Verso la situazione narrativa figurale: il caso di una novella verghiana

Author di Concetta Maria Pagliuca

Un passo indietro?

«Uno dei più densi e contraddittori svincoli o nodi di transito di tutte le Rusticane»: così Giancarlo Mazzacurati definisce Cos’è il Re[1].

La trama è semplice: in occasione della visita del Re Ferdinando II in Sicilia, viene affidato a compare Cosimo, lettighiere, il compito di trasportare il sovrano e la consorte. Gli eventi narrati riguardano una sola giornata (il piovoso 10 ottobre 1838, stando alle fonti storiche); solo la parte finale della novella, con un notevole salto temporale, accenna alle ripercussioni dell’Unità d’Italia sul protagonista.

Cos’è il Re condivide con le altre novelle della raccolta

i modi del grottesco centrati soprattutto su arditi procedimenti antifrastici, i temi dello squallore quotidiano dell’opportunismo e dell’insensatezza, la pratica della costruzione narrativa sempre più fondata su anacronia (prolessi e analessi) e su ellissi, la sintassi avviluppata e talvolta oscura delle sovrapposizioni e dell’indeterminatezza di voci e punti di vista […][2].

La sua particolarità, a detta di Mazzacurati, è nel «taglio ironico» del «testimone» che fa emergere due ottiche distinte, «la solita, scontata distanza tra autore e personaggio, la loro reciproca invisibilità»[3]. In altre parole, il critico sostiene che il filtro del narratore interno a cui Verga aveva fatto ricorso precedentemente sia venuto meno, che un altro occhio, un’altra coscienza e un’altra voce osservi, conosca e commenti quanto compare Cosimo non può vedere, sapere, razionalizzare.

Sottoporremo, dunque, il testo verghiano a una nuova «radiografia», questa volta narratologica più che filologica, per comprovare o smentire l’impressione che il «testimone narrante […] non sia più all’altezza dei suoi oggetti ma sopra e lontano»[4].

L’afasia del lettighiere

Partiamo da un dato macroscopico: «l’abolizione quasi totale del dialogo (che affiora solo in tre casi, nella forma ellittica dell’esortazione e dell’esclamazione)»[5], tre casi in cui a parlare non è il protagonista. Il lettighiere, anzi, sembra quasi essere stato privato della parola e, con essa, dei pensieri restituiti sotto forma di parola. Consideriamo il seguente brano:

A che gli giovava il sole e la bella giornata a compare Cosimo? se ci aveva il cuore più nero del nuvolo, e non si arrischiava di levare gli occhi dai ciottoli su cui le mule posavano le zampe come se camminassero sulle uova; né stava a guardare come venissero i seminati, né a rallegrarsi nel veder pendere i grappoli delle ulive, lungo le siepi, né pensava al gran bene che avea fatto tutta quella pioggia della settimana, ché gli batteva il cuore come un martello soltanto al pensare che il torrente poteva essere ingrossato, e dovevano passarlo a guado! Non si arrischiava a mettersi a cavalcioni sulle stanghe, come soleva fare quando non portava la sua regina, e lasciarsi cadere la testa sul petto a schiacciare un sonnellino, sotto quel bel sole e colla strada piana che le mule l’avrebbero fatta ad occhi chiusi; mentre le mule che non avevano giudizio, e non sapevano quel che portassero, si godevano la strada piana ed asciutta, il sole tiepido e la campagna verde, scodinzolavano e scuotevano allegramente le sonagliere, che per poco non si mettevano a trottare, e compare Cosimo si sentiva saltare lo stomaco alla gola dalla paura soltanto al vedere mettere in brio le sue bestie, senza un pensiero al mondo né della Regina, né di nulla[6].

