Abstract: Il saggio propone di reinterpretare l’opera di Goffredo Parise attraverso le costanti tematiche dello schianto e della morte, attraverso le quali nasce il contatto con la vita, segnato da un movimento di violenza (incidenti, esplosioni, spari) che proietta uno sguardo postumo sul reale. Questi temi attraversano la produzione sia nelle prime prove – con particolare riferimento ai testi scritti appena maggiorenne, tra cui i Movimenti remoti, Il ragazzo morto e le comete, La grande vacanza – sia nell’ultima opera, L’odore del sangue. Da questa posizione liminare è possibile osservare che la narrazione si fonda su residui sensoriali, olfattivi, oggettuali che funzionano come correlativi oggettivi della perdita e del trauma storico. Mediante l’analisi di alcuni snodi, il contributo intende mostrare come questi elementi costituiscano l’immaginario dell’autore vicentino, in una prospettiva che osserva la vita dallo spiraglio della morte.
Abstract: This essay aims to reinterpret Goffredo Parise’s work through the recurring themes of crash and death. These elements create a contact with life, marked by violent events (accidents, explosions, gunshots) which cast a retrospective gaze on reality. These themes run through the author’s production, both in his early works – with particular reference to the first work written when very young, among which Movimenti remoti, Il ragazzo morto e le comete, La grande vacanza – and his final work, L’odore del sangue. From this liminal position, it is possible to observe that the narrative is based on sensorial, olfactory, and objective residues that function as objective correlatives of loss and historical trauma. Through the analysis of certain junctures, this paper aims to highlight how these elements define the author’s imagination from a perspective that observes life through the glimmer of death.
Parise nasce nel 1929 e cresce nell’odore del conflitto che devasta il Veneto durante la guerra. Da questo contatto precoce con la violenza dipenderà uno dei temi immaginativi della sua scrittura, in cui la conoscenza della realtà equivale a uno schianto. Muore nell’86, dopo aver attraversato anche guerre di case d’altri, in Vietnam, Cile, Biafra, Cambogia, Laos.
Il lavoro intende dimostrare che Goffredo Parise costruisce, nell’arco della sua produzione, una narrativa “postuma”: i suoi personaggi, infatti, spesso sono morti, sopravvissuti, testimoni della fine (cifra che caratterizza anche la posizione di Parise nei noti reportage che lo videro su più campi di battaglia); e i narratori più importanti sono ragazzini che passano dal vivere un regime dell’innocenza a una realtà traumatica e mortifera.
L’occasione cruciale della conoscenza è, infatti, spesso lo schianto, momento in cui il giovane entra nel mondo adulto o nel mondo dei morti, il che inaugura uno sguardo postumo sul reale. Da questa rottura emergono oggetti, odori, residui di vita che funzionano come “correlativi oggettivi” della perdita, quali barche incendiate, campanili fatti saltare all’aria col tritolo, rivoltelle che diventano crudeli sostituti dei giocattoli, «Bare pregiate»[1].
In Parise, il correlativo oggettivo trascina con sé il segno del dispositivo espressivo desunto da T. S. Eliot, il quale riteneva che
Il solo modo per esprimere emozioni in forma d’arte è di scoprire un “correlativo oggettivo”; in altri termini una serie di oggetti, una situazione, una catena di eventi che saranno la formula di quella emozione particolare; tali che quando i fatti esterni, che devono terminare in esperienza sensibile, siano dati, venga immediatamente evocata l’emozione[2].
A tale proposito si ricordi che, per Riccardo Castellana, il correlativo oggettivo è una moderna forma che riprende la corporeità dell’allegoria dantesca, ma ridotta a una questione biografica e a un «montaggio degli elementi connotativi»[3].
