La poetica dell’oggetto: un’ipotesi d’incontro fra Rilke e Calvino

Malgrado la distanza che separa il lavoro di Rilke da quello di Calvino, è possibile identificare delle linee di ricerca comuni che si sviluppano intorno al rapporto soggetto-oggetto. Questo rapporto è stato complicato dall’avvento dell’industrializzazione che ha sovvertito il sistema di significazione tradizionale, imponendo nuovi ripensamenti sia dal punto di vista conoscitivo sia da quello artistico. Le vicende esistenziali dei due autori si collocano all’interno di una fase che comprende, oltre alle due grandi guerre, un’accelerazione sregolata dei sistemi di produzione e di comunicazione. La pluralità che configura quest’epoca è dominata dall’eclettismo e da «un eccesso di cultura troppo varia e troppo rapidamente assimilata»^[1].

Negli anni fra il 1890 e il 1918^[2] al progresso e all’esaltazione estetica della belle époque fa da contraltare il decadentismo fin de siècle. Questa babele ha i suoi poli principali in due tendenze culturali opposte: una è il Naturalismo, che si fonda sull’adesione puntuale alla realtà, alla quale invece si sottrae l’altra, che ha nell’Estetismo una delle sue forme espressive più note. La vicenda artistica di Rilke si colloca tra queste polarità che coesistono, liricizzate, all’interno della sua produzione: non a caso, in questa, gli orrori della metropoli si saldano all’esperienza di vita artigiana dell’Accademia di Rodin; l’etica del fare appresa dallo scultore assieme a un rigoroso esercizio della vista favorisce un primo superamento delle aporie sperimentate dal poeta e configura uno spazio dove sembra finalmente possibile un nuovo sincretismo tra soggetto e oggetto. L’attività della vista assieme al prodotto poetico del Kunst-ding si riveleranno, pertanto, un’autentica conquista, e dal punto di vista gnoseologico e da quello esistenziale.

La vicenda artistica di Calvino si svolge fondamentalmente in uno scenario simile: sono gli anni del boom economico seguiti agli sconvolgimenti dei conflitti mondiali; questa nuova belle époque ha degli esiti artistici analoghi alla prima: al preteso anti-borghesismo del Neorealismo si affianca lo sperimentalismo combinatorio dello strutturalismo.

S’impongono, dunque, nuove forme di ripensamento del rapporto soggetto-oggetto che entrambi gli autori affrontano servendosi, in una certa fase della loro produzione, di strumenti conoscitivi sorprendentemente simili. Le analogie con cui è possibile apparentare due parabole artistiche tanto distanti non sono circoscritte a un contesto socio-culturale che, tra il 1910 e il secondo dopoguerra, presenta una certa continuità, ma sono riconducibili a un itinerario gnoseologico a tratti affine: sia Rilke che Calvino, infatti, identificano nella vista un primo medium tra soggetto e oggetto; ne esperiscono le aporie con la drammatica contraddittorietà delle città industrializzate e pertanto tentano, stavolta focalizzandosi sull’oggetto, di ricostruire un nuovo sistema di significazione che consenta un nuovo sincretismo tra soggetto e oggetto.

L’itinerario delineato, malgrado le differenze strutturali tra gli autori, ha a che fare con un genere di conflitto che caratterizza l’intera storia della cultura occidentale e che è possibile designare come confitto tra logoi, ovvero tra parola e immagine^[3]: la disgiunzione tra le due principali forme di rappresentazione del reale è alla radice della frattura intorno a cui si è cercato di far dialogare questi due autori e che trova una parziale conciliazione nella poetica dell’oggetto.

L’antinomia che aveva caratterizzato il rapporto soggetto-oggetto nello spazio della città industrializzata trova una risoluzione nel Kunst-ding rilkiano attraverso cui è possibile immaginare un itinerario conoscitivo fondato sull’oggetto. La valenza gnoseologica di questa scelta si risolve tutta nell’oggetto, che diviene punto di vista privilegiato da cui tentare una forma d’appropriazione del reale. Interessante a tal proposito il contributo apportato dalle arti visuali: la frequentazione di Rodin e l’approfondimento dell’opera di Cézanne spingono il poeta a identificare nell’intersecarsi delle superfici e dei colori un’autonomia capace di superare la contingenza.

