Il cielo strappato di Montalbano

Autore di Sergio Russo

«… Io, sia per mio conto, come credo, sia perché lei me l’ha dato, come crede lei, ho il mio carattere, il mio modo d’essere, la mia logica interiore, e questa logica mi chiede di suicidarmi…».
«Questo lo credi tu! Ma ti sbagli!».
«Vediamo, allora: perché mi sbaglio? Dov’è che sbaglio? Mi dica lei dov’è il mio sbaglio. Visto che la scienza più difficile è quella di conoscere se stessi, è facile che io mi stia sbagliando, e che il suicidio non sia la soluzione più logica di tutte le mie sventure: ma allora lei me lo dimostri. Perché, mio caro don Miguel, se è difficile conoscere se stessi, mi sembra altrettanto difficile che…».
«Che cosa?», gli chiesi.
Mi guardò con un sorriso enigmatico e sornione, e poi lentamente mi disse:
«Ebbene, mi sembra ancora più difficile che un romanziere o un autore di teatro possa conoscere davvero i personaggi che inventa o che crede di inventare…».
Queste uscite di Augusto cominciavano a inquietarmi, e a farmi perdere la pazienza.
«E insisto», aggiunse, «che anche ammettendo che lei mi abbia dato la vita, e una vita immaginaria, non può adesso, così, tanto per fare, perché, come dice, “a lei gli va”, impedirmi di suicidarmi […]»[1].

Non stupisca la lunga citazione che fa da incipit a questa riflessione sull’ultimo – hélas – romanzo di Camilleri che ha per protagonista Salvo Montalbano, Riccardino: l’epilogo, inaspettato eppur coerente, di una coerenza che però guarda fuori dal testo e riguarda la scrittura nella sua dimensione metaletteraria, fa aggallare alla nostra memoria, in maniera prepotente e suggestiva, la figura di Augusto Pérez, protagonista del romanzo unamuniano Niebla.

Si sa, la riflessione del personaggio su se stesso e la sua successiva ribellione al proprio autore sono ormai topoi della modernità, la lezione pirandelliana – che si specchiava, forse consapevole[2], nei testi dello scrittore spagnolo de Il sentimento tragico della vita, segno che la temperie culturale dei primi decenni del ’900 accomunava sensibilità, interrogativi e poetiche occidentali – è stata ampiamente recepita e variamente declinata fino alle vertigini borgesiane.

Riccardino[3] vuole felicemente iscriversi, buon ultimo, all’albero genealogico che, se da un lato vede Pirandello come padre riconosciuto e dichiarato – è noto ormai il rapporto fra Camilleri e lo scrittore girgentino, valga per tutti l’esempio di Biografia del figlio cambiato[4] –, dall’altro cerca conferma e patria in una letteratura che fa della mise en abyme e del dialogo intertestuale cifra stilistica e concettuale.

Ci pare allora legittimo vedere nel gesto risolutivo e finale che segna e designa l’uscita di scena – à la lettre, se il personaggio ha coscienza dello spazio di finzione che abita – di Montalbano un’eco dell’abiura dell’Augusto nivolesco: la scoperta, che ha quindi i caratteri dell’agnitio, di essere semplici personaggi che ubbidiscono ai ghiribizzi di un copione già scritto o di un autore – o Autore, maiuscolo, come Camilleri scrive nella seconda stesura, a differenza della prima, in cui compariva con nome e cognome, polarizzando così, anche in maniera ironica, il rapporto creatore-creatura – porta alla logica e per nulla paradossale conseguenza del suicidio come forma di affrancamento, come affermazione di una vita, della vita, nella morte: «E macari chista, a considerarla bono, era come a ’na morti» (p. 272).

Che sia quindi il protagonista a sancire la fine del testo che ha celebrato il rapporto fra autore e personaggio, che è di complicità e conflitto, quando non di amore e odio – saccheggiando i luoghi comuni – è un coup de théâtre che, se da un lato rompe il patto di sospensione dell’incredulità con il lettore sovvertendo l’effetto di realtà che la serialità, romanzesca prima e televisiva dopo, ha contribuito a creare, dall’altro costringe lo stesso lettore a interrogarsi sul funzionamento – e sul senso ultimo, qualora volesse spingersi a diventare semblable e frère dell’autore – della letteratura. La stessa ricerca di senso che è stemma e stigma di Montalbano, indagatore dell’animo umano alla stregua di quel Maigret a cui si ispira.

