La canzone “Or son pur solo” di Jacopo Sannazaro

Autore di Rita Bennardello

Sonetti et Canzoni di Jacopo Sannazaro (d’ora in poi SeC), scrigno di componimenti di notevole bellezza, è ancora tra i canzonieri quattrocenteschi che attendono un’edizione commentata che renda l’opera accessibile anche a un pubblico non specialista[1].

Ad oggi, solo alcune delle liriche sannazariane sono state oggetto di specifiche riflessioni o analisi puntuali[2]; l’attenzione degli studiosi è stata spesso rivolta a considerazioni di tipo macrotestuale, rese necessarie dalla particolare situazione editoriale della princeps, pubblicata nel 1530 a pochi mesi dalla morte di Sannazaro[3]. In particolare, all’interno del macrotesto sannazariano poca attenzione è stata riservata alla canzone 41, Or son pur solo, e non è chi mi ascolti, che pure a una lettura attenta costituisce un nodo centrale nello sviluppo narrativo della raccolta.

Prima di addentrarci in considerazioni complessive, tuttavia, sembra doveroso restituire centralità ai versi del componimento sannazariano: un accorato notturno, colmo di profonde riflessioni esistenziali, nel quale l’io lirico vive un momento di solitudine e smarrimento causato dalla passione amorosa. L’ambientazione notturna, entrata nella lirica volgare a partire dal modello petrarchesco, costituisce un suggestivo scenario di molta lirica aragonese[4], ma in Or son pur solo colpisce particolarmente perché i motivi topici della solitudine dell’amante e del dialogo con la natura divengono pretesto per un’amara riflessione sull’esistenza umana.

La nostra lettura sarà condotta sulla base del testo tràdito dalla princeps (cc. 25r-27v)[5], ma arricchito da un apparato critico che tiene conto delle varianti dei principali manoscritti che lo tramandano, tra i quali spiccano per importanza il ms. Sessoriano 413 della Biblioteca Nazionale di Roma (RN, cc. 63v-65r) e il ms. Magliabechiano VII 720 della Nazionale di Firenze (FN4, cc. 61v-63r)[6], le cui lezioni sono state direttamente verificate[7]. Le varianti sostanziali di MA1 (Milano, Bibl. Ambrosiana, A 8 sup., cc. 29r-30v) e NO (Napoli, Bibl. Oratoriana dei Girolamini, XXVIII 1 8, pp. 4-9), sono state attinte dall’apparato critico di Mauro[8]; saranno invece escluse dall’apparato le varianti puramente grafiche o grafico-fonetiche dei due manoscritti principali[9]. Ai fini del commento risulteranno utili i riscontri intertestuali rinvenuti mediante la Biblioteca italiana, sito (bibliotecaitaliana.it) a cui si rimanda per le edizioni di riferimento.

Metro: canzone di 7 stanze di 13 vv. a schema ABCBAC cDdEeFF, con congedo uguale alla sirma: aBbCcDD.

Or son pur solo, e non è chi mi ascolti
altro che sassi e queste querce amiche,
et io, se di me stesso oso fidarme.
O secretari di mie pene antiche,
a cui son noti i miei pensieri occolti, 5
potrò fra voi securo or lamentarme?
Poiché non trovo altr’arme
contra ai colpi d’Amor, che preme e sforza
questa frale mia scorza
a soffrir più ch’uom mai soffrisse in terra; 10
talché, se l’aspra guerra
pietà non tempra, il sol morir mi è gioia;
ché, a chi mal vive, il viver troppo è noia[10].

4 pene] piaghe NO 5 pensieri] martiri MA1 occolti] accoltj FN4a 6 fra voi securo] sicur fra uoi MA1 7 poiché] che già RN MA1 8 contra ai colpi] contra i colpi RN contra colpi FN4a contro i colpi MA1 9 frale mia scorza] mia frale scorza FN4a MA1 10 a soffrir più ch’uom mai soffrisse in terra] ad suspiri quel chu(n) mai uide i(n) terra RN a soffrir quel che huom maj no(n) uide interra FN4a MA1

Sin dall’incipit (destinato a indurre il Monti a un vero omaggio imitativo)[11], la canzone introduce il lettore nella condizione psicologica dell’io lirico; il poeta, infatti, esordisce con un chiaro smacco temporale rispetto al passato: «Or» in posizione incipitaria presenta una nuova compagine spirituale ed esistenziale di solitudine e spaesamento, esacerbata dallo scenario notturno, non ancora esplicitato, ma cardine per l’interpretazione del testo. Suggestivo appare poi l’accostamento tra i destinatari naturali, «sassi e queste querce amiche» (v. 2), pienamente consonanti con la passata esperienza bucolica del poeta, e l’introspettivo dubitare delle proprie facoltà intellettive: «se di me stesso oso fidarme» (v. 3). Il poeta si presenta indirettamente come l’autore dell’Arcadia, apostrofando i sassi e le querce come «secretari di mie pene antiche» (v. 4). «Secretari» è chiara memoria petrarchesca, interessante per lo slittamento del significato: in Petrarca il riferimento era al pensiero, strumento di Amore e suo intermediario con il poeta («Amor mi manda quel dolce pensero / che secretario anticho è fra noi due»: Rvf, 168, 1-2); nella canzone, invece, passa a indicare destinatari concreti, mentre argomenti della confidenza sono proprio i «pensieri occolti» (v. 5). I primi versi echeggiano, nel consueto rapporto di influenza reciproca tra i due poeti[12], l’incipit di Tra questi boschi agresti di Cariteo («Tra questi boschi agresti, / selvaggi, aspri et incolti, / ov’io son solo, et altri non mi vede, / posso far manifesti / i miei tormenti accolti / e ’l foco, che l’afflicta alma possede» c. 1, vv. 1-6)[13]. Possibile una comune fonte properziana individuata da Pèrcopo[14], ma è forte specialmente la corrispondenza tra i due testi volgari, puntellata da ulteriori echi presenti nella canzone, per i quali si rimanda ai riscontri.

Il poeta, scelti i propri destinatari e interrogatosi sull’opportunità del proprio canto (v. 6), esplicita il motivo delle sofferenze: «l’aspra guerra» (v. 11) di Amore, presentata come una battaglia che continua da tempo e che si è cercato variamente di stornare, al punto da non trovare più nuove armi per combatterla (v. 7). Pur nella vaga speranza che l’amata possa dimostrarsi pietosa (v. 12), si presenta come risolutiva e portatrice di gioia solo la morte, con il ricorso, che chiude con maestria la strofa, a un’espressione sentenziosa che sposta il focus dalla sofferenza del poeta a una condizione esistenziale universale: «a chi mal vive, il viver troppo è noia» (v. 13).

Rifugiarsi in solitudine in uno scenario naturale è topico a partire da Rvf 35, ma qui la collocazione bucolica ha un significato pregnante a causa del legame macrotestuale che la seconda parte di SeC ha con l’Arcadia, sua ideale prima parte[15]. Se in Rvf 35 il poeta conduceva il proprio dialogo con Amore stesso (vv. 12-14), e «monti et piagge / et fiumi et selve» (vv. 9-10) conoscevano i suoi tormenti solo di riflesso, qui i destinatari privilegiati di Sannazaro sono proprio gli elementi naturali e Amore il consueto avversario, fonte di sofferenza. Or son pur solo è peraltro in stretto dialogo con la sestina 33, testo proemiale della seconda parte, dove il poeta presenta come passata l’esperienza arcadica, ma, abbandonando i consueti boschi, incorre in una nuova passione: «quando a l’uscir de le dilette selve / mi senti’ ritener da un forte laccio, / per cui cangiar conviemmi e vita e stile» (vv. 4-6). La reazione istintiva dell’io lirico è cercare nuovamente rifugio negli amati scenari bucolici: «scorgendo i segni d’altra guerra, / pensai di rimboscarmi a le mie selve» (vv. 10-11). In Or son pur solo il poeta, pur avendo abbandonato il genere pastorale, torna effettivamente in luoghi boschivi per trovare un qualche conforto in uno scenario familiare e benevolo.

Certo le fiere e gli amorosi ucelli
e i pesci d’esto ameno e chiaro gorgo 15
il sonno acqueta, e l’aria e i venti, e l’acque;
sola tu, luna, vegli; e ben mi accorgo
che ver’ me drizzi gli occhi onesti e belli,
né mai la luce tua com’or mi piacque.
Tu sai ben quanto tacque 20
la lingua mia e quanto in sé ritenne,
dal dì che ad arder venne
l’anima serva in questo carcer fosco.
Or che ’l mio mal conosco,
che ’l desir via più cresce e mancan gli anni, 25
comincio teco a ricontar miei danni[16].