Parimenti Calvino, sviluppando la nozione di «stile» intorno alla figura di Cézanne, trova nelle arti visuali un valido strumento per sostenere le ragioni dell’oggetto e istituire una fenomenologia parallela − e antitetica – all’istanza storicista.

In entrambi i casi, dunque, la Storia si configura come ostacolo, imponendo una lettura lineare e, per questo, parziale del reale; in effetti, l’esclusione dei fatti operata dal sistema storicista implica un «taglio», un mutilamento di cui si ritrova vittima colui il quale crede di esserne artefice, ovvero il soggetto. Al contrario, fondare la conoscenza del reale su elementi d’uso quotidiano, su frammenti, su scorie o su elementi primari come la pietra consente di comprendere gli stessi nella loro irriducibile autonomia.

Occorre comunque notare che l’estetica delineata non implica una scomparsa del soggetto a vantaggio dell’oggetto ma designa un luogo, una congiuntura in cui il soggetto fa esperienza dell’oggetto^[4] e traduce quest’esperienza nell’esposizione verbale che, nel caso specifico, ha un valore pragmatico, tangibile più che ideale, e diviene a sua volta realtà, una realtà linguistica^[5].

L’elogio del frammento che caratterizza tanto i Neue Gedichte (1907-1908) quanto le vicende dell’archeologo-collezionista calviniano s’inscrive all’interno di questo orizzonte conoscitivo nel quale il frammento ha un valore «procreativo»^[6] in grado di instaurare una relazione dialogica tra soggetto e oggetto.

Rilke: dall’indistinto all’emergenza dell’oggetto come eidos

Il sostrato teorico del Dinggedicht si dispiega soprattutto nei Neue Gedichte: questa raccolta di poesie, redatta in due volumi tra il 1902 e il 1908, consente di individuare la posizione gnoseologica del poeta. Dopo l’esperienza dell’illimitato e dell’indistinto poetizzata nello Stundenbuch, Rilke decide di sottoporsi allo studio del limitato attraverso l’elaborazione del Dinggedicht, la poetica dell’oggetto.

Questa scelta ha un preciso riferimento nella figura di Rodin, con il quale entrò in rapporti già nel 1902. La poetica del Dinggedicht identifica il tentativo rilkiano di definire ontologicamente l’oggetto^[7] e si sviluppa sotto l’egida dello scultore parigino. Questo ripensamento non è esclusivamente ascrivibile all’esperienza russa dell’indefinito, ma anche all’esperienza parigina (e più in generale metropolitana) dell’informe e del contingente. All’interno di questa produzione il farsi oggetto della poesia, l’attribuzione a questo di una dignità gnoseologica tutta sua, è certamente una forma di intervento contro la serialità degli oggetti e la sovrapproduzione materiale causata dall’affermarsi dell’industrializzazione.

Quella presso l’atelier di Rodin è una tappa fondamentale di questo itinerario: dallo scultore parigino Rilke apprende la potenzialità plastica che risiede negli oggetti e che la scultura, attraverso l’intersecarsi delle superfici, sublima, conferendo tridimensionalità all’oggetto d’arte. Inoltre, nel carteggio con Lou Salomé^[8], Rilke sottolinea a più riprese la centralità di Rodin nell’inversione teorica della sua poetica. L’affermazione del Kunst-Ding consente di affrancare l’oggetto d’arte dal tempo e dallo spazio, ma soprattutto dalla soggezione nei confronti dello spettatore; il processo artistico del Kunst-Ding non consiste nella rappresentazione ma nella presentazione di un oggetto nella sua intrinseca autonomia: in questo senso l’opera d’arte trascende il referente e si sottrae all’attività speculativa dell’interpretazione; essa esiste per se stessa nella sua irriducibile autonomia. Il ruolo dell’artista, dunque, non si esaurisce nell’autoreferenzialità della sua attività, ma si realizza nella misura in cui egli è in grado di «arrendersi all’oggetto».

La resa all’oggetto favorirebbe un invito al cambiamento e, perfino, a un’inversione dell’umanità; la fruizione si svolge in una direzionalità opposta, facendo sì che sia il lettore a tendere verso l’oggetto^[9]:

E questa pietra sfigurata e tozza
vedresti sotto il diafano architrave delle spalle,
e non scintillerebbe come pelle di belva,
e non eromperebbe da ogni orlo come un astro:
perché là non c’è punto che non veda
Te, la tua vita. Tu devi mutarla^[10].

