Il romanzo come sistema complesso: “Pastorale americana” e “Rayuela”

Author di Chiara Muzio

Introduzione

Piangono a dirotto, il fido padre che è fonte di ogni ordine, che non potrebbe lasciarsi sfuggire o sanzionare il minimo segno del caos – per il quale tenere a bada il caos era stata la via scelta dall’intuizione per raggiungere la certezza, il rigoroso dato quotidiano della vita – e la figlia, che è il caos stesso[1].

Così Philip Roth condensa in un unico periodo le due principali funzioni attanziali che animano Pastorale americana, delineando una dialettica tra “ordine” e “caos” quale riduzione ai minimi termini della dinamica che governa il romanzo del ’98. Sin da subito si percepisce come il testo sia mosso da forze dicotomiche, tra le quali sussiste una sproporzione da cui emerge una sorta di faglia critica. Questa “faglia” di indeterminatezza si pone quale elemento portatore di “complessità” all’interno del roman­zo. Sarà dunque opportuno indagarne la natura, per comprendere ancora meglio i meccanismi che regolano Pastorale americana.

Una simile dialettica necessiterà di strumenti di analisi diversi dal consueto: nel nostro caso, abbiamo voluto condurre un’analisi del testo di Roth – a cui segue un debito confronto con un altro romanzo pubblicato all’aurora del postmoderno – in termini di scienze della complessità.

Per affrontare una materia così impegnativa si è rivelato utile adottare i concetti di “forma” e “funzione” (Sternberg), i quali trovano esplicazione nelle nozioni di “funzione caos” e “funzione cosmos” (Ercolino). Sarà così possibile eseguire un’adeguata analisi di quanto accade – ma soprattutto emerge – da un punto di vista strutturale e attanziale nei testi oggetto d’indagine.

Sono stati molti gli autori che hanno affrontato in maniera più o meno dichiarata il vasto tema della complessità. Si pensi a Italo Calvino, che nella Giornata d’uno scrutatore ne fornisce, quasi maldestramente, una definizione molto vicina al significato etimologico di questo termine – riconducibile a un’originaria forma complector, la quale suggerisce un insieme indistricabile di elementi, uniti da un rapporto di reciproca dipendenza: «Ad Amerigo la complessità delle cose alle volte pareva un sovrapporsi di strati nettamente separabili, come le foglie di un carciofo, alle volte invece, un agglutinamento di significati, una pasta collosa»[2]. Una pasta collosa dalla quale non è possibile scindere l’unità, ma che impone un’osservazione volta a cogliere quanto emerge dall’aggregazione delle singole parti interdipendenti.

L’obiettivo del presente studio è proporre un approccio metodologico in grado di coniugare gli studi di critica letteraria alle teorie sulla complessità, materia verso la quale la maggior parte dell’interesse è sorto a partire all’incirca dall’ultimo decennio del secolo scorso. In effetti, la critica ha riscontrato molteplici affinità tra sistemi complessi e forma romanzo. Pertanto, per uno studio del romanzo con simili aspirazioni adotteremo una prospettiva che metta in relazione i singoli elementi testuali, valutandone gli effetti sul piano microscopico e macroscopico.

Studiare la “complessità” di un testo significa accettare una sfida, aprendosi alla prospettiva che una verità assoluta è inattingibile e che quanto leggiamo non è figura chiusa ma “rizoma”, costituito da piani, funzioni, forme che si intersecano tra loro; in più, ogni testo e ogni sua parte è inevitabilmente soggetto alle interpretazioni di chi legge, spesso contraddittorie e mutevoli. La sfida principale consiste, allora, nell’abbracciare questa “contraddizione”.

Il testo è campo dell’indagine e dello sforzo ermeneutico, in quanto semplificazione di un contenuto complesso presente nella realtà esterna (o nell’interiorità di chi scrive) riposto entro una forma chiusa: scrivere implica necessariamente un adattamento rispetto una materia di per sé problematica e dunque irriducibile a modello teorico. Il romanzo, poi, si pone come forma elettiva dell’espansione del pensiero, fatto a sua immagine e somiglianza: in esso cerchiamo di spiegare quanto non riusciamo a spiegarci altrimenti, dando una consistenza materiale all’incertezza che ci attanaglia, entro una struttura che, seppur chiusa e conclusa, spesso è – anche al limite dell’asfissiante – immensamente complessa.

Di cosa parliamo quando parliamo di complessità?

Stando alla definizione che fornisce Alberto Gandolfi in Formicai, imperi, cervelli[3], si intende per “sistema complesso” un particolare tipo di sistema all’interno del quale ogni elemento è posto in relazione di interdipendenza non solo con la restante parte degli elementi presenti al suo interno, ma anche con l’ambiente circostante in cui è inserito, adattandosi alle spinte e ai cambiamenti provenienti dall’esterno.

Una simile definizione si rivela particolarmente appropriata se si guarda al caso del genere romanzo. A buon diritto, infatti, il testo letterario può essere considerato un sistema aperto immerso in un determinato ambiente socio-culturale dal quale è influenzato (e di cui è frutto) e posto in relazione con la mente del lettore – figura imprescindibile, senza la quale non potrebbe esplicare tutto il suo potenziale illimitato.

