Il ruolo del teatro nel Secondo dopoguerra

Author di Egle Santonocito

Alla fine della Seconda guerra mondiale e del Ventennio fascista, l’Italia comincia a porre le basi di un rinnovamento non soltanto politico, ma anche e soprattutto culturale[1]. Il protezionismo fascista aveva chiuso i ponti con la cultura europea, rompendo quei contatti internazionali che sarebbero stati fondamentali per lo sviluppo e per l’avanzamento dell’arte italiana. Nell’ambito specifico del teatro, non è un caso che «nel secondo dopoguerra, si ritiene che la parola più significativa per descrivere la situazione teatrale italiana sia “ritardo”. […] Strehler dirà: “Volevamo sopra ogni altra cosa colmare il ritardo che separava le scene italiane da quelle europee. Un bisogno di entrare nel secolo”»[2].

A questo ritardo storico si aggiunge un’ulteriore causa determinante: la diffidenza da parte dei letterati – e in generale, dell’ambiente editoriale – nei confronti del genere drammaturgico. La cultura teatrale e quella letteraria sono sempre state vittime di uno “scollamento”: Carmen Cecere parla di una «latitanza reciproca tra mondo teatrale e ufficialità culturale-letteraria come reiterato “difetto di comunicazione” (e come “difetto di trasmissione”)»[3]. Teatro e letteratura non entravano in contatto a causa di una «diffidenza storica nutrita dai settori altoculturali nei confronti delle forme di pensiero e di produzione teatrali. Si definisce un profondo divario tra letterati e uomini di teatro: gli scrittori continuano a tenersi lontani da questo territorio, o comunque confusamente informati»[4].

Questo “scollamento” è evidenziato anche dalle parole di Elio Vittorini, in un articolo pubblicato nel numero 49 di «Omnibus»: «Di solito chi scrive per il teatro lo fa pensando che il teatro sia cosa lontana dal resto della letteratura»[5]. La diffidenza è dunque bilaterale: da un lato, gli accademici e i letterati non elevano il teatro al rango della “vera e propria” letteratura, considerandolo un sottogenere, più vicino all’arte performativa di quanto non lo sia a quella letteraria; dall’altro lato, gli stessi drammaturghi tendono a non considerare se stessi parte delle fila degli scrittori. Queste dinamiche hanno ovviamente avuto ripercussioni sui tempi di reazione del sistema editoriale nei confronti della produzione drammaturgica, «e anche quando si è potuto fornire l’esperienza teatrale di una sistemazione teorica, il percorso dell’editoria non risulterebbe perfettamente parallelo o sincronico e anzi rimarrebbe attestato sulle posizioni di un ritardo storico»[6].

Possiamo dire che questo «storico isolamento»[7] del teatro dal mondo culturale e letterario italiano non verrà mai superato del tutto: le brillanti eccezioni di cui parleremo in seguito restano pur sempre – alla luce dei fatti – delle eccezioni. Le case editrici di cui parleremo – tra le quali, Einaudi Editore, e Rosa e Ballo Edizioni – hanno fatto della drammaturgia una delle punte di diamante della propria produzione editoriale. Questa scelta le caratterizza dal punto di vista ideologico: entrambe le case editrici perseguono una linea editoriale militante, antifascista, tutta rivolta al progresso culturale e intellettuale.

Rosa e Ballo Edizioni, collana «Teatro»

La casa editrice Rosa e Ballo nasce a Milano il 7 aprile 1943, fondata dai due soci Achille Rosa e Ferdinando Ballo. Le sue pubblicazioni coprono il triennio 1944-1947. Fondamentale, per la casa editrice, la collaborazione di Paolo Grassi, cominciata nel 1943. In pieno regime fascista e in piena Seconda guerra mondiale, ai teatri italiani sono precluse l’innovazione e l’importazione internazionale ed europea, e gli spettacoli messi in scena sono per lo più rappresentazioni di consumo o di apologia al regime. Sono tempi di attesa, ma non di inerzia, come testimonia Grassi:

Penso che il nostro compito, il compito di noi giovani sia attualmente quello di immagazzinare libri, notizie, dati, cognizioni, conoscenze, documenti; quello che necessita è un lavoro oscuro, durissimo di studio, di preparazione, di affinamento dei nostri mezzi e delle nostre qualità […] Siamo orgogliosi di questo «splendido isolamento»[8].