In questo lungo passo si potrebbero interpretare come pensieri riportati del lettighiere soltanto le due frasi: «A che gli giovava il sole e la bella giornata a compare Cosimo?» e «il torrente poteva essere ingrossato, e dovevano passarlo a guado!» perché conservano evidentemente la marca dell’oralità. Ma guardiamo al contesto. «Ci aveva il cuore più nero del nuvolo», «gli batteva il cuore come un martello», «si sentiva saltare lo stomaco alla gola dalla paura»: non sono certamente parole pensate dal personaggio ma suoi stati d’animo verbalizzati dal narratore. Siamo di fronte a una psiconarrazione, come è stata definita da Dorrit Cohn[7], a una rappresentazione indiretta della coscienza del lettighiere. O forse sarebbe più corretto parlare di “incoscienza”, dal momento che la soggettività di compare Cosimo è costruita via negationis: «non si arrischiava di levare gli occhi dai ciottoli», «né stava a guardare come venissero i seminati, né a rallegrarsi nel veder pendere i grappoli delle ulive», «né pensava al gran bene che avea fatto tutta quella pioggia», «non si arrischiava a mettersi a cavalcioni sulle stanghe». Il narratore ci fa vedere grazie alla psiconarrazione anche quello che il personaggio vedrebbe in una situazione normale, ma che ora non vede a causa dell’agitazione. Il lento incedere del lettighiere, infatti, è accompagnato da un solo sentimento: il terrore che qualcosa vada storto durante il viaggio, a cui si ricollega l’invidia per le proprie bestie, spensierate perché ignare del prezioso carico che portano. Il lettore condivide l’ansia di compare Cosimo ma non “sente” direttamente la sua voce, i suoi lamenti: la caratterizzazione del personaggio non è affidata a discorsi riferiti, in termini genettiani[8], e a monologhi citati, come li chiama Cohn[9]; non si trovano, cioè, nella novella parole pensate o pronunciate segnalate dalle virgolette o, come avviene quasi sempre in Verga, dal trattino.

Non c’è parola del personaggio, quindi non c’è distinzione netta tra parola del personaggio e parola del narratore, non c’è nemmeno distacco grafico tra l’una e l’altra: chi legge non riesce a identificare con sicurezza un originario enunciato del lettighiere nemmeno in un’interrogativa retorica e in un’esclamativa.

Psicologia intuitiva

Analizziamo ora un altro passo, ancora più controverso del precedente:

All’alba lo fece saltar su da quel dormiveglia la tromba dei soldati che suonava come un gallo che sappia le ore, e metteva in rivoluzione tutto lo stallatico. I carrettieri rizzavano la testa dal basto messo per guanciale, i cani abbaiavano, e l’ostessa si affacciava dal fienile tutta sonnacchiosa, grattandosi la testa. Ancora era buio come a mezzanotte, ma la gente andava e veniva per le strade quasi fosse la notte di Natale, e i trecconi accanto al fuoco, coi lampioncini di carta dinanzi, battevano coltellacci sulle panchette per vendere il torrone. Ah, come doveva godersi la festa tutta quella gente che comprava il torrone, e si strascinava stanca e sonnacchiosa per le vie ad aspettare il Re, e come vedeva passare la lettiga colle sonagliere e le nappine di lana, spalancava gli occhi, e invidiava compare Cosimo, il quale avrebbe visto il Re sul mostaccio, mentre sino allora nessuno aveva potuto avere quella sorte, da quarantott’ore che la folla stava nelle strade notte e giorno, coll’acqua che veniva giù come Dio la mandava. La chiesa di San Giacomo sputava ancora fuoco e fiamme, in cima alla scalinata che non finiva più, aspettando il Re, per dargli il buon viaggio, e suonava con tutte le sue campane per dirgli che era ora di andarsene. Che non li spegnevano mai quei lumi? e che aveva il braccio di ferro quel sagrestano per suonare a distesa notte e giorno? Intanto nel piano di San Giacomo spuntava appena l’alba cenerognola, e la valle era tutta un mare di nebbia; eppure la folla era fitta come le mosche, col naso nel cappotto, e appena vide arrivare la lettiga voleva soffocare compare Cosimo e le sue mule, che credeva ci fosse dentro il Re[10].

Si potrebbe interpretare questo brano come percezione indiretta libera[11] del protagonista (ad eccezione delle frasi in corsivo che costituirebbero suoi pensieri indiretti liberi) o dell’ostessa che si affaccia e vede e sente la confusione della festa. Tuttavia, entrambe le ipotesi vengono a cadere se si considera che l’espressione «la chiesa di San Giacomo sputava ancora fuoco e fiamme» riprende un passo precedente:

Ma [compare Cosimo] avrebbe preferito tornarsene a Grammichele colla lettiga vuota, tanto gli faceva specie di dovervi portare il Re nella lettiga, che la festa gli si cambiò tutta in veleno soltanto a pensarci, e non si godette più la luminaria, né la banda che suonava in piazza, né il carro trionfale che girava per le vie, col ritratto del Re e della Regina, né la chiesa di San Giacomo tutta illuminata, che sputava fiamme, e ove c’era il Santissimo esposto, e si suonavano le campane pel Re[12].

