Tra satira e magarìe: fiabe, favole, racconti fantastici e apologhi morali nella narrativa breve di Andrea Camilleri

Autore di Simona Demontis

Premessa

La narrativa breve occupa uno spazio non indifferente nel complesso delle opere di Andrea Camilleri e molta parte di questa produzione è organizzata in raccolte ordinate e coerenti, come i racconti con Montalbano e le Storie di Vigàta, ambientate nel primo Novecento. Altri suoi libri riuniscono interventi sparsi di vario argomento, usciti su quotidiani e riviste; ad essi si aggiungono i volumi miscellanei e i testi d’occasione. Tra questa eterogeneità di temi, l’interesse per il genere favolistico si concretizza nel 2000 con le sarcastiche favole sul Cavaliere, pubblicate su «MicroMega», un periodico orientato politicamente verso una sinistra “eretica”, svincolata dal partitismo, con cui l’autore collaborerà fino alla fine[1]. Altri brevi testi di natura fiabesca si affacciano episodicamente: talvolta sono spunti rielaborati a più riprese, talaltra sono accompagnati dalla musica; sono sempre moralità, apologhi sui generis, in cui l’elemento del meraviglioso maschera la viva e forte esigenza di richiamare la società civile all’assunzione di responsabilità, a intervenire fattivamente nel contesto pubblico. Si intende quindi valorizzare questo ambito dell’attività camilleriana, sottolineando come esso non sia mai ludicamente fine a sé stesso, ma prenda sempre le mosse da una volontà di impegno politico, da motivazioni di carattere etico e solidale, dall’auspicio di una società giusta.

La lunga vita di Magarìa

La prima favola effettivamente scritta da Camilleri è La magarìa: il termine sta per ‘magia’, ‘incantesimo’ ed appare di frequente nel vocabolario camilleriano fin dai tempi del romanzo d’esordio Il corso delle cose. La storia breve e fulminante, priva di lieto fine, è sollecitata dalla richiesta fattagli nel 1997 da una cooperativa di detenuti ed ex detenuti[2] e viene poi inserita in Favole del tramonto: durante una passeggiata col nonno, Lullina pronuncia delle parole magiche che ha appreso in sogno e che la fanno scomparire; l’uomo ritenuto responsabile della sua sparizione muore in carcere di crepacuore[3].

Successivamente lo spunto di La magarìa diventa una Fiaba per voce recitante e orchestra, con le musiche di Marco Betta (2001)[4] e la trama viene sviluppata e opportunamente rielaborata per adeguarsi al pubblico di riferimento. Il testo così ampliato e dotato di tre finali in successione, progressivamente più felici, viene in un secondo tempo pubblicato su «l’Unità» (2005) e la vicenda editoriale di Magarìa (l’articolo nel frattempo è stato omesso) si conclude infine in una collana di libri per bambini[5], con illustrazioni coloratissime e rassicuranti[6].

In ragione della variazione del Lettore modello a cui si propone[7], Camilleri ha apportato alcune modifiche indispensabili: tuttavia, nonostante la destinazione finale sia la narrativa per l’infanzia, l’inquietante conclusione primigenia non viene cancellata, ma riformulata. Non si pensi, quindi, a un Camilleri bonario e ammansito per l’età: la carica polemica insita nella prima scarna versione del racconto non è andata persa nella sua evoluzione; la critica implicita a una giustizia che punta affrettatamente al risultato, magari sotto la pressione di una società in cerca di colpevoli, è rimasta intatta e si ricollega idealmente alla motivazione originaria della narrazione. Il secondo finale, in cui il recluso viene raggiunto in cella dalla bambina che lo trasporta con lei in un mondo fatato, non viene ritenuto sufficiente a soddisfare l’esigenza di equità del pubblico giovanile, perché Lullina non sarebbe ricomparsa e il nonno non sarebbe stato discolpato. È necessario, allora, per rasserenare i piccoli lettori, che sia acclarata la verità e sia proclamata l’innocenza del vecchio, facendo riapparire i protagonisti laddove tutto era iniziato. È ben chiaro che i finali aggiuntivi si conformano alla tradizionale fisionomia delle fiabe, ma non si riferiscono alla realtà, che è troppo di frequente amara e ingiusta. Il pubblico è quindi invitato a vigilare sui fatti, a vagliarli senza saltare subito alle conclusioni e senza cercare, per l’ansia di tornare alla normalità, capri espiatori che tranquillizzino la quotidianità, ma che non contemplino l’esercizio della giustizia.

