In seguito a una serie di disavventure intellettuali che non meritano d’essere ricordate, il signor Palomar ha deciso che la sua principale attività sarà guardare le cose dal di fuori. Un po’ miope, distratto, introverso, egli non sembra rientrare per temperamento in quel tipo umano che viene di solito definito un osservatore[1].
Con questa citazione tratta dal capitolo Le meditazioni di Palomar dell’omonimo romanzo, si tenta la costruzione di un “sapiente dialogo” tra due classici del Novecento la cui lettura, ancora oggi, è in grado di rivelare qualche aspetto innovativo che arricchisca il panorama degli studi editi. Il dialogo sarà costruito a partire da suggestioni di tangenza tra i due autori che, seppur con un modus operandi distinto, hanno saputo descrivere una particolare condizione dell’uomo contemporaneo attraverso i personaggi protagonisti della narrazione: «dove uno scrittore di sessantasei anni e un ragazzo di dieci si trovano a sfiorarsi, l’uno all’insaputa dell’altro, con i loro rispettivi destini e desideri»[2].
Domenico Scarpa, nel recentissimo volume Calvino fa la conchiglia, edito nel 2023, restando nel dominio aleatorio dei fatti, immagina che Italo Calvino, di appena dieci anni, fosse presente con la sua famiglia alla prima di Quando si è qualcuno il 7 novembre 1933 a Sanremo; non ci sono fonti certe che possano confermare o smentire questa ipotesi, se non una supposizione dell’autore del volume, che accenna alla poca «propensione alla vita mondana»[3] della famiglia Calvino. A tale ipotetica presenza si aggiunge un nuovo e fatidico dato: Palomar sarà pubblicato nel 1983, a cinquant’anni esatti da quella prima teatrale che potrebbe aver permesso, se i fatti fossero confermati, l’incontro di due illustri profili intellettuali del Novecento, Calvino e Pirandello. Laddove l’uno risolve le agitazioni endemiche dei personaggi dimidiati in una sintesi equilibrata, subordinata al rispetto di un codice di chiarezza assoluta, l’altro vive nel magma caotico delle pulsioni umane stricto sensu: profili autoriali ben caratterizzati da un singolare e personalissimo marchio letterario e «rarissimamente accostati dalla critica»[4]. Malgrado ciò, si intende riflettere sul rapporto tra i due scrittori sondando un vasto terreno di materiale da cui germogliano risultati di grande interesse critico-ermeneutico, punto di partenza per costruire e validare quel “sapiente dialogo” sopra menzionato.
Si conduce, pertanto, un rapido studio in parallelo che permetta una visione macroscopica del microcosmo esistenziale dei personaggi pirandelliani, con un focus particolareggiato su alcuni tipi umani che sembrano instaurare delle connessioni con i riccamente caratterizzati personaggi calviniani: comico e tragico s’avviluppano in un movimento dialettico (“violino e contrabasso”), e la melodia stridente irrompe e si riversa nelle pagine dei due autori.
«L’arte di Calvino, come solitamente accade negli scrittori umoristici, drammatizza in forme svariate lo strazio del vivere»[5], il che non sembra molto lontano dalla pirandelliana «pena di viver così»[6]; la frammentazione dell’io, dramma incipiente dei personaggi che vivono nelle pagine della narrativa pirandelliana, dialoga col dimidiamento e la divisione che affliggono il visconte calviniano, e il distintivo doppio pirandelliano dei Dialoghi tra il Gran Me e il Piccolo Me – dal sapore umanamente belligerante e oppositivo – ha qualcosa in comune con le due parti del visconte che combattono per la supremazia, per accaparrarsi, con fatica, quel brandello d’unità perduta. C’è in Palomar, inoltre, un ritmo che sdoppia e divide: «In origine Calvino aveva previsto un secondo personaggio, il signor Mohole, così designato dal nome di un progetto di trivellazione della crosta terrestre; strada facendo si era reso conto che Mohole non era che il lato oscuro della personalità di Palomar»[7].
