di Bruno e Michel se non come una forma di loro assolutizzazione? Assolutizzazione che, come effetto immediato, ha quello di interpretare per il lettore. La posizione del narratore di questo romanzo (un’entità superumana, che scrive da un punto oltre la Storia, oltre le imperfezioni dell’uomo) implicitamente sottolinea tale posizione privilegiata, da lontano e dall’alto, del narratore che – si può dedurre – non ha motivo di mentire, di confondere le carte. Egli enuncia senza malanimo (quasi sempre, almeno).

Walter in un certo senso non è meno onnisciente del narratore super-umano delle Particelle: la sua onniscienza, anzi, è ancora più sorprendente, perché rivolta interamente al suo interno. Tanto per Bruno quanto per Walter, siamo in grado di cogliere la loro mente con il minimo sforzo: perché il narratore ha già preparato tutto per noi. In questa stessa direzione va l’esibita onniscienza di un narratore autodiegetico come Max Aue in Les Bienveillantes: egli conosce tutto, sa tutto, spiega tutto. Con una significativa eccezione: i punti più nascosti del proprio io, che vengono estromessi dalla narrazione^[59]. Il che, paradossalmente, conferma quanto sopra: se Eco diceva – citando Wittgenstein – che «di ciò di cui non si può teorizzare, si deve narrare», potremmo dire che ciò che non si può semplificare (come il matricidio compiuto da Aue) non si può narrare. In tutti i casi, l’effetto finale è una decisa leggibilità^[60] del mondo interiore dei personaggi. Finalmente è tutto in un punto, come gli abitanti dell’universo prima dell’universo nel racconto omonimo di Calvino. Prima della moltiplicazione, prima che tutto si frammentasse e disperdesse.

Il disagio dell’esperienzialità

Per un pregiudizio storicista (peraltro canonizzato dal Modernismo stesso), spesso la critica associa i recuperi di tecniche o forme prenovecentesche a opere di retroguardia. Il recupero di moduli narrativi esteriorizzati che ricompattano l’io – barthesianamente lo leggibilizzano – sembrerebbe andare in questa direzione. Tuttavia, la letteratura si basa da sempre su «mosse del cavallo» e, d’altra parte, questo io “tutto in un punto” è comunque in varie forme complicato: mutevole (Walter cambia continuamente idea); instabile (l’affollamento metaforico di Carbé); basato sul meccanismo alogico dell’analogia^[61], sulla costante dispersività dell’esistenza, che conduce alla deriva^[62] (Celati). Tornano le tecniche, non torna il Charakter. La domanda cui bisogna rispondere è: come mai si rappresenta lo stesso oggetto in maniera così diversa, anzi diametralmente opposta? Cosa ci dice questo fatto su di noi, sulla nostra cultura?

Torniamo un attimo sull’interiorità modernista: tanti punti di vista, tanti momenti distinti, che si accavallano, che si presentano egualmente importanti. Molto democratico. Ma anche molto difficile: anzi, molto stancante. L’io colpisce il lettore con un turbine di sensazioni e pensieri monchi che vanno ricostruiti, rielaborati. Collegati. Il lettore è sempre all’erta, deve sempre essere pronto a cogliere ogni segnale possibile. E di segnali, lo abbiamo visto, ce ne sono tanti, e contrastanti. Walter Benjamin:

Il grande magazzino è l’ultimo terreno che il flâneur può calcare. Se inizialmente la strada era stata per lui un intérieur, ora questo diventava per lui una strada, ed egli errava attraverso il labirinto delle merci come in passato attraverso il labirinto della città […] L’ebbrezza cui si abbandona il flâneur [nella folla] è quella della merce immersa nel cupo rumoreggiare dei clienti^[63].

È quell’insieme di esperienze prossimali (cioè immediate, istantanee), delle quali è paradigmatica l’esposizione delle merci nei passages, che caratterizza lo choc quotidiano cui siamo sottoposti in quanto uomini occidentali moderni^[64]. È un sovraccarico sensoriale (si ricordi che per Freud lo choc traumatico è dovuto a una mancata difesa dagli stimoli)^[65]. Benjamin parlava della metropoli. Ma si può dire la stessa cosa sulla rappresentazione dell’io di Gabriel, della signora Ramsay, di Marcel. Una coscienza molteplice e frammentata richiede grande granularità: il narratore fatica a scegliere, anzi non può scegliere perché non c’è gerarchia. L’io moderno, scisso, è come gli individui che lo contengono: composto di frammenti isolati e concorrenti, uno spazio anarchico. Tanti elementi, tutti in contrasto. La granularità come correlato narrativo di un io molteplice. Ecco: questo è lo spazio che non si lascia ricondurre alla teoria dei puntini di Matt.

