Fortuna e contrasti mediali nella “lectura Dantis”: “la lettera e la voce”

Author di Laura Ciffolillo

Lectura Dantis: filosofia o filodossia? [1]

La scuola di Toronto[2] ha reso manifesto quanto i mass media abbiano riconfigurato il nostro modo di conoscere il mondo. Un vero e proprio «remapping sensoriale»[3], quello prodotto dai mezzi di comunicazione sul nostro apparato cognitivo, che ha rimodellato i paradigmi della trasmissione culturale. Non soltanto i dispositivi elettronici e tecnologici, sempre più capillarmente protesici per l’uomo contemporaneo, ma già l’adozione dell’alfabeto e la nascita della stampa a caratteri mobili, secondo i teorici della comunicazione, ebbero modo di sovvertire l’approccio dell’uomo all’informazione non genetica. Non a caso i teorici della comunicazione hanno più volte posto l’accento sul “ritorno del sortilegio orale”[4] nell’età contemporanea. La radio, la televisione e i video, costantemente fruiti dalle piattaforme web[5], potrebbero aver destituito il potere della “parola scritta”. All’insegna di una vera e propria accumulazione mediale, queste nuove “tecnologie della parola”[6], come le chiama Walter Ong, o “estensioni sensoriali”[7], per dirla con MucLuhan, hanno contribuito, e continuano a farlo, a rivoluzionare il nostro rapporto con la letteratura.

La letteratura, intesa nella sua accezione etimologica di “cose scritte”[8], non solo ha ricevuto smentite di universalismo[9] da questi teorici, ma è stata analizzata sotto il filtro dell’auralità, momento liminale tra diffusione orale e scritta del sapere. Come ha sottolineato Walter Ong, le culture ignare del medium alfabetico assegnarono al senso dell’udito quel ruolo fondamentale alla trasmissione della conoscenza che le culture chirografiche[10] e tipografiche, in tempi più recenti, hanno assegnato al senso della vista, legato alla lettura, individuale e silenziosa, della modernità occidentale. Alla luce di questi studi, la fruizione letteraria dell’uomo contemporaneo, avvezzo all’ascolto dei media elettronici, dai quali trae svago e contemporaneamente si tiene al passo con l’informazione, potrebbe essere, per molti aspetti, paragonabile a quella dell’individuo pre-alfabetizzato dell’età antica o del medioevo. «L’era elettronica», sancisce Ong, «è anche un’era di ‘oralità di ritorno’, quella del telefono, della radio, della televisione»[11].

In età omerica, prima dell’adozione della scrittura alfabetica, l’intrattenimento delle masse era delegato alla performance di un cantore, «autentico snocciolatore rapsodico dei grani d’informazione contenuti nell’ ‘enciclopedia tribale’»[12]. Il rapsodo, colui che letteralmente “cuciva insieme canzoni”[13], vero professionista della trasmissione orale, era incaricato non solo di allietare il suo pubblico, ma anche di “istruirlo”. Come avvalora Gabriele Frasca, «le pratiche d’insegnamento» erano «affidate al canto e alla performance» di questo atavico performer, che si avvaleva di «un meccanismo di potere atto a stabilire un controllo sulle memorie individuali»[14]:

La partecipazione etimologicamente “entusiasta” (vale a dire da invasamento estatico) dell’uditorio che ascoltava, ripeteva, danzava, e infine, assimilando porzioni di epos[15], ‘ricordava’, defluendo per così dire nella personalità dell’aedo che a sua volta si annullava nell’esecuzione, era una riproduzione della materia tradizionale (letteratura?) con tutto il corpo (labbra, polmoni, muscoli, nervi)[16].

Grazie a tale “meccanismo ipnotico” «basato sul principio di variazione dell’identico»[17], il poetico canto dell’aedo, per mezzo della voce e dell’udito, il più totalizzante dei sensi[18], riusciva ad appropriarsi delle coscienze collettive, in una sorta di “incorporamento”[19] dell’informazione, facendola assimilare all’uditorio “con tutto il corpo”:

La cultura orale, si potrebbe concludere, tramandava la necessaria informazione non genetica attraverso una sofisticatissima e apparentemente impalpabile macchina per il riposizionamento dei sensi, che avrebbe però finito col modificare, tramite la memoria, il corpo stesso che si disponeva a ospitarla[20].

La poesia rapsodica, virale come un “agente patogeno”[21], non tardò a essere considerata, al tempo dell’adozione dell’alfabeto in Grecia, una pratica di trasmissione del sapere estremamente pericolosa. Nella sua celebre Preface to Plato, Eric Havelock dichiara:

Si trattava davvero una forma di ipnosi in cui l’automatismo emotivo giocava un ruolo importante […]. Questo è sicuramente il motivo per cui Platone descrive così spesso lo stato d’animo non filosofico[22] “come una sorta di sonnambulismo”[23].

Le performance legate all’oralità vennero, dunque, ascritte al campo dell’opinabile, della Doxa, e contrapposte alla Sofia, «che invita[va] a ragionare, sulla scorta della ‘visibilità’ della scrittura, con la propria mente, e a isolare l’essere dal flusso, audiotattile[24], si potrebbe dire, del divenire»[25].

La Doxa, secondo Eric A. Havelock, finì per combaciare con the homeric state of mind[26] (‘stato mentale collettivo dell’età omerica’, vale a dire, dell’uomo pre-alfabetizzato). È per questo che, in una lettura estremamente suggestiva del più celebre tra i dialoghi platonici, nonché uno dei testi fondativi della cultura e della tradizione occidentale, «tutto lo sforzo teorico della Repubblica appare in verità vertere sul rinnovamento del sistema educativo»[27], consegnato non più al cantore ma al filosofo, unica auctoritas già in grado di educare all’analisi “verticale” della realtà, incoraggiando la scissione «fra soggetto e oggetto della conoscenza»[28]. In tale aspirazione educativa filosofica, Havelock poteva intravedere già

[…] il senso del grande progetto platonico che avrebbe condizionato il nodo epocale da cui sarebbero emerse le culture chirografiche, con il conseguente definitivo bando comminato ai poeti, espropriati, alla lettera, della loro funzione di educatori e consegnati al sottovuoto dell’intrattenimento estetico, ma pronti a riassumere i propri compiti nelle fasi di crisi dell’alfabetizzazione […] [29].

Proprio come un fiume carsico, l’oralità torna a riemergere nei momenti di crisi dell’alfabetizzazione, rendendo manifeste «[…] quelle tenaci sopravvivenze dell’oralità che Zumthor, per il Medioevo, avrebbe successivamente definito ‘miste’ e ‘secondarie’»[30]. Paul Zumthor, iniziatore degli studi sull’oralità in epoca medievale, dichiara: «figli di un’epoca alfabetizzata, abbiamo dimenticato anche l’esistenza della voce – che però non ha smesso di agire attraverso di noi». Come per le epopee omeriche, anche «la letteratura medievale era opera della voce, non della parola scritta: non era quindi ‘letteratura’, tanto meno ‘scrittura’ o ‘testo’»[31].

Al ritirarsi dell’onda carsica dell’oralità, quando la scrittura torna di nuovo in auge, allora è possibile secondo Ong «trascrivere le performance orali, ma produ[cendo] anche composizioni scritte vere e proprie per una fruizione direttamente dalla superficie scritta […], questo vale per […] la Commedia di Dante»[32].

In merito alla nostra trattazione, tali riflessioni sono necessarie al fine di poter ascrivere, almeno in parte, la lectura Dantis all’ambito di quella che Zumthor chiama, senza una certa ambiguità, “letteratura orale”[33].

La figura del lector Dantis, nell’adempimento delle sue funzioni, sia performative sia divulgative ma non esegetiche, corrisponde a quella del maliardo cantore omerico e medievale. Come considerare, allora, la lectura Dantis, per così dire, “universitaria”? Come intendere quella che rappresenta, ancora oggi, una delle più radicate e importanti istituzioni della critica letteraria italiana?

Suggeriamo l’ipotesi di una doppia natura insita nella lectura Dantis. Riteniamo che in essa siano confluite due necessità diastratiche[34]: da un lato, dovette soddisfare le esigenze ludico-educative degli strati non alfabetizzati della società, inserendosi, senza soluzione di continuità, nel filone performativo dei cantori e menestrelli; dall’altro, la complessità del poema, presto riconosciuta dalle élites, rese indispensabile l’attività esegetica, svolta dai dotti per i dotti, in un contesto d’investigazione universitaria, critica e specialistica.

Senza lasciarci imprigionare da un’analisi troppo netta o da una “dialettica negativa” che non tenga conto delle sfumature e degli innesti tra i due orientamenti appena descritti, proponiamo di intendere la lectura Dantis in una sorta di continuum ai cui poli risiedono, ispirandoci alle fonti sopra dichiarate, la Doxa e la Sofia[35].