Ma ancora, come si legge nel capitolo La spada nel sole:
“È un omaggio speciale che il sole fa a me personalmente”, è tentato di pensare il signor Palomar, o meglio l’io egocentrico e megalomane che abita in lui. Ma l’io depressivo o autolesionista che coabita con l’altro nello stesso contenitore, obietta: “Tutti quelli che hanno occhi vedono il riflesso che li segue; l’illusione dei sensi e della mente ci tiene sempre tutti prigionieri”. Interviene un terzo coinquilino, un io più equanime: “Vuol dire che, comunque sia, io faccio parte dei soggetti senzienti e pensanti, capaci di stabilire un rapporto con i raggi solari, e di interpretare e valutare le percezioni e le illusioni”[8].
Sembra che la mente del signor Palomar sia un caotico “passerajo” pirandelliano in cui gli inquilini sgomitano per trovare una soluzione vincente al relativismo che investe la condizione dell’io. L’osservazione della realtà, elemento caro all’occhio pirandelliano, induce alla riflessione, il cui risultato si biforca in poli opposti che – incontrandosi sul medesimo cammino – suppongono, o meglio auspicano, una sintesi finale dal bilancio positivo. La pagina è il tribunale del personaggio, il luogo in cui si deciderà il destino degli uomini e delle vicende che animano questa complessa ricerca, talvolta quête inconcludente, dell’identità.
«Calvino guarda la realtà “con altri occhi”, come fa costantemente Pirandello»[9]: l’attenta osservazione della realtà, come vedremo in riferimento all’attività dello sguardo, è fortemente catalizzata nel signor Palomar con esiti dal sapore umoristico, con spie linguistico-lessicali individuabili nel corpo del testo e una ragguardevole presenza di termini appartenenti al campo semantico del “vedere, guardare, osservare”. Questo aspetto sarà trattato nel corso dell’analisi, chiamando in causa lo strumento ottico prediletto da Pirandello nello scandaglio delle cose puramente umane: il «cannocchiale rivoltato» della Tragedia d’un personaggio. L’attività osservativa rende centrale, dunque, il ruolo del raisonneur[10], colui che filosoficamente guarda il mondo e si pone al centro della narrazione, della vicenda: la riflessione è condizione necessaria e sufficiente per guardare il mondo con altri occhi e per comprenderne i più oscuri e segreti meccanismi. Strettamente collegata al leading role detenuto dal raisonneur è l’azione disgregatrice dell’umorismo che permette la piena comprensione delle contraddizioni che affliggono l’uomo contemporaneo[11].
Entrando in medias res, Palomar è il nome di un famoso osservatorio astronomico, definendo, di conseguenza, la natura intrinseca del personaggio; il signor Palomar è un osservatore e il telescopio – sovrapponendosi agli occhi come strumenti della vista – si propone al lettore con una chiara valenza di sineddoche. “Palomar” opera nel raggio d’azione di un “nome parlante”; per questo motivo Barenghi riflette sull’evidente valore significativo del nome, introducendo al lettore delle riflessioni che connotano ulteriormente il personaggio protagonista: l’associazione col “palombaro”, per esempio, «evoca la dimensione della profondità»[12]. I primi due elementi descrittori si possono desumere dunque a partire dal nome: la capacità di raggiungere una certa profondità e la peculiarità distintiva del “guardare”, chiaro riferimento alla funzione dello strumento “telescopio”. Se si dovesse registrare una prima valenza suggestiva del nome, oltre alla chiara imponenza del telescopio-occhio, essa è ricollegabile alla voce spagnola “Palomár” che significa ‘colombaia’: torre di vedetta e luogo d’allevamento per i colombi, una simile struttura fungeva da luogo d’osservazione e si rivela, dunque, perfettamente attinente alle caratteristiche del «più mentale e visuale dei personaggi calviniani»[13].
“Presunto” e non ancora accertato forestiere della vita, Palomar si aggancia a quel caleidoscopico agglomerato di tipi umani di cui si compongono le novelle e, più in generale, la narrativa di Pirandello, in cui si incontrano frequentemente dei personaggi la cui distanza dal mondo è acuita da uno sguardo cosciente, quello di chi «ha capito il gioco» e opta per l’abbandono della dimensione sociale cagione di sofferenza.
