Consistenza e caso: idea e confini del neodadaismo da Cage a Pleynet e oltre

1. Geometria, simmetria e psicanalisi

John Cage era solito contrapporre il proprio orientamento verso la pittura geometrica astratta all’arte automatica: quest’ultima costituirebbe «un modo per ripiegarsi su se stessi, soffermandosi inconsciamente sui propri ricordi e sulle proprie sensazioni»¹; è per questo che Cage, come notava anche Edoardo Sanguineti², non apprezzava l’estetica surrealista, chiusa sull’io e troppo collegata alla psicanalisi, e le preferiva, invece, il Dada, aperto alla realtà e alla sperimentazione su di essa, non limitandosi a catalogarla in termini di bello o di brutto. Lungo questa china, la sperimentazione di Cage assumeva lo zero come base e prescindeva così, perché tutto le fosse permesso, da qualsiasi intenzione: «io vorrei che l’arte scivolasse via da noi − chiosava nel 1978 −, verso il mondo in cui viviamo»³.

Se, ora, si osservano le “scritture bianche” realizzate da Mark Tobey, come quelle di Robert Rauschenberg da Cage tenute in grande considerazione, esse, con la loro superficie pressoché completamente dipinta (che un po’ esaspera il suprematismo del Quadro bianco su fondo bianco di Kazimir Malevič e che troverà poi una forma omologa nelle rilievografie dell’italiano Franco Grignani), indurrebbero ad aprire gli occhi, a vedere ciò che c’è da vedere o, se si vuole, a fare emergere ciò che l’inconscio contiene. Appare evidente come la psicanalisi, scacciata dalla porta, in un certo senso, rientri dalla finestra. Lo stesso Espressionismo astratto (etichetta troppo sommaria cui è stata spesso ricondotta l’opera di Cage) fonda la sua ragione su una superficie assolutamente priva di un qualsiasi centro di interesse (senza alcun bisogno di climax, «senza articolazioni compositive che privilegino questa o quella parte»⁴), che arrivi a espandersi quasi oltre la cornice, che dia luogo a un’opera senza un inizio, né parti intermedie, né fine e che sia priva di punti focali⁵: all over painting è stata definita, per l’appunto, la pittura che copre tutta una cosa, tutto uno spazio, in maniera omogenea: «non ci sono vuoti, e non c’è alcun luogo in cui non sia stato fatto qualcosa, con pochissime eccezioni assolutamente trascurabili»⁶. Cage, in un’opera d’arte, non apprezzava l’orientamento o, come egli stesso precisava sempre nel 1965, la simmetria («non sono interessato alla simmetria»⁷). Tuttavia, se della simmetria si considera l’accezione psicanalitica (che, intanto, è rientrata dalla finestra), non si può non constatarne la rilevanza nel processo di comprensione e di analisi di un lavoro artistico; è Cage medesimo che tende a considerare e la simmetria e la superficie continua priva di qualsiasi centro come spesso coincidenti, specialmente se si esaminano dalla parte dell’esperienza di chi osserva: in base a ciò, le opere di artisti ritenuti agli antipodi, come Joseph Albers e Jackson Pollock, possono impegnare l’osservatore in un’esperienza tutto sommato simile.

Proprio parlando qualche anno dopo di Marcel Duchamp e della filosofia dell’anarchico Henry David Thoreau, Cage ammetterà come «sì e no non sono altro che bugie […] mantenendo la distinzione, può voler significare che nessuna delle due è vera. L’unica risposta giusta è quella che ci permetterà di averle entrambe»⁸.