Perché il messaggio arrivi forte e chiaro, il linguaggio – come anche in altre favole successive – tende a fare a meno del vigatese e a utilizzare perlopiù l’italiano, per evitare che ci sia lo sforzo della mediazione linguistica[8]. Il significato dei pochi vocaboli che si rifanno all’idioletto siciliano è chiaramente identificabile dal contesto e non crea problemi di comprensione. Riguardo alla possibilità di entrare in contatto con il mondo soprannaturale, Camilleri si affida alla tradizionale formula magica ed è una delle rare volte in cui rivela le parole di un rito mammalicchigno. Nell’adattamento esteso di Magarìa, dedicato al pubblico infantile, non era pensabile solleticare la curiosità dei bambini per poi deluderla: così, lo scrittore si è divertito a inventare le sette parole stravaganti che fanno scomparire Lullina e le altre sette che la fanno finalmente ricomparire, per la soddisfazione di tutti[9], mentre nella versione originaria vi si fa solo un accenno en passant.

Il Cavaliere dileggiato

Tra i testi contenuti in Favole del tramonto compaiono anche tre delle Cinque favole sul Cavaliere: l’apposizione indica poco velatamente Berlusconi. La raccolta di Altana, arricchita dalle immagini complici ma non didascaliche di Angelo Canevari, comprende indiscriminatamente favole propriamente dette e quelle che dovrebbero essere definite fiabe, secondo la tradizionale distinzione di cui comunque Camilleri non sembra tener conto. Il tono spesso è quello disilluso e a tratti caustico che ricorda le favole di Svevo – non per niente editate da Altana qualche anno prima –, con cui ci sono alcuni parallelismi. Nella fattispecie, l’uso del rovesciamento, con cui si scaricano le colpe sulla vittima: in Svevo, un assassino minimizza le proprie responsabilità affermando che è stata la debolezza della vittima e la sua incapacità di difendersi a provocarne la morte[10]; analogamente nel Cavaliere e la mela il futuro uomo politico, rimproverato per aver sottratto un frutto a un compagno, si giustifica asserendo che la colpa è del bimbo che se l’è fatto rubare; oppure, in Il pelo ma non il vizio[11] il Cavaliere anche nell’oltretomba ricusa il Giudice Supremo a cui si è dovuto presentare, così come l’insoddisfatto Creso sveviano finito in Paradiso, perché «Iddio si fece socialista»[12], mette in discussione la giustizia divina.

Con le Cinque favole politicamente scorrette, sono dieci le storielle sul Cavaliere pubblicate in due tranche su «MicroMega» (2000, 2001)[13], che si configurano in realtà perlopiù come una parodia satirica dell’uomo politico a cui Camilleri è sempre stato fieramente avverso, inaugurata col racconto Il mistero del finto cantante[14]. Il nome di Berlusconi non viene mai citato esplicitamente, in linea con la tecnica di spersonalizzazione già utilizzata in Eros e Priapo da Carlo Emilio Gadda, il quale non menziona il nome di Mussolini, ma si riferisce indubitabilmente a lui. Pur senza arrivare all’insultante vis polemica gaddiana, le taglienti favole camilleriane, a volte di matrice esopiana[15], talaltra col tono della parabola, sono strutturate in maniera argomentativa[16]: ne emerge una figura spregiudicata, priva di scrupoli e di una qualunque moralità, disposta a scendere a compromessi persino col Padreterno e col demonio, pur di conservare il potere. La strategia narrativa di Camilleri è in accordo con la retorica della laus et vituperatio[17] più che con quella della riduzione[18]: le qualità del personaggio non vengono sminuite, ma riconosciute, rimarcando però che tali doti vengono utilizzate per scopi privati e non per il bene pubblico, come invece, a suo giudizio, viene millantato.

L’aspra critica arriva all’invettiva senza mezzi termini[19] nelle Poesie incivili, pubblicate sempre su «MicroMega» in tre diversi numeri nel 2008[20]: si tratta di brevi composizioni in versi, che spesso hanno apertamente come archetipo gli epigrammi di Marziale, con la stoccata finale in cauda venenum. Il bersaglio polemico è costituito non solo dal fondatore di Forza Italia, ma anche dai partiti suoi alleati, senza risparmiare critiche a un’opposizione imbelle e poco concreta e alle intromissioni del Vaticano. Non si sottace nemmeno la connessione fra l’esercizio del potere e la sessualità (come già in Gadda), da cui sortisce un esercito di starlet che con opportunistica disinvoltura passa dalle stanze del “Re Sole” alla Camera dei Deputati; in almeno un caso (gli scheletri della Cripta dei Cappuccini), si fanno impliciti riferimenti alle favole politicamente scorrette pubblicate in precedenza, che confermano la persistenza delle convinzioni camilleriane.