“Splendido isolamento” che non è un arroccarsi su una torre d’avorio, distante dalla realtà e dalla partecipazione attiva, ma appunto un immagazzinamento di idee e progetti. Infatti, proprio nel 1944, agli sgoccioli del Ventennio fascista, vede la luce la collana «Teatro». Grassi definisce la propria collaborazione con la casa editrice Rosa e Ballo un’«esperienza creativa di notevole significato, destinata ad incidere sulla cultura teatrale italiana»[9]. Come sottolinea Fumagalli, è interessante notare come una personalità come Grassi, che ha lavorato attivamente e concretamente sulle tavole di legno dei palcoscenici, un uomo di teatro e d’azione prima che di letteratura, definisca come “esperienza creativa” il lavoro editoriale. Egli trova nell’editoria una spinta creativa ugualmente forte e, per certi versi, necessaria («una vera e propria urgenza, un disperato entusiasmo che si può capire solo con la gravità del momento»)[10].

Paolo Grassi ricerca da subito la collaborazione con altri intellettuali, soprattutto traduttori: è evidente lo slancio verso l’apertura internazionale e la sfida contro l’esterofobia fascista[11]. Tra di loro annoveriamo l’anglista Carlo Linati, Glauco Viazzi per l’area russa, Giorgio Strehler.

I titoli della collana teatrale della casa editrice Rosa e Ballo sono ripartiti in due gruppi: l’uno, identificato dalle copertine grigie, raccoglie testi di autori del passato, in particolare dell’Ottocento europeo; l’altro, identificato dalle copertine marroni, raccoglie la produzione novecentesca[12]. Sulla seconda di copertina di alcuni volumi, all’interno di una sorta di introduzione alla «Collezione», Paolo Grassi scrive: «[…] il pubblico italiano in generale non legge le opere di teatro, preferisce ascoltarle, rappresentate»[13].

Allora, a chi si rivolgeva la collana? A «tutti i cultori, professionisti o dilettanti, del teatro»[14]. Ricordiamo, infatti, che non era semplice, soprattutto nel 1944, spostarsi nelle varie città europee per assistere alla messa in scena delle opere straniere e, allo stesso modo, nel clima della Seconda guerra mondiale, che le compagnie straniere potessero portare in tournée italiane i propri spettacoli. Inoltre, c’era la questione non indifferente della traduzione: non era scontato che un regista o un drammaturgo italiano sapesse leggere fluentemente testi in tedesco o russo, che nei loro paesi d’origine rappresentavano le pubblicazioni più “scottanti” del panorama teatrale, ma che in Italia non avrebbero potuto diffondersi – oltre che per i motivi storici e politici sopradetti – anche per lo scoglio linguistico. L’opera di traduzione, quindi, rappresenta un momento del tutto letterario ed editoriale della storia di un testo teatrale, necessario e indispensabile alla sua lettura, prima, e alla sua messa in scena, poi.

Inoltre – continuiamo a leggere la seconda di copertina composta da Grassi –, è prevista la pubblicazione di alcune opere che «per le loro esigenze tecniche non sarà sempre facile veder realizzate sul palcoscenico e che d’altra parte è necessario conoscere per il loro indiscutibile e intrinseco valore letterario»[15]. Ecco riemergere lo statuto e il valore che si riconoscono all’opera teatrale in quanto opera letteraria, in alcuni casi autonoma rispetto alla propria rappresentazione sul palcoscenico.

«Teatro Moderno», la seconda sezione della collana dedicata alla drammaturgia novecentesca di cui la Serie grigia è una sorta di completamento, si rivela «utile per testimoniare al pubblico la nascita di quelle forme più avanzate la cui diffusione sarebbe il vero obiettivo affidato da Grassi alla collana»[16].

