Vittorio Bodini e la traduzione “poetica” di un romanzo: il caso di “Fiestas” di Juan Goytisolo (Einaudi, 1959)

Autore di Valentina Tomassini

Introduzione

Il presente contributo si propone di indagare un particolare aspetto della traduzione del romanzo Fiestas di Juan Goytisolo[1] realizzata da Vittorio Bodini al termine degli anni Cinquanta, un decennio di forte rinnovamento della pratica traduttiva e letteraria in Italia. Pur mantenendo l’assetto di un romanzo, di fatto, la versione bodiniana presenta degli elementi tipici del genere poetico: non si tratta soltanto della creatività “lirica” che emerge da alcune scelte traduttive, ma anche dell’inserzione, nell’italiano, di veri e propri stilemi della traduzione appartenenti alla lingua della poesia novecentesca, a cui, naturalmente, è possibile aggiungere anche, come ulteriore istanza, la produzione del poeta salentino. In effetti, alcune soluzioni sembrano riecheggiare i tratti distintivi di movimenti specifici, come il crepuscolarismo, assecondando quindi il meccanismo della memoria poetica; altre, invece, coincidono con la riproduzione di interi sintagmi estrapolati dai versi del Bodini poeta e collocati tra le righe del testo goytisoliano. In entrambi i casi, il traduttore è animato dallo stesso intento: soddisfare una serie di priorità estetiche, che vanno dalla questione stilistica al puro “capriccio”. È proprio quest’urgenza di connotare la forma, di plasmare il linguaggio attorno a sé, innalzando lievemente il registro, a rendere la voce del poeta immediatamente riconoscibile al suo lettore e a confermare il suo statuto di «transautore»[2] del testo.

Al fine di indagare l’attitudine rilevata, dopo un breve inquadramento storico della produzione di Bodini nell’orizzonte della nuova stagione traduttiva degli anni Cinquanta, ci si soffermerà dunque sui punti di interesse che orientarono il traduttore nella versione peculiare di questo romanzo; in particolare, grazie alla tassonomia di esempi testuali proposta, sarà possibile ricondurre ogni scelta traduttiva a una duplice prospettiva: quella di un poeta[3] immerso nella plasticità della lingua, legato al valore e all’uso del singolo termine, e quella di un traduttore[4] rivolto alla fertile contaminazione tra due mondi, depositario di un patrimonio da trasferire al pubblico d’arrivo. Il lavoro del poeta-traduttore si gioca dunque nel tentativo di conciliare lo scarto esistente tra i ruoli che ricopre: oscillando tra libertà poetica (nel duplice senso di creativa e generatrice) e vincolo al contenuto preesistente, la sua versione propende alternativamente per uno di questi due poli, più che fonderli in un compromesso.

Tale peculiarità riguarda tutte le traduzioni bodiniane, sospese tra la volontà di dare voce all’Altro attraverso la propria lingua e l’esigenza interiore della póiēsis, la creazione, esplicitata per lo più secondo le modalità e le tecniche del genere lirico, linguaggio espressivo più vicino al sentire dell’autore[5]. In concreto, la dicotomia appena delineata si manifesta nell’affiancamento ricorrente di invenzioni e calchi, di sequenze in cui domina l’ispirazione personale ad altre limitate dagli imperativi traduttivi, senza mai rinunciare, tuttavia, alla propria autorialità.

La traduzione “poetica”: tra póiēsis e poësis

Per sostenere la tesi dell’ibridazione tra generi (letterari e traduttivi)[6], per cui le risorse impiegate nella traduzione bodiniana di Fiestas corrisponderebbero al repertorio delle tecniche proprie della poesia, occorre prima specificare cosa si intenda per “traduzione poetica”. Basta collocarsi nel solco della visione strutturalista del teorico ceco Jiří Levý per guardare alla traduzione, indipendentemente dal genere letterario cui si rivolge, come a un processo artistico (dunque, creativo) di per sé[7]. Ciò significa che la polisemia insita nel termine “traduzione” (processo, prodotto o genere artistico) si dipana a partire da un unico nucleo, coincidente con il valore produttivo dell’attività stessa. Infatti, potremmo affermare che, a prescindere dallo status del testo di partenza (che non è detto che possieda uno spessore letterario), la traduzione apporta sempre una certa dose di creatività, dal momento che la riproduzione implica la risoluzione di un problema linguistico. Come è ovvio, questa specie di assioma trova il suo massimo potenziamento nella letteratura e in ogni altra forma d’arte che comunichi attraverso il canale verbale: tradurre un verso, ad esempio, non prevede soltanto il trasporto di un contenuto semantico, ma anche una particolare attenzione alla resa di tutti gli aspetti che contribuiscono all’iperconnotatività del segno poetico. In virtù della sua natura specifica improntata al confronto, lontana dall’autonomia assoluta della scrittura in proprio, la traduzione si afferma come «genere letterario a sé»[8], espressione codificata di un’ibridazione che riguarda prima le culture[9], le lingue in gioco e, in un secondo momento, la voce dei due autori in dialogo. Avvalersi dei mezzi della poesia nella versione di un romanzo, dunque, equivale a osservare rigorosamente le regole del gioco, laddove il genere di riferimento (non la narrativa, ma la traduzione) fa della contaminazione il suo cardine centrale. D’altra parte, è lo stesso modello di analisi del discorso di Halliday[10] a suggerire l’importanza del genere testuale nella determinazione del registro adottato: non stupisce, allora, che a compiere questa operazione sia stato proprio Vittorio Bodini, nomade tra i generi letterari, sperimentatore di una forma di ibridazione “privata”, spontanea prima ancora che funzionale. Anzi, in questa dimensione empirica, egli sembra aver raggiunto una perfetta sintesi: i suoi testi non solo ci appaiono “spuri” dal punto di vista del genere letterario, data la pluralità dei volti (poeta, traduttore, critico, narratore) che compongono la sua fisionomia, ma manifestano la stessa eterogeneità sul piano linguistico-culturale, laddove è lo stesso autore a dichiararsi «quasi spagnolo»[11]. È proprio questa impronta autobiografica a suggerire l’idea di “un’ibridazione spontanea”, dettata da un’urgenza interiore: nell’intento di coniugare le varie sfaccettature del suo lavoro letterario e degli universi culturali su cui opera, egli ricerca costantemente un dialogo tra le forme e tra le lingue, amalgamando la materia testuale in una commistione che, come la traduzione, è sempre al confine di una duplicità. In questo quadro, che giustifica in un certo qual modo l’attitudine traduttiva di Bodini, la poesia si inserisce come un vero e proprio catalizzatore di creatività, sfruttando le radici della sua stessa etimologia: dal greco póiēsis, questo vocabolo significa ‘produrre’, ‘generare’, ‘creare’, prima ancora di designare la poësis, ossia l’opera poetica in senso stretto. Ciò vale a dire non solo che la “traduzione poetica” è creativa per definizione, ma che ogni traduzione che faccia ricorso all’universo immaginativo del suo «transautore», che venga percepita come frutto del proprio ingegno, può dirsi “poetica” (o “poietica”) nella misura in cui dà vita a un nuovo testo. A questo punto, arriviamo facilmente alla conclusione che “poetica” non è esclusivamente la traduzione di poesia, anzi, in alcuni casi, primo fra tutti quello di Bodini, la traduzione non può che essere poetica, generatrice di nuovi sensi, anche quando opera sulle righe di un romanzo. Nelle pagine a seguire, pertanto, utilizzeremo il sintagma “traduzione poetica” secondo quest’ultima accezione, ossia considerando l’aggettivo come sinonimo di libera espressione dell’estro di colui che realizza la traduzione. Come vedremo, infatti, il filo rosso dell’originalità rende il testo di arrivo a tutti gli effetti parte della produzione letteraria del traduttore, anche grazie a un processo di costante osmosi che egli mette in atto, ricorrendo ai sintagmi propri della sua poesia.

Tradurre alla fine degli anni Cinquanta

La traiettoria poetica e traduttiva di Vittorio Bodini ha inizio negli anni Cinquanta[12], ossia in un momento culturale che, come segnala lo stesso autore, si distingue per una certa «tendenza di rinnovamento»[13]: dopo la stagione ermetica, alla luce dei nuovi eventi storici, la poesia aveva bisogno di rinfrescare la retorica cristallizzata della poesia nazionale, immergendosi nell’interpretazione esistenziale del dato reale, contaminando la purezza dell’estetica degli anni Trenta con l’asistematicità del neosperimentalismo italiano. Non più dunque la tensione evocativa di ogni singolo vocabolo, ma l’anti-ascetismo di una mimesis spesso in contrasto con la tradizione petrarchista da cui prendeva le mosse. Ecco spiegati i tecnicismi che contraddistinguono l’idioletto poetico di Bodini, alle prese con un mondo che appare tutt’altro che sublimato dal canto lirico e l’impulso anti-schematico affidato agli interventi della sua rivista, «L’esperienza poetica» (1954-1956). A questo proposito, occorre evidenziare l’ambiguità del suo rapporto con l’ermetismo[14]: anche se, in una prima fase, egli si ispirò alla cosiddetta «terza generazione», seguendo da vicino l’ambiente letterario fiorentino; ben presto, dichiarò definitivamente tramontata quella stagione e orientò la propria ricerca verso il raggiungimento di una «terza via»[15], alternativa sia alla poesia pura sia al neorealismo degli anni Cinquanta. In ambito traduttivo, in compenso, assistiamo al processo inverso per cui il lavoro pioneristico e militante intrapreso dalla generazione di Oreste Macrì, principale teorico e portavoce del gruppo ermetico assieme a Carlo Bo e a cui lo stesso Bodini guardò sempre con attenzione, assume finalmente una veste ufficiale e organizzata nelle sedi istituzionali. In particolare, a una pratica empirica guidata per lo più dal sentimento e dal gusto individuale dei poeti-traduttori subentra uno studio rigoroso e informato dalle prime teorie linguistiche[16] all’interno delle università. Limitandoci al nostro settore di studi, con le parole dello stesso Macrì potremmo dire che dall’amore per le lettere spagnole, l’«ispanofilia», nasce in questi anni l’«ispanismo»[17], «organismo dotato di una specifica etichetta (lingua e letteratura spagnola) e di relativa cattedra universitaria»[18]: nel 1956, infatti, venne indetto il «primo concorso universitario di spagnolo puro; in cattedra le tre M di Mancini, Meregalli e Macrì in ordine di graduatoria. Nasceva il nuovo ispanismo dalla matrice della filologia romanza, della linguistica, della storiografia spagnola»[19]. A rendere fluido il passaggio verso un assetto più sistematico della traduzione letteraria concorsero senza dubbio anche le antologie: nel decennio che va dal 1950 al 1960, ad esempio, furono pubblicate Poeti stranieri del ’900 tradotti da poeti italiani[20], Poesia straniera del Novecento[21] e, sul fronte specificamente ispanico, Poesia spagnola del Novecento[22] e Romancero della Resistenza spagnola (1936-1959)[23]. Il fatto è che questo metagenere consentiva all’antologista di esprimere ancora il carattere militante della sua attività, offrendo al contempo un primo spazio di dialogo a una società reduce da un lato, con più distanza, dagli strascichi della chiusura del regime e, dall’altro, dal dogmatismo ideologico e critico del dopoguerra: con la selezione del materiale, l’autore poteva filtrare le reazioni del pubblico, rendendo graduale l’apertura verso nuovi orizzonti.