L’ostessa non è sulla scena la prima volta che si vede la chiesa di San Giacomo illuminata, e nemmeno il lettighiere può essere l’origo della percezione perché il narratore dichiara apertamente che «non si godette» l’evento. La prospettiva non è quella del protagonista, verosimilmente indaffarato negli ultimi preparativi all’interno del fienile, non è quella dell’ostessa assonnata che vede la folla anonima e altrettanto assonnata, ma quella del narratore, un popolano in festa, uno spettatore tra tanti[13] che trascorre il tempo dell’attesa soffermandosi su quanto lo circonda: i venditori ambulanti, i dettagli della lettiga, la chiesa con le sue campane.

Questo narratore popolare non introduce un’ottica straniante come il “coro” di Rosso Malpelo o dei Malavoglia, ma “segue” fedelmente il lettighiere in un momento cruciale della sua vita[14], ne comprende il dramma e prova empatia nei suoi confronti. Empatia che aiuta chi racconta a tratteggiare una psicologia del protagonista: quando il lettighiere viene a sapere dell’incarico, «la festa gli si cambiò tutta in veleno soltanto a pensarci», «più grande era la festa e più gli cresceva in corpo la paura», «tutti quei razzi, quella folla, quella luminaria e quello scampanìo se li sentiva sullo stomaco»[15], «si sentiva la gola stretta»[16]; alla raccomandazione del Re in persona «compare Cosimo si sentì rientrare le gambe nel ventre»[17] e durante il tragitto, notando l’allegria delle sue mule, «si sentiva saltare lo stomaco alla gola dalla paura»[18].

Osservando il personaggio dall’esterno, si possono dedurre i suoi stati d’animo, ma la sola osservazione, seppur attentissima, non basta a spiegare la quantità di informazioni che il narratore dimostra di possedere. Quest’ultimo, infatti, riferisce che la baia era scivolata due volte sul sentiero bagnato[19], che per tutta la durata del viaggio compare Cosimo aveva pregato tra sé[20], che una volta rientrato a casa il sudato compenso era stato prelevato e messo al sicuro dalla moglie «in fondo alla calza sotto il pagliericcio»[21]. Si tratta, dunque, di un narratore onnisciente e onnipresente? E, se non lo è, come conosce questi particolari?

L’effusione di un risentimento

In effetti, in tre punti del testo risalta una consapevolezza ulteriore. All’inizio, in cui si precisa al presente gnomico: «Veramente non era il Re che voleva parlargli, perché il Re non parla con nessuno, ma uno di coloro per bocca dei quali parla il Re, quando ha da dire qualche cosa»[22]; al centro della novella, quando si fa largo tra la folla una ragazza, e siamo informati che «chiedeva la grazia per suo padre, il quale si era dato le mani attorno per buttare il Re giù di sella, ed era stato condannato ad aver tagliata la testa»[23]; e alla fine, in un commento sul protagonista: «Né voleva capire che il Re d’adesso era un altro, e quello vecchio l’avevano buttato giù di sella»[24].

Il narratore sente l’urgenza di interrompere il racconto e precisare quanto sta dicendo, secondo un meccanismo tipico della narrazione orale. Non c’è qualcuno che tutto vede, tutto sa e tutto commenta poiché la virtù introspettiva è esercitata solo sul protagonista e nulla che esuli dal lambeau d’existence prescelto ci è dato sapere. Chi racconta non ha l’esigenza di descrivere la prosopografia del personaggio, di tracciare la parabola della sua vita, perché è un membro della comunità che si rivolge verosimilmente ai suoi compaesani e quindi non ha bisogno di specificare informazioni già note agli ascoltatori. Ed è ragionevole supporre che lo stesso compare Cosimo gli abbia riferito la sua storia a posteriori, molto tempo dopo la visita del Re. Il lettighiere per tanti anni della sua vita probabilmente non ha rievocato questo trauma o almeno immediatamente dopo l’accaduto non parla, non vuole raccontare, non vuole condividere la sua esperienza:

Come arrivò a casa sua, dopo aver consegnata la regina sana e salva, non gli pareva vero, e baciò la sponda della mangiatoia legandovi le mule; poi si mise in letto senza mangiare e senza bere […].