I riflessi paesaggistici dell’interiorità in Celati, invece: la ricerca di calma, di pacificazione, dei suoi personaggi. L’irrequietezza viene meno. E, in modo simile: le metafore realizzate di Carbé. Queste sì, certo, richiedono ancora un’interpretazione: ma gli elementi sono lì, oggettivati. Il concreto-sensibile oppone una resistenza inerziale al flusso interpretativo, che non può procedere con la medesima libertà che avrebbe in uno spazio puramente interiore, virtualizzato. La vocazione esplicativa del Walter-narratore in Troppi paradisi: i puntini pare si riescano di nuovo a collegare. Tutti i protagonisti di queste opere non hanno una vita interiore meno ricca di un Gabriel o di un Marcel; però, questa vita è ordinata: è comprensibile, univocamente interpretabile. La granularità, qui, si riduce. Meno elementi, espressi meglio. Siti in questo è esplicito: «Sto provando, con la ragione, a tamponare il dolore», scrive^[66]. E la ragione, la lucidità, hanno l’ordine come loro prima arma.

Dunque, estroflessione (e non focalizzazione esterna: Carver) come reazione all’eccesso di dettagli, al disorientamento modernista di fronte all’Io ormai scisso, conflittuale. Senza la compattezza del Charakter, e nondimeno fornendo una prospettiva univoca (meglio: una serie di prospettive ognuna compiuta, e univoche perché cronologicamente susseguenti). Si potrà discuterla, certo: ma ogni successiva decostruzione parte da una visione coerente che tenga insieme gli elementi. Non frammenti che puntellano le rovine della concezione fissista del carattere; percorsi organizzati, semmai, tra quelle stesse rovine. Meno libertà, ma maggior coerenza. Minor fatica. L’Io perde la sua ambiguità rappresentazionale. Non è forse un caso che alla psicopatologia delle nevrosi si sostituisca quella della schizofrenia: le opposizioni non sono oggetto di una dialettica, ma fissate in una serie di coppie antitetiche, che sono, sì, non risolvibili, ma anche più chiaramente enunciabili^[67].

Uscendo dalla vita psichica, poi, si può anche dire che, in una società improntata alla rapidità del consumo, la letteratura si adegua^[68]. La nostra forma di vita è restia ai tempi lunghi dell’interpretazione, siamo nello spazio delle emotività decomplessate, del consumo rapido anche dei sentimenti. Come i personaggi dei racconti di Aldo Nove, pure pulsioni, immediatamente percepibili^[69]. Dunque, una narrativa “consentante”^[70], che si piega ai diktat della nostra epoca, cui opporre le sudate carte di coloro che, rifiutando il presente, custodiscono la memoria di un’epoca (letteraria, prima che sociale) migliore? Troppo facile: i narratori si muovono nell’etere concettuale della loro epoca. Può essere romantico l’aventino culturale, il rifugiarsi in ordini del discorso affatto diversi, protestandone la centralità. Ma è un fenomeno raro e, in ultimo, con un valore di mera testimonianza. Defoe recuperava la retorica empirica degli scritti informativi (letteratura di viaggio, agiografie); Balzac riprendeva il linguaggio dei giornalisti. L’acquisizione di questi discorsi, però, li trasformava, ne faceva qualcosa di diverso, li dotava di un di più di senso. Insomma, la famosa pluridiscorsività del romanzo^[71]. Allora possiamo analizzare la ripresa di questi stilemi non solo come passività discorsiva, ma anche nel suo ruolo attivo, di costruzione di un discorso nuovo (ulteriore e, anche, alternativo). Quale?