I frammenti isolabili negli scritti parisiani sono elementi strappati al disordine e trasferiti in una dimensione arbitraria e soggettiva, riflessa nello sguardo del soggetto narrante: l’oggetto, spostato dalla propria funzione, si carica di un valore simbolico eccedente che nasce dalla frattura tra significante e referente, e in questa distanza si apre lo spazio per un riconoscimento fra chi percepisce e la cosa percepita.
Parise trasporta, ovunque egli vada, da “Viaggiatore” ortodosso, gli stessi argomenti dei primi libri, gli stessi umori storici e psicologici dei personaggi ai quali dà vita: li inzacchera di consumismo, li invecchia, li riempie di estraneità, e sembra che renda la morte l’unica certezza, sulla quale costruire una poetica visionaria e fatale tutta sua. Racconta mondi in cui tutto è morto, ma nulla è ancora decisamente placato.
Nelle primissime pagine dei Movimenti remoti – quel primo romanzo breve che Parise dichiarò essere quanto di più bello avesse mai scritto, appena maggiorenne, e di aver drammaticamente perduto –, ad esempio, il protagonista morto descrive il proprio incidente mortale: lo schianto in macchina. Dopo l’urto, i movimenti contemporanei al palpito vitale diventano “remoti”, cioè smettono di appartenere alla coscienza, restando tuttavia nei sensi del trapassato, al quale è consentito sbirciare residui di vita, prima che il corpo e le sinapsi marciscano nel terreno. Il ventisettenne morto parla del proprio sangue: «Il liquido della stupida conformazione molle, / palpitante, retrattile che era il mio corpo / si sparge nel cofano […] contiene, dissolto e confuso, il prodotto / di incomprensibili / movimenti remoti»[4].
Questa non è l’unica volta che Parise avvia la narrazione del trapasso con un effetto quasi cinematografico di tale violenza e visività; infatti, anche l’incipit della Grande vacanza ‒ che, assieme ai Movimenti remoti e al Ragazzo morto e le comete, doveva probabilmente formare una funebre trilogia ‒ inizia raccontando uno schianto: «Forse avevano sbagliato strada perché la Citroën correva ormai tra cespugli intricati e piante selvatiche: fronde, grappoli di bacche si attorcigliavano al radiatore sprizzando un sugo denso e scuro simile al sangue rappreso di antichi insetti»[5]. Il sangue qui è presagio del termine del libro.
Un altro schianto ancora è rappresentato dai due colpi di rivoltella che uccidono un quindicenne nel Ragazzo morto e le comete: questa perdita trasforma il protagonista e migliore amico del morto, il giovane Fiore, in adulto, costringendolo, a propria volta, a “schiantarsi” contro il reale, che lo conduce alla cognizione della solitudine. E l’ultimo romanzo, pubblicato postumo, che racconta l’importanza dell’eros e la fine dello stesso, ha come momento epifanico nuovamente una macchia enorme di sangue su un lenzuolo, dovuta all’esplosione di una mina.
Parise, autore sensuale, nell’Odore del sangue mischia eros e thanatos. Il narratore si trova a casa di una coppia borghese per la cena e insiste subito sull’assenza di carnalità nel corpo del padrone di casa: «attraverso la sua camicia bianca e un po’ larga, di là e dentro il suo collo […] non c’era la carne e il sangue, c’era […] “spirito”. Intendendo con questo una vita composta, appunto più di spirito che di sangue». Per spiegare l’assenza dell’eros, Parise racconta un elemento apparentemente estraneo al discorso, che allude anche al passato del narratore e dello stesso autore, ovvero un viaggio in Vietnam. Il ricordo, in questo caso, ha la forma svaporata e insinuante di un odore che sollecita la memoria: «Il lenzuolo […] zuppo di sangue, sbatté per un po’ fuori dal portello aperto, poi finì per essere succhiato fuori e volare verso terra […] Fu in quel momento che mi colpì l’odore, un odore […] lievemente nauseabondo, anzi, […] esilarante»[6]. A partire dal trauma e dalla violenza dell’urto, Parise ritrova, dunque, un’appartenenza sensoriale con la vita, e nell’odore vita e morte convergono in una sintesi erotica e funebre.