Come ogni testo montalbaniano, in cui l’indagine si sdoppia in due isotopie tematiche[5] a volte parallele, ma più spesso una è l’innesto dell’altra, per poi divenire un intreccio in cui il gioco di specchi crea ridondanze che apportano senso alla quête e alla lettura, anche Riccardino mantiene la doppia struttura. Carsica ma presente, l’indagine più intima, per lui più interessante e quindi più importante, quella a cui dedica «il meglio del suo cervello, trascurando indagini di ben altra pregnanza e portata»[6], rispetta lo schema del giallo classico, in cui gli indizi si rivelano nella loro effettuale portata solo à rebours, a lettura ultimata: ogni riferimento al doppio, esplicito, implicito, cifrato o criptico, si palesa e assume evidenza di prova quando «Assittato nella verandina, Montalbano diede le risposte che la sua testa di sbirro formulava»[7]. La citazione è volutamente presa da un altro testo, Il cane di terracotta: il secondo romanzo in ordine cronologico, ma il primo in cui l’indagine parallela ha una rilevanza tale da soppiantare quella ufficiale, che è quindi relegata a mero espediente narrativo. Allo stesso modo Riccardino è pretesto per il commiato, volutamente postumo, della figura ancipite Camilleri-Montalbano: è proprio «assittato supra alla panchina della verandina» (p. 271) che il commissario avrà risposte e soluzione, arriverà a trovare quella verità che, come scrive al vescovo Partanna, «Non ho fatto altro in tutta la mia carriera che cercare […] con la ragione e con il cuore (inteso in senso pascaliano e non pascaliano)» (p. 205).

Se quel «Non ho fatto altro in tutta la mia carriera» ci appare consuntivo che avvalora il sospetto d’addio, il ricordo della madre di qualche pagina addietro, e quindi della sua infanzia – mai così vivo, né prima né dopo[8] –, acquista ora il sapore di un congedo che non può avvenire senza un abbandono alla nostalgia: «Quella era stata l’ultima vota» (p. 74). Anche questa.

È un disgregamento dapprima lento, labile smottamento di una coscienza che non registra, al pari del lettore, spie ed avvisaglie, poi sempre più evidente e rovinoso, fino all’inevitabile epifania terminale. Pure la difficoltà che Montalbano trova nel risolvere il problema poliziesco della «Settimana Enigmistica» s’ammanta, in seconda lettura, di ironia e non più, o non soltanto, di comicità: «per quanto liggisse e riliggisse le battute, non ci accapiva un’amata minchia» (p. 161). Battute di una rivista ma che ambiguamente possono appartenere ad un copione a lui destinato.

Gli iniziali interventi dell’Autore al telefono appaiono verosimili in una finzione romanzesca in cui Camilleri è personaggio che abita lo stesso spazio, internamente coerente, di Montalbano: l’effetto straniante, dovuto a questa “invasione di campo”, che ne ricava il lettore è tuttavia minore di quello, chisciottesco, subito dal commissario che si vede interpretato da un altro in una finzione televisiva. A questa altezza, ruoli e identità sono ancora delineati, assegnati, conosciuti: il mestiere di commissario giustifica una plausibile capacità attoriale: «lei è molto bravo a recitare, Montalbano» (p. 82) dirà il questore, la cui conclusiva ammissione («Ha dimenticato che anch’io sono uno dei suoi personaggi?»: p. 271) fa assumere retroattivamente un valore prolettico a quella che appariva una provocazione. Sono crepe che iniziano a percorrere la quarta parete, destinata a crollare poco dopo: «Questa storia di Riccardino io la sto scrivendo mentre tu la stai vivendo, tutto qua» (p. 121), dirà l’Autore, concentrando in quel falsamente semplicistico «tutto qua» un’istanza poietica di ascendenza cervantina. A quel crollo s’accompagna la prima perdita di certezza del commissario: viene confutata, infatti, la libertà d’agire che ancora lo contraddistingueva. Dopo essere sempre stato lui «attori e spettatori di quello che sta[9] facenno» (p. 37), la sconfitta nella «gara» con l’attore che lo impersona e che «sapi quello che sta per succidiri» (ibidem), causata dal suo essere «sempre costretto a ’mprovisari» (ibidem), non è più paradosso sufficiente a garantirgli statuto di realtà e non di personaggio al pari del rivale, a garantirgli di differenziarsi dall’altro.