Una lectura Dantis dall’elettrizzante esecuzione scenica, che catturi il pubblico in maniera viscerale, tenderà verso il polo della Doxa. Al contrario, un’interpretazione più analitica e oggettiva, una lettura esegetica e filologica, meno “pop”, volgerà naturalmente verso il polo della Sofia. La città di Bologna rappresenterà il cronotopo e l’exemplum, dalla “lettera” alla “voce”.

Dante e Bologna: Commedia e “vulgo”

Il nome di Dante Alighieri non ha esclusivamente sapore fiorentino. Dopo Verona e Ravenna, “suo ultimo rifugio”[36], un’altra è la città italiana alla quale non si può fare a meno di legare il nome dell’Alighieri: Bologna.

Com’è stato dimostrato da Emilio Pasquini nel suo celebre saggio Dante e Bologna, la vita di Dante è «strettamente legata alla nostra Bologna più che a qualsiasi altro centro italiano»[37].

Secondo Pasquini, per il borgo petroniano sembra verificarsi «una sorte simile che quella registrata per Firenze – esecrata e diabolica città nell’Inferno (o per qualche spunto anche nel Paradiso), nido invece di sogni giovanili, della fantasia e dell’amicizia nel Purgatorio»[38].

Molti sono gli elementi che per Pasquini hanno sancito il legame privilegiato tra Dante e la città felsinea. In primo luogo, Bologna ottiene la palma dantesca[39] sia letteraria sia linguistica. Patria del Guinizzelli, «modello letterario prediletto»[40], è anche dimora del più amabile tra i volgari d’Italia: com’è noto, nel De Vulgari Eloquentia l’idioma bolognese viene lodato per la sua equilibrata commistione di lenitas e garrulitas[41]. Peraltro, nell’analisi linguistica “diatopica” condotta da Dante circa «le varietà dialettali tra gli abitanti di Porta San felice (allora periferia) e quelli di Strada Maggiore»[42], coglieremmo prova di un’assidua frequentazione bolognese da parte del Poeta. Come chiosa Benvenuto da Imola[43], invero, Dante fu «Juvenis Bononiae in studio»[44].

Che l’Alighieri abbia studiato a Bologna sembra un dato ormai appurato[45], anche se quel «Dante scolaro, non sappiamo né possiamo figurarcelo se non verso i suoi vent’anni, quando giusto per la prima volta poeticamente ricordò quella torre»[46]. Infatti, «dal primo sonetto del 1287, il sonetto della Garisenda»[47], insino allo «scorcio areo»[48] della stessa «che domina Inferno XXXI, vv. 136-139»[49], il notorio profilo turrito appare nella prima cantica della Commedia, e non solo. Bologna, poi, è la città di Catalano e Loderingo, i due frati gaudenti[50] di Inf. XXIII, e compare in Purg. XIV, dove viene detta ipocrita e lasciva, in netta opposizione al sentimento reverenziale che la città tutta cominciava a riservare a Dante e alla sua Commedia[51]. Entrando nel vivo della nostra trattazione, a Bologna è ampiamente documentata la “primissima” fama della Commedia. Il poema dantesco qui riceve un’accoglienza ampiamente riconosciuta, come sostiene Pasquini, quasi inaugurandone il culto:

Eppure proprio a Bologna si era ormai sviluppato quel culto di Dante (anche in termini di diffusione dei codici del poema), quando intorno al 1375 l’imolese Benvenuto Rambaldi, il più intelligente oltre che il più eclettico fra i commentatori trecenteschi della Commedia, nella sua pubblica lettura cercava di stemperare le tinte polemiche anti-bolognesi, specie per quanto riguardava certi canti dell’Inferno[52].­­­­­­­

È lo Studio bolognese, non a caso, a fare da scenario alla disputa, edulcorata nei toni dal genere pastorale, tra Dante e Giovanni Del Virgilio[53]: il catafratto[54] maestro di retorica che, tra il 1319 e il 1320, «ben consapevole di rivolgersi a un grande scrittore, (aveva davanti le prime due cantiche complete e buona parte della terza)»[55], esortò Dante ad abbandonare la composizione poetica in lingua volgare. Proprio in ragione dell’«onore che si anda[va], per quel tempo, facendo in Bologna all’opera e alla persona di Dante stesso, nel ceto dei dottissimi, – certo non rari –»[56], il Del Virgilio indirizzò al Poeta un’epistola oraziana per sollecitarlo a scrivere un poema in una lingua latina, così da poter essere degnamente riconosciuto dalla classe dotta, «e non dal volgo»[57]:

Pieridum vox alma, novis qui cantibus orbem / Mulces lethifluum, vitali tollere ramo / Dum cupis, evolvens triplicis confinia sortis / Indita pro meritis animarum; sontibus Orcum, / Astripetis Lethem, epyphebia regna beatis: / Tanta quid heu semper iactabis seria vulgo,/ Et nos pallentes nihil ex te vate legemus?[58]

Sebbene «in contrasto con l’indirizzo prevalente in Bologna, davvero benemerita per l’essor del volgare»[59], il Del Virgilio chiede a Dante un carmen vatisonum[60], un “poema latino di tono profetico”: abbandonato il carmen laicum[61], il «poema in idioma volgare»[62], dalla materia inadeguatamente elevata per un pubblico di non specialisti[63], Dante avrebbe ricevuto l’incoronazione poetica, della quale il Del Virgilio stesso si sarebbe presto fatto promotore[64].

L’Alighieri non accolse con favore la richiesta del bolognese e, nell’atto di tutelare la natura stessa della Commedia, compose la sua risposta in forma di egloga, Vidimus in nigris albo patiente lituris[65]. Diede, così, inizio a un carteggio all’insegna del genere bucolico «forse senza risparmiarsi una punta di ironia»[66].

La petizione del Del Virgilio è per noi testimonianza della “trasversalità” della fortuna del poema a Bologna. Non soltanto le élites notarili, nelle aulae dell’Ateneo, avevano riconosciuto alla Commedia uno spiccato valore poetico, ma anche altri ceti del tessuto sociale urbano, quelli che il De Virgilio chiama “vulgo”, ne erano rimasti affascinati, la conoscevano e ne cantavano i versi. Abbiamo prova di quelle che oggi chiameremmo street performances della Commedia già in territorio fiorentino. Nel suo Trecentonovelle, Franco Sacchetti testimonia che «alla fine del ’300 dunque l’uso di ‘cantare’ i versi del poema dantesco era diffuso nella vita quotidiana fiorentina, probabilmente sui ritmi dei canti da lavoro»[67]. Il Sacchetti racconta di come Dante abbia rimbrottato sia un fabbro sia un asinaio per la misera interpretazione di alcuni versi del suo poema[68].

La reazione del fabbro al rimprovero di Dante narrata da Sacchetti è emblematica del fatto che questa ricezione del poema da parte delle classi popolari analfabete si innesta senza soluzione di continuità nel filone epico-cavalleresco di Tristano e Lancillotto su cui immediatamente ripiega: testi, sempre in endecasillabi, conosciuti e “performati” comunemente con le medesime tecniche esecutive[69].

Come sottolineano sia Andrea Simone sia John Ahern, sostituire il canto della Commedia con un altro “cantare” comportava esclusivamente «un cambiamento di parole, non di musica»[70]. Inoltre,

Bisogna notare infatti che il Dante-personaggio non rimprovera il fabbro e l’asinaio per la performance in sé quanto piuttosto per la scarsa qualità della loro esecuzione: cattivi interpreti e usurpatori di una prassi esecutiva che, invece, è data per scontata[71].

Le reminiscenze del Sacchetti mostrano un Dante fin da subito legato alla società non alfabetizzata del suo tempo. L’urbe artigiana, supposta fruitrice di letture pubbliche della Commedia (delle quali pur abbiamo testimonianza a Bologna)[72] utilizzava i versi danteschi per scandire i tempi del lavoro manuale. Secondo John Ahern:

Gli artigiani cantano battute della Commedia mentre lavorano, probabilmente abbinando le cesure dei versi ai ritmi incessanti dell’arte loro, come nei tradizionali canti di lavoro. Il verbo cantare può indicare una recitazione enfatizzata nel ritmo, un canto dal finale ben scandito o una canzone melodiosa[73].

Come afferma Paola Manni, con la Commedia, già prima della sua compiutezza, si stava registrando «per la prima volta una circolazione socialmente ben diversificata, che di bocca in bocca travalica[va] perfino l’alfabetizzazione, sostenuta dalla continuità linguistica sostanziale del testo colto e della lingua di ogni giorno»[74]. Se, per il Del Virgilio, l’unica modalità valida di ricezione poetica era rappresentata dalla lettura[75], individuale e silenziosa, nonché prerogativa di un’élite di cultori della lingua latina, il resto della popolazione, illetterata, chiedeva di fruire di Dante per mezzo di quel “senso” al quale era più atavicamente legata, l’udito. Nondimeno, «la richiesta popolare di pubblica recitazione dei canti danteschi assume i contorni di un appello dal basso, espresso da pochi cittadini in rappresentanza di un’intera comunità desiderosa di fondare un’istituzione»[76], quell’illustre istituzione che, come puntualizza Andrea Simone,

[…] poi si sarebbe perpetrata come lectura dantis, in grado di mantenere vivo e trasmettere alle future generazioni l’immenso bagaglio di virtù, eloquenza e cultura contenuto nel «libro Dantis» delle cui bellezze, in questo modo, potessero essere edotti anche i “non grammatici” («possunt etiam, non gramatici informari»): gli illitterati e la gens idiota[77].