Non ci vuole molto a finire per accostare il precetto che Cage fa suo alla definizione che Ignacio Matte Blanco fornisce del principio di simmetria⁹; come è noto, secondo lo psicanalista cileno, a tale principio si atterrebbe il sistema inconscio, in base a un’interpretazione che è perfetta per circoscrivere le regole bivalenti dell’attività dell’artista di Los Angeles: ad esempio, le norme estetiche cui si uniforma la serie degli otto plexigrammi (collage o assemblaggi su plexiglass) e delle due litografie che Cage intitola Not Wanting to Say Anything About Marcel e dedicati nel ’69 a Duchamp. Nei plexigrammi, come si può vedere da quello riprodotto alla figura n. 1 (cfr. supra), le parole sono cancellate o poste in uno stato di disintegrazione tale da consentire il passaggio dalla pittura geometrica al regime del casuale. Queste operazioni casuali prevedono, come si è detto, la rinuncia a qualsiasi intenzione: rinuncia che si può perseguire, secondo un uso molto disciplinato, attraverso la moltiplicazione delle immagini e che implica anche la scelta, come fattore preponderante, di una certa uniformità.

Risulta molto affascinante il collegamento tra questo spazio uniformemente disseminato di cose, del quale ho parlato anche in altre occasioni¹⁰, e quello stato di articolata costipazione (e, talvolta, di sovrapposizione) che supera persino, procedendo a ritroso, gli stretti rapporti che la ripetizione e la ricorsività intrecciano con la funzione della memoria. Al di là di essi, l’arte trova, secondo Cage, una superficie (basata sulla teoria del caso e, quindi, anarchica, ma mai caotica) che collega la mente degli uomini alla realtà che si trovano a vivere; insistendo su questa superficie spontanea, le convinzioni, le idee, le percezioni si rivitalizzano e l’Io, così eticamente disciplinato e rinnovato, si apre al mondo come attraverso una finestra; mettendosi in gioco, l’Io accetta − come efficacemente sintetizza Sanguineti nel suo commento alla Lettera a uno sconosciuto − «le incertezze del cambiamento»¹¹.

2. Geometria frattale e fuzzy-art

Dunque, per comprendere le regole del rinnovamento proposto da movimenti e collettivi neodadaisti è opportuno considerare il ruolo che la consistenza e il caso detengono, prima, nel processo di ideazione e di composizione di un’opera d’arte e, poi, nel funzionamento della sua significazione.

Ciò è necessario soprattutto per chiarire il modo in cui alcuni artisti, seguendo questa strada, si sottrarranno alla dimensione pop che generalmente si fa discendere direttamente dalle esperienze New Dada del già citato Rauschenberg e di Jasper Johns, ma anche di Jim Dine, di John Chamberlain e di altri, tentando invece di pervenire all’essenza della realtà passando, comunque, per la riqualificazione di un gesto manuale, concreto¹². Tuttavia, la rinnovata centralità accordata all’atto pittorico introduce sulla tela una consapevolezza tutta umana del modo in cui la realtà comincia: e comincia dalla consistenza e dal caso, appunto. Ciò finisce per rivelare la matrice frattale e non-intenzionale, ma che può essere lo stesso geometrica e persino lineare, della realtà e di tutto quello che precede l’idea dell’opera.

Se, però, si osservano le Colonne di Franco Verdi (si veda la figura n. 2, supra), le tavole di legno pressato che Rolando Mignani incide e buca o le recentissime stratificazioni iridescenti del siciliano Agostino Tulumello (si riporta una di esse alla figura n. 3; ma anche, fuori dai confini nazionali, le tele disseminate di minutissimi caratteri cui lavorò negli anni Cinquanta e Sessanta il poeta e pittore giapponese Seiichi Niikuni)¹³, si vede bene come ci si trovi in presenza di una geometria completamente diversa tanto da quella euclidea, quanto da quelle non euclidee: a dare un nome a questa geometria fu Benoît Mandelbrot, parlando, nel 1975, di «geometria frattale»¹⁴: si tratta di una geometria della natura in grado di recuperare la dimensione fisica effettiva.

È questa una dimensione frattale che applica delle correzioni progressive a modelli di descrizione del mondo semplici e omogenei: tale dimensione, solitamente nascosta allo sguardo comune, aggiunge un aspetto soggettivo, e dunque pragmatico, a quello meramente oggettivo, dando vita a uno schema iterativo e omotetico (come gli stadi successivi, tutti ugualmente osservabili, di un fuoco d’artificio, spiega Mandelbrot)¹⁵ che fonda un modello valido per le configurazioni della realtà, così come per la loro interpretazione (utile, insomma, per comprendere la visione della realtà e il suo modo di essere strutturata).