L’idea rodiniana di libertà dall’incombenza del lettore-fruitore ha il suo equivalente scultoreo nel Pensatore. Quest’opera, commissionata a Rodin dal Museo d’arte decorativa, doveva rappresentare la figura di Dante, davanti alle porte dell’Inferno, intento a contemplare i frutti della propria poesia. Questa committenza troverà espressione nella figura di un uomo nudo dall’espressione meditabonda, privo di qualsiasi riferimento al poeta fiorentino. L’unica specificità presente nella scultura è quella tesa a sottolineare la qualità ricorsiva del pensiero, mentre lo scopo dell’opera o il suo tema non appaiono affatto chiari: il pensatore tiene per sé i propri pensieri, senza curarsi della pretesa artistica da cui nasce. Rilke cercherà di replicare questa autonomia nei suoi Dinggedichte, dotando gli oggetti di un loro spessore semantico. All’interno di questa determinazione, l’oggetto diviene agente un po’ come avviene nel componimento – sempre compreso nel medesimo corpus poetico – intitolato Der Platz, in cui è la piazza stessa a ospitare e «invitare» gli elementi e gli eventi che vi accadono:

la piazza invita senza posa a entrare
nella sua vastità le lontane finestre,
mentre la scorta e il seguito del vuoto lentamente
tra le botteghe in fila si distribuisce e ordina^[11]

Com’è evidente, l’agente è la piazza stessa che assume e ordina da sé ciò che vi accade: il poeta dota la piazza di una facoltà simultaneamente centripeta e centrifuga, conferendole un valore semantico, verbale e cosale inedito. Questo slittamento consente di sottrarre le parole dalla gerarchizzazione arbitraria del linguaggio e di fare della parola un «gesto assoluto»^[12], che disponga di un sistema segnico autonomo, immune dalla convenzionalità semiotica e da qualsiasi forma di categorizzazione. Sarebbe proprio quest’ultima, infatti, ad aver prodotto nell’individuo quell’irrimediabile frattura tra la vita e la parola, tra il soggetto e l’oggetto che è alla base del pensiero occidentale moderno; sottoporre gli oggetti a un sistema di significati costantemente negoziabile eppure gerarchizzato riduce la parola a mera funzione, scindendo l’unità tra parola e vita e riversando il senso nella zona dell’indicibile. Rilke cercherà, dunque, un superamento di questa frattura riportando il senso nella zona del dicibile e facendo sì che la parola sia ciò che appare: il Sagen rilkiano non sarà riconducibile a una categoria gnoseologica specifica, ma identificherà la pienezza fenomenica degli oggetti, rinunciando a qualsiasi velleità di possesso intellettuale.

L’inversione del convenzionale rapporto soggetto-oggetto attuata da Rilke è evidente anche in Der Panther, in cui questo difficile passaggio dall’Io autoriale all’oggetto trova una parziale attuazione. La genesi di questa transizione ha uno spazio specifico: il Jardin des plantes. Questo è uno dei luoghi più frequentati dal Rilke rodiniano che, proprio su consiglio dello scultore, vi si reca sovente per svolgere il proprio apprendistato visivo: l’osservazione prolungata degli elementi, infatti, ne favorisce l’interiorizzazione, fine caro tanto a Rodin quanto al suo discepolo.

L’apprendistato del poeta praghese inizia, dunque, con l’osservazione degli animali in gabbia, con i quali cerca di stabilire un legame empatico; il suo approccio non si esaurisce nel passaggio dalla superficie alla profondità dell’oggetto, ma si realizza attraverso l’assunzione del punto di vista dell’oggetto. Quest’ultima tappa porta a compimento la rinuncia del soggetto al possesso intellettuale dell’oggetto e una piena adesione alla nozione di alterità.

Dal va e vieni delle sbarre è stanco
L’occhio, tanto che nulla più trattiene.
Mille sbarre soltanto ovunque vede
E nessun mondo dietro mille sbarre^[13].

Già dalla prima quartina del componimento è possibile individuare l’inversione prospettica attuata dal poeta; Rilke non si abbandona a un descrittivismo antropomorfico: definisce la pantera in termini di cattività, osservando ciò che effettivamente l’animale esperisce^[14]. Il mondo esterno è escluso dalla sua danza solitaria, si tratta di un movimento centripeto intorno alla propria esistenza; l’autosufficienza dell’oggetto culmina nell’ultima quartina, quando l’immagine che penetra attraverso gli occhi della pantera si smorza nel suo cuore senza lasciare alcuna traccia. L’irrilevanza del mondo esterno suggerisce l’idea di autonomia perseguita dal Dinggedicht, che contribuisce all’affermazione della preminenza cosale all’interno della poesia rilkiana.