Una grande grande macchina performativa, la Commedia, che manifestò immediatamente le proprie potenzialità:

Il poema muoveva così i primi passi verso la sua fortunata storia di letture, recite e declamazioni pubbliche che ne avrebbero costantemente rinvigorito e confermato il forte spessore performativo; mentre in parallelo il suo autore cominciava a trasformarsi in personaggio mitico nell’immaginario e nella letteratura popolare[78].

Le numerose letture pubbliche, unite alla straordinaria “memorabilità” della Commedia[79], hanno contribuito alla larga fortuna del poema, tanto da suggerire che la sua fama sia dovuta a una certa e preponderante auralità in esso insita. Celebre, in questo senso, come ricorda Frasca, è la “tesi di lesa filologia” di Gianfranco Contini che, seppur ritenendo il “fulmineo” propagarsi della Commedia connesso alla trasmissione scritta, riconosce all’oralità un ruolo effettivo nella diffusione del poema:

Nessuno potrà sospettare che la trasmissione della Commedia sia di natura orale piuttosto che scritta, sta però di fatto che, ancor più di qualsiasi altra opera di larga e fulminea diffusione, il poema dantesco gronda di varianti irriducibili alla razionalità verticale soltanto scritta. (Contini 1965)[80].

Da un lato l’aspetto associativo della lectura Dantis, dall’altro la delectatio della poesia: questi rappresentano solo due dei numerosi elementi che concorsero al successo del poema, in una sorta di doppia diatesi, evolutasi nel tempo perché soggetta alle «modificazioni della cultura, intesa come trasmissione del sapere»[81].

La performance beniana, o filodossia

A distanza di più di settecento anni da quando il Del Viriglio aveva, forse con troppa leggerezza, definito il poema di Dante un carmen laicum, Renato Zangheri, nel 1980, propone a Carmelo Bene un grande spettacolo di poesia civile: una lettura laica della Divina Commedia per ricordare i caduti della strage alla Stazione di Bologna.

La lectura dantis a Bologna nacque da una passeggiata notturna di un dopo teatro, quando il sindaco Zangheri chiese a Carmelo: «Perché non fai qualcosa che ricordi laicamente la strage di Bologna?». E, discutendo e ragionando, venne fuori. Ecco: Bisognerebbe fare una riflessione laica. Recuperare la Bologna di Dante[82].

E così, la sera del 31 luglio 1981, in occasione del primo anniversario di quell’orrenda strage ricordata come “strage della stazione” e avvenuta il 2 agosto dell’anno precedente, Carmelo Bene declamò alcuni tra i più celebri versi danteschi dalla prima loggia della Torre degli Asinelli:

Mega-amplificate, le parole nuotano nell’aria come quelle d’un muezzin: Paolo e Francesca, Ulisse, Ugolino, Sordello, l’ora che volge il disio, i pleniluni sereni, due meno vulgati squarci paradisiaci (l’invettiva di San Pietro ai suoi successori nel canto VII), l’attacco in latino del canto VII, due sonetti come bis (Guido, i’ vorrei che tu, Lapo e io, Tanto gentile e tanto onesta pare…)[83].

Una lectura Dantis «in memoria e in celebrazione del luttuoso evento»[84] che venne concepita come un grande evento massivo. Secondo le cronache, più di centomila persone[85] assisterono alla performance beniana, peraltro non poco invisa ai democristiani, ai liberali e ai socialdemocratici[86]. Malgrado le critiche, nonché il sabotaggio mediale, per il quale la lectura Dantis non riuscì a essere trasmessa in eurovisione; nonostante il vento, che pure ebbe un ruolo fondamentale, come vedremo, la performance ottenne un enorme successo. A questo contribuì l’atipicità della scena[87], di molto sopraelevata rispetto all’uditorio.

L’effetto generato fu simile a quello che si può udire quando il muezzin richiama i fedeli alla preghiera (Cortellessa 2004), con la differenza che mentre il muezzin, dal minareto, modula secondo una cantilena la formula stabilita, Bene, dalla Torre, intonò un canto alla ricerca di continue variazioni e differenti soluzioni[88].

Un’esibizione degna del più esperto aedo o rapsodo, come argomenteremo in questa sede, forti della convinzione che Bene abbia adottato alcune delle più efficaci strategie performative di “incorporamento” volte a suscitare l’unanime e commossa partecipazione dell’uditorio.

Parola evento, parola azione, parola divina

Nelle culture pre-alfabetizzate, la parola aveva un effetto fattuale, causativo, magico[89] e divino. Walter Ong ne spiega il senso attraverso l’ebraico dabar che significa al contempo ‘parola’ ed ‘evento’. Spiega con eloquenza: «Un cacciatore può vedere un bufalo, odorarlo, sentirne il sapore, toccarlo quando esso è completamente inerte, o morto; ma se ode un bufalo, è meglio che stia attento: qualcosa sta succedendo»[90]. La parola “accade”, sia nel suo essere detta sia nel suo essere percepita. Essa è foriera di verità e di novità; sovverte la realtà nella quale si manifesta, così come il teatro di Carmelo Bene. In particolar modo, la lectura Dantis del 31 luglio, oltre che un dabar, ‘parola’ ed ‘evento’ insieme, rappresentò un vero e proprio “avvento”, per di più mariano. La performance di Bene, dall’alto della Torre degli Asinelli, assunse i contorni di manifestazione mistica. L’autore, con splendido linguaggio mimetico, ha ricordato quella sua esibizione bolognese come segue:

Era l’ora. M’inerpicai sui pioli d’una impervia scaletta e finalmente mi mostrai alla folla che, meravigliata forse più di un suo numero che del miraggio mio, salutò in me l’attesa. Fu di plauso un boato indescrivibile che si ripercoteva dalle piazze lontane e ne le strade adiacenti tutte. Apparvi[91]. Li occhi mia chiusi al leggio luminescente, presi a cantar li versi d’Allegheri[92].

Il primo riferimento di Carmelo Bene va subito a Giovanni Boccaccio, illustre antecessore performativo nonché fondatore dell’istituzione lectura Dantis, in quanto primo lettore pubblico della Divina Commedia[93]:

[…] E venni meno, e il canto seguitò come profferto da ser Boccaccio in quella villa istessa settecent’anni prima. Li suoni rincorreansi sovra i tetti, e il silenzio divoto de le genti omai fatte incantamento mi suase al dolce vanire. Un rifiorir de la mente, mariano, ai piedi della prediletta Madonna argentea in vesti d’azzurro e rosa[94].

In una stretta corrispondenza tra poesia, parola divina e teologia, le annotazioni di Bene richiamano alla memoria il Theologus Dantes con il quale Giovanni Del Virgilio, «figura già partecipe della fortuna di Dante», si rivolse al Sommo Poeta nell’epitaffio dedicatogli all’indomani della sua morte[95]. Ma c’è di più. In quell’ascetico “apparire” al pubblico, ritroviamo un topos della tradizione tragica greca: il manifestarsi della divinità nel mito classico. L’“Apparvi” beniano è lo stesso phaíno (‘φαίνω’) di Dioniso, che, nelle Baccanti, giunge improvvisamente a Tebe provocando l’invasamento estatico della popolazione: «[…] ἵν᾽ εἴην ἐμφανὴς δαίμων βροτοῖς», annuncia il dio ermafrodito, venuto in Grecia dalle lontane lande della Battriana «[…] ‘sono qui per rivelarmi Dio ai mortali’»[96].

Il verbo phaíno è tipicamente usato nella sua diatesi media, phaínomai (‘φαίνομαι’), a metà strada tra voce attiva e voce passiva, cioè nel duplice significato di ‘appaio’ e ‘sono apparso’. E, proprio in una sorta di metamorfosi ambivalentemente diatetica, il racconto di Bene insiste sulla reciprocità mistica dell’apparizione mariana:

Io le parlavo, ma non ero quel dire. La vedevo. Evocato il miraggio sussisteva, finché di nuovo, io immemore, seguitava il mio stesso discorso a dire, e la visione dileguar dentro il discorso, da che la mia preghiera l’aveva ­– ora intendo – estromessa. […] Dicevo. Sono apparso. È un indicibile ­– tutt’altro dal passato riflettente ­– verbo passivo[97].