Allora «Essiri tragediaturi […] condizioni ’ndispensabili per ogni ’nvistigatori di rispetto» (p. 146) non è più una finzione che attesta la realtà di una funzione, ma una tautologia: un “tragedia turi” è un “tragedia turi”, un attore, foss’anche di una recita a soggetto[10] che s’appoggia su un canovaccio. Crediamo possa essere Opzioni[11] di Robert Sheckley, almeno per l’idea del rapporto autore-personaggio: effettualmente in esso compaiono missive, a firma «L’Autore», che, come in Riccardino, contengono indicazioni e direttive sulla trama che si dipanerà da quel momento in poi:

… Caro Tom, ho tentato tutto quanto stava nelle mie possibilità, e anche qualcosa in più per farti avere il pezzo di ricambio e toglierti da quella imbarazzante situazione di cui mi assumo tutta la responsabilità. Sono arrivato al punto di creare una nuova trama, con logica impeccabile e personaggi plausibili, al solo scopo di farti recapitare il pezzo di ricambio. […] Stammi bene, tieni alto il morale eccetera. Se salterà fuori qualcosa mi darò subito da fare, ma, sinceramente, non contarci.

Con tutto il mio affetto.

L’Autore[12]

Allo stesso modo – arriverà ad inviare via fax la «SCALETTA DEL POSSIBILE FINALE» (p. 248) – Camilleri si manifesta come Autore in Riccardino: questa dialettica “intratestuale” lo rende il vero antagonista del commissario, l’ostacolo che si frappone fra questi e la verità “extratestuale”. Non è più una lotta col doppio:

«Tu vuoi fare l’esatto contrario di quello che farebbe l’altro Montalbano. Lo sai che sei banale, piattamente banale?»

«Io? Perché?»

«Perché questa sfida, questa lotta col doppio non è cosa nuova, è stata contata e ricontata, ci hanno scritto sopra romanzi, macari belli, macari capolavori, Werfel, Jean Paul, Maupassant, Poe, e se ti vai a leggere il saggio di Foucault su Raymond Roussell trovi che…».

«Fermati. Io, tempo fa, ho obbedito alla parola d’ordine di Baudrillard: dimenticare Foucault» (pp. 182-83).

Questo scambio di battute non è solo un modo malizioso per Camilleri di dichiarare una cultura da sempre negatagli da parte di una certa critica, ma è soprattutto una sfida citazionistica che lascia al non detto, e alla curiosità del lettore di secondo livello quindi, altri e più significativi indizi intertestuali:

Ma questo spettacolo, sdoppiato, dalla sua stessa natura, è ancora più radicalmente doppio: il cattivo attore non è che un sostituto e, nel suo desiderio di assumere il ruolo del grande attore che rimpiazza, manifesta soltanto la sua mediocrità di sostituto. È in questo spazio di doppio aperto dallo strappo iniziale, che la narrazione acquisterà la sua dimensione […][13].

Mentre dichiara fallimentare il proposito di Montalbano di sostituirsi all’attore, Camilleri, se abbiamo colto l’indizio, intercetta l’istanza narrativa di questo testo. E continuando:

seduto, su una scena deserta – né completamente uomo, né completamente attore – spogliato di tutti i suoi doppi, ma anche doppiato da se stesso, Gaspard è esattamente il momento neutro che separa e congiunge il doppiante e il doppiato […][14].

Ed è forte la tentazione di sostituite a quel Gaspard il nome del commissario, per rivedere la scena finale del testo sub specie foucaultiana.

Anche la risposta di Montalbano s’adegua all’invito alla lettura da parte dell’Autore: l’indizio è lasciato all’indagine del lettore, che scoprirà in Baudrillard una teorizzazione del concetto di simulacro che ribalta la provocazione precedente: se l’esperienza umana è una simulazione della realtà, i simulacri, nella postmodernità, precedono l’originale annullando lo iato fra realtà e rappresentazione[15].

Ma per Montalbano obbedire a Baudrillard significa soprattutto disobbedire all’Autore, non tanto, o non solo, nella costruzione stessa della storia, che a suo avviso «non regge, è piena d’incongruenze e cade a volte anche nel ridicolo»[16] (p. 258), quanto per la conferma della sua indipendenza come creazione artistica e l’affermazione di sé come «sogno di carne»[17].