Il diavolo, eventualmente

Favole del tramonto comprende in tutto sedici brevissime storie che, seguendo la tradizione, contengono (quasi tutte) un insegnamento morale: invitano a diffidare dei pronunciamenti sollevati con pretesti umanitari; a dubitare della pratica di un ottuso revisionismo; a rendersi conto dell’influenza dei media sui nostri comportamenti; a riflettere sulla tematica del razzismo. A conferma della scarsa marcatura regionalistica, solo una è di chiara ambientazione siciliana, Il cappello e la coppola; la metonimia, però, non è riferita alla dialettica servi-padroni, come nell’accezione verghiana, ma allude al diffuso cancro della collusione fra mafia e politica.

Non tutte sono di ambientazione realistica: nel Fante di spade, in cui si suggerisce di non trascurare i sentimenti dei bambini, la cui ingenuità può dare esiti tragici, si introduce (come nel già citato La magarìa) l’elemento fantastico, che è invece assente nel racconto analogo inserito nella raccolta Il diavolo, certamente[21], in cui lo spunto iniziale viene ampliato e dettagliato. Anche il Tentatore si affaccia, inevitabilmente, in questi apologhi morali: riesce a convincere Il cammello vanitoso a conquistare la gloria passando per la famosa cruna dell’ago e persino Gesù Cristo si piega al Male, costretto dalla presenza delle telecamere. Ha meno fortuna la sua versione modernizzata che, in Faust 2001[22], cerca di pungolare un lato debole del Cavaliere, offrendogli una folta capigliatura in cambio del suo impero economico, ma viene congedato senz’altro; il miliardario peraltro sarebbe stato disposto a cedere la propria anima.

Un altro demonio sfortunato è Bacab, protagonista del Diavolo che tentò se stesso, che funge da introduzione a una riedizione del Diavolo innamorato di Jacques Cazotte. Il nome richiama evidentemente Moby Dick, ricalcato in modo palese nell’incipit «Chiamatemi Bacab»[23], e preannuncia un personaggio velleitario, teso verso l’impossibile obiettivo di misurarsi ad armi pari con avversari infinitamente superiori. Il palindromo prefigura anche il finale del racconto, in cui il ribelle protagonista, per punizione, dovrà girare incessantemente e per un tempo indeterminato dentro un cilindro rotante di ispirazione beckettiana[24], che rammenta anche l’irraggiungibile ’nsegna ratta dell’Antinferno: un’attività inconcludente che condanna a tornare sempre al punto di partenza, spia dell’inutilità della sua esistenza e dei suoi tentativi di emergere.

Il racconto consiste nel resoconto del fallito tentativo di Bacab di diventare più potente all’interno dell’organizzazione della diavolanza, che si compone di molti più membri di quanto si possa supporre, come – nota ironicamente Camilleri – i partecipanti a una manifestazione rispetto ai numeri ufficiali della Questura. Anche nell’antropomorfico aldilà, infatti, la Storia viene raccontata da vincitori che non hanno alcun interesse a pubblicizzare il numero dei seguaci di Lucifero. All’interno della classificazione dei demoni – parodia operata sulla scorta dello studio del filosofo medioevale Michele Psello –, Bacab è un lucifugo, una delle creature più insignificanti, destinata alla manovalanza della tentazione carnale e con poche prospettive di fare carriera. Sentendosi emarginato e alienato, prende, con orgoglioso compiacimento, un’iniziativa autonoma che manda all’aria un importante progetto dei piani alti e si ritrova così ad essere a Dio spiacenti ed a’ nemici sui: Delamaz, il capo supremo delle gerarchie infernali terrestri, gli rivela infatti che ormai tutto è politica, frutto di compromessi e che Inferno e Paradiso ormai da tempo collaborano diplomaticamente al mantenimento dello status quo. Per mettere il carico da undici, Camilleri offre una perfida rappresentazione di Delamaz – un appassionato di vela, intelligente ma supponente, con degli inconfondibili baffetti – che lascia poco spazio alle difficoltà di identificazione.