L’oscillazione semantica tra il soggetto e l’oggetto dell’apparizione, compresa talora l’assoluta coincidenza tra i due elementi, caratterizza la grande macchina attoriale del teatro di Bene:

Sono detto. Son’io quella Signora. Così la circulata melodia si sigillava e tutti li altri lumi facean sonar lo nome di Maria. Un boato salutava il termine della lectura dantis, d’entusiasmo (in)fondato. Non v’ha dubbi. Ero apparso alla Madonna[98].

L’effetto perturbante di tale parallelismo costituisce il nucleo sperimentale delle ricerche beniane in campo acustico, le stesse che danno vita alla fonica, articolato modello espressivo che abbraccia le potenzialità sonore dei grandi impianti elettronici[99].

Polifonia e polifonie

La struttura della fonica di Carmelo Bene mirava con precisione a far riecheggiare, in maniera altisonante, l’elemento vocale. Ce ne dà conferma ed esplicazione un grande ammiratore dello sperimentalismo scenico beniano, il celebre filosofo francese Gilles Deleuze. Questi, nel 1978, dedicò al lavoro teatrale di Bene una dissertazione filosofica, un testo programmatico dal titolo eloquente: Un manifeste de moins, ‘Un manifesto di meno’. Questo scritto suggella l’ammirazione reciproca tra i due pensatori, uniti sia in “differenza” sia in “ripetizione”[100] da un doppio vincolo speculativo, dal quale l’uno ricaverà un nuovo orizzonte teatrale, l’altro un rinnovato interesse filosofico.

A proposito della moltiplicazione vocale della fonica di Bene, si legge in Deleuze:

[…] le voci simultanee o successive, sovrapposte o trasposte sono rinchiuse in questa continuità spazio temporale della variazione. È una specie di Sprechgesang. Nel canto il problema è di mantenere l’altezza, ma nello Sprechgesang, non si smette di abbandonarla con una caduta o una risalita[101].

Lo Sprechgesang al quale fa riferimento Deleuze per descrivere l’esecuzione di Carmelo Bene da un punto di visto acustico è uno «stile vocale nel quale si fondono le caratteristiche proprie del parlato e del canto»[102]. Nella fonica, la voce per Carmelo Bene è protagonista indiscussa di mirabili acrobazie chiaroscurali, di studiati alti e bassi, «proprio come in uno spartito musicale»[103]. Similmente scrive Caputo:

In lectura dantis, […] grazie all’imponente sistema di amplificazione utilizzato per diffondere la performance nelle strade circostanti alla Torre degli Asinelli, ogni verso o singola parola “recitata” sembra allungarsi e riverberare, per dar luogo a virtuosi effetti di suono che sono al contempo ricercati difetti di senso che “manomettono” il significato del testo dantesco[104].

Grazie all’effetto tonante dell’apparecchio elettronico, la voce di Bene esplode e si moltiplica in moduli sonori contraddistinti da echi e scie, come a diffondere, dalla Torre degli Asinelli all’atmosfera cittadina, non una ma “più voci”:

Attraverso la mediazione degli amplificatori e del microfono, la voce di Bene si fa “totale”, attraversando anche chi non è direttamente sotto la Torre: la voce, allo stesso tempo corpo e strumento, affranca l’attore dal corpo stesso[105].

Non solo l’impianto di amplificazione della fonica, ma anche il vento, quella sera del 31 luglio, contribuì all’effetto stentoreo e vaticinante dei versi di Carmelo: «Prese a soffiare un vento di scirocco che fastidiava non poco li megafoni issati in su le lance. Io mi forzava a trattener gli spiriti e darmi pace, come usa pugilatore davanti la sua tenzone»[106]. Il sistema acustico, capillarmente diffuso lungo le strade principali della città, unito al vento estivo, carico di mistero, creò le condizioni per un ascolto, individuale e collettivo, polifonico e sferzante allo stesso tempo. Un ascolto duale, atavico e “precosciente” che richiama le tesi di Julian Jayne[107] sulla percezione psico-acustica dell’uomo primitivo e sul concetto, da Jayne introdotto, sulla “mente bicamerale”:

Jaynes distingue uno stadio primitivo di coscienza, in cui il cervello era fortemente “bicamerale”, con un emisfero destro che produceva “voci” incontrollabili, attribuite dagli dei, […] trasformate in linguaggio nell’emisfero sinistro. Queste voci cominciarono a perdere il loro potere tra il 2000 e il 1000 a. C.[108]

Come mette in rilievo Walter Ong, un periodo, quello tra il 2000 e il 1000 a.C., prossimo dell’invenzione dell’alfabeto. Chiosa Ong: «Jaynes crede invero che la scrittura abbia contribuito alla rottura della bicameralità originaria»[109]:

[…] gli stadi, più antichi e più recenti della coscienza che Julian Jaynes descrive e collega a trasformazioni neurofisiologiche della “mente bicamerale”, sembrerebbero presentarsi in larga misura a una descrizione molto più semplice e più facilmente verificabile in termini di passaggio dall’oralità alla scrittura[110].

Per quanto forse poco verificabili risultino gli studi sulla morfologia e sulla fisiologia psico-acustica della mente primitiva, che, secondo lo studioso Julian Jaynes, avrebbe presentato una sorta di “bicameralità” cognitiva, appare seducente l’ipotesi che al pensiero pre-alfabetico potesse essere connaturata una sorta di pluralità focale o una coralità vocale.

Una performance audiotattile e psicomotoria

In virtù del continuo ricorrere a nozioni legate all’ambito musicale e canoro, che offre un abbondante repertorio di metafore utili a spiegare il teatro di Bene e, in particolar modo, la lectura Dantis del 31 luglio, siamo d’accordo nell’affermare, con Simone Caputo, che quella performance non possa essere ridotta «a mero spettacolo di recitazione: lectura dantis va analizzata in quanto non solo teatro, ma soprattutto ‘esibizione canora’»[111]. Se Deleuze aveva solo accennato all’aspetto sonoro del teatro di Bene, Caputo analizza la performance bolognese completamente sub specie musicalis, istituendo un tramando fra l’esecuzione beniana e la teoria del principio audiotattile di Vincenzo Caporaletti, a sua volta, come vedremo, derivata dalle posizioni della scuola di Toronto. Un tramando del quale Caputo non manca di esplicitare le novità epistemologiche. Egli propone:

[…] una disamina di lectura dantis, lavoro di Carmelo Bene del 1981, alla luce delle riflessioni elaborate da Vincenzo Caporaletti sul Principio audiotattile, quale elemento cardine nel processo di produzione segnica delle musiche non appartenenti alla tradizione eurocolta, e utilizzato in questo caso di studio, producendo un’ovvia forzatura […][112].

Una forzatura non così radicale, se si tiene conto della testimonianza di Piergiorgio Giacché, nella postfazione del libro autobiografico di Bene, Sono apparso alla Madonna. Secondo Giacché, Bene diede «suono musicale e senso vitale ai versi più alti del patrimonio italiano e mondiale», così l’uditorio poté “vedere il suono” e “ascoltare la visione di un attore poeta”[113]. Continua Caputo:

I canti danteschi, terzine incatenate d’endecasillabi in volgare fiorentino, potrebbero considerarsi al pari di una rigida partitura musicale che va eseguita, ma per Bene leggere, riferire e dire un testo significa “dimenticarlo”. L’attore, se si preoccupa della memoria, non può lasciare spazio e densità al delirio della voce. E dimenticando, Bene porta avanti un processo che non è lontano dall’idea di estemporizzazione, cardine delle musiche audiotattili[114].

“Audiotattile” è un tecnicismo mutuato dai più recenti studi in campo musicologico. Si riferisce a un modello teorico elaborato da Vincenzo Caporaletti sulla “corporeità” del suono, elemento in grado di generare veri e propri effetti psicosomatici sul suo uditore. L’assunto di base è che l’udito sia una sorta di secondo tatto (da cui il neologismo “audiotattile”, formato dalla giustapposizione di “audio” e “tattile”) e che questa “tangibilità” sia resa particolarmente manifesta «nelle musiche considerate di tradizione orale[115], nel jazz, nella musica detta (con orribile anglicismo) popular (ad esempio, la tradizione della canzone napoletana, oppure il rebetiko, ecc.), o nel rock»[116]. In «un’originale applicazione musicologica di tematiche e concetti operativi elaborati, in particolare, nell’ambito della cosiddetta scuola di Toronto (segnatamente, Marshall McLuhan e Derrick De Kerckhove)»[117], Caporaletti elabora un nuovo modello teorico per lo studio di queste tradizioni musicali, rimaste periferiche rispetto all’interesse musicologico e storiografico, di fronte a quello che egli chiama «lo statuto nomologico della partitura, che troverà il proprio acme ideologico nel Werktreue Ideal, l’as­soluta fedeltà al dettato semiografico, all’incirca dalla metà del secolo XIX a metà del XX»[118]. «Le musiche non appartenenti alla tradizione eurocolta», e per “eurocolto” ci si richiama «agli svolgimenti della tradizione d’arte scritta occidentale (con riferimento particolare al periodo romantico e post-romantico»[119], sembrano aver subito la stessa infausta sorte di quella cosiddetta “letteratura orale”, così etichettata, come si è visto in precedenza, non senza una certa irresolutezza. Appare evidente che le tradizioni legate all’oralità, persino in ambito musicale, sono rimaste marginali e periferiche di fronte all’apparato normativo dell’arte scritta e degli spartiti.