Gli amici e i conoscenti, che erano curiosi di sapere come erano fatti il Re e la Regina, venivano a domandargli del viaggio, col pretesto d’informarsi se aveva acchiappato la malaria. Egli non voleva dir nulla, che gli tornava la febbre soltanto a parlarne, e il medico veniva mattina e sera, e si prese circa la metà di quei danari della regina[25].

Quando la Storia irrompe per la seconda volta nel corso della sua vita, colpendo tragicamente la sua famiglia, il protagonista sente questa urgenza di parlare, un parlare che non è un esporre ordinatamente ma un farneticare, un rigurgitare quel veleno che gli aveva intossicato la festa:

Solamente molti anni dopo, quando vennero a pignorargli le mule in nome del Re, perché non aveva potuto pagare il debito, compare Cosimo non si dava pace pensando che pure quelle erano le mule che gli avevano portato la moglie sana e salva, al Re, povere bestie; e allora non c’erano le strade carrozzabili, ché la Regina si sarebbe rotto il collo, se non fosse stato per la sua lettiga, e la gente diceva che il Re e la Regina erano venuti apposta in Sicilia per fare le strade, che non ce n’erano ancora, ed era una porcheria. Ma allora campavano i lettighieri, e compare Cosimo avrebbe potuto pagare il debito, e non gli avrebbero pignorato le mule, se non veniva il Re e la Regina a far le strade carrozzabili.

E più tardi, quando gli presero il suo Orazio, che lo chiamavano Turco, tanto era nero e forte, per farlo artigliere, e quella povera vecchia di sua moglie piangeva come una fontana, gli tornò in mente quella ragazza ch’era venuta a buttarsi a’ piedi del Re gridando grazia! e il Re con una parola l’aveva mandata via contenta. Né voleva capire che il Re d’adesso era un altro, e quello vecchio l’avevano buttato giù di sella. Diceva che se fosse stato lì il Re, li avrebbe mandati via contenti, lui e sua moglie, ché gli aveva battuto sulla spalla, e lo conosceva e l’aveva visto proprio sul mostaccio, coi calzoni rossi, e la sciabola appesa alla pancia, e con una parola poteva far tagliare il collo alla gente, e mandare puranco a pignorare le mule, se uno non pagava il debito, e pigliarsi i figliuoli per soldati, come gli piaceva[26].

Finalmente, nell’ultima pagina della novella, il magma interiore a lungo accumulatosi è eruttato, il rimuginare silenzioso è divenuto uno sfogo aperto che si confonde con le chiacchiere della «gente». Il lucido commento del narratore (in corsivo) indubbiamente smorza il tono tragico del testo, ma non ci sembra tanto un’allusione ironica o addirittura maligna alla semplicità del lettighiere quanto la constatazione che compare Cosimo è un soggetto ai margini della Storia, ignaro degli sconvolgimenti politici e delle rivoluzioni che si verificano al di fuori del suo ristretto orizzonte.

Nel coro

Sul finire del secolo, in tutta Europa, moltissimi scrittori, con gradi diversi di consapevolezza, affinano gli strumenti dell’arte volti alla resa immediata della soggettività dei personaggi finzionali. A nostro avviso, Cos’è il Re si configura come un esperimento, appartiene alla galassia di ricerche orientate, in quegli anni, verso un modello narrativo che andava facendosi strada anche in Italia; è un’interessante approssimazione a quella che Franz Karl Stanzel ha definito “situazione narrativa figurale”. È detta “figurale” la particolare situazione narrativa in cui né un narratore onnisciente né un teller-character prende la parola, ma il lettore ha l’impressione che il racconto sia filtrato dalla sensibilità di uno o più personaggi – situazione narrativa, si badi bene, in cui l’azione del raccontare è realizzata alla terza persona[27]. Perché ci sia figuralità, è necessario un “reflector-character”[28], un personaggio-filtro attraverso la cui prospettiva sono guardati ed esperiti gli eventi.