Dietro questa apparente frattura storica, tuttavia, si cela una linea di straordinaria continuità: così come gli ermetici prendevano in prestito i sintagmi della poesia italiana contemporanea armonizzandoli con le novità del testo tradotto, allo stesso modo i traduttori di questa seconda fase continuano a considerare la traduzione alla stregua di un atto creativo, parte integrante della loro scrittura. È evidente, a questo punto, che, nello scenario appena delineato, la figura di Bodini si collochi al confine: da un lato, egli subisce l’influenza del nuovo sperimentalismo della poesia di quegli anni, prendendo persino parte al dibattito letterario attraverso la sua rivista; dall’altro, prosegue il cammino dei suoi maestri verso lo sdoganamento della letteratura straniera, vagliando la solidità del proprio stile mediante la sua capacità di adattarsi ai testi tradotti. Per di più, nonostante il nuovo statuto ufficiale riconosciuto alla traduzione a livello accademico e professionale, Bodini continua a ragionare per “affinità elettive”, anteponendo il proprio gusto e la propria sensibilità a qualunque tipo di richiesta editoriale. Per illustrare meglio questo concetto, a modo di esempio, si veda l’innovativa scelta di non tradurre il titolo del romanzo: quella che Calvino definisce come una buona strategia commerciale[24], in realtà, lascia trasparire soprattutto la passione del traduttore per le cose di Spagna, il suo voler collocare in primo piano la realtà culturale del testo, al di là delle dinamiche di mercato.

Perché Fiestas? Il nucleo di un’affinità

Alla luce di quanto appena detto, occorre specificare quale sia stata la base della relazione privilegiata tra Juan Goytisolo e Vittorio Bodini[25], tenendo in considerazione il fatto che quest’ultimo, come si è già accennato, per sua stessa disposizione non amava impelagarsi in lavori forzati, imposti dall’alto a scopo puramente economico. Al contrario, egli avverte il bisogno irrefrenabile di condividere l’ispirazione dell’autore, di entrare in dialogo con il suo mondo al fine di trasferire la vita armonica che le sequenze di parole di solito perdono nel momento in cui cessano di essere parte di un tutto, la loro lingua. In sostanza, la sua attività è sorretta da un’urgenza di “auto-fedeltà”, da un’esigenza di ascolto nei confronti del proprio dettato interiore che si configura progressivamente come requisito indispensabile alla conservazione dell’essenza altrui. Nell’opera in analisi, il varco “montaliano” attraverso cui il traduttore intravede una possibile via di fuga per il suo estro, oltre che un proficuo riflesso dei suoi stessi testi, coincide probabilmente con l’interesse per il folklore iberico, indagato con occhio quasi etnografico, alla ricerca del senso profondo della ritualità sociale e del sovvertimento cui spesso è legata. In effetti, il romanzo goytisoliano ruota attorno all’organizzazione di una festa religiosa, il Congresso Eucaristico, che trasforma l’intera città di Barcellona, segnando intimamente anche il protagonista del romanzo: il piccolo Pipo. Mentre si dispiega la celebrazione che, in qualche modo, dà fondamento al gruppo sociale, il ragazzino vive uno stato di smarrimento interiore, dovuto al crollo delle certezze dell’infanzia. Rispetto alla folla intenta a condividere un momento di sospensione collettiva, l’individuo più fragile, l’adolescente in questo caso, non percepisce alcun sentimento di appartenenza; anzi, la massa gli appare spaventosa, inquietante nella misura in cui, proprio nelle occasioni ufficiali, nasconde la sua bestialità più cruda dietro un’aura di conformismo[26]. Grazie alle osservazioni del protagonista è facile intuire che, oltre l’analisi psicologica della complicata dialettica singolo-comunità, si cela un’aspra critica sociale, per giunta indirizzata a un cronotopo reale e contemporaneo[27], ossia la Barcellona dell’immigrazione degli anni Cinquanta. Il focus, tuttavia, viene deviato sull’universalità del passaggio da una fase all’altra della vita, con il fine di evitare eventuali impedimenti nella pubblicazione: durante il regime franchista, infatti, qualsiasi forma più esplicita di attacco alle istituzioni sfocerà pressoché inevitabilmente in una reazione da parte della censura.

Proprio nel periodo immediatamente successivo alla dittatura, e con lo stesso afflato di apertura antifascista, anche Bodini aveva iniziato a occuparsi dei costumi spagnoli, redigendo una serie di reportages che solo dopo la sua morte sono stati riuniti sotto il titolo di Corriere spagnolo[28]. È sintomatico che la prosa di apertura della raccolta, Capo d’anno a Puerta del Sol, sia ambientata durante la prima festività popolare dell’anno e che descriva la moltitudine come una mostruosità infernale, accentuandone i tratti caricaturali:

E ora immaginatevi questa folla dall’aspetto disumano che si muove, che si agita, scompostamente, correndo, se trova il posto per farlo, e anche se non lo trova, e urlando […] una moltitudine di esseri di bassa statura, in media poco più alti di nani […] e donne vestite da uomo […] Corpi che si agitavano freneticamente e urli che salivano dalle profondità dell’anima; vomiti e requeteo; vomiti e nasi finti; i baffi cadevano nel vomito; […] Seguitarono più vertiginose le scene infernali, e la gioia si faceva anche più cupa sulle deformità delle sembianze[29].

La folla, in quanto individualità imperscrutabile e composita, polarizza l’attenzione dei due scrittori così come i dettagli che la caratterizzano, i gesti non codificati attraverso cui traspaiono le sensazioni più spontanee dell’essere umano. È il caso, ad esempio, dell’attitudine timorosa di un ragazzo, vittima di una delle consuete farse che il Gorila, amico e unico riferimento di Pipo, mette in scena nel bar Vasco: mentre il gruppo dei presenti si intrattiene con lo spettacolo del giovane pescatore che mastica i cocci di un bicchiere rotto, «el muchacho, entretanto, se había sentado frente a Pipo e intentaba liar un cigarrillo con dedos temblorosos» (p. 219). Gli stessi elementi di questa sequenza (ossia la sigaretta e il tremore) ricorrono, seppur risemantizzati, nel testo di Bodini cui si è appena accennato: «[…] il moribondo che avanti d’essere fucilato chiedeva di farsi l’ultima sigaretta, e non era per fumare, era per la soddisfazione di far vedere che arrotolava il tabacco nella cartina senza che la mano gli tremasse»[30].

Per ragioni di economia espositiva, non possiamo dilungarci troppo nello sviscerare i punti di contatto su cui è costruita l’“affinità elettiva” tra autore e traduttore: gli esempi testuali a seguire concorreranno a dimostrarne l’entità, mettendo in luce il margine che Bodini riserva alla propria voce.

Analisi testuale

Al fine di osservare da vicino i meccanismi interni di costruzione del romanzo, svelandone l’intima coincidenza con le risorse del testo poetico, si procederà a un’analisi organizzata secondo i livelli microstrutturali tipicamente associati all’architettura del verso.

Livello fonico

La ricerca dell’armonia (o del suo opposto), com’è noto, costituisce un obiettivo irrinunciabile nel lavoro dello scrittore, a prescindere dal genere letterario trattato: la musicalità, ad esempio, per citare la componente estetica più immediata, essendo legata al carattere orale della parola[31], può essere valorizzata sia nella prosa sia nella poesia, trasmettendo in entrambe la sensazione di uno stile ricercato e aumentando le possibilità di godere del testo. Si tratta di un principio sintetizzato già nell’Ottocento da Gustave Flaubert, uno dei primi romanzieri promotori della prosa poetica: «une bonne phrase de prose doit être comme un bon vers, inchangeable, aussi rythmée, aussi sonore»[32]. A maggior ragione, dunque, un poeta come Bodini è portato a soppesare ogni sfaccettatura del termine che sta per impiegare, è abituato a valutare l’adeguatezza di un vocabolo nella frase in base al suo suono e alla modalità con cui esso si riverbera sul piano semantico. A guidare il suo operato non è tanto una volontà teorica specifica, quanto piuttosto un’attitudine cristallizzata, una maniera peculiare di impostare il lavoro letterario, come emerge dal seguente estratto:

Los farolillos emitían destellos de luciérnaga y parpadeaban en lo oscuro […]. (P. 145).

I fanalini emanavano piccole luci da lucciole e palpebravano al buio come lagrime […]. (P. 162).

A prima vista, l’«addizione», per utilizzare un termine caro a Giuseppe Sansone[33], dell’aggettivo «piccole» non costituisce altro che una precisazione semantica, una sorta di ridondanza dell’immagine che rinforza l’idea della dimensione percepita attraverso la sua esplicitazione (infatti, evocando un “bagliore di lucciola”, il lettore visualizza istintivamente delle luci minuscole e intermittenti allo stesso tempo). Tuttavia, se assumiamo la prospettiva del poeta-traduttore, veniamo immediatamente trasportati dal gioco sonoro delle allitterazioni e della rima interna («piccole luci da lucciole»), possibile correlato “onomatopeico” della scena descritta.