14 gli amorosi ucelli] l’amorosj aucellj FN4a 16 e l’aria] e l’aer NO 18 drizzi] addrizi MA1 26 ricontar miei danni] racontar mei danni RN FN4a MA1

La seconda strofa si popola degli animali che abitano il paesaggio campestre in cui si è rifugiato il poeta, attanagliato dall’insonnia, tipico sintomo d’amore, mentre fiere, uccelli e pesci godono il riposo del sonno. Il riferimento al sonno consolatore degli affanni (v. 14) è tipico nella produzione sannazariana, a partire dagli altri sonetti del ciclo ad esso dedicati (SeC, 60-68)[17]; ma la medesima contrapposizione tra gli animali ristorati dal riposo e il poeta vegliante è descritta in Arcadia, VIIe, 5-6: «non com’altri animai m’acqueta il sonno / ma allor mi desto a pianger per le piagge», unico canto intonato da Sincero[18]. La rassegna discende dal modello virgiliano (Aen., IV, 522-531) e petrarchesco (Rvf, 164, 1-4) ma sembra guardare direttamente a Boiardo, Amorum libri, 104, 119-121: «e porto invidia a ogni animal terreno / che alor se aqueta e non sente il mio dolo. / Dormen li ocelli in fronda al ciel sereno, / le fere in bosco e né frondusi dumi, / nei fiumi e’ pesci e dentro al salso seno». La situazione è la medesima, ma in Sannazaro il «salso seno» diventa l’«ameno e chiaro gorgo» (v. 15) di Napoli, come rilevato da Tobia Toscano[19]. Il destinatario privilegiato dell’io lirico in Boiardo è peraltro a notte, nonostante la breve apostrofe rivolta alla luna al v. 31; in Sannazaro questa avrà, invece, massima rilevanza, forse su ispirazione ancora di Cariteo, che a un’amata di nome Luna dedica il suo intero canzoniere, l’Endimione.

Il poeta decide di rivolgere quindi un accorato canto alla luna, presentando retrospettivamente l’intera esperienza amorosa, a partire dalle sue manifestazioni esteriori. L’astro sembra già avvertito della passata volontà di tacere i patimenti amorosi («tu sai ben quanto tacque / la lingua mia e quanto in sé ritenne», vv. 20-21), ma solo adesso, presa coscienza della reale entità dei sentimenti provati («or che ’l mio mal conosco, / che ’l desir via più cresce» vv. 24-5), il poeta decide di esplicitarli. Interessante per questi versi il confronto con Rvf 23, altro testo a cui sicuramente Sannazaro guardava nella composizione, come dimostrano i molti riscontri emersi. Prima della trasformazione in cigno, il poeta affermava: «solo lagrimando / là ’ve tolto mi fu, dì e nocte andava […] et già mai poi la mia lingua non tacque» (vv. 55-58); la situazione sannazariana è infatti differente: l’io lirico aveva scelto la via del silenzio, laddove Petrarca continuava metaforicamente il suo canto come cigno, rassegnandosi alla trasformazione imposta da Amore. Negli ultimi versi della stanza la memoria del «ricontarve» petrarchesco (Rvf, 89, 3) sembra innestarsi su versi contiani: «La guerra è lunga et crudel troppo, et gli anni / men freschi, stanchi sotto il gran martire: e il gran disire / sempre più ardente trovo ne’ miei danni» (65, 6-8).

Quante fïate questi tempi adietro,
se ben or del passato ti rimembra,
di mezza notte mi vedesti ir solo?
A pena allor traea l’afflitte membra 30
per fuggir un pensier noioso e tetro
che fea star l’alma per levarsi a vuolo;
e per temprar mio duolo,
credendo che ’l tacer giovasse assai,
non t’apersi i miei guai; 35
ma se ’l tuo cor sentì mai fiamma alcuna,
e sei pur quella Luna
ch’Endimïon sognando fe’ contento,
conoscer mi potesti al gir sì lento[20].

27 quante fiate] oh quante fiate MA1 questi tempi adietro] questo tempo adrieto FN4a 28 ti rimembra] ui rimembra RN appena] che apena MA1

Ha inizio, dunque, nella terza stanza la retrospettiva sulla storia d’amore del poeta, caratterizzata dalle consuete veglie notturne, trascorse nei boschi, sotto lo sguardo attento della luna, a quel tempo non ancora confidente, ma attenta osservatrice. Rispetto all’eco petrarchesca dei vv. 27-30 (Rvf, 281, 5-6 «Quante fïate sol, pien di sospetto, / per luoghi ombrosi et foschi mi son messo»), l’immagine ha delle sfaccettature diverse: l’amata di Sannazaro è viva, e vi è ancora possibilità di corrispondenza, lo sfogo lirico espresso nei boschi sembra un passaggio transitorio. Innovativa è anche l’ambientazione dichiaratamente notturna del passo (v. 29) e interessante il riferimento alla morte, che Petrarca dice di invocare spesso («cercando col penser l’alto diletto / che Morte à tolto, ond’io la chiamo spesso» vv. 7-8), Sannazaro di voler evitare («per fuggir un pensier noioso e tetro / che fea star l’alma per levarsi a volo»: vv. 31-2). Suggestiva è l’immagine del poeta che, per fuggire il desiderio di morte, trascina con fatica le proprie «afflitte membra» (vv. 30-31): l’indugio tradisce il desiderio di cedere a questa lusinga, già vagheggiata nella prima strofa (vv. 12-13), e avversata con difficoltà.

Il proposito iniziale di tacere le sofferenze per non esacerbarle narrandole, motivo già presente nella sirma della strofa precedente (vv. 20-26), viene qui nuovamente esplicitato (vv. 33-35), nel quadro di una nuova apostrofe alla Luna-Selene. Se la dea fosse memore della sua mitica passione per Endimione, dovrebbe aver riconosciuto, pur nel passato silenzio del poeta, i segnali della sua sofferenza d’amore. La ricerca di un pubblico avvertito, che conosce la passione e le sue implicazioni, precetto stilnovistico (cfr. Dante, Tanto gentile, 11) e poi petrarchesco («ove sia chi per prova intenda amore, / spero trovar pietà, nonché perdono», Rvf, 1, 7-8), si declina qui in una veste inedita, perché l’interlocutrice è la luna. Di fatto la confessione che il poeta si propone di fare al termine della seconda strofa, nella terza viene solo accennata con rapide pennellate: la disamina delle azioni e delle sofferenze patite si preciserà nelle strofe successive. Questo indugio potrebbe essere segno di una reticenza del poeta-personaggio che, pur nel desiderio di dare sfogo alle proprie sofferenze, dilaziona la confessione, appurando prima la disposizione dell’interlocutore a comprendere, e a non giudicare negativamente quanto si sta per narrare.

Che potea far, se d’ogni speme in bando 40
e dal dolor mi vedea preso e vinto,
e ’l sonno era nemico agli occhi miei?
Talor, in queste selve risospinto,
scrivea di tronco in tronco sospirando
de la mia donna il nome, e ben vorrei 45
che fusse or noto a lei:
forse quel core adamantino e fiero,
non resistendo al vero,
a pietà si movesse di mia sorte
e mi togliesse a morte, 50
ché sola ella il pò far con sue parole;
e ’n tanta pioggia mi mostrasse il sole![21]

40 che potea far] che possea più NO 43 queste selve] questa selua MA1 45 e ben vorrei] et hor uorrej FN4a 46 che fusse hor noto ad lei] chel se uedesse lei RN che se scourisse allej FN4a che sel uedesse lei MA1 47 fiero] fero MA1 51 che sola ella il po’ far] addolcendo il mio mal RN MA1

Il passato e il presente del poeta sono accumunati dai sintomi del morbus amoris: l’assenza di speranza, il dolore, l’insonnia. Il v. 42 «e ’l sonno era nemico agli occhi miei» riecheggia i petrarcheschi «per alti monti et per selve aspre trovo / qualche riposo: ogni habitato loco / è nemico mortal degli occhi miei» (Rvf, 129, 15-16). Il quadro è tuttavia differente: la frequentazione di luoghi solitari non riesce a lenire la sofferenza del poeta, l’insonnia impedisce qualsiasi riposo e porta l’amante a scrivere insistentemente il nome dell’amata sui tronchi degli alberi. L’immagine dei nomi incisi o scritti sulle cortecce è già presente nella tradizione classica, a partire dal prototipo virgiliano («malle pati tenerisque meos incidere amores / arboribus: crescent illae, crescetis, amores», Ecl., 10, 53-54), e viene variamente ripresa anche in Arcadia, in piena consonanza con l’ambientazione pastorale[22]. Rispetto al precedente virgiliano e agli altri usi dell’autore, peraltro, in questo caso l’azione, presentata come passata, assume un significato nuovo, quale testimonianza dell’intensità della passione provata. Il poeta infatti spera che l’amata, se venisse a conoscenza di tali manifestazioni d’amore, proverebbe infine compassione e corrispondenza nei suoi confronti, sottraendolo al suo desiderio di morte. L’esclusività del rapporto d’amore tra il poeta e la donna è ben sintetizzato nei versi finali della stanza, in quanto solo le parole dell’amata possono rivelarsi salvifiche e portare consolazione: «ché sola ella il po’ far con sue parole / e ’n tanta pioggia mi mostrasse il sole» (vv. 51-52).