Narrazione esperienziale, abbiamo detto: di embodied e hot cognition, attivazione di meccanismi complessi che ci fanno entrare nella storia, viverla (per interposta persona). Si può ricordare che “esperienzialità” è una delle parole d’ordine d’oggi: non si vendono prodotti, ma esperienze. I videogiochi, ormai, hanno una modalità che si chiama free roaming: si gira senza meta, ci si guarda attorno. Si fa esperienza del luogo, ognuno a modo suo. In GTA o in World of Warcraft c’è chi si lancia in massacri sanguinolenti, chi osserva, chi passeggia. Il mondo non è infinito, le tipologie di interazione sono più o meno limitate. Ma le possiamo comporre come vogliamo. Possiamo creare la nostra esperienza. Si sa: cucinare dà più soddisfazione. È dimostrato che il gradimento dei mobili Ikea è maggiore perché gli acquirenti devono montarseli da soli. Prodezze del capitalismo: trasforma l’acquirente in manodopera gratuita (aumentando così i profitti), e quello è felice. È felice perché si riduce la sua alienazione, il soggetto possiede il suo lavoro. Dunque, per dire meglio: prodezze del capitalismo quando offre un’esperienza.

Una cena è un’esperienza, una gita in montagna è un’esperienza. La costruzione di un tavolino Ikea è un’esperienza. È vero: quelle proposteci dalle réclame, dagli uffici commerciali, sono esperienze standardizzate. Ma proprio la nostra irriducibile individualità ci farà vivere l’esperienza standardizzata in modo unico (o, almeno, in un modo che noi riteniamo unico). Certo, sono trovate di marketing di qualche agenzia pubblicitaria che diventano senso comune, fino a essere copiate da un impiegato di un qualche Ufficio provinciale del turismo (o, purtroppo va detto, di qualche Università). C’è nondimeno uno scambio tra le scienze cognitive e la pubblicità, certo non nuovo (I persuasori occulti ha più di cinquant’anni), ma che oggi diventa di centrale interesse, così pervasivo da essere inquietante.

I più moderni sviluppi della narratologia mostrano come le opere che costituiscono l’apice dell’arte occidentale, gli edifici più arditi, lavorino esattamente nella direzione delle tecniche capitalistiche. Mettono in rilievo nelle opere ciò che i pubblicitari mettono in rilievo nei loro prodotti. I pubblicitari ci sono arrivati dopo: ma sono comunque arrivati lì. Sembra uno di quei casi per cui la letteratura anticipa la storia. Ma non uno di quelli che si ricordano trionfalmente, forse. Certo: come sempre, una tecnica non ha colpe o meriti, dipende da come la si usa. E da quando: se nel 1910 i romanzieri mettevano in evidenza un aspetto nuovo dell’umano^[72], e ne costruivano di fatto il vocabolario così dandogli anche forma, nel 2021, quando l’interior turn è dato per acquisito, il suo utilizzo cambia di senso, di verso, di valore.

L’esteriorizzazione dell’inconscio sembra rispondere alla condizione contemporanea, di noi forzati dell’esperienzialità: non puoi fare esperienza di me; non puoi usarmi. Non puoi sostituirti a me. Non puoi alienarmi da me stesso. Puoi conoscermi: nella misura in cui io mi faccio conoscere. Se si vuole, è un’espressione ancora superiore dell’espressivismo della nostra epoca. Ma è un espressivismo radicale, che toglie l’io – questo ultimo baluardo di non si sa quale resistenza, ma di una resistenza – dalla Disneyland dell’esperienzialità. Ci priva dell’io altrui, e in questo ci obbliga a riconsiderarlo come altro radicale. Ti nego di fare esperienza di me senza di me, senza che io possa controllarlo.

Infine, una parentesi narratologica. L’io “tutto in un punto” di questi narratori ha un’altra caratteristica: è freddo. Qui “freddo” vale in opposto al “caldo” della hot cognition. Un lettore coinvolto è un lettore che si immedesima, che etimologicamente simpatizza (syn-pathein) con i personaggi. È il lettore che attiva i quadri cognitivi, che fa dispiegare gli effetti di personaggio; insomma, è il lettore modello della narratologia cognitivista. Nei testi qui trattati, invece, siamo già messi di fronte al significato delle azioni e dei sentimenti, tutto viene enunciato in modo più o meno distaccato. Non solo si evita l’accumulo di indizi interiori – micropensieri, retropensieri, tic intellettivi – che dà l’idea di roundness, di complessità della rappresentazione (che è poi complessità interpretativa), si evitano anche le descrizioni degli atteggiamenti, i dettagli fisici che attiverebbero la cognizione incarnata. Non ci viene richiesta un’identificazione passionale; il piano timico è enunciato e basta. Oggettivati, i sentimenti si raffreddano. La narrazione esperienziale è messa da parte. Dunque, non solo le figure di narratori «innaturali», i narratori situati in uno spazio ulteriore a quello di cui l’uomo può ragionevolmente fare esperienza (animali, esseri sovrannaturali ecc.) mettono in scacco la concezione cognitivista^[73]: in modo diverso, forse più sottile, lo fanno anche narratori (e personaggi) naturali. Si riduce d’importanza l’idea che la narrazione si dia solo in quanto contiene una coscienza con cui possiamo entrare in relazione, che produca sentimenti vicari. Dipende da cosa il racconto sottolinea, da qual è il suo punto focale. Da quali sono, in fondo, le sue premesse.