Proprio Carmelo Bene fa del concetto di “marginalità” e “perifericità” l’asse portante del proprio pensiero e della sua prassi teatrale. «Bene s’interessa molto alle nozioni di Maggiore e Minore»[120], spiega ancora Deleuze, condividendo pienamente il tentativo beniano e trovandovi, nondimeno, spunti e conferme per il proprio lavoro. A tale dichiarazione segue:

È come se ci fossero due operazioni opposte. Da un lato si eleva a “maggiore”: di un pensiero si fa una dottrina, di un modo di vivere si fa una cultura, di un avvenimento si fa Storia. Si pretende così riconoscere e ammirare, ma, in effetti, si normalizza[121].

All’operazione di “maggiorazione” e “normalizzazione” succede, poi, la più importante “minorazione”:

Allora, operazione per operazione, chirurgia contro chirurgia, si può concepire l’inverso: in che modo “minorare” (termine usato dai matematici), in che modo imporre un trattamento minore o di minorazione, per sprigionare dei divenire contro la Storia, delle vite contro la cultura, dei pensieri contro la dottrina, delle grazie o delle disgrazie contro il dogma[122].

Un lavorio incessante che Bene compie sulla lingua e sul linguaggio e dalla quale non sono certamente esclusi i testi, sottoposti a un critica e sistematica decostruzione. Il fine è di sottrarre la patina di ordinarietà che, con il tempo, la letteratura finisce inevitabilmente per acquisire. È così che Bene fa “balbettare la propria lingua”, attraverso il “balbettio dei testi”, messi in scena in “minorati” e decostruiti. Chiosa Deleuze:

Balbettare, in genere, è un disturbo della parola. Ma far balbettare il linguaggio è un’altra cosa. Significa imporre alla lingua, a tutti gli elementi interni della lingua, fonologici, sintattici, semantici, il lavorio della variazione continua[123].

Lo studio gestuale e psicomotorio condotto da Bene durante la performance richiama l’atto performativo degli antichi cantori. Nelle loro esecuzioni canore veniva fortemente enfatizzata la psicomotricità della poesia. Secondo Walter Ong, «Jousse ha mostrato l’intimo legame esistente fra modelli ritmici orali, il processo respiratorio, i gesti e la simmetria bilaterale del corpo umano […]»[124]. A proposito di Bene, Gilles Deleuze segnala ancora:

La critica italiana ha dimostrato in che modo, in Carmelo Bene, convergano un lavoro “di afasia” sulla lingua (dizione bisbigliata, balbettante o deformata, suoni appena percettibili oppure assordanti), e un lavoro “d’impedimento” sulle cose e i gesti (costumi che ostacolano i movimenti invece di assecondarli, accessori che intralciano lo spostarsi, gesti troppo rigidi o eccessivamente “fiacchi”)[125].

Infine, circa l’ineffabilità di questa operazione, difficilmente categorizzabile, proprio in riferimento alla lectura Dantis bolognese, in un’intervista Bene aveva affermato:

Io non faccio spettacolo, fondo l’esistenza. Cosa vuol dire questo tradotto nei versi? Non è un modo particolare di dire i versi, è un modo di fondare il verso. Non c’è referente. L’attore in genere, e chiunque di noi dice dei versi, dice Dante supponiamo, non fonda un bel nulla, propone un referente a un linguaggio scritto: da qui non scatta commozione alcuna nei confronti diciamo delle platee. Per forza non scatta, perché ha un referente con il linguaggio scritto. A questo punto il linguaggio della carta, che fondava già un’esistenza, al momento che è detto, è riferito, è linguaggio morto, ecco. Io taglio ogni referenza possibile con il Dante scritto. Il Dante che dico è mio, nel senso che non appartiene nemmeno più a me, è il linguaggio che fonda l’esistenza in quel momento[126].

Conclusioni

Va forse ascritto alla lectura Danctis il merito di aver “restituito” Dante e la sua Commedia alla cultura di massa? Da una prospettiva diacronica, potremmo concludere che non sia affatto così. Com’è testimoniato dalla disputa tra il bolognese Giovanni Del Virgilio e Dante, la Commedia appare primissimamente conosciuta e apprezzata sia dalle classi dotte sia dal volgo, quest’ultimo direttamente responsabile, attraverso la sua volontà di assistere alle pubbliche letture, della creazione dell’istituto della lectura Dantis, nonché della diffusione del poema in forma orale. Di certo intrattenuto, ma anche intensamente ed emotivamente coinvolto dalla esecuzione ammaliante di un esperto menestrello, il volgo di allora non appare poi tanto diverso da quello di adesso, che, dopo secoli di diffidenza nei confronti della delectatio del filodosso[127], torna a godere della poesia non solo con la vista, ma con tutti i sensi.

Negli ultimi anni, il valore partecipativo e audiotattile della lectura Dantis ha trovato il proprio acme nell’esibizione di Carmelo Bene in ricordo delle vittime della strage della stazione di Bologna. Il 31 luglio 1981, Bene declamò, o meglio cantò, dalla Torre degli Asinelli, alcuni tra i più celebri versi danteschi. Servendosi di antichi, seppure rinnovati, strumenti di coinvolgimento emotivo, egli commosse decine di migliaia di persone, che sarebbero state molte di più, se l’eco della fonica avesse raggiunto anche i telespettatori. Purtroppo, «la trasmissione della lectura dantis in eurovisione, rimase un sogno, l’unico obbiettivo che non vide la realizzazione»[128]. Fu così che Bene dovette scusarsi per il vento solo con il pubblico in preasentia:

Alla fine, una dedica da brivido: «Io mi scuso per il vento, che ha turbato questa dizione, questo canto; e, sebbene ringrazi gli astanti, ricordo un po’ a tutti che ho dedicato questa mia serata, da ferito a morte, non ai morti ma ai feriti dell’orrenda strage»[129].