Un ruolo altrettanto decisivo è quello svolto dalla pittura di Cézanne, che Rilke ebbe occasione di apprezzare durante una mostra allestita in memoria del pittore nel 1907, al Salon d’Automne. Se in Rodin il valore oggettuale delle sculture emergeva grazie all’intersecarsi delle superfici, in Cèzanne è la dinamica dei colori a far «nascere l’oggetto»: nella descrizione delle quattro tele esposte al Salon d’Automne, Rilke sottolinea come l’abilità di Cèzanne consista nel rispetto dei rapporti interni dei colori fra loro, mentre l’intervento del pittore si limita a fare del colore un oggetto, una cosa^[15]. Rilke riconosce, grazie a Cèzanne, che la costituzione ultima dell’esistenza risiede nella semplice presenza delle cose nello spazio. Quest’ulteriore acquisizione determina nel poeta l’apertura definitiva al reale che viene accolto in tutta la sua evidenza fenomenica senza essere sottoposto ad alcun tipo di concettualizzazione: il fenomeno resta prassi così come l’oggetto d’arte che gli si offre come suo equivalente. L’apprendistato della vista culmina, dunque, in compagnia del nume tutelare del pittore e si realizza nella completa neutralizzazione dello sguardo: quella del Dinggedicht è un’arte che non ha alcuna pretesa sul reale e che vuole emergere esclusivamente come eidos^[16]; nella poetica rilkiana del Dinggedicht non c’è traccia alcuna di attività definitorie o giudicanti: il bello e il brutto hanno pari valore, anzi, paradossalmente, l’istanza del brutto, configurata in maniera drammatica nel Malte, conferisce al suo sguardo quell’autenticità verso cui egli tendeva.

L’ammirazione nei confronti di Cézanne è ascritta, altresì, alla capacità del pittore di emancipare gli oggetti dai confini del moderno regime deterministico che li sottopone di volta in volta all’adempimento di scopi determinati dalla contingenza^[17]. Ma, se mostrare l’evidenza fenomenica si può facilmente considerare l’esito fisiologico delle attività delle arti visuali, il linguaggio poetico necessita di uno sforzo ulteriore. Questo sforzo sarà doloroso, a tratti tragico, eppure non si esaurirà nel dissolvimento dell’io autoriale o nel misticismo, bensì nella transizione dal soggetto all’oggetto. Questo passaggio consentirà al poeta di salvare gli oggetti dalla gerarchizzazione del reale imposta dalla storia e portata alle estreme conseguenze nel presente in cui vive. La poetica rilkiana imposta un nuovo regime segnico che si sottrae alla concatenazione di eventi e fatti determinata dalla storia poiché tende, al pari dei modelli che la ispirarono (e dunque di Rodin e Cézanne), al superamento delle convenzionali coordinate di spazio e di tempo. Emblematico a tal proposito il componimento Die Kathedrale, nel quale la cattedrale ha una storia e un destino che si risolve tutto nella sua pietra, indifferente sia alla progressione storica che alla contingenza del luogo che abita:

In quelle piccole città si vede
come le cattedrali eran cresciute alte
sul mondo circostante. Il loro sorgere
tutto sopravanzava, come cose
troppo vicine all’occhio sempre eccedono
l’orizzonte della nostra esistenza,
quasi non accadesse altro e il destino
fosse quello che in loro oltre misura,
pietrificato per durare, cresce;
non ciò che in basso nelle oscure vie
attinge al caso e porta un qualche nome
come il bambino porta il verde e il rosso
Del grembiule e altra tinta che si trovi^[18].

Calvino: dalla «resa al mare dell’oggettività» all’oggetto come «seconda natura»

La coscienza poetica dell’oggetto riemerge prepotentemente nell’ultimo Calvino che già dal 1960, nel noto saggio intitolato Il mare dell’oggettività, identifica delle tendenze culturali che soccombono al flusso ininterrotto dell’esistente senza opporvi una vera “resistenza”. Lo scrittore, dunque, comprende che il reale ha perso la propria valenza dialettica, spegnendo nell’indistinto la tensione interna tra soggetto e oggetto, tra l’io e il mondo. Questo processo è stato esemplificato figurativamente dalla pittura di Pollock e di Wols, che hanno codificato l’esterno, assumendo nel segno la pluralità dell’esistente^[19].