Tal guida fummi il mio cieco desio,
ch’al labirinto, il qual seguendo fuggo,
mi chiuse, onde non esco omai per tempo. 55
Né questo incarco, sotto ’l qual mi struggo,
mi parrebbe sì grave, al creder mio,
se guidardon sperasse in alcun tempo.
Ma perch’ognor m’attempo
e quella dolce mia nemica acerba 60
di dì in dì più superba
ver’ me si mostra, e non veggi’altro scampo,
corro senz’arme al campo,
per far, lasso, di me l’ultima prova;
ché bel fin è morir com’uom si trova[23]. 65

53 tal guida fummi il mio cieco desio] cotal mi tratta il giouenil disio RN MA1 tal guida fummj il giouinil disio FN4a 54 ch’al labirinto] che nel labirinto MA1 il qual seguendo fuggo] qual sequendo io fuggo FN4a el qual seguendo io MA1 55 onde] ond’io MA1 omai] maj FN4a 56 incarco] carco MA1 57 al creder mio] al parer mio FN4a NO 60 quella] questa MA1 62 veggi’ altro] trouo altro MA1 64 lasso] lasse RN

La consueta immagine della passione amorosa che rinchiude il poeta in un labirinto senza scampo viene declinata con una soluzione stilisticamente molto felice: gli enjambements che collegano i versi del primo piede della fronte frammentano il dettato e creano un effetto mimetico dello straniamento di un labirinto. All’inversione di soggetto e predicato al v. 53 («tal guida fummi il mio cieco desio») segue, infatti, una relativa («ch’al labirinto, il qual seguendo fuggo, mi chiuse»: vv. 54-55) spezzata dall’inserzione dell’incidentale che confonde la costruzione ed esprime iconicamente in un emistichio la situazione di spaesamento: la struttura ingannevole del labirinto porta a seguire il suo corso, senza trovare l’uscita. A questa immagine topica, già petrarchesca (Rvf, 211, 14; 224, 4) e ancora adoperata in SeC, 48, 6 («per questo labirinto in ch’io languisco»), segue un’altra suggestiva metafora: l’amore come «incarco» (v. 56), un peso che non sarebbe più opprimente se il poeta avesse mai sperato in una ricompensa per il proprio servitium amoris.

L’amante torna quindi al presente, conscio del fatto che il passare del tempo non muta positivamente il comportamento dell’amata che si mostra, al contrario, «di dì in dì più superba» (v. 61). Questo lo conduce allo scontro finale con Amore, («l’ultima prova», v. 64), una battaglia che s’ispira chiaramente all’incipit petrarchesco: «Qual mio destin, qual forza o qual inganno / mi riconduce disarmato al campo, / là ’ve sempre son vinto? Et s’io ne scampo, / meraviglia n’avrò; s’io moro, il danno», Rvf, 221, 1-4). Nei versi petrarcheschi sono forze esterne al poeta a portarlo a sottoporsi a questa battaglia senz’armi; qui, invece, pur pervaso da un senso di ineluttabilità, lo scontro sembra conseguenza di una volontà dell’io lirico, che accetta di andare incontro virilmente a una sconfitta onorevole. La chiusa sentenziosa della stanza, sebbene di differente significato, sembra ispirata a Rvf, 140, 14: «Ché bel fin fa chi ben amando more».

Che spero io più, se non di pianto in pianto
varcar mai sempre, e d’uno in altro strazio?
Sì mi governa Amor, Fortuna, e ’l Cielo.
E bench’io non sia mai di pianger sazio,
pur mi rileva lo sfogare alquanto, 70
perché ’n silenzio sol non cangi il pelo.
Scusar non posso il velo
e la man bianca, e i be’ capei che spesso
mi fanno odiar me stesso,
quando tra ’l volto inordinati e sparsi 75
mi son invidi e scarsi
di que’ begli occhi ov’io, mirando fiso,
sento qual sia ’l piacer del paradiso[24].

68 e ’l cielo] il Cielo FN4a 69 et ben ch’io] che benche io FN4a 72 scusar non posso il velo] tacer no(n) posso il uero FN4a MA1 scusar] tacer no(n) posso il uelo RN 76 mi son invidi et scarsi] mi son si auari et scarsi RN FN4a MA1

La strofa si apre, come la quarta (v. 40), con l’assenza di ogni speranza positiva: il futuro si configura per il poeta, vittima ineluttabilmente di Amore, Fortuna e Cielo (v. 68), come il passaggio da una sofferenza all’altra. Lo sfogo del proprio dolore tramite il canto riesce in parte ad alleviarlo, ma porta a rievocare l’immagine dell’amata. La rassegna delle bellezze dei vv. 72-78 ha permesso a Rosangela Fanara di inserire la canzone nella sequenza SeC, 38-44, individuando come tema comune «la bellezza della donna celebrata attraverso la focalizzazione su particolari anatomici o di vestiario»[25]. Tra gli elementi del canone delle bellezze, spiccano gli occhi, spesso nascosti dai capelli sciolti (v. 75); un gesto quasi seduttivo da parte dell’amata, già presente in SeC 39, dove, rivolgendosi agli occhi di lei, il poeta domanda: «dunque il bel velo e que’ leggiadri e rari / capelli, a studio sparsi per mia morte / con le man ne’ miei danni sempre accorte, / perché mi son di voi sì spesso avari?» (vv. 5-8).

L’attenzione nei confronti della mano, evocata al v. 73, non si esaurisce in questo componimento, ma sarà massima in SeC 44, dove il poeta ricorderà di averla sfiorata. I versi «quand’io ripenso al benedetto giorno / che nel mie cor rinova il dolce tempo, / sospiro il duon de l’odorata mano / ch’Amor mi fece» (vv. 13-16) indicano dunque che, almeno momentaneamente, la richiesta di pietà presentata nel congedo di SeC 41 sarà raccolta dalla donna. Questo momento sarà poi nuovamente vagheggiato in SeC 59, canzone di lontananza: «e con un sol remedio / cerchi scemare il tedio, / dicendo: Ancor vedrò la bianca mano!» (35-36).

Lasso, chi poria mai ridire a pieno
quel che questa affannata infelice alma 80
notte e dì prova al foco, ov’ella è d’esca?
La vita, a lei noiosa e grave salma,
non pò per tanti affanni venir meno,
ma più s’indura, per che ’l duol più cresca.
Né par che vi rincresca, 85
invide stelle, anzi ’l mio mal vi pasce;
ché s’a le prime fasce,
chiuso avess’io quest’occhi, era assai meglio
andar fanciul che veglio,
ché desïar non dee più lunga etade 90
chi pò gioven morire in libertade[26].

80 questa affannata infelice alma] questa dolente et misera alma RN FN4a MA1 81 ove ’lla è d’esca] nouella esca FN4a 82 noiosa et grave] noiosa graue FN4a 84 s’indura] s’inforza NO 87 s’ale prime fasce] si i(n) le prime fasce RN MA1 se pur da le fascie FN4a se da prime fasce NO 88 chiuso havess’io] chiuse hauesser FN4a era assai meglio] era pur meglio RN NO era assai meglio MA1

Protagonista della fronte della stanza è l’anima del poeta, già evocata al v. 33 in relazione alla sua volontà di abbandonare il corpo per fuggire la sofferenza amorosa («che fea star l’alma per levarsi a volo»). Ben diverso da quell’evocazione quasi pretestuale è l’indugio del poeta sulla condizione di infelicità patita: topica e già classica l’immagine del fuoco d’amore, declinata attraverso il riferimento all’esca, materiale vegetale adoperato per accendere il fuoco. La dittologia «notte e dì» (v. 81) non è puramente esornativa, ma specifica che il comportamento descritto in uno scenario dichiaratamente notturno (v. 29) non va immaginato dissimile anche durante il giorno.

La speranza che la morte possa porre fine alle sofferenze qui si coniuga con la concezione già platonica dell’anima prigioniera del corpo: la vita è una «noiosa e grave salma» (v. 82), la morte sarebbe una liberazione. Con tono ineluttabile il poeta afferma che la vita «più s’indura, perché ’l duol più cresca» (v. 84): il desiderio della morte come pacificazione per l’anima sembra fatalmente deluso per infliggere maggiore sofferenza al poeta. Si accusano di tale destino le stelle, colpevoli di nutrirsi delle pene dell’amante (vv. 86-87), e si vagheggia una morte precoce, durante la prima infanzia, che avrebbe evitato tutte le complicazioni dell’età adulta, prima tra tutte la schiavitù d’amore, contrapposta alla spensierata «libertade» (v. 91) della fanciullezza. Il medesimo tema è affrontato in SeC 60, uno dei sonetti del ciclo del sonno: il poeta trascorre le sue notti in veglie angosciose a causa del suo amore, e vagheggia ancora una volta la morte in fasce: «Oh ben nati color ch’avolti in fasce / chiuser le luce in sempiterno sonno, / poi che sol per languir qua giù si nasce!» (vv. 12-14).

Canzon, se tua ventura
ti guidasse dinanzi a la mia donna,
gèttati a la sua gonna
con reverenzia, et umilmente piagni 95
tanto che ’l lembo bagni;
ché s’ogni selva del mio duol s’attrista
che devrà far chi par sì umana in vista?[27]

93 guidasse] guidassi RN dinanzi ala] in nanzi alla FN4a 97 duol] mal MA1 98 che devrà far chi par sì umana in vista] che fara lei che pare si humana uista RN che fara lei che par si humana in uista MA1

Nel congedo, come di consueto, il poeta si rivolge alla canzone e la invita a farsi messaggera presso la donna amata della sua condizione, coerentemente con i propositi espressi in precedenza: «e ben vorrei / che fusse or noto a lei; / forse quel core adamantino et fiero / non resistendo al vero, / a pietà si movesse di mia sorte / e mi togliesse a morte» (vv. 45-50). Dopo le lunghe meditazioni angosciose e l’insistito vagheggiamento della morte, il poeta non esclude una soluzione positiva alla vicenda amorosa: se la donna avesse conosciuto prima l’entità della sofferenza causata e dei sentimenti provati dal poeta, forse avrebbe alleviato la sua condizione. Modello del congedo appare Rvf, 37, 113-120: «Canzon, s’al dolce loco / la donna nostra vedi, / credo ben che tu credi / ch’ella ti porgerà la bella mano, / ond’io son sí lontano. / Non la tocchar; ma reverente ai piedi / le di’ ch’io sarò là tosto ch’io possa, / o spirto ignudo od uom di carne et d’ossa».