Lo sguardo è un elemento altamente simbolico nel tessuto narrativo pirandelliano, è un elemento imprescindibile nel computo finale dei fattori identificativi del forestiere della vita, e l’attività osservatrice di Palomar condivide la stessa prospettiva. Così i due autori si incontrano su un terreno d’esplorazione comune, focalizzando l’attenzione e l’osservazione: quella speciosa attività dell’intelletto la cui potenza disgregatrice espugna e assalta i confini del reale, inteso come blocco unitario. Il signor Palomar, come accade nel complesso mondo pirandelliano, non riesce ad agganciare a sé un reale che appare fin troppo evanescente: «Peraltro, il punto d’arrivo non è mai un’acquisizione, un’appropriazione: il frammento di realtà di volta in volta preso in considerazione si rivela infatti vertiginosamente complesso, sfuggente, inesauribile»[14].
L’attività peculiare di Palomar è l’osservazione dei fenomeni: il lessico, in effetti, esprime e comunica in maniera evidente questo dato. Alla dimensione visiva si lega, poi, inscindibilmente l’attività riflessiva: «il pirandellismo di Palomar consiste essenzialmente nel fatto che l’attività visiva del personaggio è sempre specchio di quella riflessiva»[15]. «I folli di Pirandello hanno gli occhi a “cannocchiale”»[16] come Romeo Daddi, protagonista della novella Il gorgo, e come lo stesso Palomar calviniano. Si potrebbe citare anche la novella La cattura, in cui il protagonista, vittima di un tragico quanto grottesco destino, si ritrova, prigioniero, a guardare il mondo “con altri occhi” da una prospettiva differente (di distanza) e soprattutto nella consapevolezza di aver compreso. Anche Martino Lori in Tutto per bene, escluso dagli affetti, si rifugia nella condizione di «forestiere della vita», ma la distanza non può “accorciare” il suo sguardo che, al contrario, si acuisce favorendo la lettura del reale. Questo è il significato dell’osservazione: comprendere, penetrare la realtà nonostante la miopia o la distrazione, nonostante il personaggio sia “riservato” o “appartato” come il signor Palomar.
Questi osservatori sono anche dei lucidi ragionatori e, al contrario di ciò che si potrebbe pensare, la distanza permette loro quella comprensione che appartiene soltanto a colui che, dopo dolorose peripezie, si ritrova fuori dalla vita. Si pensi al mondo arboreo di Cosimo, il Barone rampante, che, come un “forestiere della vita sui generis” – si utilizza questo epiteto perché Cosimo non rinuncerà totalmente ai rapporti umani –, edifica una nuova realtà e lo fa guardando il mondo dall’alto, variando la prospettiva, utilizzando una lente diversa che gli permetterà di comprendere proprio attraverso quel desiderio di “distanza” anche fisica.
Anche Palomar e Maraventano – studioso alquanto atipico, protagonista della novella Pallottoline! – sono due personaggi legati da un fil rouge tematico-ermeneutico. Maraventano, proprio come Palomar, osserva l’universo, conduce studi d’astronomia e ragiona sulle coppie dicotomiche grandezza/piccolezza e distanza/vicinanza[17]: «anch’egli come Palomar ingrandisce ciò che è troppo piccolo e rimpicciolisce ciò che è troppo grande, avvicina il noto e l’ignoto, contrappone il microscopico al macroscopico e viceversa»[18]. L’attinenza con le straordinarie, seppur comunissime, avventure di Palomar si delinea a partire da un elemento ben preciso e funzionale alla narrazione dei fatti: ci riferiamo chiaramente allo strumento d’osservazione. Maraventano vive sulla cima del Monte Cave, dove è presente un osservatorio meteorologico, proprio come l’osservatorio che fornisce a Calvino il nome perfetto per il suo personaggio. Palomar indossa gli occhiali, che tuttavia non bastano a perfezionare la vista: «gli viene concesso d’avvicinare il naso all’oculare d’un telescopio da 15 cm, cioè piuttosto piccolo per la ricerca scientifica, ma che, paragonato ai suoi occhiali, fa già una bella differenza»[19]; le caratteristiche fisiche di Palomar sembrano rispecchiare quelle “storture” che spesso affliggono i personaggi pirandelliani. In questo caso, infatti, la miopia del protagonista non è soltanto un “difetto” fisico, ma rappresenta l’impossibilità di penetrare i misteri celesti e quindi, più concretamente e fuor di metafora, anche le complesse relazioni che intercorrono tra gli esseri umani:
Il caso, l’informe, la vertigine, è questa l’esperienza-tipo di Palomar, il provare nell’esperienza del molto piccolo […] lo sgomento che insorge al cospetto dell’infinitamente grande. È questo che giustifica il nome “Palomar” ripreso da un telescopio e ne rivela l’intonazione amaramente parodica: è questo scambio di lenti percettive[20].