Questo racconto fantastico si propone da un lato come un’allegoria satirica del potere politico, che si nutre di patti sottobanco insospettabili e incomprensibili all’uomo comune, atti a perpetuare un potere in cui gli interessi della società civile non sono contemplati; d’altra parte, si configura come un incoraggiamento alla partecipazione attiva, in aperto contrasto con l’ignavia, reminiscenza dantesca a cui si allude in tutto il corso della narrazione, un’inattività dovuta all’incapacità di prendere posizione e alla paura di subire delle conseguenze; un immobilismo che si attribuisce alla cautela e che invece è connesso all’opportunismo; tutti comportamenti che contribuiscono notevolmente a rallentare o addirittura bloccare qualsiasi mutamento e qualunque progresso a favore della comunità.

L’uomo che sussurrava ai cavaddruna

Camilleri parte quindi perlopiù da situazioni concrete e verificabili, ambientandole in diversi periodi storici: per esempio il racconto I quattro Natali di Tridicino è ancorato alla materialità della dura vita dei pescatori siciliani del XIX secolo. Tuttavia, questa suggestiva novella oscilla tra «precisione realistica e atmosfera magica»[25], presentando caratteristiche che si possono ascrivere al realismo magico, già evocato per l’interpretazione di altre opere camilleriane, come Il re di Girgenti[26] e richiamato, anche se non ancora in studi sistematici, a proposito della Trilogia delle trasformazioni (2007-2009). La storia di Tridicino è impregnata della stessa materia di questi volumi, con i quali ci sono evidenti affinità.

Il concetto di realismo magico è piuttosto ondivago e non univoco; risale almeno al 1925, a opera del critico d’arte Franz Roh e il merito dell’associazione di tale stile alla letteratura si attribuisce a Massimo Bontempelli: la sua accezione fa riferimento a elementi, mitici, esotici, primitivi[27]. È facile constatare che nei Quattro Natali di Tridicino la tangibilità della fatica quotidiana, volta alla sopravvivenza, è inframmezzata da circostanze almeno apparentemente sovrannaturali, impenetrabili alla luce del ragionamento logico. Da un lato si dice esplicitamente che Tridicino è nato il 15 maggio 1810, ma nel prosieguo della narrazione non si fa mai cenno ad avvenimenti riferiti alla Storia (come invece Camilleri fa molto spesso in altre occasioni); certi eventi sono percepiti dalla gente comune come incomprensibili, ma vengono accettati senza tentativi di decifrazione, come facenti parte di una realtà insondabile, nella quale gli uomini si trovano ad esistere. In contrasto con altre opere di cui si è già discorso, inoltre, il linguaggio tende a essere più arcaico e a recuperare termini relativi al tessuto siciliano, ma ormai dimenticati[28], i più adeguati a restituire l’aspetto leggendario della vicenda e nel contempo ben calati nel vissuto realistico coevo.

In un tale contesto, Tridicino non tarda ad emergere, in quanto usa logica e intelligenza e ha una personalità che si potrebbe definire illuminista: fin da molto giovane conquista autorevolezza presso i compaesani per la sua conoscenza pratica e intuitiva delle correnti e dei venti. Infatti, viene individuato come depositario della capacità di bloccare le dragunare, le trombe marine, che appartiene alla tradizione ottocentesca del folklore siciliano[29]: si tratta di una tecnica, un’arte antica, riservata a pochi eletti privilegiati, che appare un incantesimo a causa dell’inclusione della formula magica segreta, sussurrata sottovoce «che manco il mare la devi sentiri»[30]. Fa parte dei rituali a metà tra la superstizione e la fede, di cui è costellata la vita di questa gente di mare, come il solenne giuramento del marinaio oppure la preghiera a Dio affinché il mare sia clemente, che è sintomatica di un mondo verghiano incapace di reagire, abituato a chinare il capo, rassegnato davanti alle inevitabili disgrazie della vita.