Il lettore di Cos’è il Re ha, in effetti, l’impressione che gli sia concesso di accedere alla mente di compare Cosimo, di stare nella sua pelle, di sentire la sua voce. Ma si tratta di un’impressione che non regge all’analisi ravvicinata. Non c’è un dettato interiore fluido, il dormiveglia del lettighiere nel fienile non dà la stura a un discorso lungo, ricco di particolari, punteggiato di esclamazioni, come quello celeberrimo di Mastro-don Gesualdo. Molte marche dell’oralità («A che gli giovava il sole e la bella giornata a compare Cosimo?», «il torrente poteva essere ingrossato, e dovevano passarlo a guado!», «Ah, come doveva godersi la festa tutta quella gente che comprava il torrone, e si strascinava stanca e sonnacchiosa per le vie ad aspettare il Re», «Che non li spegnevano mai quei lumi? e che aveva il braccio di ferro quel sagrestano per suonare a distesa notte e giorno?») non paiono riconducibili, come abbiamo mostrato, alla parola interiore del personaggio, ma, incorniciate dalla psiconarrazione, sembrano commento espressivo del “coro” che lo racconta. Forse solo la frase «non valeva la pena di riempire d’orzo le mule per portare quella miseria, regina tal quale era!»[29] è attribuibile con certezza a compare Cosimo.

Sulla scia di Bigazzi, che ravvisa in questa novella un «lungo monologo in terza persona», Mazzacurati ha parlato di «estremismo sperimentale», di «prova-limite» in cui l’autore ha testato «la tenuta narrativa autonoma dell’indiretto libero»[30]. Entrambi i critici hanno riconosciuto in Cos’è il Re un forte tasso di soggettivazione, esagerando però il peso della parola pensata o pronunciata dal protagonista. Perché ci sia indiretto libero, infatti, è necessaria la presenza di un discorso udibile o interiore, mentre la soggettività del lettighiere, come si è visto, è costruita perlopiù con la psiconarrazione, la tecnica organica alla “situazione narrativa autoriale”, la tecnica con cui il narratore si incarica di riassumere a parole proprie i contenuti della mente del personaggio. È vero che nelle ampie zone di psiconarrazione sono incastonate delle isole di risonanza di una voce interiore, ma queste non sono attribuibili con sicurezza al protagonista, data la sua appartenenza alla stessa koiné del narratore, del “coro”.

Consentendo al lettore di accompagnare compare Cosimo lungo il cammino, Verga sembra realizzare a un tempo una rappresentazione della soggettività del protagonista e una rappresentazione in soggettiva del mondo che lo circonda. Sembra, perché a ben vedere una mediazione c’è, è avvertibile la presenza di qualcuno che racconta ordinatamente la storia di compare Cosimo, la svolta del suo destino. Non è certo la mediazione di un narratore onnisciente, con la visione sinottica degli eventi, con la facoltà di svolgere considerazioni metanarrative, con la prerogativa di spostarsi liberamente nello spazio e nel tempo. Al contrario, l’attento organizzatore della materia psichica del lettighiere è discreto perché riduce e dissimula i suoi interventi ed è miope perché non mette a fuoco ciò che non è abbastanza vicino a compare Cosimo. È come se si fosse “appostato” accanto a lui e avesse registrato i suoi atti e i suoi turbamenti; proprio dalla prossimità fisica e psicologica di questo testimone al personaggio nasce l’impressione che nel corso della novella i pensieri del protagonista emergano di tanto in tanto, l’impressione che riusciamo a vedere e a sapere quanto il protagonista dovrebbe vedere e sapere. E magari invece non vede e non sa: il narratore ha contezza del fatto che «compare Cosimo non ci aveva pensato nemmeno quella mattina»[31] a bere un bicchiere d’acquavite; lo scorta lungo la strada bagnata e nota che «non si arrischiava di levare gli occhi dai ciottoli», «né stava a guardare come venissero i seminati»: insomma, chi racconta possiede rispetto al protagonista una visione più ampia e una consapevolezza più profonda, che condivide con chi legge. Siamo vicinissimi al personaggio, ma non siamo nel personaggio, c’è empatia ma non embodiment.