Tuttavia, il dato più interessante è lo scarto tra i due componimenti: Petrarca immagina che Laura porgerà la propria mano alla canzone personificata; a un tale gesto non si accenna in SeC 41, ma esso si realizzerà concretamente in SeC 44, componimento nel quale il poeta celebra il giorno in cui ha potuto toccare la mano dell’amata. Questo evento viene preparato dall’insistita attenzione rivolta a questo dettaglio fisico: attenzione avviata in SeC 40, 1, con l’apostrofe alla «candida e bella man»; puntellata dall’accenno di SeC 41 (vv. 72-73: «scusar non posso il velo, / e la man bianca») e poi variamente sviluppata in SeC 42 e 43, che preparano la sestina 44, incentrata sul citato episodio di idilliaca corresponsione. Sembra quindi che la canzone 41, all’interno dello sviluppo narrativo, con la sua preghiera insistita, abbia raggiunto il proprio scopo: l’amata mostra compassione, come il poeta poteva solo augurarsi nella chiusa di Or son pur solo.

Ben diversa era la situazione in RN, dove Or son pur solo è presente in decima posizione, ed è seguita da un’altra canzone, Amor, tu vòi ch’io dica (RN 11 / SeC 53), prefigurando tutt’altro sviluppo: qui infatti il poeta prende coscienza del disinteresse dell’amata nei suoi confronti, e si propone di non scrivere più di lei; proposito che resta fermo anche nel sonetto Cercate, o Muse, un più lodato ingegno (RN 12 / SeC 54), che segue Amor, tu vòi ch’io dica sia in RN che nella princeps. Dilazionare questa presa di coscienza giova alla raccolta perché l’inserzione di SeC 42-52 rende molto più sofferta la nuova consapevolezza, e le convinzioni passate assumono un carattere illusorio. Si legga Amor, tu vòi ch’io dica (RN 11 / SeC 53), vv. 14-22:

Ben mi credeva, lasso,
che ’l mie cantare un tempo
grato fusse a l’orecchie alpestre e crude;
ché non è sterpo o sasso
ch’almen tardi o per tempo,
vedendo le mie piaghe aperte e nude
e ciò che l’alma chiude,
a pietà non si mova
del mio doglioso stato.

Molto significativo è che questi versi rispondano quasi polemicamente alla domanda retorica che chiudeva Or son pur solo: «che s’ogni selva del mio duol s’attrista / che devrà far chi par sì umana in vista?» (vv. 97-98). Sterpi e sassi si commuovono davanti alla sofferenza del poeta, ma le orecchie dell’amata sono «alpestre e crude», dittologia che fa eco al «core adamantino e fiero» di SeC 41, 47. Il fatto che dopo gli accorati appelli di SeC 41 il poeta possa ricordare in SeC 44 di aver ricevuto dall’amata «il duon de l’odorata mano» (v. 15) getta un’ombra nuova sulla canzone 53 dei SeC. L’idillio vissuto fino a quel momento sembra irrimediabilmente perduto, e ne è più amaro il ricordo: che i propri versi e i sentimenti ad essi affidati fossero ascoltati con benevolenza sembra al poeta adesso impossibile. Il risentimento del poeta è generato dal repentino mutare del comportamento dell’amata e questo giustifica la decisione di non dedicarle più i propri componimenti: «Però mentr’ella è viva, / trove di sé chi scriva» (SeC 53, 77-78).

Anche nella precedente raccolta di RN, tuttavia, vi era stato un momento in cui l’amata sembrava ben disposta nei confronti del poeta: così infatti ella appare nel sonetto del saluto, RN 5, poi SeC 72.

Gli occhi gentil ch’al sole invidia fanno
con sue vagheze inusitate e nuove,
certi de l’arder mio per mille pruove,
eber pietà del mïo longo affanno; 4
e per ristoro al fin d’ogni mio danno,
acciò che il rimembrar or più mi giove,
fer lieti i miei, che giorno e notte altrove
già per usanza rimirar non sanno. 8
Così fortuna, un tempo acerba e ria,
or dolce e piana, par che si disarme
si da tal corso il ciel non la disvia, 11
la qual per più beata al mondo farme,
mosse in quel punto la nimica mia
con un dolce suspiro a salutarme[28]. 14

Il momento del saluto, che potrebbe ben costituire la svolta di un canzoniere, non ha tuttavia alcun esito positivo nella relazione con l’amata. Questo porta il poeta, dopo l’accorato sfogo notturno di Or son pur solo (RN 10) e l’assenza di una risposta favorevole, alla deliberazione di abbandonare il canto amoroso in RN 11 (vv. 38-41):

Or poi che a lei non piace,
la mia lira si tace.
Tacen le dolci rime
e quei piatosi accenti 40
che risonar soleano in mille parte.

Il v. 41 presenta un dettato differente nella princeps, che reca a testo: «che rilevar solean mie pene in parte». La variazione rimanda chiaramente a Or son pur solo, testo immediatamente contiguo in RN e poi diversamente disposto nella princeps: «e bench’io non sia mai di pianger sazio / pur mi rileva lo sfogare alquanto» (SeC 41, 69-70)[29]. La possibilità di lenire la propria sofferenza esternandola era in realtà una faticosa nuova conquista in Or son pur solo: i pensieri amorosi erano definiti «occolti» (v. 5) e il poeta li confidava alla luna solo dopo molte frequentazioni silenziose[30]. Queste spie testuali consolidano il legame concettuale che Or son pur solo (RN 10 / SeC 41) e Amor tu vòi ch’io dica (RN 11 / SeC 53) continuano ad avere anche nella princeps: i testi più lunghi, se analizzati singolarmente, contengono spesso momenti di grande importanza nella trama di SeC e in quest’ottica non stupisce una nuova disposizione dei componimenti che, pur sciogliendo un dittico ben legato come RN 10 e 11, ne intensifica i richiami testuali.

Sia nell’ottica di RN che della princeps, è quindi coerente che il poeta decida, davanti all’indifferenza dell’amata, di tornare al silenzio, nel momento in cui i suoi versi non vengono apprezzati da lei (RN 11 / SeC 53, vv. 43-50):

ché se non è chi stime
queste voci dolenti,
né chi gradisca il suon di tante carte, 45
a che l’ingegno e l’arte
perder, sempre piangendo,
dietro a chi non m’ascolta,
s’è senno alcuna volta
per non noiar altrui, soffrir tacendo? 50

In realtà, in RN, l’intento di cambiare destinatario al proprio canto, dopo Cercate, o Muse, un più lodato ingegno (RN 12 / SeC 54) e Mandate, o Dive, al ciel con chiara fama (RN 13 / SeC 13), indirizzato al principe Federico d’Aragona[31], viene rapidamente disatteso con testi in gran parte dedicati al sonno / sogno consolatore (RN 14-21), poi ripresi con qualche spostamento testuale in SeC 60-68[32]. Fa eccezione a questo gruppo dedicato al tema onirico la canzone SeC 59 (RN 19), di grande interesse per noi perché sin dall’incipit riecheggia Or son pur solo; si leggano, in particolare, i vv. 1-10:

Valli riposte et sole,
deserte piagge apriche,
e voi, liti sonanti et onde salse,
si mai calde parole
vi par nel mondo amiche 5
o si di pianti uman giamai vi calse,
prendete or le non false
querele e i miei martiri,
ma sì celatamente
che non l’oda la gente. 10

L’apostrofe iniziale alle «valli» e alle «piagge» riprende quella ai sassi e alle querce della canzone (41, 1-2) e medesima è la ricerca di rassicurazioni sulla segretezza di quanto verrà rivelato. La perorazione a «liti sonanti et onde salse» (59, 3), che riecheggiano il «chiaro gorgo» di 41, 15, quasi riscrive quella precedentemente rivolta alla luna: «Ma se ’l tuo cor sentì mai fiamma alcuna, / e sei pur quella luna / ch’Endimion sognando fe’ contento / conoscer mi potesti al gir sì lento» (41, 36-39).

Il contenuto della canzone è poi differente: lo spunto compositivo è la partenza dell’amata che porta il poeta ad invidiare i luoghi che potranno godere della vista di lei, mentre egli ne è privo. Interessante però, all’interno del vagheggiamento della bellezza della donna, il riferimento alla mano di lei (RN 19, 33-39):

Ond’or convien ch’io avampi
diviso e sì lontano,
e con un sol rifugio 35
al viver prenda indugio[33]
dicendo: – Ancor vedrò la bianca mano!
e di tanta speranza
sol questo e lacrimar oggi m’avanza.

In RN il riferimento alla mano dell’amata aveva assunto un rilievo centrale nel sonetto 14, il primo del ciclo del sogno, il celebre O sonno, o requie e triegua degli affanni[34], poi confluito in SeC come componimento 62. Qui il desiderio di stringere la mano dell’amata è solo uno dei «dolci e cari inganni» (v. 8) del sonno:

Sì bella e sì piatosa in vista umile
madonna apparve al cor doglioso e stanco,
che agguagliar non la puote ingegno o stile; 11
tal che, pensando ad ora ad ora io manco[35]
qual vidi e strinsi quella man gentile
e qual vendetta fei del velo bianco. 14

In RN è quindi questo il più prossimo antecedente per lo speranzoso «Ancor vedrò la bianca mano!» (Valli riposte e sole, v. 37); laddove nell’allestimento della princeps l’affermazione ha tutt’altro significato simbolico, e si collega alla già citata sestina 44, e in particolare ai vv. 7-12:

Lasso, vedrò io mai venire il tempo
ch’ella a seder m’invite a la bell’ombra,
e mi ritenga in quel beato colle
dal sorger primo al dipartir del sole, 10
sovente la gentil candida mano
vèr me porgendo, come fe’ quel giorno?