La prosa di Parise, «uomo indiretto»[7], è sempre “foderata d’infanzia”, tant’è che l’autore si muove avanti e indietro nell’origine, passando dalla città natale, Vicenza, da dove trasporta tipi umani «al limite tra la fantasia comica, melodrammatica, farsesca e il sonno»[8], trovando sempre la stessa specie soggiogata dai cambiamenti del secolo. Questi sono tutti segni distintivi che asciugherà definitivamente nei Sillabari, in cui tirerà le fila della propria memoria: infatti, forse si potrebbe dire che i Sillabari siano una letteraria riunione di famiglia.
A rileggere gli opera omnia, sembra che all’inizio della scrittura Parise crei archetipi, miti privati, che man mano riduce all’osso; nell’ultimo spasimo di vita, invece, ecco che un panno insanguinato riaccende la passione atavica maschile, attraverso la quale l’autore saluta il mondo, soffermandosi sul richiamo istintivo verso la violenza e sul senso di colpa.
Nella prosa di Goffredo Parise si riconosce un forte grado di coerenza tematica; la sua visione del mondo bucolica, a tratti agricola, che distingue la prima parte della sua prosa, mostra presto i segni dello sfibramento del reale, che negli scritti futuri troverà il nome di consumismo, dal quale si depurerà, più tardi, raccontando le vite di nessuno.
Significativi per mostrare lo scarto che esiste fra la realtà e come “dovrebbe essere” l’esistenza sono due passaggi che si leggono in Movimenti remoti e nella Grande vacanza. Nel primo, Parise inquadra il tredicesimo anno di età del narratore, «l’anno che è rimasto a fare la villeggiatura in un piccolo paese di montagna […] accovacciato su un ramo di corniolo marcio»[9], rimembrando i bagni nel torrente, l’osso di pesca succhiato per una giornata, la sera piena di grilli, per poi terminare su un tono elegiaco e palpitante di realtà: «Chissà quanti anni sono appesi qua e là, in montagna e in collina […] con gli oggetti adoperati […] e le vacche passano accanto, li pestano […] Poi i resti se ne vanno con la pioggia e la neve e il sole […] un pezzetto di vetro di un termos rotto, il rocchetto trasformato in carro armato, una voce»[10]. Questo segmento mostra una visione del mondo naturale, apparentabile al tempo ciclico della seminagione e a una vita semplice; è un’immagine efficace che mostra come gli oggetti e i tempi dell’infanzia vengano cancellati dalla Storia.
Se qui c’è una vacca che calpesta gli anni, in un altro passaggio della Grande vacanza c’è, invece, la figura di un asino in movimento, che cammina trasportando sotto il ventre un bidone del latte:
Prima toccò, oscillando, i due lati del ventre, poi li sfiorò e infine cessò anche di sfiorarli e fu allora che il bidone diventò una campana morta di alluminio scuro affondata nell’erba e nell’ombra del ventre mentre era una campana ancora viva, anche se non aveva suonato forte, ma anzi non aveva suonato ed era lo stesso una campana per gli occhi e non per gli orecchi: la luce della luna scorreva sul bidone di alluminio e si udivano i rintocchi gelidi a ogni oscillazione, carichi di abbandono, di pianto desolato, di case e paesi, uomini, vecchi, donne e bambini bruciati col lanciafiamme dai tedeschi al comando di un ufficiale con l’impermeabile e gli stivali di gomma, il monocolo e tutti i denti d’oro[11].
Nella precedente sequenza, Parise cumula memoria, trauma storico e percezione magica di Claudio; nella campana morta che vede e sente solo il protagonista adolescente, a mio avviso, si trova un altro correlativo oggettivo, e da esso scaturiscono sensazioni legate al passaggio dei tedeschi e all’offesa della guerra inflitta alla vita semplice.