Per rinforzare il sodalizio letterario tra il Maraventano e il suo «discendente»[21] Palomar, si chiama in causa la «filosofia del lontano», concetto elaborato da Pirandello e trasferito nel personaggio protagonista della novella La tragedia d’un personaggio. È noto il contenuto della celebre novella, per cui sarà sufficiente far riferimento al concetto di «cannocchiale rivoltato»: il dottor Fileno è solito guardare le cose dalla lente grande attraverso la lente più piccola, per far sì che queste appaiano piccole e lontane. Allo stesso modo, citando ancora dal capitolo L’occhio e i pianeti, Palomar, intento nell’osservazione del pianeta Saturno, sente che «il senso d’una lontananza estrema anziché attenuarsi risalta più che a occhio nudo»[22]. Sembra un paradosso il fatto che la distanza venga percepita maggiormente con l’ausilio di uno strumento piuttosto che a occhio nudo (e «occhio nudo per lui che è miope significa occhiali»[23]), ma ecco che Calvino spiega:
La notte dopo, il signor Palomar torna sul suo terrazzo, a rivedere i pianeti a occhio nudo: la grande differenza è che qui è obbligato a tener conto delle proporzioni tra il pianeta, il resto del firmamento sparso nello spazio buio da tutti i lati, e lui che guarda, cosa che non succede se il rapporto è tra l’oggetto separato pianeta messo a fuoco dalla lente e lui soggetto, in un illusorio faccia a faccia. Nello stesso tempo egli ricorda di ciascun pianeta l’immagine dettagliata vista ieri sera, e cerca d’inserirla in quella minuscola macchia di luce che perfora il cielo. Così spera d’essersi appropriato veramente del pianeta, o almeno di quanto d’un pianeta può entrare dentro un occhio[24].
Così il Maraventano, per figurare concretamente alla moglie e alla figlia il frutto dei suoi studi, s’ingegna mettendo a fuoco le dimensioni degli astri:
Punto di partenza: ogni stella un mondo a sé. Un mondo, care mie, non crediate, più o meno simile al nostro; vale a dire: un sole accompagnato da pianeti e da satelliti che gli rotano intorno, come i pianeti e i satelliti del nostro sistema attorno al sole nostro, il quale, sapete che cos’è? Vi faccio ridere: nient’altro che una stella di media grandezza della Via Lattea. Ne volete un’idea? Trasportate nello spazio il nostro mondo – questo così detto sistema solare – a una distanza uguale… non dico molto – a poche migliaja di volte il suo diametro, cioè, alla distanza delle stelle più vicine. Orbene, il nostro gran sole sapete a che cosa sarebbe ridotto rispetto a noi? Alle proporzioni d’un puntino, luminoso, alle proporzioni di una stella di quinta o sesta grandezza: non sarebbe più, insomma, che una stellina in mezzo alle altre stelle[25].