  1. Il riferimento (per “la lettera e la voce” del titolo) va a P. Zumthor, La lettre et la voix. De la “littérature médiévale”, Paris, Seuil, 1987. ↑
  2. Gli intellettuali della scuola di Toronto, noti per gli studi avanguardistici sulla comunicazione, ritengono che ad apportare la maggior parte delle cesure epocali nella storia del pensiero dell’umanità siano state le tecnologie. ↑
  3. G. Frasca, La letteratura nel reticolo mediale. La Lettera che muore, Napoli, Luca Sossella Editore, 2015, II ed., p. 20. ↑
  4. Il ritorno del sortilegio orale è il titolo del secondo capitolo del saggio di Frasca, al quale queste nostre pagine dichiarano apertamente il loro debito. Cfr. G. Frasca, La letteratura nel reticolo mediale. La Lettera che muore, op. cit., pp. 19-28. ↑
  5. Il discorso sul web è originariamente assente nella trattazione di Walter Ong, che, nel 1982, anno di pubblicazione di Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, accennava soltanto al ruolo del computer come “tecnologia della parola”. Cfr. W. Ong, Oralità e scrittura: le tecnologie della parola, Bologna, Il Mulino, 1986, pp. 119-24. ↑
  6. In una visione diacronicamente storicistica, per Ong, l’alfabeto, la stampa a caratteri mobili e i mezzi elettronici rappresentano i vari stadi di evoluzioni tecnologiche della “parola parlata”, intesa come bagaglio di conoscenze culturali da tramandare alla posterità. Sebbene ormai del tutto interiorizzata, proprio «la scrittura è la più drastica delle tecnologie di cui abbiamo parlato. Essa dette inizio a quanto la stampa e i computer hanno poi portato avanti: la riduzione del suono a spazio, la separazione della parola dal presente immediato e vivo nel quale possono esistere solo parole parlate»: W. Ong, Oralità e scrittura: le tecnologie della parola, op. cit., p. 123. ↑
  7. McLuhan chiama “estensioni sensoriali” quei dispositivi in grado di codificare ricorsivamente nuove gerarchie di significato e allo stesso tempo di definirne la portata epistemologica: «Quando la tecnologia estende uno dei nostri sensi, una nuova traduzione della cultura si verifica con la stessa rapidità con cui la nuova tecnologia viene interiorizzata»; M. Mcluhan, La galassia Gutemberg, Roma, Armando Armando, 1984, p. 70. ↑
  8. Sottolinea Ong: «dal latino literatura, da litera, ‘lettera dell’alfabeto’»; W. Ong, Oralità e scrittura: le tecnologie della parola, op. cit., p. 29. ↑
  9. «Tuttavia il grande sforzo di ricostruzione del funzionamento della ‘poesia orale’, e del suo medium (l’esecuzione performativa) avviato da Milman Parry, e proseguito dagli anni Cinquanta da Albert Lord e dai suoi allievi, ha contribuito non poco a mettere in crisi il ‘falso universalismo, che è in realtà chiusura’ (Zumthor 1983, p. 355), da sempre connesso al concetto di letteratura»: G. Frasca, La letteratura nel reticolo mediale. La Lettera che muore, op. cit., p. 17. ↑
  10. Le culture che hanno tramandato attraverso la scrittura manuale, prima dell’avvento della stampa, il proprio sapere si sogliono identificare come “chirografiche”. ↑
  11. W. Ong, Oralità e scrittura: le tecnologie della parola, op. cit., p. 21. ↑
  12. G. Frasca, La letteratura nel reticolo mediale. La Lettera che muore, op. cit., p. 22. ↑
  13. «Il discorso orale è stato comunemente considerato, persino in ambienti orali, come una specie di tessitura o di cucitura ­– rapsōdhein in greco significa ‘cucire insieme canzoni’»: W. Ong, Oralità e scrittura: le tecnologie della parola, op. cit., p. 32. ↑
  14. G. Frasca, La letteratura nel reticolo mediale. La Lettera che muore, op. cit., p. 22. ↑
  15. Secondo Ong il termine epos ha «la stessa radice indoeuropea di wekw-, del latino vox e del suo equivalente inglese ‘voice’, in italiano ‘voce’, e che ha quindi radici saldamente orali»: W. Ong, Oralità e scrittura: le tecnologie della parola, op. cit., p. 33. ↑
  16. G. Frasca, La letteratura nel reticolo mediale. La Lettera che muore, op. cit., p. 23. ↑
  17. Ivi, p. 22. ↑
  18. W. Ong, Oralità e scrittura: le tecnologie della parola, op. cit., pp. 59-112. ↑
  19. G. Frasca, La letteratura nel reticolo mediale. La Lettera che muore, op. cit., p. 22. ↑
  20. Ivi, p. 23. ↑
  21. Ibidem. ↑
  22. Corsivo mio. ↑
  23. Traduzione mia di «it was truly a form of hypnosis in which emotional automatism played a large part, […]. This surely is the reason why Plato so often describes the non-philosophical state of mind as a kind of sleep-walking, nor was he alone in passing this judgment»: E. A. Havelock, Preface to Plato, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 1963, p. 190. ↑
  24. Corsivo mio. Si veda, inoltre, la terza parte del seguente saggio. ↑
  25. G. Frasca, La letteratura nel reticolo mediale. La Lettera che muore, op. cit., pp. 23/24. ↑
  26. Si legge in Havelock: «What proof then is there that by doxa he means to identify the Homeric state of mind? […] All this Plato says of him, at the modern Platonist is therefore inclined to identify this person with the modern average man so far as he does not think, reflect, or penetrate behind obvious appearances»; E. A. Havelock, Preface to Plato, op. cit., p. 235. ↑
  27. G. Frasca, La letteratura nel reticolo mediale. La Lettera che muore, op. cit., p. 22. ↑
  28. Ivi, p. 23. ↑
  29. Ivi, p. 24. ↑
  30. G. Frasca, La letteratura nel reticolo mediale. La Lettera che muore, op. cit., p. 24. ↑
  31. Traduzione mia di «Enfants d’une époque lettrés, nous avons oublié jusqu’à l’existence de la voix – qui, pourtant, n’a pas cessé d’agir a travers nous. La littérature médiévale fut l’oeuvre de la voix, non de la lettre: ce n’était donc pas une ‘littérature’, encore moins une ‘écriture’ ou un ‘texte’»: P. Zumthor, La lettre et la voix. De la “littérature médiévale”, Paris, Seuil, 1987, quarta di copertina. ↑
  32. W. Ong, Oralità e scrittura: le tecnologie della parola, op. cit., p. 28. ↑
  33. Walter Ong si mostra contrario all’uso di questa definizione, ritenendola una generalizzazione paradossale, inutilmente foriera di confusione: W. Ong, Oralità e scrittura: le tecnologie della parola, op. cit., pp. 29-35. ↑
  34. Il termine è mutuato dalla linguistica contemporanea e indica un valore che cambia relativamente a strati diversi della società. ↑
  35. Da una prospettiva storica, di pari fascino per noi studiosi. ↑
  36. Il riferimento è al titolo dell’opera di C. Ricci, L’ultimo rifugio di Dante, Ravenna, Edizioni “Dante”, 1965. ↑
  37. E prosegue: «Anzi nel suo atteggiamento verso di essa, Dante sembra rispecchiare quello via via assunto nei confronti di Firenze; e non solo per le indubbie analogie fra le vicende storico-politiche dei due centri, sempre più orientati verso un certo integralismo guelfo (quindi accoglienti e soavi per Dante giovane)»; E. Pasquini, Dante e Bologna, in «Strenna storica bolognese», 30, 1980, p. 279. ↑
  38. E. Pasquini, Dante e Bologna, op. cit., p. 290. ↑
  39. Ivi, p. 283. ↑
  40. Ibidem. ↑
  41. Si legge nel De vulgari eloquentia: «Dicimus ergo quod forte non male opinantur qui Bononienses asserunt pulcriori locutione loquentes, cum ab Ymolensibus, Ferrarensibus, et Mutinesibus circunstantibus aliquid proprio vulgari ascindunt […]. Accipiunt enim prefati cives ab Ymolensibus lenitatem atque mollitiem, a Ferrarensibus vero et Mutinensibus aliqualem garrulitatem que proprie Lombardorum est: hanc ex commixtione advenarum Longobardorum terrigenis credimus remansisse». Eccone di seguito la traduzione di Mirko Tavoni: «‘Dunque diciamo che forse non giudicano male quanti dichiarano che sono i bolognesi a parlare nell’eloquio più bello, dato che accolgono nel loro volgare qualcosa dagli imolesi, dai ferraresi e dai modenesi che li circondano […]. In effetti i cittadini della suddetta Bologna prendono dagli imolesi la lentezza e la mollezza, dai ferraresi a dai modenesi un certo stridore che è proprio dei lombardi: questo crediamo che sia rimasto ai locali alla commistione con i sopravvenuti longobardi’»; D. Alighieri, De vulgari eloquentia, a cura di M. Tavoni, in Dante Alighieri Opere, a cura di M. Santagata, Milano, Mondadori, 2011, pp. 1308-15. ↑
  42. E. Pasquini, Dante e Bologna, op. cit., p. 282. ↑