L’antecedente di quel desiderio espresso in Valli riposte e sole è nella princeps un avvenimento reale: il poeta ha potuto stringere la mano dell’amata e ogni riferimento è quindi un’evocazione di quel momento d’ideale corresponsione. Del resto il sonetto O sonno, o requie viene posizionato come SeC 62, e quindi anche il suo rapporto con Valli riposte e sole cambia. La partenza dell’amata, lamentata in SeC 59, è preannunciata dal sonetto 58, Eolo, se mai con volto irato e fèro, assente in RN, e seguita dalla serie sul sonno-sogno, volta a consolare il poeta per l’assenza di lei.

La successione di Or son pur solo (RN 10, SeC 41), Amor tu vòi ch’io dica (RN 11, SeC 53) e Valli riposte e sole (RN 19, SeC 59), asse intorno al quale è ruotata la nostra discussione, resta la medesima nel passaggio da una all’altra silloge, con i rimandi e le tessiture interne che abbiamo variamente segnalato. Appare interessante sottolineare come, a partire da queste tre tessere testuali, rimaste sostanzialmente invariate, il macrotesto muti a seconda dei componimenti tra esse interposti. In entrambi i casi siamo di fronte a una linea narrativa coerente, che nel passaggio da RN alla princeps muta sia con l’inserzione di nuovi componimenti sia con la ricollocazione di testi già presenti: questo contribuisce di fatto a validare la tesi di Tobia Toscano secondo la quale RN costituirebbe un primo canzoniere sannazariano[36].

All’interno della compagine macrotestuale risulta, così, confermata l’importanza di Or son pur solo, che in entrambi gli stadi compositivi diviene punto nodale tra componimenti limitrofi e non, e nella stesura della princeps appare in stretto dialogo con SeC 33, testo proemiale di una seconda parte che ormai si tende a considerare autonoma dalla prima. Se, infatti, la numerazione delle rime che compongono le due parti fosse differenziata, Or son pur solo risalterebbe come nono testo della raccolta, prima canzone in essa presente, e secondo testo lungo dopo la sestina incipitaria. Una numerazione specifica delle rime della Parte seconda conferirebbe maggiore risalto alle corrispondenze intertestuali introdotte dall’autore, valorizzando il ruolo macrotestuale di ciascun componimento, a partire da quello centrale svolto dalla canzone Or son pur solo.