L’ultima parte della ricerca di Fumagalli è dedicata alla lettura e all’analisi della rassegna stampa riguardante la “Collezione di Teatro”. Si riporta un passo specifico tratto da un articolo anonimo scritto sulla rivista «Il popolo sovrano» nel settembre del 1945:

[…] Di divulgare queste opere c’era davvero bisogno, in Italia, soprattutto in un periodo in cui chi s’avvicina al teatro si sente sperduto nella vacuità di un repertorio privo di valori non soltanto estetici, e chi per il teatro da lunga data nutre rispetto sente rinascere in sé un istintivo, confortante bisogno di riavvicinamento, passato il turbine della guerra. Il miglior teatro, oggi, purtroppo, si trova nei libri soltanto[17].

Per il campo di ricerca entro cui ci muoviamo, è particolarmente importante l’ultima frase del passo citato: ci troviamo in un periodo in cui non soltanto è possibile trovare un’editoria teatrale “forte”, che proponga contenuti accattivanti e capaci di accendere un dibattito su e intorno alla scena teatrale italiana, ma addirittura la carta stampata viene considerata da alcuni come l’unico luogo in cui poter trovare il «miglior teatro». Una situazione quanto mai diversa rispetto a ciò rappresenta, come vedremo, l’editoria teatrale dei giorni nostri.

Giulio Einaudi Edizioni, «Collezione di Teatro»

Nel 1953, ancora Paolo Grassi, in collaborazione con Gerardo Guerrieri, fonda e dirige la collana «Collezione di Teatro» presso la casa editrice Giulio Einaudi Editore. La casa editrice Einaudi, notoriamente fondata nel 1933, è sicuramente annoverabile all’interno del gruppo delle case editrici di cultura. In un momento storico in cui altre aziende editoriali fanno leva su una logica di mercato e scelgono la via dell’allineamento con il regime per non perderne favori e finanziamenti, fino a farsene in molti casi vessilli apologetici e portavoce, la casa editrice Einaudi si distingue per la sua base ideologica che si conserva antifascista e militante.

Negli anni Cinquanta la casa, nonostante i vari dissesti finanziari – mai del tutto risolti –, è riuscita a mantenere identificativa e riconoscibile la propria linea editoriale: una linea che attraversa coerentemente tutte le sue collane, compresa la «Collezione di Teatro». In questa fase della storia culturale italiana l’Einaudi, mediante la fondazione di una collana di teatro, «poteva essere in grado di contribuire al dibattito teorico in atto»[18], schierandosi a favore del superamento della divisione tra arti sceniche e arti letterarie cui abbiamo precedentemente fato cenno. La collana avrebbe rappresentato: «a) [uno] strumento di conoscenza organico; b) [uno] strumento di riflessione; c) [un] canale di divulgazione, anche enciclopedica; d) [un] campo privilegiato da cui intervenire, formare, comunicare, suscitare domande, esprimere dubbi o sollecitazioni»[19].

Di essa Giulio Einaudi dice, in tempi più recenti:

È la collana che si vende di più in assoluto come numero di copie; sono libri che costano pochissimo ed escono sempre tempestivi rispetto alle uscite di cartellone, e dà piacere andare a teatro, con in tasca quel libretto piccolo e ben stampato. Non ci fai caso e lo compri senza problemi, ti accompagna anche[20].

Einaudi parla di pubblicazioni sempre al passo con le uscite sui cartelloni teatrali, sempre tempestive. Notiamo già una differenza rispetto al progetto culturale di Rosa e Ballo: nel loro caso, le pubblicazioni della collana «Teatro» andavano a colmare un vuoto, un ritardo, nel panorama teatrale italiano, e infatti anche quelle più recenti erano già state scritte da alcuni anni, e alcune di esse – addirittura – non sarebbero state rappresentate per molto tempo ancora.

Le pubblicazioni einaudiane, invece, vanno di pari passo con le messe in scena contemporanee. Ecco che si viene a creare una comunicazione fluida – più fluida di quanto sia mai stata – tra editoria e teatro. Lo spettatore può leggere l’opera prima di vederla sulla scena, oppure può acquistarla subito dopo, per rileggerla, per conservarla, oppure – se egli stesso è uomo di teatro – per proporre la propria messa in scena.

Infine, Einaudi ci parla del formato di queste pubblicazioni. Sono testi piccoli e maneggevoli, di dimensioni e peso ridotti rispetto ai libri rilegati delle altre collane Einaudi; si possono facilmente infilare nella tasca del cappotto e addirittura portarli con sé a teatro.