Quello che intuisce lo scrittore ligure nel corso di questo saggio (successivamente incluso in Una pietra sopra) è, dunque, una «resa al mare dell’oggettività» e il conseguente indebolimento da parte dell’individuo del suo spirito rivoluzionario: Calvino riflette sul modo in cui la perdita di quell’«attrito col mondo» abbia eliminato le premesse essenziali alla rivoluzione, a una critica del reale capace di circoscrivere e individuare alterità.

Rivoluzionario è chi non accetta il dato naturale e storico e vuole cambiarlo. La resa all’oggettività, fenomeno storico di questo dopoguerra, nasce in un periodo in cui all’uomo viene meno la fiducia nell’indirizzare il corso delle cose, non perché sia reduce da una bruciante sconfitta, ma al contrario perché vede che le cose […] vanno avanti da sole, fanno parte d’un insieme così complesso che lo sforzo più eroico può essere applicato solo a cercar di avere un’idea di come è fatto, al comprenderlo, all’accettarlo^[20].

Di conseguenza, lo scrittore cercherà di conferire alla «resa al mare dell’oggettività» un valore attivo, in uno sforzo di comprensione del reale differente, capace di superare la passività di un’arte che si accontenta di esaurire la pluralità del reale nel senso del labirintico o dello screziato. Non sarà un caso che solo due anni più tardi (1962) la sua posizione ontologica verrà designata come «sfida al labirinto». Anche in questo caso, il contributo delle arti visuali favorisce una maggiore comprensione delle aspirazioni dello scrittore e contribuisce a inverare quella svolta teorica realizzatasi già in Rilke e che viene significativamente suggellata dall’analisi dell’opera di Cèzanne:

Paul Cèzanne, il quale si mette a fare […] una pittura che sembra di cento anni dopo, tutta scomposizioni di piani e di luci, masse colorate che si bilanciano geometricamente, il mondo della campagna come lo rivede, tornandoci, chi s’è abituato a guardare altre cose, altri oggetti, a muoversi in un altro spazio. Possiamo dire che, se fino a quel punto il termine d’antitesi all’impoeticità – disumanità dell’industria avanzante era cercato in una concezione umanistica precedente o meglio in un’immagine del mondo naturalistico-umanitaria in cui si cercava d’inglobare anche la realtà industriale, di qui in poi si va verso l’assunzione, – cubismo, futurismo – d’un nuovo termine d’antitesi, cioè l’immagine di un futuro industriale che abbia ritrovato bellezza e pregnanza, ma non quelle di prima: diverse, cioè abbia trovato – abbia espresso – uno stile^[21].

Come già osservato da Rilke, Cèzanne esemplifica quel tentativo dell’arte di farsi oggetto, assumendo in sé il reale e procedendo a un ripensamento critico su questo. L’arte di Cèzanne assume un valore fondativo in questo senso perché configura una reazione al reale che non si esaurisce nell’evasione né nella mimesi, ma cerca di creare un’arte in cui la «resa all’oggetto» non sia passiva, bensì cerchi di astrarre degli oggetti d’arte identitari dal continuum fenomenico, l’equivalente di ciò che Rilke aveva designato come Kunst-ding e che Calvino designa, più genericamente, come «stile».

Il processo di selezione critica del reale e di «intervento» sul continuum fenomenico viene successivamente sviluppato nel progetto di una rivista fondata da Gianni Celati, Guido Neri, Carlo Ginzburg e altri. Il progetto, mai realizzato, è noto grazie a un testo che avrebbe dovuto essere il manifesto programmatico della loro collaborazione e che è possibile leggere in Una pietra sopra con il titolo Lo sguardo dell’archeologo (1972): l’archeologo di Calvino designa una nuova posizione ontologica che cerca di affrontare il caotico inconnu schierandosi dalla parte degli oggetti; l’intento dello scrittore consiste nel sottrarre quegli oggetti «dimenticati» dalla Storia da qualsiasi sistema gnoseologico, affrancandoli dalla tendenza finalistica a cui li sottoponeva la conoscenza storicistica del reale^[22]. L’idea di istituire un itinerario conoscitivo parallelo alla Storia che si fondi sull’individualità dell’oggetto può essere considerato un primo tentativo di affrontare quella «sfida al labirinto» intrapresa dallo scrittore dieci anni prima e che anticipa un nuovo modo di realizzare quella transizione dal soggetto all’oggetto vagheggiata dalla letteratura calviniana. Nella prospettiva delineata dallo scrittore l’uomo rinuncia alla presa sugli oggetti, ma soprattutto rinuncia a collocarli entro il suo orizzonte, sovvertendo quel sistema conoscitivo che dal Rinascimento in poi ha esaurito il valore gnoseologico degli elementi nelle nozioni di Uomo e Storia:

Difendercene vuol dire innanzitutto vietarci d’intestare l’inventario dei nuovi reperti ancora a un soggetto ridefinito Uomo, con la prospettiva riduttiva che gli antropocentrismi portano sempre con sé. Perciò cercheremo sempre di metterci dalla parte del fuori, degli oggetti, dei meccanismi, dei linguaggi; vorremmo far nostro lo sguardo dell’archeologo e del paleoetnografo, così sul passato come su questo spaccato stratigrafico che è il nostro presente […]. Nel suo scavo l’archeologo rinviene utensili di cui ignora la destinazione, cocci di ceramica che non combaciano, giacimenti di altre ere da quella che s’aspettava di trovare lì: suo compito è descrivere pezzo per pezzo anche e soprattutto ciò che non riesce a finalizzare in una storia o in un uso, a ricostruire in una continuità o in un tutto. A questo si arriverà in seguito, forse; oppure si capirà che non una motivazione esterna a quegli oggetti, ma il solo fatto che così e così si ritrovino in quel punto già dice tutto quel che c’era da dire^[23].

La posizione di Calvino, riprendendo sotto certi aspetti quella di Benjamin, cerca di sviluppare un’«antistoria»^[24], uno studio guidato dagli oggetti e non dall’a priori dell’impianto storicista: il filosofo tedesco, infatti, ha inaugurato un genere di lettura del reale diverso sviluppando un metodo ermeneutico che «interrompesse» il continuum della storia eludendo la sua logica provvidenzialistica^[25]. Ragionare per frammenti ed emanciparsi dall’idea di una progressione lineare degli eventi consente una conoscenza autentica del reale e dell’individuo, affermandone la specificità e insieme l’unicità.

All’interno di questa prospettiva la figura dell’archeologo-collezionista sostituisce quella dello storico: gli oggetti (che siano frammenti, rovine o scarti) non vengono gerarchizzati e disposti secondo l’importanza che gli attribuirebbe la tradizione, ma esistono nella loro irriducibile autonomia, liberi tanto dalla logica interpretativa quanto da quella rappresentativa. Procedere a una repressione delle nostre velleità interpretative sottoponendosi all’umile compito della descrizione è una delle prime, necessarie tappe di questo percorso:

Analogamente noi vorremmo che il nostro compito fosse d’indicare e descrivere più che di spiegare: perché se abbiamo troppa fretta di dare una spiegazione il nostro punto di partenza tornerebbe a essere quello che non è nemmeno un punto di arrivo, cioè noi stessi: teleonomia a un tempo vanagloriosa e delusiva. D’altro canto ci è ugualmente estraneo il compiacimento dell’inesplicabile: teleonomico anch’esso, anche se il Soggetto cui rimanda è incognito. Al contrario: il rifiuto a usare noi oggi qui come spiegazione delle cose obbligherà alla fine le cose a spiegare noi oggi qui^[26].

Successivamente la figura dell’archeologo si evolverà in quella del collezionista. In Collezione di sabbia, l’autore consegna alla pagina una serie di vicende che si sviluppano tutte intorno agli oggetti e che rappresentano un ulteriore tentativo di affrontare la complessità del reale attraverso l’enumerazione e la classificazione. I saggi presenti all’interno della raccolta documentano un interesse rivolto esclusivamente agli oggetti che il Calvino collezionista si diletta a scrutare, selezionare e studiare dall’enciclopedica Parigi. Ne è un esempio il racconto eponimo in cui dei flaconi di sabbia identificano nella mente dello scrittore la possibilità di una riconfigurazione del mondo attraverso la collezione:

che davvero esista una corrispondenza tra la fredda sabbia color terra di Leningrado, o la finissima sabbia color sabbia di Copacabana, e i sentimenti che esse evocano a vederle qui imbottigliate ed etichettate. O forse diario soltanto di quell’oscura smania che spinge tanto a mettere una collezione quanto a tenere un diario, cioè il bisogno di trasformare lo scorrere della propria esistenza in una serie di oggetti salvati dalla dispersione, o in una serie di righe scritte, cristallizzate fuori dal flusso continuo dei pensieri^[27].