  1. L’edizione corrente di Sonetti et canzoni è in I. Sannazaro, Opere volgari, a cura di A. Mauro, Bari, Laterza, 1961.
  2. Cfr. quella dedicata al son. 79 da G. Velli, Un sonetto del Sannazaro, in Id., Tra lettura e creazione: Sannazaro, Alfieri, Foscolo, Padova, Antenore, 1983, pp. 57-72; e R. Fanara, Per il commento ai Sonetti et canzoni di I. Sannazaro (Lettura dei sonetti 1-3), in «Per leggere», XXIX, 2015, pp. 25-50.
  3. Sonetti et canzoni di m. Iacobo Sannazaro gentilhomo napolitano, in Napoli, per Ioanne Sultzbach alemano, 1530. Com’è noto, l’organicità delle due sezioni che la compongono, difesa da A. Mauro sulla base del modello petrarchesco (cfr. Nota al testo di I. Sannazaro, Opere volgari, op. cit., p. 448), fu messa in dubbio da C. Dionisotti (cfr. Appunti sulle Rime del Sannazaro, in «Giornale storico della letteratura italiana», CXL, 1963, pp. 161-211; rist. in Id., Scritti di storia della letteratura italiana, vol. II [1963-1971], Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2009, pp. 1-37) secondo il quale la seconda parte di SeC sarebbe autonoma rispetto alla prima e avrebbe un legame molto più stretto con l’altra grande opera volgare di Sannazaro, quell’Arcadia la cui voce narrante, nella prosa VII, 27, esplicitamente si dichiara alter ego pastorale dell’autore (come edizione di riferimento per l’Arcadia assumiamo I. Sannazaro, Arcadia, intr. e commento di C. Vecce, Roma, Carocci, 2013). Questa linea di discontinuità tra le due sezioni di SeC, di solito seguita dagli interpreti successivi (come M. Santagata, Sannazaro, Cariteo e la crisi del genere lirico, in Id., La lirica aragonese. Studi sulla poesia napoletana del secondo Quattrocento, Padova, Antenore, 1979, pp. 296-341; T. R. Toscano, Ancora sulle strutture macrotestuali della princeps delle rime di Sannazaro: note in margine al commento del sonetto 85, in Id., Tra manoscritti e stampati. Sannazaro, Vittoria Colonna, Tansillo e altri saggi sul Cinquecento, Napoli, Loffredo, 2018, pp. 19-51), non è tuttavia condivisa da R. Fanara (di cui cfr. Strutture macrotestuali nei Sonetti et canzoni di Jacobo Sannazaro, Pisa, Istituti editoriali e poligrafici internazionali, 2000; e specificatamente sui primi tre componimenti: Ead., Per il commento…, art. cit., pp. 25-50), che vede nei motivi metatestuali un possibile elemento di continuità: ipotesi che convince in particolare per i componimenti 1-3 della prima parte, dichiaratamente proemiali.
  4. Cfr. R. Consolo, Appunti sul motivo notturno nella letteratura cortigiana nella Napoli aragonese, in «Giornale storico della letteratura italiana», CLVI, 1979, pp. 524-33.
  5. La princeps presenta un solo errore, corretto a testo: 29 vedesti ir solo] uedesti il solo. Nella trascrizione della stampa, così come dei manoscritti, si adotteranno i seguenti criteri: regolarizzazione dei segni di interpunzione, degli accenti, degli apostrofi, delle minuscole e delle maiuscole; soppressione di h etimologica o pseudoetimologica; sua eliminazione dai grafemi cho/gho, cha/gha, chu/ghu; regolarizzazione del suo impiego in funzione diacritica e negli interiettivi; distinzione tra u e v, uniformazione di y e j in i, riduzione a -i della doppia -ii; sostituzione dell’et e dell’ad latineggiante con e e a davanti a consonante, operazione inversa davanti a vocale; normalizzazione delle grafie cie, gie, scie; risoluzione dei dittonghi latineggianti ae, oe in e, del gruppo ph in f, e del gruppo mph in nf; assimilazione dei nessi –bc-, -bg-, –bs-, –bt-, -ct-, -mn-, -ps-, -pt-, -ns- (solo nelle voci del verbo mostrare); riduzione di -ti, -cti, -pti + voc. a -zi + voc.; attribuzione alla x del valore di –s– davanti a consonante, sua assimilazione davanti a –c-, sua conservazione in posizione intervocalica; regolarizzazione dei casi di raddoppiamento consonantico dopo altra consonante, delle occorrenze di n davanti a p/b, anche in fonosintassi, e della scrizione -ngn- per -gn-. Conservazione della y soltanto nei nomi propri e nei nomi geografici, purché motivata da radice etimologica; delle grafie latineggianti -bm-, –cl-, -dv-, –pl-, –ns– (se derivata dai prefissi latini in-, con-, trans-); del grafema x in posizione intervocalica; dell’alternanza -c(i)-/-z(i)-; di tutti i raddoppiamenti e gli scempiamenti in contrasto con la norma moderna.
  6. Si seguono le sigle adoperate nell’edizione Mauro. Per FN4 cfr. P. V. Mengaldo, Contributo ai problemi testuali del Sannazaro volgare, in «Giornale storico della letteratura italiana», LXXIX, 1962, vol. 139, pp. 219-45; C. Bozzetti, Note per un’edizione critica del ‘Canzoniere’ di Iacopo Sannazaro, in «Studi di filologia italiana», LV, 1997, pp. 111-26 (di cui si segue la distinzione tra le mani a e b). Per RN cfr. T. R. Toscano, Il primo ‘canzoniere’ di Sannazaro, in Id., Tra manoscritti e stampati…, op. cit., pp. 49-82.
  7. Gli errori di RN, non segnalati in apparato, sono i seguenti: 17 tu luna] tua luna 29 mi vedesti ir solo] mi uede su a iniziale de ir solo 84 ’l duol] del duol. Quanto a FN4, codice composito in cui più copisti trascrivono testi sannazariani (e di altri autori), si ricorda che a tramandare SeC 41 è la mano a (cc. 61v-63r), seppur con delle correzioni, a volte dello stesso copista, a volte di una mano differente. Gli errori di FN4 non riportati in apparato sono i seguenti: 2 queste] om. 47 quel core adamantino] chel cor adamano 91 po’] priuo. Le correzioni introdotte dalla mano a sono le seguenti: 24 che ’l mio mal] chel m con apostrofo aggiunto in seguito, poi cassato ch’el mio mal 35 i miei guai] sparsj cassato mej guaj. Gli interventi correttivi, spesso solo grafici, operati in un secondo momento presumibilmente da un’altra mano, sono invece: 4 antiche] antique sottolineato antiche 10 ch’uom] che huom con e cassata e apostrofo ch’huom 12 il sol morir mi è gioia] il sol mj e gioya j cancellata e sostituita con un apostrofo e in interlinea morir 14 ucelli] aucelli la a scritta in interlinea su cassatura illeggibile 16 e i venti] et i aggiunti in interlinea su cassatura illeggibile uenti 17 mi accorgo] macorgo poi aggiunto apostrofo e raddoppiata la c in interlinea 45 donna] dona con segno abbreviativo aggiunto in seguito, sottolineato e poi cassato, corretto in interlinea in donna. Questa stessa mano aggiunge l’ultimo verso, nella forma della princeps, su un Finis contorniato da motivi geometrici e scritto da a, che si ferma al penultimo verso.
  8. I. Sannazaro, Opere volgari, op. cit., pp. 451-61.
  9. Non riportate in apparato al fine di non appesantirlo: 1 mi ascolti] mascolti RN m’ascolti FN4a 3 se] si RN FN4a 5 i miei] imei RN FN4a 6 securo] sicuro FN4a 11 se] si RN 12 mi] me RN 25 chel] che il FN4a desir] disir RN 39 mi] me FN4a 40 se] si RN FN4a 41 dal dolor] da dolor FN4a 42 nemico] nimico RN inimico FN4a 43 risospinto] risuspinto RN 44 de] di RN sospirando] suspirando RN 45 de] di RN 49 di] de RN 50 mi] me FN4a 52 e’n tanta] et in tanta RN 58 guidardon] guiderdon RN 60 nemica] nimica FN4a 61 di] de RN 65 si] se FN4a 71 cangi] cange RN cangie FN4a 79 poria] potria FN4a 81 foco] fuogho RN 83 po’] puo RN FN4a 89 che veglio] chi ueglio RN 91 po’] puo RN 92 se] si RN FN4a 90 desiar] disiar RN FN4a non dee più] no de piu FN4a lunga] longa RN.
  10. 1-6. Or … occolti: come possibile modello cfr. Cariteo, Endimione, canzone 1, 1-6 («Tra questi boschi agresti, / selvaggi, aspri et incolti, / ov’io son solo, et altri non mi vede, / posso far manifesti / i miei tormenti accolti / e ’l foco, che l’afflicta alma possede»). 1. Or … solo: cfr. S. Aquilano, Strambotti, 14, 6 («Ch’io son pur solo, et son quietati i venti»). non…ascolti: cfr. Boiardo, Pastorale, 5, 71 («ma non ha chi me ascolti e non ho voce»). Interessante, sebbene in prosa, la variazione presente in Arcadia, VIII, 45 («E che parlo io? E chi mi ascolta altro che la risonante Eco?»); per lo scenario bucolico cfr. anche Arcadia, IVe, 15 («Chi vuole udire i miei sospiri in rime, / […] / legga per queste querce e per li sassi»). 4. secretari: ‘confidenti fidati’, cfr. Rvf, 168, 2 («che secretario anticho è fra noi due»). pene antiche: cfr. L. de’ Medici, Canzoniere, 23, 2 («alle mie antiche pene»). 5. pensieri occolti: cfr. Galli, 126, 1 («celar se pote ogne occulto pensiero»). 8-9. Contra … amor: cfr. Rvf, 3, 46 («Tempo non mi parea da far riparo / contra colpi d’Amor: però m’andai / secur, senza sospetto»). Sforza: scorza: cfr. Rvf, 278, 36, unitamente a Rvf, 361, 26. Per frale scorza è da intendersi ‘effimero corpo mortale’. 10-11. Cfr. Rvf, 264, 110-11 («quando novellamente io venni in terra / a soffrir l’aspra guerra»). 12-13. Tempra per ‘attenui, mitighi’. Cfr. A. Sforza, 65, 10-11 («Disio e pietà che accende el fuocho e tempra / e dove in pena vivo e lieto moro»). Per il proposito di morte cfr. Rvf , 312, 12-13 («Noia m’è ’l viver sí gravosa et lunga / ch’ i’ chiamo il fine»).
  11. Cfr. V. Monti, Poesie liriche, 47, 13 («Or son pur solo; e in queste selve amiche / non v’è chi ascolti i miei lugubri accenti / altro che i tronchi delle piante antiche»).
  12. Le notevoli affinità tra i versi di Sannazaro e Cariteo sono state notate in primo luogo in B. Gareth, Le rime di Benedetto Gareth detto il Chariteo secondo le due stampe originali, a cura di E. Pèrcopo, Napoli, Accademia delle Scienze, 1892, che è tuttora l’edizione di riferimento. Cfr. anche G. Parenti, Benet Garret detto il Cariteo. Profilo di un poeta, Firenze, Olschki, 1993, specialmente le pp. 51-58, 73-74, 82-83.