Il signor Palomar e il Maraventano sono, pertanto, impegnati in un processo di comparazione che perde il carattere dell’oggettività e fonda la propria argomentazione sull’assoluta relatività del reale e, di conseguenza, della dimensione di tutte le cose: basta, infatti, congiungere ad anello l’indice e il pollice per ottenere il cerchio che rappresenta il nostro “piccolo” pianeta. Il gioco delle dicotomie investe anche la percezione visiva di Palomar, oltre alla considerazione del dottor Fileno di cui si è parlato precedentemente; l’atteggiamento dei due osservatori non fa altro che sancire una verità che sembra innegabile: la conoscenza non possiede un valore assoluto, l’uomo non potrà mai giungere a una perfetta comprensione dei fenomeni che lo riguardano in quanto animale razionale. Palomar pensa d’essersi appropriato della visione del pianeta e prova a proiettarla nel cielo, senza poterla tuttavia catturare e allo stesso modo il dottor Fileno, dal canto suo, avvisa: l’utilizzo del cannocchiale rivoltato potrebbe cancellare ogni traccia delle cose mirabili e incredibili che l’uomo crede di avere in pugno. Così la possibilità di carpire gli arcani meccanismi dell’universo astronomico e umano risulta improvvisamente vana; Palomar tenta di essere al passo con i suoi simili, ma
comincia a impelagarsi in un garbuglio di malintesi, vacillazioni, compromessi, atti mancati; le questioni più futili diventano angoscianti, le più gravi s’appiattiscono; ogni cosa che lui dice o fa risulta maldestra, stonata, irresoluta. Cos’è che non funziona? Questo: contemplando gli astri lui s’è abituato a considerarsi un punto anonimo e incorporeo, quasi a dimenticarsi d’esistere[26].
Come argomentato finora, anche Palomar, come molti personaggi di matrice pirandelliana, è un “forestiere della vita”. Gli indizi di questa particolare condizione si riscontrano pure negli ultimi due capitoli del romanzo dedicato a questo antieroe contemporaneo dal carattere schivo e appartato. Calvino informa di alcuni comportamenti eloquenti del suo personaggio: egli cerca di ridurre al minimo la frequentazione con gli altri uomini perché, nonostante sia convinto d’aver trovato finalmente il proprio posto nel caos del mondo, la connessione con gli altri esseri umani gli risulta impossibile, nonostante i vani tentativi. In fondo anche Palomar vive il dramma identitario che si cela nell’impossibilità di conoscersi e di comunicare con gli altri: «crediamo di intenderci; non ci intendiamo mai!»[27]. Anzi, la sua «tragedia consiste soprattutto nell’impossibilità di comunicare. Più egli non riesce a comunicare, più si strugge nel ragionamento, nel rimuginare universi di pensieri, nel costruire filosofie, nel formulare ipotesi, magari sdoppiandosi per intavolare un contraddittorio con se stesso»[28]. Data l’impossibilità di trovare un’armonia con gli uomini e con l’universo, Palomar agirà nelle vesti di un morto, dal momento che quest’ultimo funziona come un «meccanismo inceppato, che sussulta e cigola in tutte le sue giunture non oliate, avamposti d’un universo pericolante, contorto, senza requie come lui»[29].
Gli ultimi capitoli consegnano un documento testamentario in cui culminano tutti gli aspetti del personaggio Palomar, «ciò che è lui rispetto al mondo»[30] in una nuova evoluzione dell’uomo e delle sue esperienze fuori da sé. Se attuassimo uno scambio di ruoli tra Palomar e il lettore – dunque se ci ponessimo nella posizione di osservatori analitici e scrupolosi –, potremmo registrare un’evoluzione dialettica del personaggio: «un uomo si mette in marcia per raggiungere, passo a passo, la saggezza. Non è ancora arrivato»[31]. I tentativi di scoperta e conoscenza di Palomar naufragano o si risolvono in soluzioni non richieste e inaspettate, come quando, durante l’osservazione del cielo (Palomar guarda il cielo), scorge una piccola folla che «sta sorvegliando le sue mosse come le convulsioni d’un demente»[32]. A una prima fase di scoperta e d’indagine segue l’opposizione dialettica delle emozioni contrastanti che derivano dalle esperienze della sua vita; ma queste esperienze sono effimere, forme plastiche dal contenuto irrilevante, come le figure che accompagnano le sue avventure (Scarpa parla di presenze che «sono poco più che silhouette»[33]); così, la costante nella vita del signor Palomar sarà il sentimento legato al fallimento[34], il cui esito si concretizzerà nella “morte in vita” del personaggio.