L’esistenza del ragazzo, inoltre, è scandita da eventi che, prendendo avvio da qualcosa di miracoloso, hanno positive conseguenze nella vita concreta e che si svolgono sempre nel giorno di Natale, data sacra e sincretica della cultura materiale[31]: la vittoria contro la dragunara è legata al felice matrimonio con ’Ngilina; la conquista della conchiglia sonora è associata alla paternità; la trovatura dei bummuli è motivo del maggiore benessere economico della famiglia; il riacquisito senso della vita di un rattristato Tridicino, rimasto vedovo, è connesso a un’altra conchiglia sonora, grazie alla quale sembra che lo spirito di ’Ngelina dall’aldilà lo supplichi di non rinunciare a vivere. Camilleri lascia che siano i lettori a darsi una spiegazione, a tentare di individuare l’aspetto fatato che si nasconde nella quotidianità, quindi non fa affermazioni: presenta le diverse circostanze come «l’imparziale cronista di una favola», in maniera che appaiano non dissonanti, ma perfettamente confacenti a una storia naturale[32].

Pur nello sfondo quasi fiabesco, si impone tuttavia con forza la supremazia della ragione e il messaggio civile: anche in questo caso, Camilleri non perde occasione per denunciare la dinamica tra oppressi e oppressori, i soprusi dei ricchi armatori che pensano esclusivamente al guadagno e non hanno riguardo per la vita dei dipendenti. Tridicino quindi rappresenta, ancora una volta, la possibilità da parte di un popolano di prendere delle iniziative, di ribellarsi – come Zosimo nel Re di Girgenti – allo status quo: è l’uomo qualunque, l’antieroe che reagisce di fronte all’ingiustizia e che si merita il benessere economico per cui ha lavorato e ha studiato. Forse è solo la mera fatalità a fargli trovare le conchiglie sonore e individuare preziosi vasi antichi, ma è la sua capacità da Colapesce a consentirgli di recuperarli; l’ostinazione e l’acume deduttivo sono le qualità che gli permettono di lottare con coraggio, perseveranza ed efficacia contro un mare temuto e rispettato, e che lo inducono a trarre vantaggio dall’osservazione della regolarità delle fasi lunari e delle maree. La sua perizia può apparire miracolosa per chi si sente sovrastato dalla furia della natura, per l’ignavo che sogna la trovatura favolosa e che desidera arricchirsi senza alcuno sforzo, secondo l’atteggiamento del siciliano indolente dipinto dal Principe di Salina: Camilleri è dalla parte di Chevalley[33].

Davanti allo specchio

Il primo approccio di Andrea Camilleri col fantastico risale addirittura al 1963, quando accetta di coadiuvare il musicista Franco Mannino per la realizzazione di un Intermezzo di un atto[34], una rielaborazione del Retablo de las maravillas di Cervantes, in cui due astuti commedianti, col pretesto di una magica cornice, si fanno beffe dei tronfi notabili di un paese[35]. A distanza di circa cinquant’anni scrive il racconto La ripetizione, incluso nel volume La vucciria[36], omaggio a Renato Guttuso: vi compare un altro tema, già ben evidenziato dal titolo, che caratterizza il realismo magico, la ciclicità temporale[37]. La narrazione si snoda in effetti intercalando due assi temporali separati da secoli, nel 1605 e in età contemporanea, ben distinti dal carattere del testo e dallo stile arcaicizzante del linguaggio seicentesco. I protagonisti sono Anna e Antonello, che si incontrano e si amano dopo secoli nello stesso luogo, che funge da elemento unificante: il famoso mercato in cui si svolge la vicenda odierna in passato era la piazza in cui a Palermo si svolgevano gli autodafé. Nel XVII secolo la coppia viene separata per colpa di due corteggiatori respinti da Anna, i quali si vendicano accusandola di stregoneria al Tribunale dell’Inquisizione. Quattrocento anni dopo, viene offerta agli amanti un’occasione di riscatto attraverso un uomo e una donna che hanno gli stessi nomi: si incrociano per caso (o forse no), sfiorandosi negli stretti passaggi del mercato palermitano; durante il loro incontro si crea come per una magarìa, la sensazione di tempo candito, cristallizzato in un momento perenne in cui i due si attraggono irresistibilmente e reciprocamente. Più che una semplice combinazione o un segno del destino, la vicenda è quindi un esempio di giustizia distributiva e un risarcimento alla Anna di oggi, malmaritata con un uomo violento e abusivo, in ossequio alla boccacciana supremazia della passione, giustificazione dello scarto dagli stereotipi della moralità. La donna sente di trovarsi dentro a un quadro, dipinta per l’eternità[38], in una realtà parallela nella quale specchiarsi, in cui non c’è distinzione fra il livello di coscienza e il sogno[39].