Se pure si vuole accettare in toto il «pregiudizio mimetico» per cui la narrazione funziona secondo le regole che apprendiamo nel mondo attuale, e che successivamente applichiamo a quello d’invenzione, si dovrebbe anche riconoscere che lo spazio estetico post-settecentesco è per sua natura conflittuale, costruito su dinamiche di ripetizione e variazione, su «mosse del cavallo», su recuperi e inversioni. Dunque, non dovrebbe sorprendere che il romanzo possa funzionare come ente apertamente oppositivo a logiche rappresentazionali che diamo per assodate, che ancora oggi consideriamo come “le più avanzate”. E che lo faccia recuperando una tradizione che apparentemente è opposta a quella che si vuole negare. Una magia della dialettica, si può dire. Senza dimenticare che una seconda dialettica è all’opera in questi testi, che proprio mentre rifiutano i diktat dell’esperienza riproducono la logica atomizzata, monadica, del tardo capitalismo, portandola a un nuovo livello. È la stessa oscillazione di senso di molti movimenti d’opinione contemporanei: protestare il proprio diritto alla diversità, che diventa un diritto assoluto anche sul linguaggio della propria diversità. Ciò che da una parte è una liberazione dall’altra è un perfetto dispositivo foucaultiano. Se sapere è potere, e solo il soggetto può sapere di sé, infatti, lo spazio del dialogo è per definizione nullo. Si apre quello dell’ascolto, certo. Che, però, è qualcosa di diverso: e non mette in discussione la struttura antitetica, incapace di sintesi, di queste rappresentazioni dell’io. La divergenza rispetto al Modernismo, allora, a un livello più profondo, sta nel blocco dialettico che il racconto dell’io impone: lettore e autore, l’uno di fronte all’altro, ognuno con la sua verità.