Il lettore ha la sensazione di essere nell’hic et nunc del lettighiere, di sentirne le lagnanze e i ragionamenti, ma è solo un effetto, il risultato dell’omogeneità linguistica, antropologica e culturale tra personaggio e narratore. Narratore, lo ribadiamo, che non giudica, che non prende le distanze: nonostante gli evaluative adjectives[32] «povero»[33], «poveraccio»[34], è sempre rimasto consonant[35], solidale con il lettighiere. Le due entità risultano in districabili; solo alla fine spicca la singolarità di compare Cosimo, e la sua coscienza individuale può emergere proprio perché c’è stata una coscienza ausiliaria a raccontarla passo passo. Che l’estrazione sociale del protagonista abbia inciso sulla scelta di questo tipo di mediazione è indubitabile: permettendo a un umile di “uscire fuori dal coro”, Verga avrebbe osato troppo[36].

  1. G. Mazzacurati, Il testimone scisso: radiografia di una novella verghiana, in «Sigma», 1-2, 1977, p. 47. Per questo numero monografico dedicato a Verga inedito, Mazzacurati appronta l’edizione critica del testo, comparso a stampa per la prima volta sulla «Rivista Nuova di Scienze, Lettere ed Arti», III, 1881, pp. 7-11, sulla base del manoscritto consegnato al curatore e fondatore della rivista, Carlo Del Balzo (ms. A. 214, conservato dal 1923 nel Fondo Del Balzo della Biblioteca Provinciale di Avellino). La prima edizione in volume di Cos’è il Re è del 1883 per i tipi di Casanova. ↑
  2. F. Rappazzo, Il reverendo e il lettighiere, in Atti del convegno L’Unità d’Italia nella rappresentazione dei Veristi (Catania, 13-16 dicembre 2010), a cura di D. Motta, Catania, Annali della Fondazione Verga, III n. s., 2010, p. 333. ↑
  3. G. Mazzacurati, Il testimone scisso, art. cit., p. 46. ↑
  4. Ibidem. ↑
  5. Ivi, p. 45. ↑
  6. G. Verga, Cos’è il Re, in Id., Novelle rusticane (1883), ed. critica a cura di G. Forni, Novara, Interlinea, 2016, pp. 23-24, corsivo mio. ↑
  7. Cfr. D. Cohn, Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, Princeton, Princeton University Press, 1978, pp. 11-12 e, per una trattazione più estesa, pp. 21-57. ↑
  8. G. Genette, Figure III. Discorso del racconto, trad. it. di Lina Zecchi, Torino, Einaudi, 20062, p. 220 (ed. orig.: Figures III, Paris, Seuil, 1972). ↑
  9. Cfr. D. Cohn, Transparent Minds, op. cit., pp. 12-13 dell’introduzione e l’intero cap. 2, pp. 58-98. ↑
  10. G. Verga, Cos’è il Re, op. cit., pp. 19-20, corsivo mio. ↑
  11. Seymour Chatman definisce “percezione indiretta libera” un resoconto non di parole pronunciate o pensate, ma, appunto, di percezioni del personaggio; cfr. S. Chatman, Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film, trad. it. di Elisabetta Graziosi, Parma, Pratiche, 1981, pp. 218-19 (ed. orig.: Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca-London, Cornell University Press, 1978). ↑
  12. G. Verga, Cos’è il Re, op. cit., p. 18. ↑
  13. Cfr. P. Giovannetti, Dai “Malavoglia” a “Mastro-don Gesualdo”: progressi della figuralità verghiana, in Id., Spettatori del romanzo. Saggi per una narratologia del lettore, Milano, Ledizioni, 2015, pp. 119-20: «Un quilibet, un anyone, non un omnes o un everyone. Potremmo definirlo l’abitante ‘prototipico’ di Trezza, il compaesano qualunque. Non è un coro, una totalità concorde, ma un essere qualsiasi, una media statistica, in mezzo a uno sciame di sensazioni e voci. Sono conosciuti i fatti, in altri termini, che chiunque potrebbe conoscere». ↑
  14. Sul ruolo della festa in questa novella e in altri luoghi verghiani, si veda M. Tropea, Cos’è il Re, in Id., Ironia e realtà. Saggi su Verga e Pirandello, Rovito (CS), Marra Editore, 1992, pp. 45-46. ↑