Questa immagine non può che ricordarci i libretti d’opera, fedeli compagni degli spettatori dei melodrammi, che probabilmente sono i prodotti di editoria teatrale più diffusi di sempre. Einaudi immagina l’unione – nella stessa persona – del lettore e dello spettatore, dell’amore per l’oggetto libro e dell’amore per lo spettacolo teatrale.

Per un maggiore approfondimento sulla «Collezione di Teatro» di Einaudi, e soprattutto sui retroscena che raccontano i non facili trascorsi tra l’editore e Gerardo Guerrieri, direttore della collana, molto utile si rivela la consultazione della raccolta epistolare pubblicata a cura di Stefano Geraci nel 1992, per la rivista «Teatro e Storia»[21].

«Collezione di Teatro» Einaudi: uno sguardo ai giorni nostri

Notizie dell’andamento della collana nell’ultimo decennio arrivano da Mauro Bersani, intervistato da Francesca Gambarini nel settembre 2012[22]: Bersani informa che, nei decenni che seguirono la nascita della collana, si pubblicavano cinque o sei titoli all’anno. «Oggi siamo scesi a circa quattro, e per lo più legati ai classici del Novecento»[23]: da una parte, dunque, il progetto editoriale della collana è variato rispetto a ciò che era stato immaginato da Grassi e Guerrieri, che sognavano una collana innovatrice e riformatrice del panorama teatrale italiano; tuttavia, d’altra parte, resta – a mio parere – l’intento di fare da guida al lettore\spettatore, attraverso una collana che inquadri in una linea storica e in una visione critica la drammaturgia novecentesca.

Tuttavia, i contemporanei non vengono messi da parte del tutto, ma rappresentano un investimento editoriale che continua ad avere un certo peso all’interno della collana. L’attenzione ai contemporanei «riguarda anche gli italiani» – prosegue Bersani –, «una strada prima non così battuta. I primi nomi forti sono stati Dario Fo e Roberto De Simone».

Ad oggi, l’obiettivo che si prefigge la «Collezione di Teatro» Einaudi non è, comunque, quello di «dare un panorama completo del teatro italiano»: manca la «pretesa di esaustività». L’ultimo dato che emerge dall’intervista riguarda la tiratura dei testi pubblicati e il pubblico a cui sono rivolti: parliamo di 2-3.000 copie e di un pubblico «ristrettissimo» ma fedele, composto «da chi studia e fa teatro, principalmente, da appassionati».

Mauro Bersani sembra stupirsi di come la poesia – un genere che per la sua complessità dovrebbe essere maggiormente di nicchia – arrivi spesso ad essere stampato in circa 5.000 copie, un numero quasi paragonabile alla tiratura di alcuni romanzi, mentre il teatro continui ad essere apprezzato da un mercato molto ristretto. «Ma noi andiamo avanti e continuiamo a tenere un prezzo basso», conclude: «[…] quella della Einaudi è una collana da sempre rivolta ai giovani, perché ci piace l’idea che possa circolare anche nelle tasche di chi soldi non ne ha molti».

Emergono speranze dalle parole del direttore editoriale: speranza nel possibile ampliamento di pubblico; speranza, in generale, nei confronti dell’editoria teatrale, quando, parlando del genere di spettacoli che preferisce vedere a teatro, fa riferimento al “teatro di parola” perché lo assapora sempre «con l’interesse di farlo diventare un libro»[24].

Uno sguardo al panorama editoriale teatrale contemporaneo

Sebbene sia considerato un settore editoriale di nicchia, sono diverse le case editrici che al giorno d’oggi dedicano una parte del – o, addirittura, l’intero – loro catalogo alle pubblicazioni teatrali.

Ubulibri

Guardando ai tempi più recenti, la realtà editoriale che ha dato più risonanza e una posizione di prestigio alla letteratura teatrale è stata la casa editrice Ubulibri, fondata a Milano nel 1977 da Franco Quadri, scomparso nel marzo del 2011.

Nel clima controverso degli anni Ottanta, Ubulibri è stata «specchio intelligente e provocatorio degli anni […] di abiure, contraddizioni e trasformazioni, preparando il teatro (e qualche idea più generale) per tempi futuri»[25].