  13. Si tratta del diciannovesimo componimento nella numerazione continua proposta in E. Fenzi, Benet Garret detto Cariteo, in Atlante dei canzonieri in volgare del Quattrocento, a cura di A. Comboni, T. Zanato, Firenze, Sismel-Edizioni del Galluzzo, 2017, pp. 348-57.
  14. Cfr. Properzio, I, xviii, 14: «Haec certe deserta loca et taciturna querenti, / et vacuum Zephyri possidet aura nemus: / hic licet occultos proferre inpune dolores, / si modo sola queant saxa tenere fidem» (cfr. B. Gareth, Le rime, op. cit., p. 19).
  15. Cfr. C. Dionisotti, Appunti, art. cit., in particolare le pp. 10-11.
  16. 14-16. Le fiere … il sonno acqueta: cfr. Rvf, 164, 1-5 («Or che ’l ciel et la terra e ’l vento tace / et le fere e gli augelli il sonno affrena, / Notte il carro stellato in giro mena / et nel suo letto il mar senz’onda giace, / vecchio, penso, ardo, piango»), forse con il filtro di Boiardo, Amorum libri, 104, 119-21 («e porto invidia a ogni animal terreno / che alor se aqueta e non sente il mio dolo. / Dormen li ocelli in fronda al ciel sereno, / le fere in bosco e né frondusi dumi, / nei fiumi e’ pesci  e dentro al salso seno»). 14. amorosi ucelli: cfr. Petrarca, Rime disperse e attribuite, 95, 3; per l’associazione fiere-uccelli cfr. tra gli altri Poliziano, Rime, 122, 13-4 «ché le fiere e gli uccelli / ardon d’amore il maggio». 15. chiaro gorgo: cfr. Rvf, 227, 13. 16. sonno acqueta: cfr. SeC, 60, 5 («e benchè in sonno acquete i miei desiri») e SeC, 62, 12 («O sonno, o requie e triegua degli affanni, / che acqueti e plachi i miseri mortali»). Cfr. anche Arcadia, VIIe, 56 («non com’altri animai m’acqueta il sonno / ma allor mi desto a pianger per le piagge»). 17. Tu luna: cfr. Boiardo, Amorum libri, 104, 31 («Diceti, stelle, e tu splendida luna»); per invocazioni alla luna cfr. anche Cariteo, Endimione, son. 65, 9 («Poi che tu, Luna mia, vedi et intendi»). 18. Drizzi … occhi: ‘rivolgi’; cfr. Dante, Rime, 12, 12 («ma drizza li occhi al gran disio che m’arde») e Par. I, 101 («li occhi drizzò ver’ me con quel sembiante»). occhi onesti e belli: cfr. Rvf, 59, 13 («lumi honesti et belli»). 20-21. Tacque la lingua mia: cfr. Rvf, 23, 58 («et già mai poi la mia lingua non tacque»). 23. Carcer fosco: si fa riferimento alla concezione platonica del corpo come prigione dell’anima; cfr. B. Pulci, 103, 101 («mentr’è rinchiuso in questo carcer fosco») e Tebaldeo, Rime, 132, 6-7 («liber mi sciolga e de ’sto carcer fosco, / poi che Amor crudo e perfido conosco»). 24. Il mio mal conosco: cfr. Rvf, 264, 136 («et veggio ’l meglio, et al peggior m’appiglio»). 25-26. Mancan gli anni: ‘diminuiscono gli anni da vivere’; cfr. SeC, 74, 9-11 («Così dì e notte manca, / né col mancar degli anni / manca di tanti affanni»). 26. ricontar miei danni: ‘passare in rassegna’; cfr. Rvf, 89, 3-4 («lungo fora a ricontarve / quanto la nova libertà m’increbbe») e Rvf, 129, 56-57 («indi i miei danni a misurar cogli occhi / comincio»); per l’intero periodo cfr. Conti 65, 6-8 («La guerra è lunga et crudel troppo, et gli anni / men freschi, stanchi sotto il gran martire: / la spene m’abbandona, e il gran disire / sempre più ardente trovo né miei danni»).
  17. Cfr. R. Fanara, Strutture macrotestuali, op. cit., pp. 51-59.
  18. Su Arcadia VIIe interessante il contributo di I. Becherucci, Le ecloghe non ecloghe, in Ead., L’alterno canto del Sannazaro, Primi studi sull’Arcadia, Lecce, Pensa MultiMedia, 2012, pp. 61-88.
  19. Cfr. T. R. Toscano, Il primo ‘canzoniere’…, art. cit., p. 62.
  20. 27-29. Quante fiate … ir solo: cfr. Rvf, 281, 1 («quante fiate al mio dolce ricetto»), ma soprattutto ivi, vv. 5-8 («Quante fïate sol, pien di sospetto, / per luoghi ombrosi et foschi mi son messo / cercando col penser l’alto diletto / che Morte à tolto, ond’io la chiamo spesso»). 28. del … rimembra: cfr. Rvf, 53, 30-31 («quando si rimembra / del tempo andato»). 29-32. Ir solo … levarsi a volo: cfr. Rvf, 169, 24 («et fammi al mondo ir solo, / ad or ad ora a me stesso m’ involo pur lei cercando che fuggir devria»), e ancora ivi, v. 6, dove levarsi a volo ha la medesima accezione di ‘abbandonare il corpo’, causando quindi la morte dell’amante («che l’alma trema per levarsi a volo»). 30. Appena traea: ‘conducevo a stento’; cfr. Rvf, 16, 5-6 («indi trahendo poi l’antiquo fianco / per l’extreme giornate di sua vita»). 31. Pensier noioso e tetro: cfr. Rvf, 72, 26-27 («ché ’nsin allor io giacqui / a me noioso et grave»). 33. Temprar … duolo: ‘lenire la mia sofferenza’; cfr. Rvf, 282, 8 («onde col tuo gioir tempro ’l mio duolo»). 34. Tacer giovasse: cfr. Serdini, 71, 58-59 («esser sempre arso e non m’aver giovato / il mio lungo tacer né aver gridato!»). 35. Miei guai: tessera petrarchesca, cfr. Rvf , 3, 7, poi ripresa largamente nella lirica successiva, cfr. tra gli altri Conti, 101, 1 e 142, 12. 36. Mai fiamma alcuna: cfr. Rvf, 264, 42-4 («de l’imagine sua quand’ella corse / al cor, là dove forse / non potea fiamma intrar per altrui face»). 37. Sei … quella luna: cfr. S. Aquilano, Epistole, 4, 55 («Ma tu che sei nel ciel fulgente luna»). 38. Endimion: compare qui il mitico pastore amato da Selene; proprio in virtù di tale passione la Luna dovrebbe comprendere le sofferenze del poeta. Cfr. Cariteo, Endimione, sest. 3, 31-33 («Endimion, quell’amorosa Luna, / chiudendo in somno il tuo beato lume, / ti die’ del ciel la più felice parte»); Endimione è nominato anche in Arcadia, III, 21, dove viene descritta la sua raffigurazione sulla porta dipinta del tempio di Pales. 38. sognando … contento: cfr. Rvf, 212, 1 («Beato in sogno et di languir contento»). 39. Gir lento: si fa riferimento al movimento della Luna nel cielo notturno.
  21. 40. D’ogni … bando: ‘senza poter nutrire più speranze’; cfr. Rvf, 216, 8 («mi tengon ad ogni or di pace in bando»). 41. Dal dolor … preso e vinto: cfr. Gallo, A Safira, 62, 12 («e tanto dal dolor fui preso e cinto»). Per la dittologia cfr. Boccaccio, Ninfale fiesolano, 46, 7 («ma Giove ho vinto e preso»). 42. Nemico … occhi miei: cfr. Rvf, 129, 15-16 («ogni habitato loco / è nemico mortal degli occhi miei»). 44-45. Scrivea … il nome: l’immagine, già presente nella tradizione classica (cfr. Verg., Ecl., 10, 53-54: «Malle pati tenerisque meos incidere amores / arboribus: crescent illae, crescetis, amores»), è ricorrente in Arcadia, Prologo 2, III 22, VI 1, XIIe 2 e 23-28, e in particolare in Ie 103-104 («Quest’alberi di lei sempre ragionano / e nelle scorze scritta la dimostrano») e XIe 13-15 («E tu, che fra le selve occolta vivi, / Eco mesta, rispondi a le parole, / e quant’io parlo per li tronchi scrivi»). L’immagine è presente anche in S. Aquilano, Strambotti, 12, 45 («El nome tuo, che al cor mi scrisse Amore; / ché se ’l descrivo in qualche tronco o saxo») e N. da Correggio, Rime, 364, 31-32 («Io mi ricordo ancor quando su gli aceri / scrivevo el nome tuo»). 44. sospirando: atteggiamento topico dell’innamorato; cfr. Rvf, 30, 29 («che sospirando vo di riva in riva»), ma già Cavalcanti, Rime, 34, 27-28 («ma sempre sospirando e vergognose / lo nome de la mia donna chiamate»). Per il motivo dell’invocazione continua del nome della donna amata, cfr. Rvf, 61, 9-10 («le voci tante ch’io / chiamando il nome de mia donna ò sparte»); l’immagine dei nomi scritti sui tronchi degli alberi tornerà poi in Ariosto, Orlando Furioso, XXIII e in particolar modo alle ottave 103 e 107. 47-49. Core adamantino: ‘duro come il diamante’; per l’intero periodo cfr. Boccaccio, Rime, II, 13, vv. 6-8 («forse ch’ancor piatà troveria modo / di fare il petto, adamantino e sodo, / trattabil, d’esta donna, in mio favore»); cfr. anche Conti, 114, 9-10 «Ma quello adamantino et fiero smalto, / onde arma il cor sì duro e il freddo petto»; di tutti è antecedente Rvf, 23, 25-26 («facto avean quasi adamantino smalto / ch’allentar non lassava il duro affetto»). 49-52. A pietà … il sole: tematicamente affine a Rvf, 22, 28-30 («vedess’io in lei pietà, che ’n un sol giorno / può ristorar molt’ anni, e ’nanzi l’ alba / puommi arichir dal tramontar del sole»).
  22. Cfr. Prologo 2, III 22, VI 1, XIIe 2 e 23-28, XIe 13-15.