  43. Benvenuto da Imola, detto “Rambaldi”, fu uno dei primi commentatori trecenteschi della Commedia. «Appresi i rudimenti di ‛gramatica’ dal padre […] si recò a Bologna per terminarvi il consueto curriculum scolastico […] recandosi poi, verso il 1373, a Firenze, per udire le Esposizioni al poema tenute dal Boccaccio in S. Stefano di Badia»: voce Benvenuto da Imola di F. Mazzoni, in Enciclopedia Dantesca (1970). Cfr. treccani.it/enciclopedia/benvenuto-da-imola_%28Enciclopedia-Dantesca%29/ (ultima consultazione: 25/02/2021). ↑
  44. G. Livi, Dante, suoi primi cultori sua gente in Bologna, Bologna, Cappelli Editore, 1918, p. 165. ↑
  45. E. Pasquini, Dante e Bologna, op. cit., p. 280. ↑
  46. G. Livi, Dante, suoi primi cultori sua gente in Bologna, op. cit., p. 165. ↑
  47. Si tratta del sonetto adespoto Non mi poriano già mai fare ammenda, numero LI del Libro delle Rime, trascritto nel Memoriale 69 dal notaio Henrigiptus de Querçiis (Enrichetto delle Querce). E. Pasquini, Dante e Bologna, op. cit., p. 280. Per una trattazione più approfondita, si veda anche A. Cottignoli, Un enigma dantesco: a sette secoli dal sonetto sulla Garisenda, in «Strenna storica bolognese», 37, 1987, pp. 155-64. ↑
  48. E. Pasquini, Dante e Bologna, op. cit., p. 280. ↑
  49. I versi in questione sono: «Qual pare a riguardar la Carisenda / sotto ’l chinato, quando un nuvol vada / sovr’essa sì, ched ella incontro penda»; E. Pasquini, Dante e Bologna, op. cit., p. 282. ↑
  50. I Frati Gaudenti (o Frati Militi della B.V. Gloriosa dell’eremo di Ronzano), citati da Dante quali simbolo di ipocrisia, erano Cavalieri con sede nel monastero bolognese di San Bernardo. L’appellativo che li contrassegnò fu loro dato dal popolo, che assisteva alla scarsa moralità di questi religiosi. Non a caso l’Ordine fu abolito in tempi di Controriforma da papa Sisto V (1588) e i beni ceduti a un Collegio nell’attuale via d’Azeglio. Cfr. Commedia. Inferno, a cura di E. Pasquini, A. Quaglio, Milano, Garzanti, 1984, pp. 267-68. ↑
  51. «Per fortuna la cultura bolognese non fu così tanto intransigente come lo fu Dante»: E. Pasquini, Dante e Bologna, op. cit., p. 290. ↑
  52. Ivi, p. 294. ↑
  53. Giovanni del Virgilio, «maestro di retorica e poetica all’Ateneo bolognese», come lo definisce Pasquini nel suo saggio Dante e Bologna, dovette nascere nella città felsinea prima del 1300. Studioso ed estimatore della letteratura classica, si dedicò all’insegnamento e, sollecitato dai suoi alunni, ottenne la cattedra di poesia latina presso lo Studium. Fu proprio la sua ammirazione per gli autori classici che gli valse il soprannome “Del Virgilio”. Oltre alla nota corrispondenza con Dante, è significativo il carteggio intrattenuto da Giovanni Del Virgilio con Albertino Mussato, il più eminente tra quei letterati di padovani, fervidi difensori della lingua latina, che si suole definire come “preumanisti”. D’altronde, l’invito rivolto a Dante da parte di Giovanni «a scrivere non in volgare ma in latino proviene da convinzioni umanistiche, molto vicine a quelle del Mussato». Ecco il perché dell’egloga, che costituisce un recupero dell’antico in questo senso. Cfr. Enciclopedia Dantesca (1970), voce Giovanni del Virgilio, in http://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-del-virgilio_%28Enciclopedia-Dantesca%29/; voce Albertino Mussato, a cura di G. Martellotti, in http://www.treccani.it/enciclopedia/albertino-mussato_%28Enciclopedia-Dantesca%29/ (ultima consultazione: 25/02/2021). ↑
  54. E. Pasquini, Dante e Bologna, op. cit., p. 292. ↑
  55. E. Pasquini, Vita di Dante. I giorni e le opere, Milano, Rizzoli, 2006, p. 78. ↑
  56. G. Livi, Dante, suoi primi cultori sua gente in Bologna, op. cit., p. 34. ↑
  57. M. Caretto, Fortuna e ricezione di Dante nel Trecento, tesi di laurea, relatore Prof. S. Bellomo, Venezia, Università Ca’ Foscari Venezia, 2014, p. 15. ↑
  58. «Delle Muse alma voce, che di nuovi / Canti l’inferno orbe ricrei, con fronda / Vitale a ripurgarlo, il trino stato / Mentre svolgi, che fisso è degli estinti / Al merto; l’Orco ai peccatori, a’ spirti / Sospirosi del cielo il leteo fiume, / Ed a’ beati i regni al sol di sopra; / A che sempre vorrai cose sì gravi / Gittar al vulgo? E noi da studio emunti, / Nulla di te poeta leggeremo?»: F. Scolari, I versi latini di Giovanni del Virgilio e di Dante Allighieri, recati in versi italiani ed illustrati, Venezia, Agenzia libraria di Firenze, 1845, pp. 60-61. ↑
  59. E. Pasquini, Dante e Bologna, op. cit., p. 292. ↑
  60. «Carmine vatisono, sorti comunis utrique». ‘Ben ti prego cantar cose, che illustre / Te possan far con verso a tutti conto: F. Scolari, I versi latini di Giovanni del Virgilio e di Dante Allighieri, recati in versi italiani ed illustrati, Firenze, Agenzia libraria di Firenze, 1845, pp. 62-63. ↑
  61. «Carmine sed laico: clerus vulgaria tempnit» (‘Sì; ma in carme laicale, e il clero sprezza’): F. Scolari, I versi latini di Giovanni del Virgilio e di Dante Allighieri, recati in versi italiani ed illustrati, op. cit., pp. 62-63. ↑
  62. E. Pasquini, Vita di Dante, op. cit., pp. 78-79. ↑
  63. «Davus, et ambigue Sphyngos problemata solvet, / Tartareum praeceps quam gens idiota figuret / Et segreta poli vix experata Platoni: / Quae tamen in triviis nunquam digesta coaxat / Comicomus nebulo, qui Flaccum pelleret orbe» (‘Di Davo muoverà prima la cetra / Il ricurvo delfin; prima gli enimmi / Svolger potrà della fallace Sfinge, / Che la gente idiota raffiguri / Il Tartaro profondo, e quell’arcane / Sedi del ciel, che Plato attinse appena, / E che pur non digeste, gracidando / Il comico buffon, che Flacco aborre, / Canta sul trivio’): F. Scolari, I versi latini di Giovanni del Virgilio e di Dante Allighieri, recati in versi italiani ed illustrati, Agenzia libraria di Firenze, Firenze, 1845, pp. 60-61. ↑
  64. M. Caretto, Fortuna e ricezione di Dante nel Trecento, op. cit., p. 12. ↑
  65. Alla quale, dopo l’ulteriore risposta delvirgiliana in forma di egloga, seguirà la dantesca Velleribus Colchis, pervenuta postuma al destinatario. (Le epistole del De Virgilio raggiunsero Dante a Ravenna, “ultimo rifugio” del Poeta, intento alla stesura dal Paradiso). Le due Egloghe dantesche, seppur spesso confinate alle periferie della critica testuale, risultano molto significative in un contesto come il nostro, nel quale si riflette circa la diffusione della Commedia tra oralità e scrittura. ↑
  66. M. Caretto, Fortuna e ricezione di Dante nel Trecento, op. cit., p. 22. ↑
  67. A. Simone, Dante in scena. Percorsi di una ricezione: dalla fine dell’Ancien régime al grande attore, tesi di dottorato, relatore Prof. M. Pieri, Università di Firenze, 2019, p. 26. ↑
  68. Il riferimento è alle novelle CXIV e CXV del Trecentonovelle di Franco Sacchetti. In particolare, come nota M. Mattei, l’aneddoto di Dante e il fabbro è ricavabile dal cap. XI, Dante, in C. Lapucci, La Bibbia dei poveri. Storia popolare del mondo, Milano, Garzanti, 1995, p. 285. Inoltre, come ancora M. Mattei mette in evidenza, l’episodio dello sdegno dantesco ha un insigne precedente letterario: Diogene Laerzio, nelle Vite dei filosofi, narra del risentimento del poeta Filosseno di Citera (ricordato nella Vita di Arcesilao – paragrafo XI) nei confronti, stavolta, non di un fabbro ma di alcuni fabbricanti di mattoni. Si veda Dante e le città dell’esilio. Atti del Convegno internazionale di Studi, Ravenna, 11-13 settembre 1987. Ringrazio il Prof. Mattei per entrambe le segnalazioni. ↑
  69. A. Simone, Dante in scena. Percorsi di una ricezione: dalla fine dell’Ancien régime al grande attore, op. cit., p. 26. ↑
  70. John Ahern sostiene: «Substituing a cantare for the Comedy, entailed merely a change of words, not music. Note however that Sacchetti’s Dante does not blame the blacksmith’s mangling of the text on performance itself but on the quality of that performance»; J. Ahern, Singing the book: Orality in the reception of Dante’s Comedy, in Dante Contemporary Perspectives, a cura di A. A. Iannucci, I. Manettus, Toronto, University of Toronto, 1997, p. 214. ↑
  71. A. Simone, Dante in scena. Percorsi di una ricezione: dalla fine dell’Ancien régime al grande attore, op. cit., p. 26. ↑
  72. Si veda la nota su Benvenuto da Imola. ↑