Notiamo come, anche in questo caso, la volontà di un rinnovamento del panorama teatrale, in termini culturali ed editoriali, si sia resa necessaria in un periodo storico di transizione: sono appena passati gli anni Settanta, gli anni di piombo, gli anni della strategia della tensione; sul piano artistico, è passato il periodo delle avanguardie degli anni ’63 e ’68. Cominciano gli anni di quello che verrà definito il postmoderno.

Osserva Massimo Marino in un articolo sulla casa editrice Ubulibri: «La casa editrice nasce con l’intento di pubblicare volumi dedicati alle arti dello spettacolo, seguendo un’idea di superamento dei confini disciplinari radicato negli anni sessanta-settanta e aperta a successivi fertili sviluppi», guardando alla «nuova spettacolarità, il travestitismo, il teatrodanza e la nuova danza, la nuova regia, il teatro di poesia, le derive della critica, il ritorno al comico e alla drammaturgia»[26]. Ci troviamo di nuovo in un contesto editoriale fertile, in cui una personalità fortemente attiva nel mondo del teatro vuole farsi carico della responsabilità di rinnovare il panorama teatrale italiano.

Una grandissima impresa enciclopedica è stata quella del «Patalogo», un annuario che, a partire dalla stagione 1977-1978, fa il punto delle novità e delle tendenze delle stagioni teatrali in Italia, raccontando l’evoluzione della scena nazionale ed estera. Troviamo interessante notare come l’arte scenica necessiti di una sua documentazione, che possa lasciare traccia di sé, contraddicendo chi la vede come un’arte destinata alla sola rappresentazione, e quindi di per sé effimera. Inoltre, per la particolare caratura ideologica dell’opera teatrale (che è stata sempre presente, nelle diverse fasi storiche che hanno connesso arte e politica, arte e critica sociale), documentare lo sviluppo della drammaturgia è «in grado altresì di mostrare in filigrana il divenire medesimo della realtà politica e sociale nel suo complesso»[27].

Lo sguardo si fa attento verso la drammaturgia con la nascita della collana grigia di testi teatrali, nel 1982: essa «farà conoscere all’Italia i massimi drammaturghi stranieri, nuovi scrittori per un nuovo teatro, e lancerà veri talenti nostrani»[28].

Gli anni Ottanta sono anche anni in cui cinema e televisione rappresentano i media privilegiati dal pubblico per la ricezione di contenuti di qualsiasi tipo (culturali, di informazione, di intrattenimento): «Franco Quadri […] provava oltretutto a sottrarre l’arte teatrale alla sua conclamata marginalità, in rapporto al contesto dei mezzi di comunicazione più aggiornati tecnologicamente e rispetto alla società contemporanea con le sue diverse problematiche»[29].

Editoria & Spettacolo

La casa editrice nasce nel 2001 a Roma, fondata da Maximilian La Monica. Il suo intero catalogo è dedicato alla pubblicazione di testi di drammaturgia contemporanea, ripartiti in sedici collane. L’attenzione è puntata maggiormente verso i giovani autori e le nuove proposte delle scene nazionali e internazionali. In un’intervista al fondatore della casa editrice, Gaia Zenoni la definisce «il punto di riferimento per gli addetti ai lavori nel settore teatrale»[30].

Ancora una volta l’accento è posto sul destinatario di questa produzione “di nicchia”: l’addetto ai lavori, professionista o amatoriale. Infatti, nel caratterizzare il proprio “lettore-tipo”, La Monica afferma che «chi compra un nostro libro è già informato su quello che vuole, e se compra qualcosa che non conosce, è perché si fida del ‘marchio’ della collana»[31].

Insomma, si è lontani dall’immaginare un lettore di passaggio che, attratto dallo scaffale riservato ai testi teatrali, in una libreria, si lasci conquistare da una drammaturgia, come accadrebbe per un romanzo. Tuttavia, proprio la marginalità dell’ambito editoriale di cui si occupa permette all’editore di puntare su «libertà e qualità», due principi che spesso non sono sovrapponibili nella produzione delle grandi aziende editoriali, dove vige la logica del mercato e della quantità. «La possibilità di scegliere soltanto opere di valore e di offrire punti di vista non omologati – commenta La Monica – è per noi un vantaggio prezioso»[32].