Al signor Palomar difettano, senza dubbio, la conoscenza e l’amore per sé stesso; questa eclissi della conoscenza della propria identità interferisce con la possibilità di conoscere gli altri e il mondo, dal momento che «la conoscenza del prossimo […] passa necessariamente attraverso la conoscenza di se stesso»[35]; tra l’armonia interiore e la proiezione di sé nel mondo non esiste una corrispondenza biunivoca e, per tale ragione, il signor Palomar «decide che d’ora in poi farà come se fosse morto, per vedere come il va il mondo senza di lui»[36], fissandosi nella condizione di distacco e pensando alla morte come a «una forma di sguardo. Come l’ultima ed estrema incarnazione del “pathos della distanza”»[37]. Come accade a un «forestiere della vita», «lo sguardo garantisce la distanza e protegge l’osservatore»[38]; così il Buti, protagonista della novella Il lume dell’altra casa, trascorre l’esistenza in una condizione di angosciante isolamento, circoscrivendone il senso al solo osservare, in silenzio, la luce proveniente dalla casa antistante.
In un mondo che può fare a meno della sua presenza, il signor Palomar mette in scena la propria morte paradossale, ma essere morto, come egli stesso capirà, «significa abituarsi alla delusione di ritrovarsi uguale a se stesso in uno stato definitivo che non può più sperare di cambiare»[39]. Per imparare davvero a essere morto bisogna iniziare a concepire la propria vita come un cerchio d’esperienze ormai completo e chiuso come per Matteo Sinagra, protagonista della novella Da sé, che, morto ormai da tre anni per sé stesso e per gli altri, decide di consegnarsi al cimitero sulle proprie gambe, libero dalle incombenze dei vivi e apparentemente leggero.
Sebbene il signor Palomar abbia prefigurato per sé una condizione di leggerezza come conseguenza dell’abbandono della dimensione sociale e del mondo, il risultato appare chiaramente disatteso. Questa volta il “pirandellismo” di Palomar si riscontra nell’escamotage di una morte costruita ad hoc: si percepisce la presenza/assenza di Mattia Pascal che, credendo di eludere le complicazioni del vivere quotidiano, rende fortuito un caso di cronaca nera in seguito al ritrovamento del cadavere di un annegato che viene erroneamente identificato con la sua persona. Ritrovatosi dunque vivo, nelle vesti d’un morto, in una situazione di “tragica” e inaspettata fortuna, com’è noto, Mattia Pascal decide di provare a governare finalmente gli eventi della propria vita ma, ben presto, comprenderà che essere morto è una questione alquanto complessa; difatti, Adriano Meis, con la sua identità nuova di zecca, realizza ben presto di essersi cacciato in una rete di mistificazioni della realtà e tutto ciò risulta incompatibile con una piena partecipazione attiva del soggetto, ostracizzato dal reale. Così il mondo di Palomar si appiattisce e tenta la conquista di una dimensione, di una «geografia interiore» in cui il tempo misuri il senso della vita; Barenghi definisce “rarefatta” l’ultima parte del libro, facendo coincidere questa atmosfera col momento in cui l’uomo comprende che «il mondo può benissimo fare a meno di lui, e lui può considerarsi morto in tutta tranquillità, senza nemmeno cambiare le sue abitudini»[40].