Proseguendo sul piano della complementarietà tra suono e senso, il frammento riportato di seguito costituisce un caso emblematico:

Pipo observó que carecía de ventilación y recibía la luz de una claraboya. El enlucido de las paredes estaba resquebrajado y, el techo, plagado de goteras […]. (Pp. 132-33).

Pippo osservò che non era ventilata e che riceveva la luce da un lucernario sudicio. La vernice delle pareti era qua e là scrostata e il tetto mostrava le piaghe delle gocce che ne cadevano […]. (Pp. 147-48).

Di fronte a una camera da letto sordida che, nell’economia del romanzo, rappresenterebbe il correlativo oggettivo della condizione vitale di uno dei personaggi (Juanita, madre del figlio del Gorila e vittima dei ripetuti maltrattamenti e tradimenti di quest’ultimo), il traduttore avverte la necessità di rafforzare la portata simbolica di quello spazio attraverso il suono: le numerose “c”, sia occlusive velari [k] sia affricate alveopalatali [tch], fungono da veicolo fonosimbolico della sporcizia e della malora dell’edificio, riecheggiando quasi lo scricchiolio delle crepe e il gocciolio delle infiltrazioni. Se così non fosse, l’«addizione» dell’aggettivo «sudicio» in riferimento al lucernario apparirebbe come un’aggiunta gratuita; al contrario, si tratta della chiave per accedere all’interpretazione bodiniana del frammento, al tratto che egli vuole enfatizzare per mezzo dell’allitterazione stessa. D’altra parte, però, le soluzioni «mostrava le piaghe» per «plagado» e «gocce» per «goteras» sembrerebbero ristabilire l’equilibrio tra «fedeltà» e «libertà»: scegliendo la traduzione più letterale o, meglio, quella che contiene al suo interno la stessa radice del vocabolo spagnolo, Bodini riesce a dar risalto al legame fonico e visuale con il testo di partenza, pur rinunciando alla totale aderenza semantica. Effettivamente, con il più prosaico «il soffitto [era] pieno di infiltrazioni» sarebbe andata perduta la carica emotiva dell’associazione tra le perdite d’acqua e le piaghe, quasi una scotomizzazione del reale, rivelatrice della sofferenza di quella casa.

In generale, questa tendenza a tradurre quasi per calco omonimico risulta dominante in tutto il romanzo: di fronte all’equivalente semantico, Bodini privilegia il suo corrispondente arcaico poiché più vicino alle sonorità della lingua di partenza. Di conseguenza, soluzioni quali «infermità» per «enfermedad», «discolpa» per «disculpa», «biglietti» per «billetes» o «palpebravano» per «parpadeaban» sembrano rispondere a criteri omofonici avallati dall’affinità linguistica più che mirare a riprodurre il senso del testo, elevando così il gusto musicale del traduttore a principale discriminante tra le varie opzioni possibili. Tale caratteristica può considerarsi una vera e propria cifra stilistica delle traduzioni bodiniane, in bilico tra il desiderio di riecheggiare l’Altro nelle maglie della propria lingua e la necessità di stabilire una propria identità autoriale ben distinguibile[34].

Del resto, anche nelle sue poesie, Vittorio Bodini continua a sovrascrivere i due universi culturali cui sente di appartenere, dando così forma a una dimensione letteraria che è intrinsecamente liminare: i suoi versi plasmano la binarietà della sua forma mentis, conservano il ritmo di un dialetto anticamente influenzato dallo spagnolo accogliendone calchi, riferimenti culturali e persino titoli interamente in lingua. Basti pensare alla lirica Cuatro caminos[35], dal nome del quartiere operaio di Madrid, al celebre Omaggio a Góngora[36], dedicato alla figura di riferimento dei poeti del ’27, all’insistenza sugli elementi tipici del paesaggio meridionale che accomunano il Sud Italia alla Spagna (il «basilico»[37] e gli «agrumi»[38], per esempio), o ancora, all’uso di termini desueti come «apparentare»[39] (quasi un calco dallo spagnolo aparentar) o «astragali»[40], tecnicismo molto vicino ad astrágalos, ossia le ossa degli animali utilizzate nel tipico gioco ispanico de las tabas[41].

Livello morfosintattico

La rilevanza accordata da Bodini al piano della morfosintassi non è che un’ulteriore conferma della sua maniera “poetica” di guardare al testo: il più delle volte, in un romanzo, la struttura della frase ­(punteggiatura compresa) risponde a criteri narrativi, la flessione delle parole privilegia il bisogno del lettore di seguire gli avvenimenti più che di lasciarsi trasportare dal fascino delle suggestioni. In questa versione, invece, il traduttore sceglie di modificare l’andamento delle frasi liberamente, rispettando una sua “gerarchia emotiva” nel disporre le informazioni. Nello specifico, si tratta di spostamenti che investono l’ordine dei sintagmi con una finalità puramente stilistica; l’organizzazione del periodo mira a creare un effetto, a trasmettere una sensazione prima ancora di mettere a fuoco le azioni descritte, come emerge dai seguenti esempi:

ocultos en el follaje, piaban infinidad de pájaros […]. (P. 229).

un’infinità di passeri, nascosti nel fogliame, cantavano […]. (P. 258).

oppure

Sobre sus cabezas – en medio del ruido ensordecedor de los altavoces, las campanas y los himnos – las palomas seguían pirueteando […]. (P. 235).

Sulle loro teste  –  fra l’assordante frastuono degli altoparlanti, degli inni e delle campane  –  continuavano a volteggiare le colombe […]. (P. 264).

Anche se potrebbero apparire come un’inserzione retorica del tutto gratuita, l’iperbato del primo caso o l’anastrofe del secondo lasciano intuire, in realtà, una grande attenzione alla costruzione sintattica, orientata a corroborare il suo stesso contenuto. In effetti, osservando le due frasi, ci accorgiamo che in entrambe è presente un elemento che disturba l’immagine, pur afferendo a un senso empirico diametralmente opposto a quello della scena centrale (il fogliame “copre” il canto degli uccelli così come il rumore distrae dal volo delle colombe). Di fronte a questa velata sinestesia, la sensibilità del poeta si posa rallentando il ritmo della narrazione con le due figure retoriche, aprendo le frasi a una sospensione che consente al lettore quel tanto che basta ad assaporare i dettagli del quadretto narrativo.

Alla stessa volontà di personalizzazione stilistica, forse mitigata dagli usi dell’italiano, sembrerebbe corrispondere la sistematica postposizione degli avverbi di modo[42]:

Alegremente, voceó por el pasillo un aire de ópera […]. (P. 34).

Lungo il corridoio attaccò allegramente un brano d’opera […]. (P. 39).

Cuidadosamente, abrió la puertecilla de alambre […]. (P. 37).

Aprì cautamente la porticina di fil di ferro […]. (P. 43).

Distraídamente observaba las macetas del antepecho […]. (P. 81).

Osservava distrattamente i vasi sul davanzale […]. (P. 92).

Quella che probabilmente Goytisolo percepiva come una precisazione descrittiva degna di essere isolata dal resto della frase, nella lingua del traduttore non è che un complemento del verbo sul quale non è indispensabile mettere l’accento. È possibile che ciò dipenda anche dalla sua modalità specifica di semantizzare il come ricorrendo alla similitudine[43], creando un parallelo articolato più che condensare tutto in un avverbio.

Si segnala, inoltre, la diffusa tendenza alla ricategorizzazione degli aggettivi, il più delle volte amplificati da una perifrasi o addirittura da un’enumeratio esplicativa:

se volvió a casar después de la guerra con un ferroviario viudo […]. (P. 20).

si risposò durante la guerra con un ferroviere carico di bambini […]. (P. 24).

Hubo un breve diálogo silencioso […]. (P. 16).

Ci fu un breve dialogo senza parole […]. (P. 19).

Los farolillos de colores proyectaban sobre la lumbre del agua acordeones luminosos y policromos […]. (P. 141).

I fanali colorati proiettavano sulle acque tranquille delle fisarmoniche di luce, gialle, verdi, rosse, bianche […]. (P. 158).

Nel primo caso, rispetto al più neutro «viudo», il testo italiano enfatizza la conseguenza di quella condizione, ovvero il rimanere soli di fronte alle responsabilità genitoriali, esattamente come era capitato a don Paco, emblema del padre di famiglia, con i suoi numerosi figli. Nel contesto specifico del romanzo, in particolare, la traduzione «carico di bambini» svolge anche una funzione anticipatrice: prima ancora di focalizzare la vicenda legata al personaggio, nelle primissime pagine il lettore può già farsi un’idea abbastanza precisa sul suo conto. Per di più, la scelta di «carico» in luogo di ‘pieno’ o ‘con molti’ mette in evidenza il lato negativo di quel matrimonio, quasi a sottolineare la causa delle successive difficoltà della famiglia.

Per quanto riguarda il secondo esempio, invece, l’ossimoro del testo di partenza, «diálogo silencioso», viene accentuato ulteriormente attraverso l’esplicitazione del concetto: se, infatti, l’aggettivo “silenzioso” potrebbe anche intendersi come qualcosa “che non fa rumore”; al contrario, il sintagma «senza parole» non lascia margini di ambiguità, suggerendo uno scambio di sguardi e/o gesti in sostituzione di un confronto vero e proprio.

Proseguendo nel campo delle esplicitazioni, nel terzo frammento riportato balza all’occhio la tecnica “poetica” impiegata: anche se l’uso di “policromo” sarebbe stato più consono alla prosa, grazie alla sua capacità sintetica di evocare vari colori contemporaneamente, Bodini preferisce sciogliere l’aggettivo in un’accumulazione per asindeto in cui compaiono, tra l’altro, le tonalità a cui ricorre maggiormente nella sua lirica. Non a caso, infatti, una delle caratteristiche per cui si distingue la sua poesia è proprio l’attenzione cromatica verso gli oggetti evocati, per cui non di rado il lettore può imbattersi in: «un portoncino verde color limone»[44], «il rosso dei pomodori»[45], «la calce bianca […] verde luce d’acquario»[46], «Cordova è una dolce tempesta/ di bianco verde e nero […]»[47], «[…] rosso nulla»[48].