Sul ruolo dell’interiorità nel Modernismo si vedano, tra i molti titoli, R. Donnarumma, Gadda modernista, Pisa, ETS, 2005; V. Baldi, Reale invisibile, Venezia, Marsilio, 2010; V. Sotirova, Consciousness in Modernist Fiction, New York, Palgrave MacMillan, 2013. ↑
A proporre la definizione di Inward Turn è E. Kahler, The Inward Turn of Narrative, Princeton, Princeton UP, 1973; ma cfr. L. Edel, The Psychological Novel 1900-1950, London, Hart-Davis, 1955. Per Mazzoni tale svolta è parte di una generale tendenza della narrativa post-ottocentesca a spostare ciò che è “importante” al di fuori della sfera pubblica: G. Mazzoni, Teoria del romanzo, Bologna, il Mulino, 2011, cap. 7. ↑
E. Auerbach, Mimesis (1946), t. 2, Torino, Einaudi, 2001, p. 322. ↑
Il termine è di L. Van Delft, Le Moraliste classique, Genève, Droz, 1982, p. 149. ↑
Cfr. P. Kern, Il tempo e lo spazio (1983), Bologna, il Mulino, 1995, pp. 51-86 e passim; R. Stevenson, Il romanzo modernista (1998), Palermo, Sellerio, 2003, pp. 84-92, 136-63. ↑
J. Joyce, Dubliners (1916), London, Penguin, 1996, p. 219. ↑
Ivi, p. 220. ↑
E. Scheible, Joyce’s Mirror Stages and “The Dead”, in Rethinking Joyce’s Dubliners, dir. da Claire A. Cullerton ed E. Schieble, London, Palgrave-Macmillan, 2017, pp. 95-114, cit. a p. 95. ↑
Cfr. K. Hamburger, Der Logik der Dichtung (1957), Stuttgart, Klett-Cotta, 1977. Per Hamburger, com’è noto, si dà fiction in senso proprio solo quando si ha una soggettività in terza persona. ↑
R. Carver, What We Talk About When We Talk About Love, in Id., Collected Stories, New York, The Library of America, 2009, pp. 223-327, p. 314. ↑
Ivi, p. 315. ↑
D. Cohn, Transparent Minds, Princeton, Princeton UP, 1978. Su questi aspetti cfr. B. McHale, Transparent Minds Revisited, in «Narrative», 1, 2012, pp. 105-24. ↑
M. Bal, Narratology, IV ed., Toronto, University of Toronto Press, 2017, p. 105. ↑
La stessa Bal sottolinea come tra la prima e la seconda edizione del suo Narratology la differenza maggiore stia proprio nella maggiore enfasi dedicata alla soggettività: ivi, p. 11. ↑
M. Fludernik, Towards a “Natural” Narratology, London, Routledge, 1996. ↑
C. Emmott, Narrative Comprehension, Oxford, Clarendon, 1997, p. 106. ↑
C. Segre, Le strutture e il tempo, Torino, Einaudi, 1974, pp. 16 e sgg. ↑
D. Herman, Introduction: Narratologies, in Narratologies, a cura di D. Herman, Columbus, Ohio State UP, 1999, pp. 8-26, cit. a p. 8. ↑
Cfr. D. Herman, Scripts, Sequences, and Stories, in «PMLA», 5, 1997, pp. 1046-59. ↑
A. Palmer, Fictional minds, Lincoln, U of Nebraska P, 2004, p. 186. Cfr. anche il suo Social Minds in the Novel, Columbus, Ohio State UP, 2010. ↑
Ibidem. ↑
Ivi, pp. 168 e sgg. ↑
A. Sanford e C. Emmott, Mind, Brain, and Narrative, Cambridge, Cambridge UP, 2012. ↑
Ivi, p. 212. ↑
Sul concetto di hot cogniton vedere S. Calabrese et al., «Hot cognition», in «Ticontre», 2, 2014, pp. 123-45. ↑
L. Doležel, Heterocosmica, op. cit., p. 126. ↑
M. Prise, Textual Duration against Chronological Time: Graphing Memory in Faulkner’s Benjy Section, in «The Faulkner Journal», 1, 2009, pp. 15-46 (calcola 94 sequenze); G.R. Stewart e J.M. Backus, “Each in its Ordered Place”: Structure and Narrative in Benjy’s Section of The Sound and the Fury, in «American Literature», 4, 1958, pp. 440-56 (ne contano 106 su 14 livelli temporali); R. D. Parker, “Where You Want to Go Now”: Recharting the Scene Shifts in the First Section of “The Sound and the Fury”, in «The Faulkner Journal», 2, 1999, pp. 3-20 (invece, 91 sequenze). ↑
Ovviamente, bisognerebbe considerare anche che le tecniche utilizzate per rappresentare questa nuova interiorità, dialetticamente, creano a loro volta quest’ultima. Il flusso di coscienza, se si concepisce l’interiorità in forma teatrale, non è impossibile, è inutile. Quale lessico privato, infatti, quale sintassi interiore potrebbe mettere in luce uno spazio dell’io che corrisponde al dicibile pubblico? Tuttavia, i limiti di questo intervento non consentono tale approfondimento. ↑