  15. G. Verga, Cos’è il Re, op. cit., p. 18. ↑
  16. Ivi, p. 20. ↑
  17. Ivi, p. 22. ↑
  18. Ivi, p. 24. ↑
  19. Cfr. G. Verga, Cos’è il Re, op. cit., p. 17. ↑
  20. Cfr. G. Verga, Cos’è il Re, op. cit., p. 23 e p. 25. ↑
  21. Ivi, p. 25. ↑
  22. Ivi, p. 17. ↑
  23. Ivi, p. 22. ↑
  24. Ivi, p. 27. Quest’ultimo commento in particolare fa dire a Roberto Bigazzi, nel corso delle sue riflessioni sulle Rusticane, che «persino nel caso eccezionale in cui il personaggio detenga tutta intera la novella, estromettendo in apparenza il ‘narratore’, come in Cos’è il Re, il suo lungo monologo in terza persona non riesce a superare l’occulto filtro comico dell’indiretto libero, gestito da chi, alla fine, rivelerà con una sola battuta il suo occhio poco benevolo verso la semplicità del lettighiere» (R. Bigazzi, Su Verga novelliere, Pisa, Nistri-Lischi, 1975, p. 86). Il racconto, detto altrimenti, gli appare come un «lungo monologo» indiretto del protagonista – ma abbiamo già visto quanto siano circoscritti gli stralci in cui riecheggia la voce di compare Cosimo, ammesso che sia la sua. ↑
  25. G. Verga, Cos’è il Re, op. cit., pp. 25-26. ↑
  26. Ivi, pp. 26-27, corsivo mio. ↑
  27. F. K. Stanzel, A Theory of Narrative, trad. ingl. di Charlotte Goedsche, Cambridge, CUP, 1984, pp. 4-5 (ed. orig.: Theorie des Erzälens, Göttingen, Vandenhoeck and Ruprecht, 1982, II ed.). ↑
  28. Ivi, pp. 144-45. ↑
  29. G. Verga, Cos’è il Re, op. cit., p. 25. ↑
  30. G. Mazzacurati, Il testimone scisso, art. cit., p. 45. ↑
  31. Ivi, p. 20. ↑
  32. Vengono così definiti da Ann Banfield, prima in Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech, in «Foundations of Language», vol. 10, 1973 pp. 1-39, poi nella sua monografia più celebre: Unspeakable Sentences. Narration and Representation in the Language of Fiction, Boston-London- Melbourne and Henley, Routledge & Kegan Paul, 1982. ↑
  33. G. Verga, Cos’è il Re, op. cit., p. 18 e p. 23; «povere» sono le sue bestie (p. 26) e «povera vecchia» è sua moglie (p. 26): il narratore non sta ostentando la propria superiorità, al contrario, sembra partecipe delle sventure toccate a questa famiglia. ↑
  34. G. Verga, Cos’è il Re, op. cit., p. 25. ↑
  35. Cohn chiama “distance” e “consonance” i due atteggiamenti che possono essere assunti dal narratore nel restituire una soggettività: «one is dominated by a prominent narrator who, even as he focuses intently on an individual psyche, remains emphatically distanced from the consciousness he narrates; the other is mediated by a narrator who remains effaced and who readily fuses with the consciousness he narrates» (D. Cohn, Transparent Minds, op. cit., p. 26). ↑
  36. Del rapporto tra soggettività ed estrazione sociale dei personaggi nella stagione naturalista (e dintorni) si sta occupando da diversi anni G. Scaravilli. È in corso di pubblicazione per «La Revue des études italiennes» il suo Due umili verghiani. Strategie della soggettivazione in “Rosso Malpelo” e “Jeli il pastore”, in cui si mette ben in evidenza come, nel caso dei due protagonisti eponimi, Verga ricorra a moduli dell’elegia per tratteggiare la loro psicologia primitiva, ferina. Sulla sociologia implicita dei personaggi verghiani, si veda anche R. Castellana, Descrizione d’ambiente e spazio sociale nel “Mastro-Don Gesualdo”, in Atti del convegno Verga e noi. La critica, il canone, le nuove interpretazioni (Siena, 16-17 marzo 2016), a cura di R. Castellana, A. Manganaro, P. Pellini, Catania, Annali della Fondazione Verga, IX n. s., 2016, pp. 169-87. ↑

(fasc. 39, 31 luglio 2021)