Un altro quadro delle meraviglie, dunque, che sembra adatto alle riflessioni finali di questo studio, anche perché la metafora dello specchio riflette le motivazioni della satira camilleriana: l’autore invita a guardarsi con attenzione e a riconoscere quanto ci sia di disdicevole in comportamenti e atteggiamenti retrivi che talora si attribuiscono con troppa facilità solo alla condotta altrui. L’assunto generale delle opere prese in considerazione, apparentemente ludiche e spesso contrassegnate da un umorismo nero, non trascura mai l’aspetto della denuncia sociale, ma assume la funzione di monito, richiamando al senso di responsabilità individuale e soffermandosi sul concetto che da ogni comportamento derivino degli effetti tangibili. Camilleri, a prescindere dall’eterogeneità dei contenuti e dai lettori a cui si rivolge, esprime un’opinione e la porta avanti serenamente ed efficacemente; non rinuncia a prendere garbatamente – e talvolta in modo irruento – una posizione netta e precisa; non asserisce gratuitamente, ma comprova argomentando le proprie convinzioni, rette, nonostante tutto, dalla fiducia nella razza umana e dalla mai sopita speranza in una società egualitaria, senza privilegi e discriminazioni, in cui la giustizia tuteli veramente tutti. Spaziando dalla fiaba sospesa nel tempo alla valutazione di circostanze radicate nell’attualità, dalla favola tradizionale all’apologo morale di valenza universale, dalla sfera esperienziale alla creatività della fantasia, lo scrittore dimostra di andare ben oltre la scrittura di “genere”, interpretando non tanto il ruolo sterile di fustigatore di costumi quanto quello di saggio patriarca, in nome di quell’indiscusso impegno civile che può definirsi la cifra della sua intera produzione. Se poi si fa riferimento a un’osservazione di Brilli, che fa coincidere le origini della satira con la retorica dei formulari magici[40], la selezione dei testi che è stata operata risulta vieppiù legittimata.

 

Bibliografia

 

Opere di Camilleri

  • A. Camilleri, Il mistero del finto cantante, in «La Stampa», 20/07/98;
  • Id., Dalla parte di Chevalley, in «La Stampa», 14/05/1999;
  • Id., Favole del tramonto, Roma, Altana, 2000;
  • Id., Il diavolo che tentò se stesso, in J. Cazotte, Il diavolo innamorato, trad. it. e note di G. Panfili, Roma, Donzelli, 2005, pp. 9-35;
  • Id., Lullina, il nonno e la magia contagiosa, in «l’Unità», 18/12/2005;
  • Id., La Vucciria. Renato Guttuso, Ginevra-Milano, Skira, 2011 (I ed. 2008);
  • Id., Il diavolo, certamente, Milano, Mondadori, 2012;
  • Id., Magarìa, Illustrato da G. Orecchia, Milano, Mondadori, 2013;
  • Id., Il quadro delle meraviglie. Scritti per teatro, radio, musica, cinema, Palermo, Sellerio, 2015;
  • Id., I quattro Natali di Tridicino, in Aa.Vv., Storie di Natale, Palermo, Sellerio, 2016, pp. 11-46;
  • Id., Tutto Camilleri. 1999-2018, in «MicroMega», Supplemento autonomo, 2019.

 

Opere su Camilleri

  • A. Baricco, Gabriel García Márquez e il realismo magico, in «Il caffè letterario», n. 25, 2010;
  • G. Bonina, Tutto Camilleri, Palermo, Sellerio, 2012;
  • M. Bontempelli, L’avventura novecentista: selva polemica, 1926-1938. Dal «realismo magico» allo «stile naturale», soglia della terza epoca, Firenze, Vallecchi, 1938;
  • Id., La scacchiera davanti allo specchio, Palermo, Sellerio, 1981;
  • A. Brilli, Retorica della satira, Bologna, Il Mulino, 1973;
  • U. Eco, Lector in fabula, Milano, Bompiani, 1979;
  • V. Giordano, Dalle avventure ai miracoli: Massimo Bontempelli fra narrativa e metanarrativa, Leicester, Troubador, 2009;
  • M. Hodgart, La satira, trad. it. di A. Cerri, Milano, Il Saggiatore, 1969;
  • G. Pitrè, Usi e costumi, credenze e pregiudizi del popolo siciliano, Palermo, Pedone Lauriel, 1889, vol. III;
  • I. Ravasini, Il quadro delle meraviglie: un libreto para opera buffa de Andrea Camilleri, in «Critica del testo», vol. XX, n. 3, 2017, pp. 237-57;
  • S. Serra, Il re di Girgenti: spazio e tempo di un reale magico, in Lingua, storia, gioco e moralità nel mondo di Andrea Camilleri, Atti del Seminario di Cagliari (9 marzo 2004), a cura di G. Marci, Cagliari, Cuec, 2004, pp. 127-46;
  • I. Svevo, Favole, Roma, Altana, 1996.