Infine, La Monica sintetizza così i mutamenti del rapporto tra editoria e teatro nei primi dieci anni del XXI secolo: «La prima cosa che si può osservare è la transizione da un monopolio dell’editoria teatrale a una pluralità di voci»[33]. Il riferimento è rivolto soprattutto a Ubulibri, che, da quando ha terminato la propria attività editoriale, nonostante sia stato un evento che nel settore ha lasciato una grave lacuna, ha permesso a tante piccole e medie realtà di raccoglierne il testimone, con la possibilità di mettere in campo nuove proposte.

In secondo luogo, «si è sviluppata una capacità di sperimentare senza pari». Osserviamo una «realtà teatrale più diffusa e multiforme e […] una maggiore possibilità di pubblicare libri e articoli».

Editoria teatrale digitale

Nell’intervista rilasciata a Francesca Gambarini da Enrico Falaschi, direttore della casa editrice Titivillus, viene posta una domanda riguardante la possibilità dell’apertura di una «nuova frontiera» per i testi teatrali da ritrovare nell’editoria online. Falaschi si mostra contrario a questa prospettiva:

Questi non sono libri fatti per essere letti su uno schermo e in poco tempo. […] Per me il teatrante o comunque chi ama questo tipo di testi ha bisogno di avere e sentire il libro in mano. Quando parliamo di editoria teatrale e dei suoi sviluppi futuri dobbiamo sempre tenere presente che si tratta di un settore davvero di nicchia, in cui certe consuetudini saranno più difficili da abbandonare da parte del lettore di teatro rispetto al lettore di narrativa[34].

La domanda sorgerebbe spontanea: non sarà, forse, che proprio l’accontentare esclusivamente la richiesta di un pubblico ristretto e affezionato impedisca di guardare oltre, alla conquista di un nuovo pubblico, magari proprio mediante una presenza dell’editoria teatrale all’interno dell’universo digitale?

La prima casa editrice italiana di libri di teatro che si è mossa principalmente sul terreno del digitale è Cue Press, online dal marzo 2013. La sua linea editoriale corre su un doppio binario: «recupero di opere di difficile reperibilità o non più disponibili sul mercato e nuove proposte di autori e studiosi di primo piano»[35].

Uno dei primi aspetti positivi che offre la pubblicazione in digitale – spiega Visani – è sicuramente il poter arginare i costi della carta, problematica su cui i suoi colleghi editori riflettono spesso. Questa problematica ha instaurato una dinamica elettiva, per la quale un editore cerca di puntare quanto più possibile sulla qualità, costretto a una selezione che taglia fuori molte proposte: «Pochi ma buoni»[36].

Anche perché la crisi, a detta di Visani, non riguarda specificamente gli autori di testi teatrali: «Sono convinto che la drammaturgia in Italia sia vivissima e di ottimo livello, ma le cose vanno reimpostate su nuovi modelli. Esiste un pubblico reattivo, ma non è più raggiunto dai metodi dell’editoria tradizionale»[37].

«L’idea – spiega Visani – è quella di sfruttare l’agilità e i minori costi garantiti dal digitale per strutturare un progetto di casa editrice e network teatrale: andare a recuperare in e-book titoli non più disponibili sul mercato […] e creare una comunità/magazine che ravvivi il dibattito all’interno del mondo teatrale»[38]. Un ultimo aspetto positivo che viene sottolineato da Visani è la maggior facilità con cui, mediante il digitale, si possono distribuire sul mercato estero dei documenti tradotti dall’italiano.