La finalità del poeta nell’inserire puntualmente i colori è duplice: da un lato, essi contribuiscono alla creazione di una “superrealtà”, sul modello iberico, che corrisponde al massimo grado di verità sperimentabile, ossia la realtà che include anche la percezione e il mondo interiore di chi la osserva e la concepisce; dall’altro, essi veicolano un valore metaforico consolidato dal tempo, la cui interpretazione dipende strettamente dalle associazioni personali di ognuno. Si tratta di una strategia che, più o meno istintivamente, il traduttore applica anche nella sua versione del romanzo, arricchendola di un cromatismo la cui chiave di lettura risiede nelle sue personali connessioni analogiche:

Don Francisco dejó sobre la alfombra las chinelas de punto y apoyó la cabeza en el cojín de terciopelo. (P. 115).

Don Paco lasciò sul tappeto le pantofole ricamate e posò il capo sul cuscino di velluto arancione. (P. 129).

o ancora

En el momento en que la muchacha desabrochaba su batín, doña Cecilia asomó la cabeza por la puerta del lavabo […]. (P. 116).

Nel momento in cui la ragazza sbottonava la vestaglia color ciliegia, donna Cecilia sporse la testa dal bagno […]. (P. 130).

Notiamo che nel testo italiano le tonalità menzionate rappresentano quasi sempre un’invenzione del traduttore: raramente Goytisolo si sofferma sulla descrizione degli oggetti, mentre Bodini sente di dover dare rilievo a ogni elemento della narrazione, come se il romanzo dovesse essere letto lentamente, con lo stesso spirito analitico che consente di apprezzare i dettagli significativi di una poesia. È evidente, infatti, che un «cuscino di velluto arancione» rimarrà più impresso nella mente del lettore che, senza quella specificazione, avrebbe ipotizzato e immaginato probabilmente un colore diverso.

In generale, l’aggiunta di singole parole può essere inquadrata in una più ampia e diffusa tendenza all’inserimento di intere sequenze narrative di cui, per ragioni di spazio, in questa sede potremo rendere conto solo parzialmente, limitandoci a un paio di esempi:

Sin duda, aguardaba una sonrisa por el cumplido, pero no se dignó siquiera a mirarla. […]

-En la escalera he topado con una- dijo la visita-. (P. 21).

Sicuramente s’aspettava un sorriso per il complimento, ma lei neanche si degnò di guardarla. Peggio per lei. Avrebbe imparato a non immischiarsi in fatti che non la riguardavano.

–  Sulla scala ne ho incontrata una – disse la visita. (P. 24).

o ancora

El Gorila pareció creerlo así y le palmeó la espalda.

Al llegar al cruce de la calle Mediodía con la carretera adoquinada, el gitanillo les señaló con grandes aspavientos lo que ocurría en la colina. (P. 181).

Il Gorilla parve credergli e gli batté la palma sulla spalla.

–  Se non fosse stato per te  –  disse con la voce lievemente burlona che faceva quando giocava a recitare  –  non so come sarei finito.

–  Staresti ancora in fondo al fiume, dove ti trovai  –  disse il ragazzo con il medesimo tono.

–  Per fortuna tu passavi di lì e mi hai tirato fuori.

–  Con le mie forti braccia  –  confermò Pippo, estasiato.

Quel breve dialogo aveva dissipato il malinteso e il Gorilla accese un sigaro.

–  Grazie papà – disse, accarezzando la spettinata chioma del ragazzo.

Quando arrivarono all’incrocio della via Mediodía con la strada a lastrici, lo zingarello gli indicò con gesti spaventati ciò che stava succedendo sulla collina. (P. 203).

Come si evince da questi brevi frammenti, il traduttore si sente libero di intervenire personalizzando alcune scene, colmando spesso quei vuoti narrativi che il romanziere affida all’interpretazione del suo lettore: nei casi menzionati, ad esempio, Bodini precisa i pensieri inespressi del personaggio e racconta il momento della riconciliazione tra i due amici, laddove il testo di partenza sottintende, o per lo meno non definisce. Non è che l’ennesimo espediente utilizzato dal poeta per dare margine alla propria creatività; solo manipolando l’opera, partecipando alla sua póiēsis, egli può a pieno titolo considerarsi al pari dell’autore.

Stile e figure retoriche

Nell’ambito delle figure stilistiche, è bene sottolineare che il carattere poetico della prosa bodiniana si manifesta soprattutto attraverso similitudini inaspettate, che a volte coincidono con delle mere aggiunte del traduttore, secondo i criteri appena illustrati[49]; altre volte, invece, sostituiscono delle semplici locuzioni dell’originale, come nel secondo esempio:

Dormimos juntos, ella y yo […]. (P. 142).

Dormiamo assieme, io e lei. Come marito e moglie. (P. 159).

El desconocido se había parado frente a él y le miraba de hito en hito […]. (P. 111).

Lo sconosciuto s’era fermato di fronte a lui e lo assediava con due occhi rotondi come fari […]. (P. 124).

La prima similitudine, come si è visto già in altri frammenti, costituisce un tentativo di rafforzamento dell’idea del testo di partenza: rispetto al meno connotato «dormiamo assieme», il traduttore insiste sulla modalità con cui viene compiuta l’azione, alludendo a una quotidianità e a un’esclusività assenti nella versione spagnola, ma comunque compatibili con la scena descritta. Per questo, lo “sfogo creativo” del traduttore ci appare pur sempre incanalato nella cornice di un testo già esistente, più che rappresentare un’invenzione tout court, del tutto avulsa dal contesto. Nel secondo estratto, invece, dal momento che l’idea dello sguardo fisso e insistente è contenuta già nell’accostamento tra il verbo “assediare” e gli «occhi», il dettaglio della forma e il secondo termine di paragone si configurano come un puro ritaglio, un divertissement del traduttore. Tra l’altro, a prima vista, «rotondi come fari» sembra essere fonte di una certa ambiguità: infatti, sebbene il faro abbia una struttura pressoché cilindrica (e, dunque, a base rotonda), la proprietà con cui lo identifichiamo non coincide esattamente con la circolarità, quanto piuttosto con la luminosità del suo segnale. Ci rendiamo conto, pertanto, che la similitudine è costruita su una doppia successione di pensiero, dovuta alla binarietà della protasi: gli “occhi rotondi” sono come dei “fari”; in particolare, gli occhi per la loro luce e, quelli tondi, anche per la loro forma. Grazie a una più dettagliata analisi della frase all’interno della sequenza testuale di riferimento, è possibile cogliere in parte la motivazione che ispirò Bodini, giustificando ancora una volta la sua creatività: nelle righe successive, infatti, è lo stesso Goytisolo a servirsi di una similitudine per descrivere il volto del personaggio («La piel presentaba arrugas menudas, como un esmalte resquebrajado», p. 111). Il tropo introdotto nel testo d’arrivo, quindi, esalta lo stile dell’originale, la tecnica selezionata per la caratterizzazione di questa figura anonima, priva di spessore, ma dotata di un’immagine suggestiva. Oltretutto, all’inizio del romanzo, in corrispondenza di un altro volto segnato dal tempo, il traduttore aveva aggiunto la medesima similitudine:

su rostro pareció llenarse de arrugas […]. (P. 25).

la sua faccia parve coprirsi di rughe, come uno smalto filato […]. (P. 29).

Probabilmente, l’intervento del traduttore è sorretto dal desiderio di connotare lo stile del romanzo creando delle catene di senso interne, potenziando la coerenza delle immagini attraverso la loro ripetizione, dando vita a echi non del tutto evidenti, come se fosse una raccolta poetica. Tuttavia, il poeta non manca mai di strizzare l’occhio al lettore e differenzia sottilmente la sua invenzione dalla similitudine già presente nell’originale: nel suo immaginario, egli non raffigura una qualsiasi vernice incrinata, ma un materiale raro, lo “smalto filato”, prodotto solo nella sua città adottiva, Roma. In questo modo, si ha anche la sensazione di trovarsi di fronte a un testo bodiniano in piena regola, in cui la similitudine rappresenta il meccanismo tipico di un procedere logico volto all’accostamento bizzarro ma complementare tra gli elementi, come nell’estratto seguente: fui come un gatto che s’affaccia / alla luce dal buio degli scantinati / con un’aria terribile, / come se tornasse dall’aver scoperto / un passaggio per gl’inferi […]»[50].

Qui la sensazione di bizzarria deriva dalla spiegazione dettagliata del mistero; è impossibile che il gatto sia stato turbato da una scoperta metafisica, eppure la sua reazione è perfettamente comprensibile, continua a rispettare i parametri del nostro mondo. In questa “decifrazione dell’apparentemente ovvio” il lettore deve attivarsi alla ricostruzione del significato più profondo del testo, esattamente come avveniva con le associazioni automatiche e inconsce dei surrealisti, eredi dirette delle ardite metafore gongorine, in cui il referente reale veniva volutamente occultato al fine di stimolare l’ingegno del pubblico. Del resto, è proprio l’autore a notare l’insistenza delle similitudini nella poesia di stampo surrealista, dapprima oggetto dei suoi studi critici e, in un secondo tempo, matrice con cui identificare il suo canto:

Si pensi alla sorprendente scomparsa del come nella poesia pura. […] abilmente giocata sull’analogia […] Ma di lì a pochi anni ecco l’antico segno equazionale tornare coi surrealisti più in auge che mai, in seguito ai più istintivi rapporti tra forma e contenuto, cioè alla mutata funzione della nuova poesia. […] una ferita aperta fra le cose del mondo, un perenne sconfinare d’una cosa in un’altra, e importa indicare ogni volta i punti di sconfinamento[51].