I primi testi raccontano anche la fine della religione: «Dio era una cometa apparsa nel cielo […] ma […] ci aveva illusi e si era spenta come una pietra, nel buio»[12]. I Lari di Goffredo Parise sono Moloch e il Barone di Münchausen, che proiettano i culti di Parise in una dimensione di fantasia, bizzarria, infanzia e assieme olocausto. E gli uomini di fede che consacrano la propria esistenza all’Altissimo crollano sempre, o per malattia (Il prete bello) o per incidenti stradali (La Grande vacanza) o a causa di trappole d’amore (Atti impuri); anche un giovane (il ragazzo morto dell’omonimo romanzo) scappa, dopo essere stato colpito dalla polizia americana, passando per una chiesa sconsacrata.
Dai primissimi lavori – I movimenti remoti e Il ragazzo morto e le comete, entrambi Bildungsromane sull’iniziazione all’adultità – emerge l’interscambio tra vita e morte.
In un racconto risalente al 1947, Una vecchia vicino ai morti, apparso per la prima volta nel «Giornale di Vicenza», Parise crea già “l’incunabolo” dei protagonisti dei primi romanzi: ad esempio, un giovane che attende la corriera dialoga con un’anziana che ha perso il figlio, quand’era ragazzo e raccattava «ordigni di guerra in giro per le caverne e nelle trincee»[13] per il contrabbando. Ciò lo assimila al morto quindicenne del romanzo edito per Neri Pozza; in questo testo sono già imponenti la presenza delle armi e di gioventù rovinata dalla guerra, l’ingenuità buona dei ragazzi, la condizione dell’anziano che contrasta col corpo vibrante di un adolescente, gli umori mortiferi che impregnano i luoghi.
Gli anni del concepimento delle storie appena menzionate sono anche quelli in cui nasce il boogie, che «inventò un’epoca […] corpo e cervello si accordavano […] la vitalità ne era l’impulso quasi meccanico»[14], una danza che, però, esaurisce presto la propria energia, come l’autore testimonia nei suoi stessi scritti; come nota Elisa Attanasio, «L’apertura dei sensi manifestata da tanti personaggi mostra già, in controluce, il segno del suo indebolirsi»[15]. Dal boogie alla polvere è un attimo, e Parise, per Silvio Perrella, «Il suo boogie lo balla sull’orlo dell’abisso»[16].
Quella di Parise dei primi due libri è la scrittura di un «residuo»[17] di vita, ossia di un «personaggio la cui onniscienza è fatta di niente»[18], l’ultimo passo del ballo vitale: il residuo di vita mediante il quale il morto guarda la vita scorrere è una fessura.
Il narratore di Movimenti remoti è un ventisettenne che parla dalla bara, che racconta l’incidente che l’ha strappato alla vita e che, mentre si decompone, segue la mente e il corpo che continuano a percepire, in una forma di cognizione senza memoria: «Il mio paese resta una leggenda alla quale mi aggrappo […] ma essa non mi risponde»[19].
Si pensi ai morti di Parise come corpi vigili di uomini con la demenza senile, che nell’arco di tempo concesso nell’intermezzo tra lo spirare e la decomposizione, continuano a esperire, provare impulsi, visitare le città. Spiega il vecchio Antoine a Fiore, nel Ragazzo morto e le comete, che la vera morte è nella solitudine, oltre la quale c’è solo lo strapiombo dell’egoismo dei vivi:
Prima devono marcire, devono sparire nella terra, […] loro, poveretti, restano oltre il nostro ricordo. La terra, serve poco; sai, ci vogliono anni […] per liberarsi della carne; e poi le ossa, dure come pietre, […] dopo dieci anni si spellano un pochino, dopo altri dieci, […] allora cominciano a marcire, ma poco, soltanto alla superficie. Così passa il tempo e loro stanno lì fermi senza muovere un dito, rabbiosi e cattivi, ad aspettare i temporali per fare più presto. Poi c’è la cosa più brutta di tutte […] Il ricordo del tutto, caro mio […] il tutto per dispetto si riunisce e li fa vivere ancora; vanno in giro per la città, per le case, e vengono a salutarci. […] Non sanno niente […] Nessuno sa cosa sono, mio caro, e forse non sono niente[20].