Come evidente dal primo reportage, all’immagine della collezione si salda l’immagine del diario: si tratta di un tentativo di avvicinare l’oggetto al soggetto attraverso la scrittura ma anche di conferire una valenza cosale all’idea di conservazione grazie alla specificità tassonomica di questi flaconi di sabbia; una suggestione analoga è evidente nel racconto che l’autore-scrutatore sviluppa intorno alla nascita delle carte geografiche durante una visita al Centre Pompidou di Parigi:

la necessità di comprendere in un’immagine la dimensione del tempo insieme a quella dello spazio è alle origini della cartografia. Tempo come storia del passato: penso alle mappe azteche sempre piene di figurazioni storico-narrative, ma anche a carte medievali come una pergamena miniata per il re di Francia dal famoso cartografo di Maiorca Cresques Abraham (sec. XIV). E tempo al futuro: come presenza di ostacoli che s’incontreranno nel viaggio, e qui il tempo atmosferico si salda al tempo cronologico; […] la carta geografica insomma, anche se statica, presuppone un’idea narrativa, è concepita in funzione di un itinerario, è Odissea^[28].

In questo caso la presenza della carta non funge da mero supporto, ma rappresenta una relazione possibile tra soggetto e oggetto, tra io e mondo attraverso la suggestione del viaggio che, attraverso la tangibilità della mappa, è possibile esperire appieno. Grazie all’attività del collezionista i flaconi e la carta-mappa sembrano addirittura affrancati dalle ordinarie funzioni per cui sono stati prodotti per essere qualcosa di altro.

L’esilio dello scrittore nella capitale francese determina un cambiamento già embrionalmente in atto e che è interamente rivolto al mondo degli oggetti: la figura del letterato impegnato cede il posto a quella dello scrutatore-osservatore che deriva la propria facondia narrativa non dai processi storici ma dalle potenzialità gnoseologiche contenute negli oggetti che sarebbero in grado di stimolare le facoltà visuali attraverso la loro consistenza fenomenica e la loro forza speculativa^[29]. Com’è evidente, il modello narrativo del diario esemplifica la natura eclettica e dilettantistica dello scrittore-osservatore che si aggira per musei e mostre a caccia di esposizioni d’oggetti insoliti; segue il resoconto di alcuni viaggi che non hanno niente a che fare con l’esotismo o con l’evasione letteraria ma consentono di stimolare l’attività della vista attraverso la percezione delle differenze e dunque di operare nuove astrazioni dal continuum dell’esistente.

La transizione dal soggetto all’oggetto perseguita dallo scrittore è ben esposta in una pagina della raccolta in cui Calvino sottolinea il valore esistenziale degli oggetti grazie ai quali l’uomo stesso significa:

L’umano è la traccia che l’uomo lascia nelle cose, è l’opera, sia essa capolavoro illustre o prodotto anonimo d’un’epoca. È la disseminazione continua d’opere e d’oggetti e segni che fa la civiltà, l’habitat della nostra specie, sua seconda natura. Se questa sfera di segni che ci circonda del suo fitto pulviscolo viene negata, l’uomo non sopravvive. Qui la filosofia che ho cercato d’estrapolare slitta dall’universale al particolare, anzi al privato che ridà unità e senso d’insieme omogeneo alla dispersione delle cose […]. L’identificazione uomo-oggetto opera nei due sensi, perché l’oggetto non vi ha una parte passiva. Il collezionista a forza di pratica riesce a guardare un negozio d’antichità dall’altra parte della strada, e notare i pezzi autentici che lo chiamano ad alta voce tra mezzo il ciarpame e le imitazioni^[30].