In questo breve brano, quanto accennato poco fa viene espresso dalle parole dello stesso Bodini: il lettore, con la sua capacità ermeneutica, ricopre il ruolo centrale nella ricostruzione di un significato che maschera la sua stessa identità caleidoscopica; per capire c’è bisogno di una scomposizione, di procedere a ritroso nella decifrazione del paragone partendo dalle sue singole componenti per arrivare lentamente all’irrealtà della relazione che le unisce.

A conferma di questa stratificazione nelle comparazioni bodiniane, il caso citato in precedenza permette quasi di cogliere il riflesso delle luci paragonandole al fenomeno della rifrazione nell’acqua:

Los farolillos emitían destellos de luciérnaga y parpadeaban en lo oscuro […]. (P. 145).

i fanalini emanavano piccole luci da lucciole e palpebravano al buio come lagrime […]. (P.162).

Si tratta di una similitudine che potremmo definire “compensativa” o “di raccordo” dal momento che essa può essere collocata esattamente a metà tra i continui riferimenti intertestuali alla propria produzione letteraria e il desiderio di far risuonare, alla maniera di Benjamin, il testo di partenza nel testo di arrivo per mezzo del calco linguistico. Effettivamente, la scelta di «lagrime»[52] in luogo di “lacrime” sembra mostrare una maggiore vicinanza allo spagnolo lagrimas e, contemporaneamente, si riallaccia a una poesia giovanile dell’autore, Aprile: ore 9 mattutine, attraverso l’affinità tematica: «Nel settore luminoso / 4 quarti di finestra/ luccicano lagrime/ di lieta vanità […]»[53].

Sulla scorta delle sue prime prove di matrice futurista, infatti, Bodini ebbe modo di declinare in varie forme l’elemento luminoso, associandolo ora al simbolo dell’energia vitale ora alle tecnologie della modernità. In particolare, colpisce l’accostamento «luccicano lagrime» nel verso appena citato, a dimostrazione del meccanismo di memoria poetica che agisce nel retroscena della scrittura del poeta-traduttore, come un collante tra i diversi lavori intrapresi.

Nel suo processo di “poetizzazione” del testo, in primo luogo, il traduttore non disdegna l’inserimento di nuove immagini, molto spesso metaforiche, volte a condensare sinteticamente creatività e concetti che, al contrario, il romanzo spagnolo tende a esprimere apertamente, con una forma più immediata:

Correr, cada vez más aprisa, correr aún […]. (P. 214).

Correre sempre più in fretta, trasformarsi in passero […]. (P. 240).

Nel descrivere la corsa affannata di Pipo alla ricerca del Gorila nel bel mezzo del tumulto cittadino, Goytisolo si avvale di una ripetizione interrotta da un inciso, suggerendo ritmicamente la sensazione del respiro spezzato del protagonista. Nella versione italiana, invece, Bodini trasmette la pressione della fretta costruendo un climax ascendente che si dispiega dal piano del reale a quello dell’astratto, ossia dal verbo «correre» alla metafora del volo. Sul fronte della memoria poetica, a cui alludevamo poco fa come meccanismo portante del processo letterario, si aggiunga poi il riferimento inequivocabile a un uccello quale il passero, trasversalmente presente nel panorama poetico occidentale, da Catullo a Leopardi. Nella fattispecie, sin dalla mitologia greca, il «passero» era noto per essere l’animale caro ad Afrodite, dea dell’amore e della bellezza, da cui avrebbe acquisito la sua valenza allegorica: in letteratura, infatti, esso rappresenta metonimicamente il sentimento amoroso e, per estensione, anche colui che lo canta, ovverosia il poeta. Inoltre, proprio durante la stagione ermetica (con cui, come accennato, la produzione del poeta si interseca in maniera piuttosto problematica), questo simbolo sembra tornare in auge grazie alla sua capacità di evocare l’identità individuale dell’intellettuale: proprio come il passero, il suo Io si manifesta inaspettatamente sotto forma di un’apparenza fenomenica sfuggente e volatile, analoga all’essenza della verità che tenta di cogliere[54]. Infine, sul piano del rinvio alla poesia stessa di Bodini, notiamo che, a prescindere dal suo instabile vincolo con l’ermetismo, egli non esita a servirsi dell’immagine all’interno dei suoi versi: ad esempio, in L’allodola e la luna[55] ci troviamo di fronte a un «passero spaurito»[56], mentre in Daccapo?[57] compare addirittura un «passero giallo»[58], di matrice surrealista, chiaramente legato al tema dell’amore. In breve, menzionare il «passero» in sede di traduzione, inserire di proposito quell’immagine metaforica nel testo equivale a contaminare fruttuosamente la prosa con uno dei più noti topoi della lirica europea, richiamando al contempo la propria poesia e quella della generazione degli anni Trenta.

Livello lessicale

Onomastica dei personaggi

Sul piano dell’onomastica, segnaliamo la soluzione «Bussola» per «Norte», adottata per il nome del pescatore anziano che condivideva la sua barca con il Gorila: la scelta della metonimia, nell’ottica di una politica editoriale che imponeva la traduzione letterale di tutti i nomi propri, risulta quantomeno estrosa, se consideriamo che tutti gli altri sono stati resi con il loro corrispettivo italiano[59] o, al massimo, ritrascritti in lingua originale[60]. Ipotizziamo, allora, che la chiave risieda nell’interpretazione personale del traduttore, sensibile alla polisemia e alle possibilità semantiche delle parole: mentre il “Nord”, metaforicamente, indica un punto di riferimento; la “bussola” non è che un potenziale strumento di guida, utile a colui che sa come farne buon uso. Ecco che il vecchio marinaio, amico del Gorila, potrebbe rappresentare la sua ancora di salvezza, potrebbe correggerlo con i suoi insegnamenti, ma il ragazzo è preda dei suoi istinti e non si preoccupa di orientarsi verso una vita più regolare. In questo senso, “Bussola” è forse una traduzione ponderata alla luce degli sviluppi complessivi della storia, procedimento più raramente impiegato dall’autore, spesso costretto a inventare in itinere e dunque a caratterizzare i suoi personaggi a posteriori.

Inoltre, sono state riscontrate alcune scelte che dimostrano chiaramente la libertà di Bodini nella sua attività: ad esempio, nella traduzione del nome del professore idealista dell’opera, Rafael Ortega, inizialmente mantiene il nome originale, ma, nel corso del romanzo, impiega anche la versione tradotta Raffaele Ortega; il padre di famiglia Don Francisco, invece, diventa Don Paco, ipocoristico utilizzato in vari punti anche dall’autore stesso. Nel complesso, in questo campo non è possibile rilevare un criterio unico coerentemente applicato: ci troviamo in una fase storica di assestamento, quando al calco dell’onomastica e della toponomastica inizia a subentrare il procedimento della trasposizione, oggi considerato l’unico accettabile rispetto ai nomi propri.

Diminutivi

Un discorso a sé merita poi l’uso dei nomi alterati all’interno del testo tradotto: Bodini non si limita a riprodurre quelli presenti nel testo di partenza, ma molto spesso ne introduce di nuovi, arricchendo la narrazione con inedite sfumature di senso. È bene ricordare, infatti, che l’italiano conserva ancora la funzione emotiva connessa all’uso dei suffissi, relegandoli perlopiù al registro colloquiale, mentre in spagnolo il diminutivo è quasi del tutto lessicalizzato, tanto da poter essere applicato ad altre parti del discorso oltre al sostantivo. Pertanto, nell’ambito della poesia italiana, un componimento che gioca sulla falsariga dei nomi alterati può essere interpretato di frequente come una lirica più o meno a contatto con la tradizione popolare: non solo perché il tessuto fonico di quest’ultima si fonda sulla ripetizione dei suffissi (per ragioni mnemoniche legate all’oralità della prima letteratura), ma soprattutto perché essa è diretta all’immaginario di un pubblico molte volte incolto, che ha bisogno di evocazioni esplicite, come quelle del linguaggio infantile. Non per niente, è proprio nell’idioletto dei bambini che si concentra il maggior numero di vocaboli alterati, a corredo di un universo in cui convivono il gusto della musicalità, la spontaneità delle sensazioni e il bisogno di sollecitare di continuo la fantasia. Per citare solo alcuni nomi emblematici di questa linea poetica, per così dire “popolare-infantile”, ricordiamo Lorca e Alberti, sul versante spagnolo, e Pascoli o l’ironico Palazzeschi, su quello italiano. Nell’opera di Bodini, in particolare, sembra che il ricorso ai suffissi alterati costituisca una delle cifre stilistiche più ricorrenti delle sue traduzioni: spesso è possibile trovare uno stesso lemma alterato con il medesimo suffisso, seppur in testi diversi. Limitandoci alle occorrenze presenti in Fiestas, vale la pena menzionare il seguente esempio: «-Sonríe a ese señor, rey-» (p. 11); «- Sorridi a quel signore, reuccio -» (p. 14).

La scena da cui è estratta la battuta in questione ritrae una madre povera con il suo bambino più piccolo, desiderosa di immortalarlo forse nell’unica foto che avrà occasione di fargli scattare. Nel testo di partenza, dunque, l’apposizione «rey» rappresenta uno sprone affettuoso equivalente all’italiano “tesoro”, “gioia”, che invece viene impropriamente reso alla lettera, con l’aggiunta del vezzeggiativo. Dietro questa apparente scelta arbitraria, in realtà, si cela ancora il meccanismo della memoria letteraria, sotto forma di richiamo intertestuale al lessico delle fiabe, tra cui annoveriamo, appunto, Il reuccio gamberino[61] di Guido Gozzano. La tesi di questo possibile recupero lessicale della lirica primonovecentesca sembra essere avallata da una seconda occorrenza, in cui «rey mío» (p. 58) viene reso con un altro nome alterato, «principino» (p. 66): si tratta stavolta del titolo di un sonetto pascoliano[62] dalla complessa vicenda editoriale, dedicato probabilmente a un giovane alunno[63]. Scavando nel terreno di un’apparente incongruenza traduttiva, reperiamo dunque, invece, una connessione segreta, forse involontaria, un lascito inconscio della linea crepuscolare che larga fortuna ebbe a Roma, città in cui Bodini trascorse buona parte della sua vita. Tale circostanza è confermata dal tono dimesso e nostalgico delle liriche che egli scrisse o ambientò nella capitale, come I pini della Salaria[64]: ogni verso è segnato da un imminente senso di fine a cui solo la «memoria» può porre rimedio, grazie alla sua capacità di riportare in vita il significato affettivo costruito attorno agli oggetti del vissuto personale.