Quel “dispetto” forse ha le stesse tinte del capriccio del boogie, di indifferenza dei vivi che vanno avanti, e il dolore dei trapassati che, scoprendo la violenza con la quale i vivi non tengono alta la loro memoria, imitandone l’egoismo, divengono cattivi, e rinfacciano ai vivi il loro egoismo: la crudeltà di Parise è nel mostrare il senso di colpa dal punto di vista dei morti, rappresentando l’incubo dei sopravvissuti. Del resto, come affermò Giacomo Debenedetti, Parise è «l’unico legittimo discepolo di Kafka […] Kafka rende reale una materia psichica e di sogno, mentre Parise fa il contrario»[21]; benché queste siano le parole che assimilano le atmosfere dell’autore praghese a Il Padrone, la motivazione ben si addice anche alla postura morale dei primi libri di Parise, in cui l’unheimlich tiene insieme la narrazione.
Parise nel Ragazzo morto racconta l’innocenza nel momento immediatamente precedente alla perdita della stessa, fino al momento della presa di possesso del reale. Nelle successive operazioni letterarie dell’autore, alla crescita subentra un sentimento di vergogna legato all’eros e alla colpa, come si evince da Atti impuri, Il prete bello, Il Padrone, Arsenico. La colpa è nella vita, l’estraneità è nella morte: così i morti riescono a guardare spezzoni di vita sconnessa con una relativa serenità. E, così come la morte può generare stupore nel guardare la realtà, anche un imprevisto della pelle dei vivi, come si vede nei Sillabari, può attribuire un senso alla durata: nel passaggio finale del lemma Poesia, ritratto di un vecchio poeta prossimo alla morte dietro al quale si scorge l’amico Giovanni Comisso, Parise isola un frammento singolare: «Puntò un dito sul braccio del ragazzo della fotografia, in un punto preciso, al polso […] solo il giovane ospite intravide in un punto di quel braccio abbronzato, di quel polso, un chiarore di pelle di chi, dopo averlo usato sempre, al sole e al mare, si è tolto l’orologio: chissà perché, parve al giovane ospite e alla sua compagna, la vita, la bellezza della vita»[22]. Lo spazio del polso nudo, correlativo oggettivo, turba perché assurge a ingresso imprevisto nell’intimità. E, così, anche i frammenti di vita che vive il morto ventisettenne sono folgorazioni di misteriosa normalità, tanto più misteriosa perché egli vede “a occhi chiusi” dal sottosuolo.
L’onniscienza è trascendentale, mentre la memoria, ovvero il suo contrario, è a scadenza; e dall’onniscienza dipende anche un altro topos fondativo della prosa dell’autore, vale a dire l’estraneità, che suggella la bellezza propria anche dei Sillabari: Parise non parla mai della polpa dell’animo delle persone; parla della scorza e condensa l’esistenza in un momento casuale, che stupisce tanto più quanto più è inutile il desiderio che, in un giorno qualsiasi, ridà loro un senso di appartenenza.
Tornando sul tema funebre, un altro elemento curioso e fondamentale della morte è la sua duplicità, come nei Movimenti remoti; qui il morto è sepolto e viaggia pure senza camminare: «mi mancavano i tuoi piedi […] ma in ogni modo ho camminato lo stesso»[23]. Il viaggio è la conoscenza, che stanca ed esaurisce il residuo di vita, e questo personaggio stesso afferma: «non posso fare a meno di fare il mio viaggio»[24].