Calandoci ancora una volta nel claudicante incedere dei personaggi delle novelle pirandelliane che tentano un disperato inserimento in un tessuto sociale che li respinge, anche Palomar manifesta una bizzarra presenza nel mondo che «consiste nell’urtarne continuamente gli spigoli»[41]; l’urto disvela la difficoltà, il marchio belligerante di un’esistenza che tenta di salvarsi da una collisione[42] senza soluzione di continuità. Così l’officina umana di Pirandello forgia personaggi dall’andamento privo di un orientamento definitivo, costantemente colpiti dalle pungenti schegge di un reale che imprigiona e ferisce: come il protagonista della novella L’uccello impagliato che, temendo di guastare il suo corpo e di morire prematuramente, adotta ogni tipo di accortezza per far sì che la morte non lo vinca, finendo, paradossalmente, per vincerla attraverso il suicidio. Anche in Calvino il timore della morte si risolve nella morte stessa: «al signor Palomar […] è come se quella lastra di marmo scivolasse dalle mani che la tengono sollevata: il sepolcro si chiude di scatto, lui è morto»[43]. «Decide che si metterà a descrivere ogni istante della sua vita, e finché non li avrà descritti tutti non penserà più d’essere morto. In quel momento muore»[44]. L’acme della narrazione è stata raggiunta e per Palomar si concretizza quel destino che accomuna tanti personaggi pirandelliani: «nel momento in cui il soggetto viene meno al proposito di osservare le cose dal di fuori, il suo destino perde interesse»[45].
Calvino congeda in questo modo il proprio personaggio che, morto ormai per sé stesso e per gli altri, ha portato a termine il suo personale cammino dialettico di nascita ed evoluzione, terminando il proprio soggiorno terreno con una morte dal sapore pirandelliano. Palomar sembra sparire in quel crepuscolo mortifero che abbraccia la fine di Matteo Sinagra ed entrambi i personaggi – volgendo le spalle al mondo dei vivi, di cui tuttavia non facevano più parte – si avviano verso la risoluzione della propria esistenza travagliata, avendo «esaurito il proprio compito»[46].
- I. Calvino, Palomar, Milano, Mondadori, 2016, p. 100. ↑
- D. Scarpa, Calvino fa la conchiglia, Milano, Hoepli, 2023. ↑
- Ivi, p. 3. ↑
- F. Zangrilli, Linea pirandelliana nella narrativa contemporanea, Ravenna, Longo Editore, 1990, p. 39. ↑
- Ivi, p. 41. ↑
- Il riferimento è alla novella Pena di vivere così di Pirandello, edita nel 1920 su «Il nuovo romanzo mensile». ↑
- M. Barenghi, Calvino, Bologna, Il Mulino, 2018, p. 104. ↑
- I. Calvino, Palomar, Milano, Mondadori, 2016, pp. 13-14. ↑
- F. Zangrilli, Linea pirandelliana nella narrativa contemporanea, op. cit., p. 41. ↑
- D. Budor, Scrivere, ovvero rinascere a sé stesso. Saggio su Luigi Pirandello, Pisa-Roma, Serra Editore, 2022, pp. 91-102. Si riconosce, nelle opere di Pirandello, la voce del raisonneur e la sua «istanza ragionatrice» (ivi, p. 91). Il discorso del raisonneur «seduce o irrita, ma che in ogni caso impone nuovi parametri di concezione della vita e inedite percezioni dello spettacolo» (ivi, p. 93). Il ruolo del raisonneur coincide con la sua aspirazione logica e filosofeggiante. ↑