 

Sitografia

  1. In A. Camilleri, Tutto Camilleri. 1999-2018, in «MicroMega», Supplemento autonomo, 2019, sono raccolti tutti gli interventi che lo scrittore ha pubblicato sulla rivista durante la sua lunga collaborazione. Le citazioni successive saranno tratte da questa edizione.
  2. Cfr. A. Camilleri, Favole del tramonto, Roma, Altana, 2000, Nota dell’autore, p. 9.
  3. Ivi, pp. 49-50.
  4. Per ulteriori particolari rimando al sito del Camilleri Fans Club, consultabile alla URL www.vigata.org e a cura di F. Lupo, in cui sono disponibili tutti gli articoli sui quotidiani citati infra (ultima consultazione 20/07/2020).
  5. Cfr. A. Camilleri, Magarìa, illustrato da G. Orecchia, Milano, Mondadori, 2013. Il testo è stato pubblicato su «l’Unità», 18/12/2005, col titolo Lullina, il nonno e la magia contagiosa.
  6. A tal proposito si veda G. Marci, M. E. Ruggerini, Narrare l’arte, illustrare le parole, in Quaderni camilleriani 12. Parole, musica (e immagini), a cura di D. Caocci et al., Cagliari, Grafiche Ghiani, 2020, pp. 15-35 (cfr. la URL: https://www.camillerindex.it/quaderni-camilleriani/quaderni-camilleriani-12/; ultima consultazione, 20/07/2020).
  7. Si rimanda per brevità solo a uno dei volumi in cui è stato espresso questo concetto: U. Eco, Lector in fabula. Milano, Bompiani, 1979, p. 57.
  8. Come dichiarato in G. Bonina, Tutto Camilleri, Palermo, Sellerio, 2012, p. 313.
  9. Cfr. A. Camilleri, Magarìa, op. cit., pp. 38 e 86.
  10. Cfr. I. Svevo, Favole, Roma, Altana, 1996, p. 16.
  11. Cfr. A. Camilleri, Favole del tramonto, op. cit., pp. 10 e 22.
  12. I. Svevo, Favole, op. cit., p. 17.
  13. Cfr. A. Camilleri, Tutto Camilleri. 1999-2018, op. cit., pp. 37-39, 45-49.
  14. Cfr. A. Camilleri, Il mistero del finto cantante, in «La Stampa», 20/07/1998.
  15. Per esempio, Il cavaliere e la volpe oppure Lontane origini, che dà un seguito all’Etiope di Esopo (A. Camilleri, Favole del tramonto, op. cit., pp. 34-40).
  16. Secondo quanto illustrato in A. Brilli, Retorica della satira, Bologna, Il Mulino, 1973, p. 7.
  17. Ivi, p. 5.
  18. Si fa riferimento a un classico sul tema, M. Hodgart, La satira, trad. it. di A. Cerri, Milano, Il Saggiatore, 1969, p. 118.
  19. Ivi, p. 130.
  20. Cfr. A. Camilleri, Tutto Camilleri. 1999-2018, op. cit., pp. 172-82.
  21. Cfr. A. Camilleri, Il diavolo, certamente, Milano, Mondadori, 2012, pp. 111-15. A dispetto del titolo, tale raccolta non riguarda l’ultraterreno, ma implica intenti paradossali e umoristici, nello stile castigat ridendo mores. La satira fa capolino, tuttavia, negli episodi che riflettono su come talora il successo letterario sia da attribuire più al caso che a meriti effettivi. Oppure nei racconti che intendono dimostrare su quali labili basi, talvolta, si fondi un sistema di credenze: è significativa soprattutto la spassosa parabola discendente – con qualche eco di La mestozia di Achille Campanile – di un Monsignore che vede stravolgere la sua vita a causa di un refuso (ivi, pp. 81-85).
  22. Cfr. A. Camilleri, Tutto Camilleri. 1999-2018, op. cit., pp. 45-46.
  23. A. Camilleri, Il diavolo che tentò se stesso, in J. Cazotte, Il diavolo innamorato, trad. it. e note di G. Panfili, Roma, Donzelli, 2005, p. 11.