Nel succedersi di poche righe è possibile notare quell’inversione teorica già operata da Rilke nei Neue Gedichte: se prima l’uomo si serve degli oggetti per garantire la propria sopravvivenza, successivamente – grazie al passaggio dalla scienza dell’universale a quella del particolare – sono gli oggetti stessi a cercare l’uomo per salvarsi dal «mare dell’oggettività», dalla contingenza nel quale sono immersi. Un passaggio, questo, molto significativo, in un certo senso riconducibile a quella scienza dell’unicità che Roland Barthes aveva fondato attraverso la fotografia:

perché non ci potrebbe essere, in qualche modo, una nuova scienza per ogni oggetto: una Mathesis singularis (e non più universalis)? Questa scienza dell’unicità d’ogni oggetto con gli strumenti della generalizzazione scientifica e insieme con la sensibilità poetica volta alla definizione del singolare o dell’irripetibile (questa gnoseologia estetica o eudemonismo del capire) è la più grande cosa che lui ci ha – non dico insegnato, perché non si può insegnare né apprendere – ci ha dimostrato che è possibile: o almeno che è possibile cercarla^[31].

Attraverso l’elogio del filosofo francese, Calvino identifica nella fotografia uno dei mezzi che facilitano quel passaggio tanto problematico dal soggetto all’oggetto: ciò che favorirebbe questa transizione è, a detta dello scrittore, il fondamento «chimico» del fotografare, ovvero il fatto che la fotografia non sia altro che la traccia di raggi luminosi emanati dall’oggetto stesso^[32]. La valenza del significante in questo caso risiede, dunque, nella consustanzialità tra fotografia e oggetto.

La poetica dell’oggetto: un luogo d’incontro tra Rilke e Calvino

È, dunque, possibile immaginare uno spazio in cui autori tanto distanti s’incontrano e questo spazio è quello configurato dalla poetica dell’oggetto. Attraverso la disposizione dei due scrittori nei confronti dell’oggetto si ottiene uno spazio gnoseologico inedito nel quale si compie un’equazione tra soggetto e oggetto. Questa conquista è determinata dalla rinuncia al concetto di Storia assieme alla manipolazione antropomorfica tanto cara al sistema ontologico occidentale: l’approccio gnoseologico dello scultore, nell’uno, e dell’archeologo-collezionista, nell’altro, ruota intorno alla logica del frammento che si sottrae ai sistemi di significazione comune per instaurare con il soggetto un nuovo rapporto. Se Rilke fa del frammento-oggetto un fenomeno puro, Calvino ne fa una seconda natura.

Attraverso questo passaggio teorico il primo realizza il postulato poetico di divenire «cosa tra le cose»^[33], mentre l’altro le include nello spazio salvifico della collezione, sottraendole alla condanna del contingente. In entrambi i casi l’agente è l’oggetto ma, mentre Rilke lo consegna alla pagina attraverso la suggestione lirica del fenomeno, Calvino lo dispone prosasticamente nella parabola del curiosus che si aggira per musei o, com’è evidente dall’ultima parte di Collezione di Sabbia, vaga per il mondo.

In entrambi i casi la presenza della Cosa nello spazio identifica una conquista, una possibilità di superare quella frattura tra soggetto e oggetto che l’avvento dell’industrializzazione sembrava aver reso irreversibile; se è vero che Rilke si serve di un mezzo espressivo specularmente opposto a quello di cui dispone Calvino, è altrettanto vero che entrambi tendono verso la stessa meta gnoseologica e la perseguono attraverso il comune elogio del frammento che, in questa congiuntura specifica, si carica di nuove valenze per favorire un sincretismo tra soggetto e oggetto. In un certo senso le avventure dell’archeologo-collezionista che astrae dal continuum fenomenico delle verità oggettuali non sono così diverse da quelle del Rilke discepolo di Rodin che, memore della lezione dell’artigiano-scultore del saper fare, opera delle estrazioni-astrazioni dal blocco-magma del reale, attività consimile a quella dell’archeologo-collezionista in mezzo alle rovine. In virtù di quest’ultima somiglianza − in cui uno indossa i panni dell’artigiano-scultore, l’altro quelli dell’archeologo-collezionista −, i due scrittori possono dialogare, malgrado attitudini letterarie specularmente opposte.

L. Mittner, Storia della letteratura tedesca, to. I, Torino, Einaudi, 2002, p. 866. ↑
Il riferimento all’età guglielmina indicato dal Mittner viene esteso idealmente anche all’epoca della belle époque post-bellica. ↑
Cfr. F. Vercellone, Il futuro dell’immagine, Bologna, Il Mulino, 2017, pp. 20-23. ↑
J. Ryan, The Intertextual Maze: Rilke’s ‘Der Turm’ and His Relation to Aestheticism, in «Comparative Literature Studies», vol. 30, n. 1, 1993, pp. 75-76. ↑
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(fasc. 39, 31 luglio 2021)