- Il “pirandellismo” di Calvino si concretizza soprattutto nel rapporto che lega l’arte calviniana all’umorismo così come Pirandello lo concepì. Secondo Franco Zangrilli, in accordo con Pirandello, l’umorismo scompone il reale realizzando un processo di “dimidiamento” che aziona un meccanismo in grado di svelare le atrocità del reale. In questo caso, dunque, il dimidiamento agisce nella logica dell’azione disgregatrice dell’umorismo; attraverso tale scomposizione del blocco della realtà, si possono cogliere le melodie stridenti che si celano in una composizione che appare superficialmente armonica. «Mentre crea la realtà idillica, la scompone e la ripudia umoristicamente perché vuole additarci l’altra realtà impregnata di pena esistenziale, come fa Pirandello ad esempio nella ‘Buona anima’» (F. Zangrilli, Linea pirandelliana nella narrativa contemporanea, op. cit., p. 41). Parlando delle vicende relative al calviniano Marcovaldo, Zangrilli afferma che nell’evoluzione dei fatti vi è una struttura di miglioramento e di peggioramento che permette al personaggio coinvolto di percepire, attraverso le sue peripezie, il sentimento del contrario e dunque il dolore esistenziale. Coinvolge anche il signor Palomar in questo fil rouge umoristico che percorre la narrativa pirandelliana, ma di ciò si parlerà in seguito. ↑
- M. Barenghi, Calvino, op. cit., p. 104. ↑
- M. Belpoliti, L’occhio di Calvino, Torino, Einaudi, 2006, p. 283. ↑
- Ivi, p. 105. ↑
- F. Zangrilli, Linea pirandelliana nella narrativa contemporanea, op. cit., p. 56. ↑
- E. Gioanola, Pirandello, La follia, Milano, JacaBook, 1997, p. 103. ↑
- Belpoliti definisce Palomar un libro “binario”, evidenziando come Calvino utilizzi anche in quest’opera delle coppie di opposti che rappresentano dunque una cifra stilistica e personale dell’autore: «silenzio/parola, caos/cosmo, sapienza/ignoranza, felicità/infelicità, somiglianza/dissomiglianza». Si legga M. Belpoliti, L’occhio di Calvino, op. cit., alla p. 44. ↑
- F. Zangrilli, Linea pirandelliana nella narrativa contemporanea, op. cit., p. 57. ↑
- I. Calvino, Palomar, op. cit., p. 36. ↑
- D. Scarpa, Calvino fa la conchiglia, op. cit., p. 599. ↑
- F. Zangrilli, Linea pirandelliana nella narrativa contemporanea, op. cit., p. 57. ↑
- I. Calvino, Palomar, op. cit., p. 36. ↑
- Ivi, p. 41. ↑
- Ivi, p. 39. ↑
- L. Pirandello, Pallottoline!, in Id., Novelle per un anno, Milano, Mondadori, 1990, pp. 190-91. ↑
- I. Calvino, Palomar, op. cit., p. 105. ↑
- L. Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore, in Id., Maschere nude, vol. 2, Milano, Mondadori, 1993, p. 692. ↑
- F. Zangrilli, Linea pirandelliana nella narrativa contemporanea, op. cit., p. 58. ↑
- I. Calvino, Palomar, op. cit., p. 106. ↑
- Ivi, p. 108. ↑
- Ivi, p. IX. ↑
- Ivi, p. 44. ↑
- D. Scarpa, Calvino fa la conchiglia, op. cit., p. 593. ↑
- M. Belpoliti, L’occhio di Calvino, op. cit., p. 52. ↑
- I. Calvino, Palomar, op. cit., p. 105. ↑
- Ivi, p. 107. ↑
- S. Perrella, Calvino, Bari, Laterza, 2010, p. 154. ↑
- D. Scarpa, Calvino fa la conchiglia, op. cit., p. 594. ↑
- I. Calvino, Palomar, op. cit., p. 109. ↑
- I. Calvino, Palomar, op. cit., p. 108. ↑
- D. Scarpa, Calvino fa la conchiglia, op. cit., p. 598. ↑
- Si cita, in termini di suggestione derivante dall’immagine degli spigoli, la celebre pellicola Il favoloso mondo di Amélie (Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain), film del 2001 scritto e diretto da Jean-Pierre Jeunet; colpisce il personaggio conosciuto come l’“uomo di vetro”, un pittore affetto da una malattia congenita che rende le sue ossa molto deboli, al punto da fargli rischiare costantemente di fratturarle in caso d’urto con qualsiasi oggetto d’arredamento. Per questo motivo l’uomo decide di imbottire tutti gli spigoli dei mobili presenti in casa per evitare la collisione e la conseguente frattura delle ossa. Questo personaggio è portatore di un’importante metafora del vivere: per paura di vivere la vita e procurarsi del dolore si rischia di prendere precauzioni eccessive, dimenticandosi di vivere. ↑
- D. Scarpa, Calvino fa la conchiglia, op. cit., p. 598. ↑
- Ivi, p. 112. ↑
- M. Barenghi, Calvino, op. cit., p. 107. ↑
- Ibidem. ↑
(fasc. 53, 25 agosto 2024)