Seguendo questa strada, fenomeni apparentemente disordinati, ma che invece si rivelano dotati di una gradazione articolata ed estesa, possono essere misurati, tenendo conto dell’inevitabile intervento di un osservatore che decide e, di fatto, agisce su di essi. Egli, non essendo ossessionato dalla ricerca dell’ordine, affronta il disordine e la sua imprevedibilità a viso aperto, dando vita a un tipo di arte che potrebbe definirsi fuzzy¹⁶: è quella che mostra la realtà nei suoi cambiamenti improvvisi, nelle diverse tappe toccate dai suoi movimenti e che considera il modo in cui il tempo si contrae e si dilata, finendo per definire una forma estetica che non considera più l’irregolarità come caratteristica negativa.

3. Le linee della prosa (e della poesia)

A cavallo tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta, si sta dunque delineando, principalmente in seno alla cultura Occidentale, un intricato percorso d’arte, lungo il quale presenza e assenza si scambiano le parti, seguendo una trama capillare di identificazioni e differenze che, a quanto pare, non rimandano più alla cosa, ma a un sottotesto ipnotico, a una prosodia segreta, ossessiva. Sempre nel corso degli anni Sessanta, sul versante della letteratura, il motivo portato avanti dai poeti raccolti intorno alla rivista francese «Tel Quel», fondata a Parigi nel ’60 da Philippe Sollers e Jean-Edern Hallier, assume una configurazione simile a quella ricercata dagli artisti figurativi cui si è fatto riferimento sin qui: Jean Pierre Faye, Denis Roche, Julia Kristeva, Francis Ponge, Jacqueline Risset, Marcelin Pleynet e altri si lasciano trascinare in un’avventura (che Alfredo Giuliani definisce «ulteriore»¹⁷) che comporta un lavoro di scavo all’interno del segno¹⁸. Lo si può vedere in questa poesia di Pleynet, tratta dalla raccolta del 1963 intitolata Les lignes de la prose e che si pone come luogo d’elezione di quella prosodia di cui si parlava poc’anzi:

Ainsi la différence
un et un etc… et un
le matin et le matin
ainsi le blé n’est pas le même
s’il brûle et s’il ne brûle pas il n’est pas le même

La voix se tait
et si elle ne se tait pas
la voix
diffère de la voix

le même n’est pas le même on dirait come au commencement un et un etc… n’est jamais un comme la bouche comme sans suite la suite si cet objet pareil vous semble à vous en quelque sorte la tristesse ainsi dite et le verbe si tout vous parle pourquoi vous taire un arbre au bout le nuage si tout la manifeste le vin et la lune cachée

la TSF

Pour votre bonheur le rouge est en satisfaction¹⁹.

Quella suggerita da Pleynet sembrerebbe essere l’immagine della differenza, la disposizione frattale che muove le linee di una scrittura in cui, come dice ancora Giuliani all’interno del testo che fa da introduzione all’antologia citata, «una cosa è come un’altra, la poesia come la prosa, l’autore come il lettore, il linguaggio come il pensiero […], il libro come il mondo, loro come noi»²⁰. L’infinita catena dei significanti (delle parole che si confondono con le linee dei fatti come nell’espressione una rosa è una rosa e una rosa) sembra trovare finalmente un limite, un orlo che segna il confine tra il testo e un luogo, aggiunge Pleynet in un’altra poesia, «oú l’encre ne grave de vous à son passage la trace», vale a dire, nella traduzione di Giuliani e Risset, un lembo di spazio, di fronte al testo, «dove l’inchiostro non incide più di voi al suo passaggio la traccia»²¹. Si tratta, con ogni evidenza, di un solco che marca la cosa dall’interno e che dall’interno opera quella correzione, quella ottimizzazione, talvolta impoetica, che poi è il fulcro intorno al quale gira l’intera macchina espressiva di Pleynet: si vede bene come nella sua idea di poesia i versi si giustappongano come strati di sogno, scorrazzando tra detriti, campionature parziali, frammenti, cataloghi e pacchi di parole che, così accumulati, sembrano l’esito di una perenne guerra dell’individuo.