  73. Traduzione mia di «manual laborers ‘sing’ lines from Comedy while working, probably matching end ­– and middle line pauses to rhythms of their labour as in traditional work songs. The verb cantare may indicate loud recitation, melodie chant with a cadenced ending or melodious song»: J. Ahern, Singing the book: Orality in the reception of Dante’s Comedy, op. cit., p. 214. ↑
  74. P. Manni, La fortuna trecentesca della Commedia, in Il Trecento toscano. La lingua di Dante, Petrarca e Boccaccio, Bologna, Il Mulino, 2003, pp. 177-79. ↑
  75. Traduzione mia di «For Del Virgilio, reading was the only valid mode of poetic reception»: J. Ahern, Singing the book: Orality in the reception of Dante’s Comedy, op. cit., p. 216. ↑
  76. A. Simone, Dante in scena. Percorsi di una ricezione: dalla fine dell’Ancien régime al grande attore, op. cit., p. 27. ↑
  77. A. Simone, Dante in scena. Percorsi di una ricezione: dalla fine dell’Ancien régime al grande attore, op. cit., p. 27. ↑
  78. Ibidem. ↑
  79. P. Manni, La fortuna trecentesca della Commedia, op. cit., pp. 177-79. ↑
  80. G. Frasca, La letteratura nel reticolo mediale. La Lettera che muore, op. cit., p. 306. ↑
  81. G. Frasca, La letteratura nel reticolo mediale. La Lettera che muore, Napoli, Luca Sossella Editore, 2015, p. 11. ↑
  82. Dalla Puglia l’eterno Bene. La lectura dantis di Carmelo, a cura di R. Maenza, Modena, Edizioni Grafiche Sigem s.r.l, 2018, p. 49. ↑
  83. A. Cortellessa, Un muezzin per Dante, in «Alias­­-Il Manifesto», 10/07/2004. ↑
  84. Dalla Puglia l’eterno Bene. La lectura Dantis di Carmelo, a cura di R. Maenza, op. cit., p. 79. ↑
  85. «[…] di cui, solo in via Rizzoli, alcune decine di migliaia»: Dalla Puglia l’eterno Bene. La lectura dantis di Carmelo, a cura di R. Maenza, p. 79. ↑
  86. Sulla vicenda si pronunciarono pesantemente le testate giornalistiche locali e nazionali. Sembrò persino che il grande interprete, «amareggiato per gli aspri dissensi emersi a proposito della sua performance dantesca», fosse intenzionato a ritirare la propria partecipazione alle quattro giornate previste dal Comune di Bologna per le suddette celebrazioni. La notizia venne poi smentita dall’Ufficio stampa dello stesso Comune: cfr. Dalla Puglia l’eterno Bene. La lectura dantis di Carmelo, a cura di R. Maenza, p. 56. ↑
  87. S. Caputo, Su Lectura Dantis di Carmelo Bene (con un’apparizione di Salvatore Sciarrino), in «Dante e l’arte», 2, 2015, p. 255. ↑
  88. Ivi, p. 259. ↑
  89. Celebre è la riflessione di James Frazer sugli effetti magici e tabuistici delle parole: «L’indigeno non acculturato, incapace di fare una netta distinzione tra le parole e le cose, ritiene in genere che fra un nome e la persona che con quel nome è indicata, non esista un nesso puramente arbitrario, bensì un legame reale e sostanziale, talmente vincolante che si può intervenire magicamente su una persona non solo attraverso i suoi capelli, le sue unghie, o qualsiasi altra parte materiale del corpo, ma anche attraverso il suo nome»: J. Frazer, Il ramo d’oro. Studio sulla magia e la religione, Roma, Newton Compton, 2014, p. 286. ↑
  90. W. Ong, Oralità e scrittura: le tecnologie della parola, op. cit., p. 60. ↑
  91. Corsivo mio. ↑
  92. Dalla Puglia l’eterno Bene. La lectura Dantis di Carmelo, a cura di R. Maenza, op. cit., p. 86. ↑
  93. «Il Boccaccio dà inizio alla sua lectura dantis il 23 ottobre 1373 in Santo Stefano di Badia», a Firenze. Altre letture pubbliche sono fatte a Siena, Bologna, Ferrara, Verona. Cfr. Enciclopedia Dantesca (1970), voce Lectura Dantis, a cura di Aldo Vallone, in http://www.treccani.it/enciclopedia/lectura-dantis_%28Enciclopedia-Dantesca%29/ (ultima consultazione: 25/02/2021). ↑
  94. Dalla Puglia l’eterno Bene. La lectura Dantis di Carmelo, a cura di R. Maenza, op. cit., p. 86. ↑
  95. M. Caretto, Fortuna e ricezione di Dante nel Trecento, op. cit., p. 42. ↑
  96. Euripide, Ifigenia in Tauride. Baccanti, Milano, Garzanti, 2013, pp. 116-17, v. 23 (traduzione italiana a cura di U. Albini). ↑
  97. Dalla Puglia l’eterno Bene. La lectura Dantis di Carmelo, a cura di R. Maenza, op. cit., p. 87. ↑
  98. Dalla Puglia l’eterno Bene. La lectura Dantis di Carmelo, a cura di R. Maenza, op. cit., p. 87. ↑
  99. Bene chiamava così il suo innovativo impianto di amplificazione sonora: «Posso dire che C. B. cominciò ad occuparsi concretamente di come fare la lectura dantis i primi giorni di giugno di quell’anno, dopo il suo consueto trasferimento estivo in una villa a Forte dei Marmi, che abitualmente diventava la sede delle vacanze e l’occasione e il luogo di progettare, scrivere e provare la messa in scena delle produzioni teatrali. […]. Quell’anno il progetto teatrale era incentrato sulla riedizione del Pinocchio e la villa di Forte dei Marmi nel cuore di Roma imperiale diventò quella che oggi si direbbe una vera e propria ‘factory’ di produzioni audio e musicali, registrazioni sonore: insomma la ricerca di nuove modalità espressive della voce e dei suoni. Fu quella la prima occasione in cui venne messo a punto il mega impianto elettronico per quel grande modello espressivo che Carmelo chiamava la ‘fonica’»: ivi, p. 50. ↑
  100. Com’è noto, Différence et Répétition, ‘Differenza e ripetizione’, è il titolo di un’opera filosofica di Gilles Deleuze del 1968. ↑
  101. C. Bene, G. Deleuze, Sovrapposizioni, Macerata, Quodlibet, 2002, p. 96. ↑
  102. Cfr. Enciclopedia Treccani, voce Sprechgesang, in http://www.treccani.it/enciclopedia/sprechgesang/ ↑
  103. C. Bene, G. Deleuze, Sovrapposizioni, op. cit., p. 97. ↑
  104. S. Caputo, Su Lectura Dantis di Carmelo Bene (con un’apparizione di Salvatore Sciarrino), op. cit., p. 261. ↑
  105. Ibidem. ↑
  106. Dalla Puglia l’eterno Bene. La lectura Dantis di Carmelo, a cura di R. Maenza, op. cit., p. 86. ↑
  107. La suddivisione del cervello in due emisferi, secondo lo psicologo statunitense Julian Jaynes, sarebbe alla base della sua teoria neuro-cognitiva della “mente bicamerale primitiva”: nel corso dell’evoluzione umana, l’emisfero sinistro, sede del linguaggio, avrebbe dominato, adombrando le funzionalità dell’emisfero destro, legato alla sfera emotiva, disponendo l’ascesa di ciò che chiamiamo comunemente “coscienza”. In base alla stessa teoria, l’emisfero sinistro sarebbe inizialmente stato pervaso “inconsciamente” dalle “voci degli dèi”. Vestigia di quest’ultima funzione “non cosciente”, risulterebbero gli stati ipnotici e schizofrenici di alcuni individui; cfr. J. Jaynes, The Origins of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind, Boston, Hougton Mifflin, 1977. ↑
  108. W. Ong, Oralità e scrittura: le tecnologie della parola, op. cit., p. 54. ↑
  109. Ibidem. ↑
  110. Ibidem. ↑
  111. S. Caputo, Su Lectura Dantis di Carmelo Bene (con un’apparizione di Salvatore Sciarrino), op. cit., p. 259. ↑
  112. Ivi, p. 256. ↑
  113. Dalla Puglia l’eterno Bene. La lectura Dantis di Carmelo, a cura di R. Maenza, op. cit., p. 88. ↑
  114. S. Caputo, Su Lectura Dantis di Carmelo Bene (con un’apparizione di Salvatore Sciarrino), op. cit., pp. 262-63. ↑
  115. Corsivo mio. ↑
  116. V. Caporaletti, Il principio audiotattile come formatività, in Improvvisazione Oggi, a cura di A. Sbordoni, Lucca, LIM, 2014, p. 33. ↑
  117. V. Caporaletti, Esperienza audiotattile e molteplicità nella musica, in «Babeleonline», 8, 2010, p. 51. ↑
  118. V. Caporaletti, Esperienza audiotattile e molteplicità nella musica, op. cit., p. 51. ↑
  119. S. Caputo, Su Lectura Dantis di Carmelo Bene (con un’apparizione di Salvatore Sciarrino), op. cit., p. 256. ↑
  120. C. Bene, G. Deleuze, Sovrapposizioni, op. cit., p. 90. ↑
  121. Ivi, p. 91. ↑
  122. Ibidem. ↑
  123. C. Bene, G. Deleuze, Sovrapposizioni, op. cit., p. 98. ↑
  124. W. Ong, Oralità e scrittura: le tecnologie della parola, op. cit., p. 63. ↑
  125. C. Bene, G. Deleuze, Sovrapposizioni, op. cit., pp. 99-100. ↑
  126. Dalla Puglia l’eterno Bene. La lectura Dantis di Carmelo, a cura di R. Maenza, op. cit., p. 52. ↑
  127. G. Frasca, La letteratura nel reticolo mediale. La Lettera che muore, op. cit., p. 21. ↑
  128. Dalla Puglia l’eterno Bene. La lectura Dantis di Carmelo, a cura di R. Maenza, op. cit., p. 63. ↑
  129. A. Cortellessa, Un muezzin per Dante, op. cit. ↑

(fasc. 41, 5 dicembre 2021)