  23. 53. Tal guida…cieco desio: cfr. Rvf, 56, 1 («Se col che ’l cor distrugge») e, sebbene in contesto diverso, Rvf, 128, 36 («ma ’l desir cieco, e ’ncontra ’l suo ben fermo»); per la situazione descritta cfr. anche Rvf, 6, 1-4 («Sí travïato è ’l folle mi’ desio / a seguitar costei che ’n fuga è volta, / et de’ lacci d’Amor leggiera et sciolta / vola dinanzi al lento correr mio»). 54. labirinto: immagine petrarchesca, cfr. Rvf, 211, 14 («nel laberinto intrai, né veggio ond’esca»), ma soprattutto Rvf, 224, 4 («un lungo error in cieco laberinto»), che Sannazaro ripropone in SeC, 48, 56 («Né trovo chi sì ben mi indrizze o guide / per questo labirinto in ch’io languisco»). Seguendo fuggo: espressione ossimorica che ben rende il vano tentativo di uscire dal labirinto amoroso. 56. incarco: ‘peso’; cfr. Rvf, 144, 6 («nel dì ch’io presi l’amoroso incarco»), ma soprattutto Rvf, 252, 1-4 («In dubbio di mio stato, or piango or canto, / […] / sfogo il mio incarco: Amor tutte sue lime / usa sopra ’l mio core, afflicto tanto»). 57-58. mi parrebbe … alcun tempo: cfr. Boiardo, Amorum libri, 104, 34-36 («Diceti se più mai cotanti affanni / sofferse uom nato per amar con fede, / guiderdonato poi di tanti inganni»). 58. guidardon: ‘ricompensa’. 59. m’attempo: ‘avanzo negli anni’, ‘invecchio’. 60. Dolce mia nemica acerba: cfr. Rvf, 23, 69 («dolce et acerba mia nemica»). 61-62. Più superba … si mostra: cfr. Conti, 59, 10 («indarno ver di me si mostra dura»). 62-65. Altro scampo … morir: evidente riscrittura di Rvf, 221, 1-4 («Qual mio destin, qual forza o qual inganno / mi riconduce disarmato al campo, / là ’ve sempre son vinto? Et s’io ne scampo, / meraviglia n’avrò; s’io moro, il danno»); cfr. anche Rvf, 207, 85-91 («Aspett’io pur che scocchi / l’ultimo colpo chi mi diede ’l primo; / et fia, s’i’ dritto extimo, / un modo di pietate occider tosto, / non essendo ei disposto / a far altro di me che quel che soglia: / ché ben muor chi morendo esce di doglia»). 64. L’ultima prova: tessera petrarchesca, sebbene in contesto diverso; cfr. Rvf, 136, 8 («in cui Luxuria fa l’ultima prova»). 65. Che bel fin è morir: cfr. Rvf, 140, 14 («Ché bel fin fa chi ben amando more»).
  24. 66-67. Di pianto … strazio: ‘trascorrere la vita sempre nel pianto e nella sofferenza’. 68. Sì mi governa: cfr. Rvf, 11, 12 («sì mi governa il velo»). Amor … Cielo: cfr. Gallo, A Safira, 16, 5 «Amor, fortuna, el cielo, omini e dei», e A. Sforza, 341, 1 («Amor, Fortuna, il Cielo e la Natura»); l’antecedente sembra essere la frequente associazione petrarchesca, ad es. in Rvf, 124, 1 («Amor, Fortuna et la mia mente»), Rvf, 274, 2 («Amor, Fortuna e Morte»). 69. Mai … sazio: cfr. Rvf, 359, 15 («del pianto, di che mai tu non se’ satio»). 70. Mi rileva: ‘lenisce la mia sofferenza’. Cfr. Rvf, 293, 9-11 («Et certo ogni mio studio in quel tempo era / pur di sfogare il doloroso core / in qualche modo, non d’acquistar fama»). 71. Non cangi il pelo: cfr. Rvf, 264, 115-16 («ma varïarsi il pelo / veggio, et dentro cangiarsi ogni desire»), e soprattutto Rvf, 360, 41-42 («ché vo cangiando ’l pelo, / né cangiar posso l’ostinata voglia»). 72-76. Il celare gli occhi è tema ricorrente in SeC: cfr. 39, 1-7 («Vaghi, soavi, alteri, onesti e cari / occhi, del viver mio cagione e scorte, / […] / dunque il velo e que’ leggiadri e rari / capelli, a studio sparsi per mia morte / con le man ne’ miei danni sempre accorte / perché mi son di voi sì spesso avari?»). Anche l’immagine del velo è ricorrente: cfr. SeC, 38, 1 («Quando vostri begli occhi un caro velo») e SeC, 62, 14 («e qual vendetta fei del velo bianco»). Come modello per il tema del velo, cfr. Rvf, 11, 12; 38, 7; 52, 5; 72, 55. 73. Man bianca: cfr. Rvf, 38, 12 («Et d’una bianca mano ancho mi doglio») e Rvf, 208, 12 («basciale ’l piede, o la man bella et bianca»); l’immagine viene ampiamente ripresa da Conti, come ad es. in 19, 12 («O bella et bianca mano, o man suave / che armata, contra me sei volta a torto»). La mano dell’amata è spesso oggetto di attenzioni anche in SeC: cfr. 44, 4-5 («e col bel viso e con la bianca mano / far liete l’erbe e i fior d’un verde colle»), SeC, 59, 37 («dicendo: Ancor vedrò la bianca mano!»), SeC, 64, 13-14 («ma da la bianca mano / che sì stretta tenea, senti’ lasciarme») e SeC, 83, 3-5 («e che quella leggiadra e bianca mano / […] / non mi stian sempre fissi in mezzo al core?». 73-75. Capei … sparsi: cfr. Rvf, 90, 1 («Erano i capei d’oro a l’aura sparsi»), Rvf, 127, 83-84 («e ’l primo dì ch’ i’ vidi a l’aura sparsi / i capei d’oro, ond’io sì subito arsi»), Rvf, 270, 66-67 («e i tuoi lacci nascondi / fra i capei crespi et biondi»). 74. Odiar me stesso: cfr. Rvf, 82, 3 («ma d’odiar me medesmo giunto a riva») e Rvf, 134, 11 («et ò in odio me stesso, et amo altrui»). 76-78. Mi … scarsi: ‘mi impediscono la vista’. 77. Begl’occhi … fiso: cfr. Boccaccio, Rime, 28, 10 («lor mirando fiso»); l’espressione, benché non riferita specificatamente agli occhi, era anche già petrarchesca: cfr. Rvf, 360, 140-41 («ché, mirando ei ben fiso quante et quali / eran vertuti in quella sua speranza»); cfr. anche Conti, 17, 13 («Chi è possente a riguardar negli occhi / di lei, che a torto mi distrugge il core, / et mirar fiso le sue bionde chiome»). 77-78. La rima fiso : paradiso è presente già in Serdini, 14, 38-39 («mostran sembianti a noi del paradiso; / un mirar dolce e fiso») e in Poliziano, Rime, 106, 12 («Chi non sa come è fatto el paradiso, / guardi Ippolita mia negli occhi fiso»); interessante il precedente in Boccaccio, Ninfale fiesolano, 11, 2-8 («e gli occhi e ’l viso / lucevan più ch’una lucente stella, / e ben pareva fatta in paradiso, / con raggi intorno a sé gittando quella, / sì che non si potea mirar ben fiso; / e’ cape’ crespi e biondi, non com’oro, / ma d’un color che vie meglio sta loro»). 78. Piacer del paradiso: cfr. Boccaccio, Teseida, III, 84, 2-3 («e vide allora / l’angelico piacer di paradiso»).
  25. R. Fanara, Strutture macrotestuali…, op. cit., p. 36.
  26. 79. Lasso: ad inizio verso in Rvf, 23, 30-31 («Lasso, che son! che fui! / La vita el fin, e ’l loda la sera»), Rvf, 70, 1-2 («Lasso me, ch’i’ non so in qual parte pieghi / la speme»), Rvf, 203, 1 («Lasso, ch’i ardo, et altri non me ’l crede»); cfr. anche Conti, 151, 76-78 («Lasso me, non poria parlando, bene / ridire il modo, la stagione et l’ora, / né la cagion di sì leggiadre pene»). Cfr. per l’interpretazione generale del componimento SeC, 14, 1-4 («Lasso, che ripensando al tempo breve / di questa vita languida e mortale, / e come con suoi colpi ognora assale / la morte quei che meno assalir deve»). 80-81. affannata infelice alma: la dittologia aggettivale sembra inedita, pur derivando da Rvf, 80, 39 («drizza a buon porto l’affannata vela»), Rvf, 354, 1 («affannato ingegno»), Rvf, 360, 21 («che stringer possa ’l mio infelice stato»). 81. esca: materiale vegetale infiammabile usato per accendere il fuoco, cfr. Inf. 14, 38-39 («onde la rena s’accendea, com’esca / sotto focile, a doppiar lo dolore»). Per la metafora in senso amoroso, cfr. Rvf, 271, 7 («et di nova esca un altro foco acceso») e A. Sforza, 182, 10-11 («sì dolcemente amore / ha facto in tanto focho el mio cor d’esca»). 82. noiosa e grave salma: ‘corpo mortale portatore di affanni’; cfr. Rvf, 72, 26-27 («ché ’nsin allor io giacqui / a me noioso et grave») e Rvf, 331, 57-58 («et di questa noiosa et grave carne / potea inanzi lei andarne»). 83. venir meno: cfr. Rvf, 23, 116-117 («com’io sentì’ me tutto venir meno / et farmi una fontana a pie’ d’un faggio»), dove però non si fa riferimento alla morte, ma a una trasformazione; cfr. anche Rvf, 47, 1-2 («Io sentia dentr’al cor già venir meno / gli spirti che da voi ricevon vita»). 84. perché … più cresca: cfr. Rvf, 237, 3 («ché ’l duol pur cresce, et la ragion ven meno»). 86. anzi … vi pasce: cfr. Rvf, 360, 60 («che del mio duol si pasce, et del mio danno»), e S. Aquilano, Sonetti, 103, 11 («e del mio mal si pasce»). 87-89. prime fasce … veglio: N. da Correggio, Rime, 368, 145-146 («Ma tristo quel che da le prime fasce / da i lacci secular non si dislega, / e se lui d’altro che di lacte pasce»); per l’associazione fanciul … veglio, cfr. Tr. Cup. I 79 («giovencel mansueto, e fiero veglio»), e poi L. de’ Medici, Canzoniere, 35, 15 («fanciul tuo servo fui, e son già veglio!»). 90-91. etade : libertade: rima di ascendenza petrarchesca; cfr. Rvf, 23, 1, 4 («Nel dolce tempo de la prima etade / […] / canterò com’io vissi in libertade».
  27. 92-98. Cfr. Rvf , 37, 113-20 («Canzon, s’al dolce loco / la donna nostra vedi, / credo ben che tu credi / ch’ella ti porgerà la bella mano, / ond’io son sí lontano. / Non la tocchar; ma reverente ai piedi / le di’ ch’io sarò là tosto ch’io possa, / o spirto ignudo od uom di carne et d’ossa»). 97. ogni selva … s’attrista: cfr. per la costruzione Dante, Rime, 43, 22 («onde l’aere s’attrista tutto e piagne»); per la partecipazione delle selve allo stato d’animo del poeta cfr. Rvf, 35, 10-11 («et fiumi et selve sappian di che tempre / sia la mia vita, ch’è celata altrui»); interessante, per il senso generale della canzone anche Rvf, 71, 37-39 («O poggi, o valli, o fiumi, o selve, o campi, / o testimon’ de la mia grave vita, / quante volte m’ udiste chiamar morte!»).
  28. 6 or] ora RN.
  29. La variante è già segnalata da T. R. Toscano, Il primo ‘canzoniere’…, art. cit., p. 63, ma senza che venga messa in relazione con RN 10.
  30. Cfr. i vv. 27-35: «Quante fïate questi tempi adietro, / se ben or del passato ti rimembra, / di mezza notte mi vedesti ir solo!/ […] e per temprar mio duolo, / credendo che ’l tacer giovasse assai, / non t’apersi i miei guai».
  31. Cfr. T. R. Toscano, Il primo ‘canzoniere’…, art. cit., p. 65.
  32. Sulla sequenza in SeC cfr. R. Fanara, Strutture macrotestuali…, op. cit., pp. 51-59; per il confronto tra SeC e RN cfr. T. R. Toscano, Il primo ‘canzoniere’…, art. cit., pp. 63-68.
  33. Diversa la lezione di SeC: «e con un sol remedio / cerchi scemare il tedio».
  34. Cfr. S. Carrai, Ad Somnum. L’invocazione al sonno nella lirica italiana, Padova, Antenore, 1990, pp. 58-61.
  35. Diversa la lezione di SeC: «tal che, pensando e desiando, io manco».
  36. T. R. Toscano, Il primo ‘canzoniere’…, art. cit., pp. 49-82.

(fasc. 30, 25 dicembre 2019)

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