4. Poesia e transavanguardia

Sulla scia di Pleynet e degli altri poeti di «Tel Quel», già dalla seconda metà degli anni Settanta, si sviluppano in Italia molteplici tentativi di scrittura, omologhi alla proposta francese, ma del tutto autonomi rispetto ad essa; ciò nondimeno, soltanto alcuni continuano a muoversi sotto la realtà o, se si preferisce, di fianco, nel luogo in cui, della realtà, si stabilisce la cadenza, che poi non è altro che il corpo della scrittura. Se ne sono individuati tre (Franco Verdi, Carlo Cignetti e V. S. Gaudio) che, ciascuno per ragioni diverse, consentono, dal margine, di riallacciare il discorso con le altre tappe del percorso qui proposto²²: non è un caso che componimenti dei poeti selezionati siano stati inclusi nella già citata antologia curata da Sarenco e dallo stesso Verdi.

Di quest’ultimo, ed è il primo dei tre cui farò riferimento, ripropongo tre poesie tratte da una raccolta del ’73, intitolata La voce degli astri, perché meglio restituiscono il modo tipico dell’autore di connettere l’universo fonematico dei suoi versi al flusso della realtà nel tentativo di ricostruire il modo in cui la coscienza dà un senso agli accadimenti²³. Con ogni evidenza, è un modo sospeso perché colto nella sua ricerca continua, ma perennemente destinata a fallire, dell’oggetto:

belle mani innamoranti, odore di minestra
cotone chilometrante ovatta nei meandri
ricucita (ché non se ne accorgano) attutendo
aberrazioni psicologiche nel senso di nostalgia
postulando more geometrico, iridescente dubbio
ordinando dentati ordigni, incrunando
incubi continui, trasmutazioni di tempi
(3, Il continuo sfrangiarsi)
il gatto sotto la credenza zuzzerellando con
i fili elettrici passando ombre crepuscolando
ormai è tempo di finire le libere uscite
rubricamento delle prospettive
allo stesso livello oppure in diagonale
colorazione varia vibrando assieme
curando la radice dei capelli
ogni angolo visibile sottoposto
alla membrana del desiderio
(2, Rubricamento delle prospettive)
rullare di automobili poco comune
intrecciate di nuvole le macchie
il fiume che bagna Firenze: visita inattesa
a schema simmetrico se ne vanno in fumo…
all’improvviso vittime (la bontà della «nuova era»)
si aureola tentativo di confronto. ACQUARIO
dal 21 gennaio al 19 febbraio.
(11, La voce degli astri) ²⁴

E’ appena il caso di notare che l’evidente richiamo astrologico della raccolta e, nello specifico, dell’ultimo componimento (e della serie da cui è tratto) rientra nel tentativo del poeta di individuare un principio che sia regola cosmica e, al medesimo tempo, indice di casualità per il funzionamento sintattico e semantico dei suoi versi. Una funzione simile, quasi sapienziale, deteneva il sorteggio dell’I Ching per le Empty Words di John Cage o anche il sistema binario − zero e uno − usato dai computer: non c’è nulla al mondo che non abbia un significato, neanche ciò che, da un punto di vista tradizionale, è privo di senso. Da questo assunto prendono le mosse le parole «vuote di intenzione»²⁵ di Cage, così come i versi di Verdi e le poesie haiku del torinese Carlo Cignetti²⁶. Queste ultime, dotate di una pluralità di intenzioni, si riallacciano a una norma di versificazione riconoscibilissima: quella, per l’appunto, dell’haiku giapponese che torna utile per la sua deriva anti-sillogistica e, in fin dei conti, illogica. Riporto qui di seguito quattro rigorosissimi haiku di Cignetti (come è noto, formati da tre versi, ciascuno composto da cinque, sette e cinque sillabe) inseriti nel repertorio del 1980:

Haiku (primavera)
impermanenza
vince pervinca viola
parvenza vile

Haiku (estate)
tremante fuoco
− sopra fogli di foglie
follia estrema

Haiku (autunno)
musica amica
mi fare sì la vacuità del silenzio

Haiku (inverno)
deserto oscilla
− al desertore splende
vacilla luce²⁷

Cignetti crea, insomma, una subroutine, direbbe Cage, che predispone l’opera stessa alla molteplicità e che − negli intenti dell’autore − solleciterebbe la conoscenza e renderebbe meno consapevole il sapere. Sembrerebbe che Cignetti sia alla ricerca di un meccanismo elementare della vita (e, dunque, dell’arte)²⁸, secondo un uso disciplinato delle dinamiche casuali, sperimentato già qualche anno prima, nel 1974, quando aveva pubblicato per i Quaderni di Ant. ed. di Novara Un gioco di carte: si trattava di una serie di 56 fogli sciolti che comprendeva una presentazione, una lettera a Claude Levi-Strauss (e la risposta dell’antropologo) e 54 poesie (contrassegnate, sul retro, da una lettera dell’alfabeto, in rosso o in nero), tutte raccolte all’interno di una custodia-copertina. Ciò che a prima vista potrebbe essere giudicato sintomo di incuranza, in realtà si rivela un metodo di controllo del gioco che prevede, per il tramite dei processi che da ciò si generano, uno spazio devoluto alla mutevolezza e alla complessità.

V. S. Gaudio²⁹, pur scegliendo una misura meno essenziale, persegue − allo stesso modo di Verdi e di Cignetti – un’idea di poesia che, dietro alla sistematica proiezione su altri testi e su altre forme, cela una disposizione evidente a comprendere la realtà (e quegli stessi testi con i quali interagisce e ai quali, apertamente, ruba) nei suoi aspetti meno convenzionali. Gaudio chiama Stimmung ciò che nasce da questa interazione: la trasfusione del testo di partenza in quello d’arrivo implica l’intenzione di modificare quel testo e di porlo in relazione con nuove prensioni psichiche e territoriali; passando dalla Stimmung, il testo di partenza (o, se si vuole, l’oggetto) viene rimesso in movimento ma, diversamente da quello che si potrebbe pensare, viene reintrodotto in un ambito esistenziale, quotidiano. Ciò si vede bene nel componimento che si riporta di seguito; il sesto della Stimmung del 2 marzo 1979 con Marcelin Pleynet, Les lignes de la prose:

così la voce è differenza della voce
ma non giunge sempre altrove nella distanza
la traccia sfugge all’oscuro
l’autunno diventa blu distanza dell’alba
che avvicina l’orizzonte
successione mobile che sprofonda nella campagna
sul muro erba che fa freddi gli alti pioppi
vicino alle canne
attendant un livre
ou quelque chose à lire alors qu’elle le tient dans ses bras
ou marchant côte à côte
parfois sur ses jambes il ne la voit dans la prairie
dove la segue fianco a fianco
chaleur ou page d’écriture
che a un tratto illustra ciò che è il corpo nudo della figura³⁰

Si tratta, lo si vede bene, di una poesia che si fa prendere dalla voluttà della lingua, dalla «commedia senza contenuto del linguaggio»³¹ e, pur tuttavia, propone un intenso modello di scrittura che è tanto etica resistenziale quanto prassi conoscitiva. Questo atteggiamento discorde nei confronti del mondo non arriva ad assumere i connotati propri dell’antiarte di stampo dadaista; eppure, finisce per accoglierne alcune istanze. Non ultima quella legata al bisogno di scardinare (ma, anche, di trasformare) la mentalità utilitaristica borghese e le posizioni ideologiche più conservative, adottando, da un lato, una prospettiva asociale e, dall’altro, allargando la propria coscienza, lasciando che altre volontà partecipino al processo di determinazione del senso, assumendo un ruolo paritetico a quello detenuto dall’artista: è così che la disposizione di Gaudio e degli altri poeti, fatta di consapevolezza culturale e di accettazione dell’imprevisto e dell’accostamento inedito, non resta solitaria o eccentrica e trova una strada percorribile per quei moduli avanguardistici e neoavanguardistici che si riteneva erroneamente che fossero stati definitivamente superati.

(fasc. 1, 25 febbraio 2015)