Su questo aspetto cfr. G. Mazzoni, Teoria del romanzo, op. cit., pp. 315-16: «Esiste però un altro modo di ispessire la mediazione senza servirsi di concetti: usare lo stile. È Flaubert a inaugurare questa nuova possibilità. I lettori delle sue opere rimasero colpiti dall’effetto di filtro che la scrittura esercitava. […] La differenza fra Madame Bovary, l’Educazione sentimentale o Un cuore semplice e le pratiche vigenti nella narrativa realistica è il fatto che lo stile, in queste opere, si vede». ↑
Ovvero la voce della comunità, della borghesia: cfr. F. Moretti, Il secolo serio, in Il romanzo, a cura di F. Moretti, vol. 1, Torino, Einaudi, 2001, pp. 690-725. ↑
Sul carattere precipuamente epistemologico del Modernismo, opposto a quello ontologico del postmodernismo, vedere B. McHale, Postmodernist Fiction, London, Routledge, 1988. ↑
A. Palmer, Fictional Minds, op. cit., p. 193. ↑
G. Mazzoni, Teoria del romanzo, op. cit., pp. 332-33. ↑
E cfr. J. Rousset, Forme et signification, op. cit., p. 21: «il ritorno agli eventi del cuore è sentito […] come un ritorno alla realtà». ↑
Cfr. C. Tirinanzi De Medici, Il vero e il convenzionale, Torino, Utet, 2012, pp. 49-51. ↑
Cfr. Ch. Taylor, Radici dell’io (1989), Milano, Feltrinelli, 1993. ↑
Cfr. G. Iacoli, Atlante delle derive, Reggio Emilia, Diabasis, 2002, p. 58, n. 34; C. Tirinanzi De Medici, Il romanzo italiano contemporaneo, Roma, Carocci, 2018, pp. 56-57. ↑
G. Celati, Narratori delle pianure, Milano, Feltrinelli, 1985, p. 76. ↑
V. anche E. Porciani, Narrare come manutenzione degli eventi, in «Moderna», 2, 2010, pp. 221-28. ↑
M. H. Abrams, Structure and Style in the Greater Romantic Lyric, in Romanticism and Consciousness, edited by Harold Bloom, New York, Norton, 1970, pp. 201-29. ↑
G. Celati, Narratori delle pianure, op. cit., p. 126, corsivi miei. ↑
Sulla relazione non proprietaria tra narratore e narrato in Celati vedere R. West, Gianni Celati, Toronto, Toronto UP, 2000, p. 54; A. Rondini, Gianni Celati e la teoria letteraria del vento volatore, Macerata, Eum, 2013, p. 34. ↑
Cfr. G. Celati, Quattro novelle sulle apparenze, Milano, Feltrinelli, 1988. ↑
A. Tabucchi, Il gioco del rovescio, Milano, Feltrinelli, 1988. ↑
Cfr. T. Todorov, La letteratura fantastica (1970), Milano, Bompiani, 1977. ↑
E. Carbé, Mio salmone domestico, Roma-Bari, Laterza, 2013, p. 18. ↑
Ivi, p. 75. ↑
Cfr. R. Dedola, Costrutto nominale e struttura narrativa, in «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa». Classe di Lettere e Filosofia, 2, 1977, pp. 865-75. In una narrazione autodiegetica narratore e soggetto coincidono. L’uso abbondante dei costrutti nominali forza il punto di vista verso un’“oggettività”, per così dire, fa uscire il narratore da se stesso. Sulle frasi nominali vedere almeno B. Mortara Garavelli, Fra norma e invenzione: lo stile nominale, in «Studi di grammatica italiana», 1, 1971, pp. 271-315; A. Ferrari, Aspetti semantici e informativi della nominalizzazione sintagmatica, in La parola al testo, a cura di G. L. Beccaria e C. Marello, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2002, pp. 179-204. ↑
E. Carbé, Mio salmone domestico, op. cit., p. 76. ↑
W. Siti, Troppi paradisi, Torino, Einaudi, 2006, pp. 258, 206. ↑
Si veda l’omologia tra Walter e l’Occidente: prima affermata, poi denegata. ↑
W. Siti, Troppi paradisi, op. cit., p. 318. ↑
Cfr. M. Foucault, L’ordine del discorso (1971), Torino, Einaudi, 2004; Th. W. Adorno e M. Horkheimer, Dialettica dell’illuminismo (1944), Torino, Einaudi, 2010. Sul saggismo cfr. poi G. Lukács, L’anima e le forme, Milano, SE, 1963; E. Auerbach, Da Montaigne a Proust, Bari, De Donato, 1970. ↑
Th. W. Adorno, Note per la letteratura, Torino, Einaudi, 2012, pp. 3-26. Sulla natura asistematica del saggismo modernista cfr. S. Ercolino, Il romanzo-saggio, Milano, Bompiani, 2017; M. Rizzante, L’albero del romanzo, Milano, Effigie, 2018. ↑