Proseguendo nell’analisi dei diminutivi, affiorano continui riferimenti al lessico tipico del movimento crepuscolare, quasi il traduttore sentisse il bisogno di elevare idealmente il mondo degradato delle baracche del romanzo alle «povere piccole cose»[65] degne del canto dei poeti italiani del primo Novecento. Oppure, più semplicemente, egli potrebbe aver notato un’affinità emotiva tra il modo con cui Pipo si affaccia alla vita (in quanto bambino, il protagonista guarda alle piccole cose, in un angolo della città che è ancora provincia, assaporando la malinconia della transizione verso l’adolescenza e l’impossibilità di stabilire la propria posizione sociale) e i temi su cui insistevano sia Pascoli sia il crepuscolarismo e, di conseguenza, avrebbe pensato di rafforzare la connessione rilevata proprio sul terreno della lingua, rimandando alla tradizione poetica del lettore d’arrivo. E forse il culmine di questa associazione inconscia coincide con la sistematica traduzione di «lápiz» con «lapis»: oltre che un evidente calco, non possiamo evitare di leggervi una citazione diretta del titolo della raccolta per cui venne coniato il termine “crepuscolare”, ossia le Poesie scritte col lapis di Marino Moretti[66]. Le osservazioni precedenti riguardo alla “poeticità della versione bodiniana trovano qui un’ulteriore declinazione: non solo l’ispirazione creativa o i prestiti dalla propria poesia personale, ma addirittura la tessitura di un unico e ideale intertesto disseminato per tutto il romanzo sotto forma di parole-chiave sempre diverse, ma uguali nella costruzione alterata. Riproducendo le strutture dell’idioletto di un intero movimento, il traduttore invita a leggere l’opera cercando di unire insieme le parole che producono un certo straniamento, che risultano omoteleutiche per l’uso dello stesso suffisso o che riecheggiano la lirica che attraversa e influenza la poesia di tutto un secolo. In pratica, Bodini offre una nuova possibilità di lettura del romanzo al pubblico italiano: non solo quella lineare affidata agli avvenimenti della storia narrata, ma anche quella trasversale che percorre il testo sotto forma di connessioni velate alla memoria poetica del traduttore, ripetizioni, parallelismi e figure, invitando a concepire la pagina scritta come un insieme di parole sciolte e tutte ugualmente significative, come già accaduto con altre raccolte poetiche moderne[67].

Semantica del testo

Restringendo la nostra analisi al campo del significato e soffermandoci dunque solo su quelle soluzioni traduttive che, in qualche modo, alterano il senso del testo, possiamo dire che, anche qui, la libertà ai limiti della creazione coincide con il criterio dominante. Ciononostante, la costanza con cui determinate scelte vengono reiterate nel romanzo (e, come vedremo, molto spesso anche in altre traduzioni bodiniane) lascia intuire una profonda consapevolezza da parte del traduttore, oltre a una certa volontà programmatica di strutturare il corpus delle sue traduzioni come un unico macrotesto. A questo proposito, un caso emblematico che accomuna quasi tutti i testi tradotti da Bodini[68] è la resa di «hombro/s» con «omero/i», di cui riportiamo di seguito un paio di esempi tratti proprio da Fiestas:

Pasándole una mano por encima del hombro […]. (P. 110).

[…] mettendogli una mano sull’omero […]. (P. 123).

[…] las mantenía abrazadas por los hombros […]. (P. 214).

[…] le teneva abbracciate sugli omeri […]. (P. 240).

Atrayéndole hacia si le dio un beso […]. (P. 215)

Quindi, attirandolo a sé per gli omeri, gli diede un bacio […]. (P. 241)

Rispetto al più immediato “spalla”[69], il termine selezionato risulta più vicino allo spagnolo “hombro” dal punto di vista fonico e, contemporaneamente, trattandosi di un tecnicismo, asseconda l’inclinazione del traduttore verso l’innalzamento del registro di partenza: in generale, egli predilige l’opzione più poetica ed elegante a disposizione, evitando la patina prosastica e quotidiana che genererebbe la traduzione più comune. Occorre sottolineare, inoltre, che il vocabolo in questione figura anche nei versi originali di Bodini (ad esempio, in Il cerchio azzurro, le alghe trasparenti: «[…] chi verrà da lontano/ o dal denso tuo omero»[70]), quasi a conferma di quella percezione di continuità creativa che esiste tra i vari testi in cui si cimenta.

Con i vocaboli che comportano implicazioni sociopolitiche, invece, il traduttore opta spesso per un’ipertraduzione, come nel seguente caso:

Sabías que no tenía un real… sabías que era un charnego… […]. (P. 118).

Sapevi che non aveva un centesimo… sapevi che era un murciano… […] (P. 132).

Sebbene Goytisolo ricorra a un aggettivo dispregiativo, «charnego», usato in Catalogna per indicare gli immigrati provenienti da altre comunità spagnole, nella versione italiana esso viene sistematicamente tradotto con «murciano», ossia “abitante di Murcia”. Tale soluzione si configura come un’affermazione della verità storica di quegli anni, dal momento che la maggior parte dei migranti in quella regione proveniva dall’Andalusia, in particolare da Granada, e anche Murcia. D’altra parte, però, rispetto al più generico “meridionale” o al più domesticating “terrone”, questa scelta presuppone l’annullamento della distinzione presente nell’originale tra «charnego» e «murciano», oltre a implicare un richiamo intertestuale al racconto Los murcianos[71] di Juan Goyitisolo appunto.

In generale, potremmo ascrivere il caso appena menzionato a una più diffusa tendenza “specificativa” propria del Bodini traduttore: per non dissolvere la sfumatura di senso del termine di partenza utilizzando l’iperonimo italiano corrispondente, egli esagera il tecnicismo fino a sconfinare nell’ipertraduzione; altre volte, invece, precisa il tono delle frasi aggiungendo quelle che potremmo definire delle vere e proprie didascalie. Quanto detto traspare chiaramente dai seguenti esempi: «Carretera» (p. 7), «Via suburbana» (p. 9); «Pues escríbele. Vamos, ¿qué esperas?» (p. 18), «Allora scrivile  –  la sfidò Arturo.  –  Su, che cosa aspetti?» (p. 22); «Arturo suspiró» (p. 16), «Arturo emise un sospiro di rassegnazione» (p. 19); «Los lacayos visten casaca y yo les daré órdenes todo el día» (p. 82), «I lacchè vestono in livrea e io sarò l’unica donna del castello» (p. 93).

La conclusione di questo breve excursus di esempi testuali vuole coincidere con l’analisi del finale cinematografico del romanzo, in cui, in una sorta di “inquadratura all’indietro”, trasportato dal vento, un inno sacro si spande gradualmente dagli altoparlanti verso il centro cittadino e poi verso la periferia fino a perdersi nel mare:

los altavoces repetían las estrofas del sagrado himno que un viento juguetón difundía sobre los arboles y los tejados, hacia el puerto donde se hallaba el Nuncio, y más lejos aún, hacia el transbordador y los diques, pasada la escollera, hasta el mar […]. (P. 235).

gli altoparlanti ripetevano le strofe dell’inno sacro, che un vento giocondo diffondeva sugli alberi e i tetti fino al porto, dove stava il Nunzio, e più avanti ancora, verso la gru e le dighe, oltre la scogliera, al mare inesprimibile […]. (P. 265).

Nella sequenza riportata[72], Goytisolo pone l’accento sul termine «mar», con cui chiude la sua opera, senza apporre nessun aggettivo che ne precisi ulteriormente il senso. Pertanto, la versione di Bodini «mare inesprimibile» si configura come un’esegesi personale dell’elemento equoreo: il mare assurge a simbolo dell’indefinito, dell’ineffabile appunto, in cui sfocia qualsiasi discorso umano. Sfruttando la natura verbale dell’inno stesso, il traduttore gioca negli interstizi dei vari livelli di lettura possibili, dotando l’aggettivo di una sua coerenza materiale rispetto all’oggetto descritto nella scena. Concretamente, la voce degli altoparlanti diventa «inesprimibile», incomprensibile, quando giunge a una simile distanza, ma, spingendoci oltre, potremmo intuire che «inesprimibile» è lo stesso inno sacro, in quanto tentativo di comunicazione dell’indicibile mistico. Allargando ancora la prospettiva, sull’onda delle tecniche cinematografiche impiegate e seguendo il filo della riflessione traduttiva, è come se il testo d’arrivo rinviasse al suo stesso carattere costitutivo dell’inafferrabilità: qualsiasi versione approda al «mare inesprimibile», resta segreta nei suoi meccanismi interni, urtando contro il limite di una parola che è sempre in parte anche silenzio.