Troppo tardi per «riuscire a incollare nuovamente i pezzi rotti» (p. 259), Montalbano scopre finalmente la verità, à la Pascal, e cioè attraverso la «capacità originaria di riconoscere l’evidenza»[18] (p. 196):

provò a scancillare il paisaggio come se era davanti a ’na lavagna.
E vitti, strammato, che ci era arrinisciuto: a mano manca ’nfatti il disigno dell’orizzonti si era frastagliato, ora era pizzi pizzi, pariva un foglio malamenti strappato da un quaterno (p. 272).

Un altro strappo in un cielo di carta. Ma, ancor prima di rendere conto degli influssi che da esso potrebbero penetrare, occorre guardare al fatto stesso, all’evidenza: è un cielo, una Marinella, un mondo di carta.

L’indagine si avvia alla conclusione: riparatore di destini come il commissario di Quai des Orfèvres, Montalbano deve riparare adesso, se non lo, almeno allo strappo: «Allura accapì quello che gli ristava da fari» (p. 273). Nella sua ricerca di identità Montalbano arriva al paradosso di sovrapporre le figure della vittima, del colpevole e dell’indagatore, fino a farle sfumare, svanire, a scancellarli.

Un atto assoluto, che lo scioglie in un’eternità che in lui stesso lo muti, e che lascia al lettore solo lo spazio di una frase, una citazione naturalmente: «Muore (applausi)»[19].

  1. M. de Unamuno, Niebla, Roma, Fazi, 1997, pp. 195-96.
  2. La biblioteca di Pirandello comprendeva molti testi unamuniani. Cfr. a tal riguardo F. F. Nardelli, Pirandello. L’uomo segreto, Milano, Bompiani, 1986, p. 222.
  3. A. Camilleri, Riccardino, Palermo, Sellerio, 2020. Tutte le citazioni sono tratte dall’edizione comprendente la prima stesura del 2005 e verranno di seguito segnalate solo dal numero di pagina tra parentesi.
  4. Cfr. A. Camilleri, Biografia del figlio cambiato, Milano, Rizzoli, 2000.
  5. Cfr. G. Marrone, Storia di Montalbano, Palermo, Edizioni Museo Pasqualino, 2018.
  6. A. Camilleri, Il cane di terracotta, Palermo, Sellerio, 1996, p. 168.
  7. Ivi, p. 273.
  8. Benché in ordine di pubblicazione questa redazione chiuda la serie montalbaniana, possiamo giustificare il nostro «né prima né dopo» giocando, seriamente s’intende, con la filologia, che data la prima stesura di Riccardino nel 2005, posizionandola quasi a metà quindi della serie, mentre questa definitiva del 2016 è quasi alla fine.
  9. In corsivo perché adattamento dal testo, che riporta «stai».
  10. Cade di taglio il riferimento, doveroso, a Questa sera si recita a soggetto di Luigi Pirandello.
  11. Cfr. R. Sheckley, Opzioni, Milano, Mondadori, 1976.
  12. Ivi, p. 79.
  13. M. Foucault, Raymond Roussel, Bologna, Cappelli, 1978, p. 126.
  14. Ivi, p. 128.
  15. Cfr. J. Baudrillard, Dimenticare Foucault, Bologna, Cappelli, 1977; Id., Simulacri e impostura. Bestie, Beaubourg, apparenze e altri oggetti, Milano, Pgreco, 2008.
  16. Quasi con le stesse parole Augusto Pérez si rivolge a Unamuno: «un romanziere, un drammaturgo, non possono fare quello che gli pare di un personaggio di loro invenzione; un’entità che sia frutto dell’immaginazione romanzesca, se rispetta le buone regole dell’arte, non può fare quello che nessun lettore si aspetterebbe mai di vedergli fare […]», in M. de Unamuno, Niebla, op. cit., p. 223.
  17. Ivi, p. XIII.
  18. Sono le parole del vescovo Partanna. È lo stesso vescovo a citare la novella pirandelliana Difesa del Mèola in cui compare un suo antenato, il protagonista della novella. Ancora una volta, l’ironia intertestuale punteggia Riccardino, a mo’ di omaggio, crediamo, al drammaturgo siciliano figlio del Caos.
  19. G. Bufalino, Il malpensante, Milano, Bompiani, 1987, p. 70.

(fasc. 35, 11 novembre 2020)