Quello del viaggiatore è un atteggiamento di curiosità nei confronti della vita che sistematicamente si ritrova nell’approccio curioso di Parise, che si spinge lontano fino al Vietnam, inviato per il «Corriere della sera», per guardare le guerre, rischiando la propria pelle: «Sarò sempre gentile con te, viaggiatore. Sono anch’io il viaggiatore»[25]. Quando scrive queste parole, Parise ancora non lo sa, ma il suo destino è il medesimo del personaggio che anima.
Il topos del viaggio è il collante di tutti i primi testi, inteso soprattutto come presa di conoscenza del sé, come accade nella Grande Vacanza, in cui Claudio accompagna la nonna a Beata Tranquilla a passare l’estate e dove la donna tirerà le somme sulla propria memoria ed esistenza, il che la condurrà alla morte. In questo libro emerge l’importanza della scoperta di altri spazi, della distanza del protagonista dalla vecchiaia, e del rapporto con gli interni: bauli, vecchie foto, tessuti, stracci ‒ che creano e definiscono un’esistenza e ciò che può entrare in un contenitore, bare comprese, chiamate «cofani dall’impreciso contenuto magnetico»[26] ‒ diventano mezzi per traghettarsi in una dimensione che rimanda sempre all’altrove. Qui, dagli oggetti contenuti nel baule sovviene il ricordo di una vita: il contenitore è un correlativo oggettivo che permette all’anziana di ricordare chi fosse prima di salutare la vita:
Le minuscole dita dalle nocche deformate frugarono nella biancheria […] Allora il ricordo mutò e come una mano cieca andò a posarsi sul calendario segnando […] il giorno delle nozze […] La bara si aprì […] la nonna pensava al suo matrimonio e sul letto si compiva l’officio funebre. Due date fatali e indissolubili. Il pensiero del matrimonio avvenuto e la morte vicina. […] in quel momento tutto giustamente si fondeva[27].
In questo luogo in cui adolescenza, adultità e morte si confondono, Claudio conosce ragazzi, e scenari sessuali e politici che lo condurranno a un distacco violento dalla nonna e a una totale indifferenza al lutto; il finale di questo libro appare, infatti, inverare il sentimento d’indifferenza dei vivi al manifestarsi della morte di chi è caro pronosticato nel Ragazzo morto: «guardò la nonna. […] la abbandonava, la salutava, addio cara nonna, ciao, tanti baci dal tuo nipotino Claudio»[28].
Che sia nei pressi del cimitero, in città, dentro le memorie di un’anziana, Parise racconta sempre sia l’involucro della conoscenza sia la conoscenza stessa, lo scambio immateriale tra l’interiorità e il mondo. Gli stracci alludono anche al rapporto che vi è tra i bauli pieni di ricordi e di materia e la tomba, e a loro volta gli stracci riflettono un aspetto macabro del Ragazzo morto e le comete, ripetendo il rapporto che i morti cercano di recuperare con la materia: man mano che i morti perdono pezzi di sé, cercano, infatti, di rattopparsi, di cucirsi addosso di nuovo gli occhi, di mummificare il ricordo e il corpo. Nel mentre, diventano sempre più egoisti, dispettosi, come scopre il quindicenne morto che fugge dalla polizia e cerca presso gli anziani morti quel riparo che non gli concederanno mai: «vi fabbricate la pace a spese dei vivi che guardano in giro, per aria, e non domandano altro. Siete attaccati qui come la tigna, a riempirci di dubbi e di turbamenti, voi, con i vostri occhi di vetro, la vostra pelle di stracci e le vostre orrende malattie»[29]. E i morti anziani di cui parla questo frammento, pieni di stracci, Massimino e Leopolda, sembrano somigliare molto agli anziani che spendono il loro tempo a Beata Tranquilla, spazio liminare tra la vita e l’aldilà.