  24. Ivi, p. 30. Camilleri si riferisce a un racconto poco noto di Beckett, Le Dépeupleur (1970).
  25. L’espressione è tratta da M. Bontempelli, L’avventura novecentista: selva polemica, 1926-1938. Dal «realismo magico» allo «stile naturale», soglia della terza epoca, Firenze, Vallecchi, 1938, p. 37.
  26. Cfr. S. Serra, Il re di Girgenti: spazio e tempo di un reale magico, in Lingua, storia, gioco e moralità nel mondo di Andrea Camilleri, Atti del Seminario, Cagliari (9 marzo 2004), a cura di G. Marci, Cagliari, Cuec, 2004, pp. 127-46.
  27. Al riguardo M. Bontempelli, L’avventura novecentista: selva polemica, 1926-1938, op. cit., p. 502. Per un approfondimento, rimando a V. Giordano, Dalle avventure ai miracoli: Massimo Bontempelli fra narrativa e metanarrativa, Leicester, Troubador, 2009.
  28. Per l’analisi del linguaggio camilleriano si veda il dirimente saggio di L. Matt, Lingua e stile della narrativa camilleriana, in Quaderni camilleriani 12, op. cit., pp. 39-93.
  29. Cfr. G. Pitrè, Usi e costumi, credenze e pregiudizi del popolo siciliano, Palermo, Pedone Lauriel, 1889, vol. III, pp. 79-85, in cui espressioni linguistiche e tipi di scongiuri sono differenti a seconda della zona in cui sono documentati.
  30. A. Camilleri, I quattro Natali di Tridicino, in Aa.Vv., Storie di Natale, Palermo, Sellerio, 2016, p. 18.
  31. Sempre Pitrè (Usi e costumi, credenze e pregiudizi del popolo siciliano, op. cit., p. 85) sottolinea che secondo le usanze di Palermo la facoltà di tagliare la coda al ratto (cioè della tromba marina) «si acquista la notte di Natale, che in altro tempo la formola insegnata riesce frustranea, e perde la sua virtù avvenire».
  32. Una storia naturale era il titolo provvisorio attribuito da Camilleri a Maruzza Musumeci, titolo preferito poi da Elvira Sellerio, perché pone l’accento sullo scarto di registro da Gnazio, che inizialmente si pone come protagonista, alla donna/sirena (G. Bonina, Tutto Camilleri, op. cit., pp. 623-24).
  33. Al proposito, cfr. A. Camilleri, Dalla parte di Chevalley, in «La Stampa», 14/05/1999.
  34. Cfr. A. Camilleri, Il quadro delle meraviglie, Libretto di un intermezzo in un atto, Musiche di F. Mannino, Milano, Edizioni Curci, 1963. Prima rappresentazione: Tolentino, 19 febbraio 2005. È compreso in A. Camilleri, Il quadro delle meraviglie. Scritti per teatro, radio, musica, cinema, Palermo, Sellerio, 2015, pp. 269-87.
  35. Per approfondimenti rimando a I. Ravasini, Il quadro delle meraviglie: un libreto para opera buffa de Andrea Camilleri, in «Critica del testo», vol. XX, n. 3, 2017, pp. 237-57.
  36. Cfr. A. Camilleri, La ripetizione, in Id., La Vucciria. Renato Guttuso, Ginevra-Milano, Skira, 2011, pp. 5-19; di tale racconto si tratta con un altro taglio in G. Marci, M. E. Ruggerini, Narrare l’arte, illustrare le parole, op. cit., pp. 21-22.
  37. Cfr. A. Baricco, Gabriel García Márquez e il realismo magico, in «Il caffè letterario», n. 25, 2010, p. 11: «quello che è capitato una volta è destinato a ripetersi».
  38. Cfr. A. Camilleri, La ripetizione, op. cit., pp. 18-19.
  39. Espressi, per esempio, in M. Bontempelli, La scacchiera davanti allo specchio, Palermo, Sellerio, 1981.
  40. Cfr. A. Brilli, Retorica della satira, op. cit., p. 5.

(fasc. 34, 25 agosto 2020)