Cfr. M. Cangiano, La forma del saggio, in «Fatamorganaweb» 30 settembre 2019 (https://www.fatamorganaweb.it/pseudo-saggi-guido-mattia-gallerani/). ↑
Cfr. L. Marchese, Storiografie parallele, Macerata, Quodlibet, 2019; G. M. Gallerani, Pseudo-saggi, Milano, Morellini, 2019. ↑
C. Tirinanzi De Medici, Olografie. La costruzione del senso nel romanzo, in Tra il chiaro e l’oscuro, a cura di D. Mariani, S. Scartozzi e P. Taravacci, Trento, Editrice Università degli Studi, 2018, pp. 565-98. ↑
«Gli autori scrivono sulle lavagnette, a registrazione in corso, il sentimento che il personaggio deve provare («dàgli addosso», «bacialo», «indignati ed esci») – e non si rivolgono ad attori avvezzi a simulare ma a non-attori smarriti che non sanno più se quelle che provano sono le loro emozioni, dato che così indottrinate e sopra le righe non le riconoscono più. Il risultato è quello di emozioni prêt-à-porter, di sentimenti liofilizzati»: W. Siti, Troppi paradisi, op. cit., p. 165. ↑
Cfr. F. Pennacchio, Il romanzo global. Uno studio narratologico, Milano, Biblion, 2018, p. 87. ↑
Cfr. R. Barthes, S/Z (1970), Torino, Einaudi, 1973. ↑
V. A. Prete, Il demone dell’analogia, Milano, Feltrinelli, 1993. ↑
G. Iacoli, La dignità di un mondo buffo, Macerata, Quodlibet, 2011, pp. 31 e sgg. ↑
W. Benjamin, Il flâneur, in Id., Opere complete, vol. VII, Torino, Einaudi, 2006, pp. 121-48: 138. Cfr. Le choc des métropoles. Simmel, Kracauer, Benjamin, a cura di S. Füzesséry e P. Simay, Paris-Tel Aviv, l’éclat, 2008. ↑
Cfr. W. Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire, in Id., Angelus novus, Torino, Einaudi, 1967, pp. 97-119. ↑
S. Freud, Al di là del principio di piacere (1920), Torino, Bollati Boringhieri, 1977. ↑
W. Siti, Troppi paradisi, op. cit., p. 185. ↑
V. M. Recalcati, L’uomo senza inconscio, Milano, Raffaello Cortina, 2009, specie le pp. 3-54 e 141-60. Secondo lo psicoanalista una caratteristica della forma di vita contemporanea sarebbe proprio la disattivazione delle funzioni dell’inconscio, che conduce a spostare il baricentro della clinica dalle patologie della repressione a quelle dell’Es. Venuta meno la dialettica dell’inconscio, l’Io si trova essenzialmente preda di un conflitto non mediabile – antitetico – con le proprie pulsioni. Su questo cfr. G. Mazzoni, I desideri e le masse. Una riflessione sul presente, in «Between» III, 5 (2013): «oggi le masse occidentali sono più scisse, più schizofreniche di quanto non accadesse un secolo e mezzo fa; i giunti che tengono insieme le parti dell’io si sono allentati» (p. 5). L’effetto è che l’incoerenza del soggetto viene percepita in modo meno forte. Cfr. anche Il soggetto vuoto, a cura di M. Recalcati, Trento, Erickson, 2010; G. Mazzoni, I destini generali, Roma-Bari, Laterza, 2015. Incidentalmente, si noti che la costruzione patologica delle schizofrenie era anche alla base dell’elaborazione dell’inconscio come insiemi infiniti di Matte Blanco citato sopra per Carbé. ↑
Cfr. per il caso italiano G. Simonetti, La letteratura circostante, Bologna, il Mulino, 2018. ↑
Cfr. A. Nove, Superwoobinda, Torino, Einaudi, 1996. ↑
La definizione è in D. Viart e B. Mercier, La littérature française au présent, Paris, Bordas, 2008. ↑
Cfr. M. Bachtin, Il problema dei generi del discorso, in Id., L’autore e l’eroe, Torino, Einaudi, 1979, pp. 245-96. ↑
Celebre la datazione di V. Woolf, Character in Fiction (1924), in The Essays of Virginia Woolf. III: 1919-1924, edited by A. McNeille, London, The Hogarth Press, 1988, pp. 420-38, cit. a p. 421: «Nel o intorno al 1910 il carattere umano cambiò». ↑
Cfr. B. Richardson, Unnatural Voices, Columbus, Ohio State UP, 2006; A Poetics of Unnatural Narrative, a cura di J. Alber, H. Skov Nielsen, e B. Richardson, Columbus, Ohio State UP, 2013; B. Richardson, Unnatural Narrative Theory, in «Style», 50, 4, 2016, pp. 385-405. ↑

(fasc. 39, 31 luglio 2021)