  1. Si presenta un estratto della tesi di Laurea magistrale in “Editoria e scrittura” dal titolo L’editoria teatrale dal secondo dopoguerra ai giorni nostri, discussa presso la Sapienza Università di Roma nell’anno accademico 2019/2020: relatrice la prof.ssa Maria Panetta, correlatore il prof. Francesco Saverio Vetere. ↑
  2. M. Schino, Sul “ritardo” del teatro italiano, in «Teatro e storia», a. III, n. 1, aprile 1988, p. 51. ↑
  3. C. Cecere, Le edizioni Einaudi e la cultura teatrale. Le scelte del nostro dopoguerra, fascicolo conservato presso l’Archivio Gerardo Guerrieri, Università La Sapienza, Roma, collocazione AG/Tesi-4/cart.2.1, p. 169. ↑
  4. Ibidem. ↑
  5. Citato in C. Cecere, Le edizioni Einaudi e la cultura teatrale. Le scelte del nostro dopoguerra, op. cit., p. 170. ↑
  6. Ibidem. ↑
  7. Ivi, p. 169. ↑
  8. P. Grassi, Lettere sul teatro, in «Eccoci», 1˚ giugno 1943, citato in M. Fumagalli, Il progetto culturale della casa editrice Rosa e Ballo, tesi di Laurea Magistrale in Culture e linguaggi per la comunicazione, relatore prof. Alberto Cadioli, correlatrice prof.ssa Irene Piazzoni, Università degli studi di Milano, a.a. 2005-2006, p. 62. ↑
  9. P. Grassi citato in M. Fumagalli, Il progetto culturale della casa editrice Rosa e Ballo, op. cit., p. 62. ↑
  10. O. Ponte di Pino, Le collezioni teatrali di Rosa e Ballo, in Un sogno editoriale: Rosa e Ballo nella Milano degli anni Quaranta, a cura di S. Casiraghi, Milano, Fondazione Mondadori, 2006, p. 44. ↑
  11. M. Fumagalli, Il progetto culturale della casa editrice Rosa e Ballo, op. cit., p. 63. ↑
  12. Ivi, p. 64. ↑
  13. P. Grassi citato in M. Fumagalli, Il progetto culturale della casa editrice Rosa e Ballo, op. cit., p. 64. ↑
  14. Ivi, p. 65. ↑
  15. Ivi, pp. 64-65. ↑
  16. Ivi, p. 76. ↑
  17. Archivio Rosa e Ballo, conservato presso la Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori di Milano, b. 24, fasc. 6, rassegna stampa relativa alla collezione «Teatro», articolo anonimo su «Il popolo sovrano», Milano, 20 settembre 1945. ↑
  18. C. Cecere, Le edizioni Einaudi e la cultura teatrale. Le scelte del nostro dopoguerra, op. cit., p. 3. ↑
  19. Ibidem. ↑
  20. Citato in S. Cesari, Colloquio con Giulio Einaudi, Torino, Giulio Einaudi editore, 2007, p. 151. ↑
  21. Cfr. «Teatro e storia», a. VII, n. 1, aprile 1992. ↑
  22. Cfr. F. Gambarini, La ‘Collezione di teatro’ Einaudi. Intervista a Mauro Bersani, in «Stratagemmi. Prospettive teatrali», n. 23, settembre 2012, p. 181. ↑
  23. Ibidem. ↑
  24. Ibidem. ↑
  25. M. Marino, Ubulibri, in «Doppiozero», rivista online, 26 marzo 2012 (https://www.doppiozero.com/dossier/anniottanta/ubulibri; ultima consultazione: 5 novembre 2020). ↑
  26. Ibidem. ↑
  27. D. Pignedoli, I miei anni in Ubulibri con Franco Quadri, in «Stratagemmi», op. cit., p. 225. ↑
  28. M. Marino, Ubulibri, in «Doppiozero», art. cit. ↑
  29. D. Pignedoli, I miei anni in Ubulibri con Franco Quadri, in «Stratagemmi», op. cit., pp. 225-26. ↑
  30. G. Zenoni, Editoria & Spettacolo. Intervista a Maximilian La Monica, in «Stratagemmi», op. cit., p. 195. ↑
  31. Ibidem. ↑
  32. Ibidem. ↑
  33. Ibidem. ↑
  34. E. Falaschi in F. Gambarini, Il mondo teatrale Titivillus. Intervista a Enrico Falaschi, in «Stratagemmi», op. cit., p. 192. ↑
  35. M. Visani, Il progetto Cue Press, in «Stratagemmi», op. cit., p. 203. ↑
  36. Ivi, p. 204. ↑
  37. M. Visani in L. Landolfi, L’editoria teatrale è un dramma, in «Cue Press» (https://www.cuepress.com/news/editoria-teatrale-dramma-landolfi; ultima consultazione, 5 novembre 2020). ↑
  38. M. Visani, Il progetto Cue Press, in «Stratagemmi», op. cit., p. 204. ↑

(fasc. 39, 31 luglio 2021)