C’è un’altra catena di assimilazioni da tentare: sussiste ancora un altro rapporto tra gli stracci, i ricordi, i brandelli di memoria dei processi di disappartenenza dei primi romanzi e l’odore di morte del lenzuolo coperto di sangue dell’Odore del sangue. E il tema degli stracci, inteso più alla larga come accumulo, si ritrova anche in una bella pagina di New York, nella quale Parise parla di «vecchi catrami […] e rosicchiate porte […] dai tempi della guerra, […] mezza bambola […] un letto rotto semisepolto da polvere […] o un revolver mangiato dalla ruggine e deposto da un ignoto omicida […] sotto l’arcata d’acciaio di un ponte, sono la vendetta (povera vendetta) che il particolare si prende sul generale»[30]. L’ultima frase è, a mio avviso, calzante per dare una moderna definizione del correlativo oggettivo nella prosa di Parise, che, in queste righe, come il Viaggiatore dei Movimenti remoti, inquadra frammenti di esistenza.
Lo scrittore viene mandato a New York per accumulare idee per una sceneggiatura che non verrà mai realizzata: è il 1961, e decreta presto che la città puzza di plastica e di artificio. Forse non è un caso che tra il 1961, due anni dopo l’uscita di Amore e fervore (rinominato nel ’73 Atti impuri), e il 1965, quando esce Il padrone, ci sia un intermezzo di silenzio: in questi anni, infatti, si trovano principalmente articoli, interventi sui giornali. L’assenza di romanzo sembra tingersi di un bianco “flaubertiano” simile a quello che Marcel Proust indica nella pagina bianca del romanzo di formazione L’educazione sentimentale di Gustave Flaubert: Parise, come Frederic Moreau, «impietrito»[31] dall’urto con la «nuova cultura, prodotto […] di una forma degradata di pragmatismo americano»[32], tace per qualche anno.
È singolare, tuttavia, che per Parise, New York condivida alcune caratteristiche con Venezia, «cui non troppo stranamente somiglia […] Se Venezia decadde ed è ora, da molti anni, nella sua splendente mummificazione, una città in vitro, New York mostra […] i segni della sua stessa decadenza»[33]; e non è un caso né la prima volta che Venezia diventa un metro di misura per capire anche luoghi distanti: si noti, infatti, che in Guerre politiche la città di Bac Lieu viene assimilata all’estuario veneziano, e le barche alle gondole.
A Venezia, nel Ragazzo morto e le comete, avviene un’importante catabasi: Fiore e Antoine scendono nella cava di lignite, oltre la quale trovano un laghetto dove «l’acqua emette un lieve risucchio e dal fondo si leva una piccola cassa di legno […] “Le Bare Pregiate!” esclama Fiore»[34], una scena enigmatica e significativa in quanto il contenuto di queste bare è il corpo di infanti morti, il che renderebbe la scena liquidazione metonimica dell’infanzia. Altresì, la presenza delle bare che fluttuano in un rivo d’acqua melmosa designa l’equivalenza materiale e – di nuovo – metonimica tra bare e barche: questa sequenza diviene macro-allegoria della città distrutta dalla guerra nel suo sentimentalismo, dove bare e barche sono mezzi per traghettarsi avanti e indietro nel confine.
Qualcosa di curioso viene descritto anche nel film di Mauro Bolognini tratto dal romanzo di Alberto Moravia, Agostino, sceneggiato da Parise nel 1962. In una delle scene finali del film, Agostino, la madre e il pretendente sono a Venezia – mentre nel libro di Moravia la storia è ambientata in Toscana – in gondola nella zona dell’estuario, e il gondoliere informa i passeggeri che in lontananza c’è il cimitero. La madre di Agostino domanda se sia vero che i morti sprofondano nel mare, e a questo punto il gondoliere risponde che è vero, aggiungendo che la terra è umida e corre, sotto l’acqua, creando grandi buche; sentenzia, poi, che i morti, se sprofondano nel mare, nuotano intorno a loro. Questa scena, del tutto assente nel romanzo moraviano, rivela che l’immaginario di Parise assume una coerenza anche a livello cinematografico.