Conclusioni

Diverse appaiono in ultima analisi le ragioni che ci inducono a parlare di traduzione “poetica” per la versione bodiniana di Fiestas, e investono tutti i livelli linguistici. Sul piano fonico, abbiamo notato l’inclinazione a contaminare le due lingue a contatto per mezzo dei calchi omonimici, secondo una modalità tipica della poesia “in proprio” del traduttore, oltre alla creazione di alcune figure di suono assenti nel testo di partenza e inserite per una questione meramente estetica. La morfosintassi presenta frequenti ristrutturazioni del periodo attorno alle istanze interiori del poeta, desideroso di imprimere la propria autorialità anche all’ordine sintattico; tra le figure retoriche spicca la similitudine, vera e propria cifra distintiva della poesia di Bodini. Infine, a livello lessicale e semantico, si segnala l’isotopia marcata dai diminutivi di stampo crepuscolare e la tendenza volta a precisare il senso dei dialoghi o dei singoli vocaboli. Dal momento che, di solito, osservazioni di questo tipo afferiscono all’analisi dei componimenti in versi, resta da esplicitare come il traduttore sia pervenuto a una versione così ibrida, che abbiamo definito “poetica” per la creatività e per il ricorso alle tecniche tipiche del genere lirico, includendo addirittura il richiamo intertestuale ai sintagmi della poesia novecentesca. Il fatto è che Bodini stesso, nella sua sfera più intima, stimola una florida contaminazione tra le varie anime che convivono nella sua scrittura  –  poeta, critico, traduttore e narratore  – , riservando sempre un ruolo predominante alla vocazione lirica. È inevitabile, dunque, che quasi tutti i suoi lavori subiscano l’influsso di questa gerarchia, acquisendo più o meno velatamente gli automatismi poietici dell’autore: solo nelle traduzioni, tuttavia, la poetizzazione incontra l’ostacolo della presenza dell’Altro, costringendo il «transautore» a mediare tra la propria ispirazione e la realtà dell’originale. In questo sottile contrasto risiede tutta la tensione della versione italiana del romanzo e, contemporaneamente, il suo valore di opera di confine[73]: il testo bodiniano, infatti, è costruito su una duplice filigrana, che intreccia la fisionomia dell’autore tradotto a quella del traduttore, su un piano di equità. Di conseguenza, le scelte compiute non possono essere ponderate unicamente in relazione al testo di partenza; al contrario, esse devono essere valutate nel loro insieme, così come avviene con gli stilemi di un autore, al fine di inquadrare lo stile traduttivo adottato e comprendere l’entità dello scarto entro cui il traduttore opera e dà spazio alla sua voce. La stessa attività poetica di Bodini favorisce questo tipo di approccio: il suo tratto estroso e il suo slancio creativo finiscono per imporsi sulla figura del traduttore e persino sulle peculiarità costitutive del testo tradotto. Ecco che nelle sue mani un qualsiasi romanzo può caricarsi di suggestioni, di inventiva, di echi letterari fino al superamento delle canoniche distinzioni di genere, fino a schiudersi in una nuova póiēsis e, dunque, a richiedere una nuova tipologia di lettura che sia, finalmente, aperta all’ascolto della diversità.