E queste scene ripetono l’insondabile negoziazione tra la vita e l’aldilà, e sembrano lasciare Agostino solo, un po’ come Fiore, nel momento successivo alla scoperta della solitudine nella compresenza, dell’eccezionalità di essere un salvato in un mare di sommersi: solo con la propria giovinezza, nello schianto della conoscenza del mondo.
[1] G. Parise, Il ragazzo morto e le comete, a cura di S. Perrella, Milano, Adelphi, 2006, p. 150.
[2] T. S. Eliot, Amleto e i suoi problemi, in Id., Opere, «Classici Bompiani», a cura di R. Sanese, Milano, Bompiani, 1986, p. 734.
[3] R. Castellana, Parole cose persone. Il realismo modernista di Tozzi, collana di Teoria letteraria, di critica e analisi testuale, diretta da R. Luperini, Pisa, Fabrizio Serra Editore, 2009, p. 65.
[4] G. Parise, Movimenti remoti, a cura di E. Trevi, Roma, Fandango, 2007, p. 93.
[5] G. Parise, La grande vacanza,in Id., La grande vacanza, Il fidanzamento, Atti impuri, introduzione di S. Perrella, Milano, Mondadori, 1993, p. 23.
[6] G. Parise, L’odore del sangue, a cura di C. Garboli e G. Magrini, Milano, Rizzoli, 1997, p. 8.
[7] G. Parise, Sillabari, Milano, Adelphi, 2004, p. 168.
[8] G. Parise, Notizie sui testi (relativa a Il ragazzo morto e le comete), in Id., Opere, a cura di B. Gallagher e M. Portello, Milano, Arnaldo Mondadori, 1989, p. 1573.
[9] G. Parise, Movimenti remoti, op. cit., p. 44.
[10] Ivi, p. 47.
[11] G. Parise, La grande vacanza, Il fidanzamento, Atti impuri, op. cit., pp. 152-53.
[12] G. Parise, Il ragazzo morto e le comete, op. cit., p. 116.
[13] G. Parise, Una vecchia vicino ai morti, in Id., Opere, op. cit., p. 1080.
[14] G. Parise, Quando la fantasia ballava il boogie, in Id., Opere, op. cit., p. 1606.
[15] E. Attanasio, I Sillabari della percezione, Milano, Mimesis, 2019, p. 286.
[16] S. Perrella, I movimenti remoti di Goffredo Parise, in G. Parise, Il ragazzo morto e le comete, op. cit., p. 171.
[17] G. Parise, Movimenti remoti, op. cit., p. 38.
[18] Ibidem.
[19] Ivi, p. 79.
[20] Ivi, p. 89.
[21] G. Debenedetti, Parise? L’unico erede di Kafka, motivazione del Premio Viareggio a Il padrone, 1965; pubblicato in «L’Espresso», 11 gennaio 1987.
[22] G. Parise, Sillabari, op. cit., p. 312.
[23] G. Parise, Movimenti remoti, op. cit., p. 66.
[24] Ivi, p. 72.
[25] Ivi, p. 66.
[26] Ivi, p. 43.
[27] G. Parise, La grande vacanza, in Id., La grande vacanza, Il fidanzamento, Atti impuri, op. cit., pp. 120-21.
[28] Ivi, p. 169.
[29] G. Parise, Il ragazzo morto e le comete, op. cit., p. 128.
[30] G. Parise, Odore d’America, Milano, Mondadori, 1990, p. 75.
[31] G. Flaubert, L’educazione sentimentale, a cura di M. Balatti, introduzione di S. Agosti, Milano, Feltrinelli, 2023, p. 411.
[32] Ivi, p. 1403.
[33] G. Parise, Odore d’America, op. cit., pp. 75-76.
[34] Ivi, p. 150.
(fasc. 61, 25 agosto 2026)