  1. J. Goytisolo, Fiestas, trad. it. di V. Bodini, Torino, Einaudi, 1959. Da questo momento in poi, tutte le citazioni tratte dalla traduzione italiana o dall’originale spagnolo (J. Goytisolo, Fiestas, Barcelona, Ediciones Destino, 1958) saranno accompagnate unicamente dal numero di pagina corrispondente, riportato tra parentesi subito dopo il corpo del testo.
  2. Sulla nozione di «transautore», cfr. A. Ghignoli, Transmediazioni. Lingua e Poesia, Bologna, Kolibris, 2011 e Id., Identità e immagine: la ricezione della poesia italiana contemporanea in Spagna. Il “transautore” nella comunicazione letteraria tradotta, in «Diacronie», n. 5, 2011, pp. 1-21.
  3. Su Bodini poeta si è scritto già molto: dai volumi miscellanei nati dagli incontri in sua memoria (Omaggio a Bodini, a cura di L. Mancino, Manduria, Lacaita Editore, 1972; Le terre di Carlo V. Studi su Vittorio Bodini, Atti dei convegni di Roma (1-3 dic. 1980), Bari (9 dic. 1980), Lecce (10-12 dic. 1980), a cura di O. Macrì, D. Valli, E. Bonea, Galatina, Congedo Editore, 1984; Vittorio Bodini fra Sud ed Europa (1914-2014), Atti del Convegno internazionale di studi (Lecce, Bari 3-4, 9 dicembre 2014), a cura di A. L. Giannone, Nardò, Besa, 2017) agli interventi circoscritti (A. L. Giannone, La «terza via» di Vittorio Bodini, in L’ermetismo e Firenze. Atti del convegno internazionale di studi (Firenze, 27-31 ottobre 2014). Luzi, Bigongiari, Parronchi, Bodini, Sereni, dir. da A. Dolfi, vol. II, Firenze, Firenze University Press, 2016, pp. 571-82; L. Cazzato,“Tu non conosci il Sud”. Nord e Sud nell’Umanesimo cosmologico di Vittorio Bodini, in «Rivista di studi italiani», n. 1, 2016, pp. 157-66; O. Macrì, Poesia grafica di Vittorio Bodini, in Id., Scritti d’arte. Dalla materia alla poesia, a cura di L. Dolfi, Roma, Bulzoni Editore, 2002, pp. 93-116; A. Pallotta, La poesia di Bodini tra ermetismo e il surrealismo di Lorca, in «Quaderni d’italianistica», n. 2, 1988, pp. 228-41 etc.).
  4. Numerosi, oramai, anche gli studi su Bodini traduttore, tra cui ci limiteremo a segnalare alcuni dei più recenti: Vittorio Bodini. Traduzione, ritraduzione, canone, a cura di N. De Benedetto e I. Ravasini, Lecce, Pensa Multimedia, 2015; N. De Benedetto, Vittorio Bodini ispanista e traduttore. Il rapporto con Casa Einaudi e la lingua di Juan Goytisolo, in «Rassegna iberistica», n. 106, dicembre 2016, pp. 227-44; A. Dolfi, Mitologia e verità. Il Barocco e la Spagna di Vittorio Bodini fra traduzioni e storia di un’amicizia, in Traduzione e poesia nell’Europa del Novecento, a cura di A. Dolfi, Roma, Bulzoni Editore, 2004, pp. 389-41; L. Dolfi, Vittorio Bodini e la Spagna. Itinerario bio-bibliografico, Parma, UniPR Co-Lab, 2015 etc.
  5. «[…] non ho mai avuto dubbi per la scelta, che era per la poesia, nella cui parola ho sempre sentito la facoltà di rimuovere e trarre una luce definitiva, i sensi e i messaggi più insospettati, e una maniera più ellittica di conoscere la realtà, meglio adatta a una natura come la mia disordinata e impetuosa»: V. Bodini, Firenze, in R. Aymone, Vittorio Bodini. Poesia e poetica del Sud (con appendice di testi inediti e rari), Salerno, Edisud, 1980, p. 134.
  6. L’idea è mutuata dal celebre saggio La loi du genre di Jacques Derrida: «[…] Et si c’était impossible, de ne pas mêler les genres? Et s’il y avait, logée au cœur de la loi même, une loi d’impureté ou un principe de contamination?»; cfr. J. Derrida, La loi du genre, in Id., Parages, Paris, Éditions Galilée, 1986, p. 254.
  7. «A translation as a work of art is artistic reproduction, translation as a process is original creation and translation as an art form is a borderline case at the interface between reproductive art and original creative art»: J. Levý, The Art of Translation, Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins, 2011, pp. 57-58.
  8. «[la] traduzione come una particolare forma letteraria, un vero e proprio genere […] che quando si arriva alla sua cima più alta, non si differenzia affatto dalla creazione poetica»: P. Taravacci, Introduzione. Poesia da poesia. Alcune considerazioni sulla traduzione poetica dei poeti, in Poeti traducono poeti, a cura di P. Taravacci, Trento, Università di Trento, 2015, p. 14. Si vedano anche: F. Buffoni, La traduzione del testo poetico, in La traduzione del testo poetico, a cura di F. Buffoni, Milano, Marcos y Marcos, 2004, pp. 11-30 ed E. Mattioli, Il problema del tradurre (1965-2005), a cura di A. Lavieri, Modena, Mucchi Editore, 2017, pp. 55-75.
  9. In questo caso, utilizziamo il termine “ibridazione” come sinonimo di “contatto” nell’ottica della «svolta culturale», inaugurata dal seguente volume: Translation, History and Culture, a cura di S. Bassnett, A. Lefevere, London-New York, Routledge, 1990.
  10. Cfr. passim M.A.K. Halliday, An introduction to Functional Grammar, London, Melbourne e Auckland Arnold, 1994.
  11. V. Bodini, Madrileno a Madrid, in Id., Corriere spagnolo (1947-54), a cura di A. L. Giannone, Nardò, Besa, 2013, p. 102.
  12. Nello specifico, si fa riferimento al 1952, anno in cui il poeta salentino si confrontò con l’opera di Federico García Lorca (cfr. F. García Lorca, I capolavori, trad. it. di V. Bodini, Torino, Einaudi, 1952). È sintomatico che anche la sua prima raccolta poetica, La luna dei Borboni (Milano, Edizioni della Meridiana, 1952), risalga allo stesso anno: la traduzione e la produzione in proprio procedono di pari passo, influenzandosi a vicenda, al punto che il giudizio di Oreste Macrì sui primi componimenti dell’amico ruota attorno a una serie di analogie con il poeta granadino. Tale coincidenza cronologica corrobora l’ipotesi di una “scrittura totalizzante”: nelle mani del poeta, qualsiasi testo viene sospinto nella direzione della sua creatività; il riflesso di un moto interiore si riverbera nella parola, prescindendo dal discorso editoriale e normativo. Occorre inoltre precisare che, dopo il successo ottenuto, nel 1962 la raccolta venne ripubblicata da Mondadori nella collana «Lo specchio» con l’aggiunta di alcuni inediti che costrinsero a modificare parzialmente il titolo in La luna dei Borboni e altre poesie: in pratica, anche la lirica personale è costantemente sottoposta a un processo di ibridazione rispetto al vissuto esistenziale che ne decreta la perenne provvisorietà.
  13. V. Bodini, Non è una poesia da serra, in «L’esperienza poetica», n. 2, aprile-giugno 1954, p. 1.
  14. Cfr. V. Bodini, Le vergini ermetiche, in Id., I fiori e le spade: scritti civili (1931-1968), a cura di F. Grassi, Lecce, Edizioni Milella, 1984, pp. 96-100; V. Bodini, Firenze…cit., pp. 124-35 e gli editoriali non firmati in «L’esperienza poetica» (1954-1956).
  15. Cfr. A. L. Giannone, La «terza via»… cit.
  16. Cfr. R. Jakobson, On Linguistic Aspects of Translation, in On Translation, a cura di R. A. Brower, Cambridge (MA), Harvard University Press, 1959, pp. 232-39.
  17. Cfr. O. Macrì, L’ispanismo a Firenze, in Studi Ispanici, a cura di L. Dolfi, vol. II, Napoli, Liguori Editore, 1996, pp. 277-82.
  18. A. Ruffinatto, L’ispanistica italiana, in L’apporto italiano alla tradizione degli studi ispanici – Nel ricordo di Carmelo Samonà, Atti del Congresso dell’Associazione Ispanisti Italiani (Napoli, 30 e 31 gennaio, 1° febbraio 1992), Roma, Instituto Cervantes, 1993, p. 126.
  19. O. Macrì, L’ispanismo… cit., p. 278.
  20. V. Scheiwiller, Poeti stranieri del ’900 tradotti da poeti italiani, Milano, All’insegna del pesce d’oro, 1956.
  21. A. Bertolucci, Poesia straniera del Novecento, Milano, Garzanti, 1960.
  22. O. Macrì, Poesia spagnola del Novecento, Milano, Garzanti, 1952.
  23. D. Puccini, Romancero della Resistenza spagnola (1936-1959), Milano, Feltrinelli, 1960.
  24. «L’inevitabile “richiamo” a Hemingway gli appariva potenzialmente conveniente da un punto di vista commerciale», Lettera del 20 marzo 1959, in Vittorio Bodini e la Spagna… cit., p. 75.
  25. In realtà, come si evince dalla corrispondenza, Bodini era in contatto con i tre Goytisolo: in una lettera, José Agustín «lo invitava ad essere suo ospite a “El Paraíso”, la casa a una cinquantina di chilometri da Barcellona che condivideva con i fratelli (lettera di J. A. Goytisolo del 27 ottobre 1959, in AVB)»: ivi, p. 19.
  26. «Avergonzado, miró a su alrededor: las mujeres llevaban cirios, los hombres se persignaban, todos pertenecían a una comunidad de fieles en la que la traición, la deshonestidad, el pecado, no tenían cabida. Él, en cambio, estaba fuera del orden, aislado, como un paria […]» (p. 225).
  27. La presenza di una cornice storico-sociale concretamente identificabile collima con l’interesse per la realtà che riguarda, in generale, la poesia degli anni Cinquanta in Italia e, in particolare, la produzione di Bodini, fino alla sua transizione nel surrealismo come «potenziamento del reale» (V. Bodini, Saggio introduttivo, in Id., I poeti surrealisti spagnoli, Torino, Einaudi, 1988, p. LXII).
  28. V. Bodini, Corriere spagnolo (1947-54), a cura di A. L. Giannone, Lecce, Manni, 1987; in questa sede è stata utilizzata l’edizione già citata di Besa del 2013.
  29. Ivi, pp. 43-44.
  30. Ivi, p. 45.
  31. Cfr. H. Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse,Verdier, 1982, pp. 216-17, in G. D’Acunto, Il movimento della parola nel linguaggio. Meschonnic e la poetica del ritmo, in «Testo & Senso», n. 13, 2012, p. 3. Disponibile al link: http://testoesenso.it/article/viewFile/119/129, 20 gennaio 2020.
  32. G. Flaubert, Lettre du 22 juillet 1852 à Louise Colet, in Correspondance, vol. II, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1980, p. 135.
  33. G. Sansone, Traduzione ritmica e traduzione metrica, in La traduzione del testo… cit., p. 16.
  34. «[…] credo si possa affermare che un’interferenza della lingua di partenza effettivamente agisca, a patto di chiarire come tale fenomeno non si debba qui affatto intendere nel senso di un fraintendimento nella lettura dell’originale, quanto piuttosto di un processo più profondo (e in parte forse anche consapevole) di fascinazione. Il mondo ispanico, la sua lingua, la sua cultura, esercitano sul Bodini una seduzione che rende più permeabili, e giunge a far vacillare, le strutture della lingua d’arrivo fino a forzarne alcuni limiti lessicali o sintattici, al fine di abbracciare i codici espressivi di cui la lingua di partenza è vettore»: F. Fava, «Tu stranamente viva sulle mie labbra»: la voce di Pedro Salinas nelle traduzioni di Vittorio Bodini, in Vittorio Bodini. Traduzione… cit., p. 257.
  35. V. Bodini, Tutte le poesie, a cura di O. Macrì, Nardò, Besa, 2019, p. 97.
  36. Ivi, p. 134.
  37. Ivi, p. 95.
  38. Ibidem.
  39. Ivi, p. 176.
  40. Ivi, p. 157.
  41. Si tratta di un gioco infantile che consiste nel lancio di alcune ossa di animali al posto dei dadi.
  42. Più frequente rispetto alla ricategorizzazione totale, che, comunque, è possibile riscontrare nel testo, come nel seguente esempio: «El marido rió amablemente» (p. 21); «Vi fu una risata amabile da parte del marito» (p. 25).
  43. Si veda il prossimo paragrafo.
  44. V. Bodini, Tutte le poesie… cit., p. 107.
  45. Ivi, p. 132.
  46. Ivi, p. 133.
  47. Ivi, p. 134.
  48. Ivi, p. 158.
  49. Sono presenti anche casi più rari in cui la similitudine è collocata all’interno di una frase totalmente assente nel testo di partenza, come la seguente: «Le onde lo increspavano di piccole pieghe, come creste arricciate» (p. 158).
  50. V. Bodini, Tutte le poesie… cit., p. 133.
  51. V. Bodini, Saggio introduttivo… cit., p. LXXII.
  52. Il vocabolo sembra inoltre costituire una cifra stilistica dell’idioletto del traduttore, giacché, a più riprese, viene inserito in sostituzione di aggettivi e avverbi dal significato affine, ad esempio: «Piluca la vio partir con los ojos llorosos» (p. 31) diventa «Piluca la lasciò andare con gli occhi pieni di lagrime» (p. 35).
  53. V. Bodini, Aprile: ore 9 mattutine, in «La voce del Salento», vol. X, n. 14, 1 maggio 1932.
  54. In seno al movimento ermetico, il principale fautore di quest’interpretazione metaforica è senza dubbio Piero Bigongiari: in Antimateria sono numerose le occorrenze in cui figura l’immagine, vera e propria costante stilistica dell’opera, come rileva Diego Salvadori (cfr. D. Salvadori, Erbario e Bestiario in «Antimateria», in L’ermetismo e Firenze… cit., pp. 431-39).
  55. V. Bodini, Tutte le poesie… cit., p. 112.
  56. Ibidem.
  57. Ivi, pp. 151-52.
  58. Ivi, p. 151.
  59. Ad esempio, Melchior / Melchiorre, Málaga / Malaga, el Gorila / il Gorilla, Benjamín / Beniamino, Enrique / Enrico, Francisca / Francesca, Pipo / Pippo etc.
  60. Naturalmente, solo qualora non comportassero un particolare straniamento per il lettore italiano, come nel caso di: Arturo, Cecilia, Rosita, Carmen, Antonia, Piluca, Pira etc. In questi ultimi due casi, inoltre, non esiste un equivalente in italiano.
  61. G. Gozzano, La danza degli gnomi e altre fiabe, Roma, Datanews, 2001.
  62. G. Pascoli, Il principino, in Id., Poesie varie di Giovanni Pascoli, raccolte da Maria. Seconda edizione riordinata e aumentata, Bologna, Zanichelli, 1914, p. 108.
  63. Abbiamo notato, tra le varie aggiunte al testo originale, il curioso caso di un inciso, «omaggio di un alunno» (p. 83), che Bodini inserisce poche pagine dopo aver menzionato il sonetto pascoliano. Nello specifico, il sintagma si riferisce a una bottiglia di cognac del professor Ortega e non trova una spiegazione immediata: collegando i due elementi, possiamo avanzare l’ipotesi di un’interferenza; dopo aver riletto la poesia di Pascoli ed essersi documentato sulla storia della sua pubblicazione, il traduttore ne lascia una traccia sotto forma di inserzione creativa, quasi ispirato da quella vicenda sconosciuta che vorrebbe diffondere. Ancora una volta, prevale lo spirito di un poeta che trascrive e lavora al confine tra due mondi, la realtà del testo e quella delle sue idee.
  64. V. Bodini, Tutte le poesie… cit., pp. 139-40.
  65. S. Corazzini, Soliloquio delle cose, in Id., Tutte le poesie, [Napoli?], Edizioni Matelda, 2012, p. 53.
  66. M. Moretti, Poesie scritte col lapis, Napoli, Riccardo Ricciardi, 1910. Il termine “crepuscolare” risale allo stesso anno della pubblicazione dell’opera: nella sua recensione, il critico Giuseppe Antonio Borgese lo utilizzò per alludere all’incertezza, alla vaghezza di quelle poesie dalle tinte tenui, delicate come la luce al crepuscolo.
  67. Cfr. S. Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, Paris, Gallimard, 1914.
  68. Primeggiano in questo senso le traduzioni delle poesie di Rafael Alberti, in cui il termine “hombro” appare semantizzato in vari modi a seconda della raccolta di appartenenza, senza mai perdere di vista l’affinità paronomastica che, in spagnolo, possiede con la parola “hombre”.
  69. Tra l’altro, «spalle» (p. 39) viene scelto dall’autore come traduzione di «espalda» (p. 34), in linea con la tendenza a tradurre per calco omonimico di cui si è parlato in precedenza.
  70. V. Bodini, Tutte le poesie… cit., p. 119.
  71. J. Goytisolo, Los murcianos, en «Papeles de Son Armadans», n. 29, Palma de Mallorca, 1958, pp. 209-14.
  72. Il lettore moderno non può fare a meno di interpretare simbolicamente la presenza del mare a conclusione del romanzo come una forza maggiore che annulla le incombenze contingenti della nostra esistenza, quasi un abisso in cui si confondono la vita e la morte, esattamente come avviene in The Awakening di Kate Chopin (cfr. K. Chopin, The Awakening, New York, Bantam Classic, 1981).
  73. Cfr. G. Vincenzi, La frontiera della traduzione e i perimetri culturali: recupero di Lotman, in «Diacritica», fasc. 2, 25 aprile 2015, pp. 152-65.

(fasc. 32, 25 aprile 2020)