Alberto Gandolfi definisce un sistema complesso «un’entità organica, globale e organizzata: togliendone una parte ne modifichiamo la natura e le funzionalità»[4] e aggiunge «i sistemi […] sono formati da numerose parti differenziate»[5] per puntualizzare la dipendenza tra il comportamento del sistema, inteso nella sua globalità, e quello delle parti da cui è costituito; queste, a loro volta, possono essere considerate micro-insiemi, organizzati secondo una struttura gerarchica.

L’interazione tra le singole parti dà vita a processi ciclici, definiti feedback. Da questi cicli si ha ciò che è definito “comportamento emergente” del sistema, vale a dire che «in un sistema complesso le relazioni tra gli elementi diventano più importanti della natura degli elementi stessi»[6]. Oggetto d’indagine dovrà essere la “dinamica globale” che è subalterna a un’organizzazione ge­rar­chica e strutturata al fine di conferire un andamento armonico e coordinato tra le parti.

Alla base del comportamento complesso vi è infatti il fenomeno dell’autorganizzazione, il quale si verifica ogni qual volta si raggiunge un determinato livello gerarchico. Man mano che le relazioni tra gli elementi del sistema diventano più articolate, questo aumenta il proprio livello di complessità. Con l’incremento del disordine interno, anche le più piccole perturbazioni provenienti dall’esterno si diffondono a macchia d’olio fra tutti gli elementi e dunque viene meno ogni possibilità di previsione circa il loro comportamento: regna il caos[7]. La complessità è quanto si trova nella zona intermedia tra comportamento lineare e ordinato e, sul fronte opposto, comportamento caotico; in una zona intermedia, che è sostanzialmente di transizione, la quale rappresenta il «comportamento più intelligente e creativo»[8] poiché consente al sistema di evolvere e adattarsi. È grazie alla capacità di evoluzione che i sistemi complessi si spingono verso una zona definita at the edge of caos, caratterizzata da un alto tasso di criticità, fortemente sensibile alle perturbazioni esterne.

In quest’ottica, il ruolo del caos andrà considerato in termini di pura “potenzialità”, dal momento che: «Il caos rompe le catene dell’universo deterministico e garantisce all’umanità un infinito grado di libertà nel forgiare il proprio mondo. Una miscela di ordine e caos è lo stato naturale di ogni forma di vita»[9].

L’elemento caotico funge da grimaldello per il funzionamento stesso del sistema poiché, con l’incremento dei livelli di complessità, quest’ultimo viene spinto verso un punto in cui aumenta la probabilità che si possa assistere alle cosiddette “biforcazioni catastrofiche”, oltre le quali il sistema evolve o soccombe al caos dilagante al suo interno.

Una volta stabilito, in termini tecnici, a cosa ci riferiamo quando parliamo di sistema complesso, sarà ulteriormente utile definire anche sul piano del dibattito filosofico cos’è la “complessità”: questa si presenta laddove si verificano la crisi dei fondamenti scientifici e la crisi dei fondamenti filosofici (con Nietzsche). A ciò consegue l’invalidazione del polo empirico (Popper) e del polo della logica (Gödel): la zona al limite tra questi due poli è costituita dalle incertezze causate dalla trasformazione dei principi d’ordine su cui si basava l’epistemologia positivista.

Riconoscere la complessità in tutto ciò che ci circonda vuol dire riconoscere il mistero del mondo; non a caso Morin parla di «insostenibile complessità dell’essere»[10] relativamente alla constatazione che la complessità è posta nella zona d’ombra, negli interstizi che rendono nullo ogni tipo di semplificazione, dove le antitesi si fondono e oggetto osservato e soggetto osservante si scorgono l’uno nell’altro. Il territorio della complessità è il non riducibile.

Il filosofo francese, partendo da queste riflessioni, parla della complessità nei termini di “sfida” e non, semplicisticamente, come soluzione da adottare. Un simile approccio rappresenta un vantaggio non da poco anche dal punto di vista interdisciplinare, poiché esso abbatte le barriere che normalmente vengono alzate tra i diversi campi del sapere. Si tratta quindi di accogliere il pensiero complesso in una prospettiva dialogica tra i più disparati ambiti, sfruttando la nozione di sistema in quanto griglia teorica. Per cui questo nuovo tipo di logica dovrà inglobare e riorganizzare i capisaldi del pensiero, scontrandosi inevitabilmente con la concezione binaria su cui per secoli si è fondato il nostro sapere. Andrà quindi ricercato un metodo per trattare al meglio le aporie della logica e inglobare le incertezze nell’intellegibilità dell’universo per poter così parlare finalmente di “pensiero complesso”.

Proposte per una teoria “complessa” della letteratura

Nell’area delle humanities, la branca di studi che di recente ha adottato un approccio sempre più vicino all’analisi del testo in termini di teorie della complessità è quella che va sotto il nome di “narratologia cognitivista”, derivata dalle cosiddette “scienze cognitive di seconda generazione” che per prime hanno aperto la strada alle teorie della complessità[11].

Tra gli studiosi, Marco Caracciolo ha avanzato la proposta di un “modello enattivista” della narrazione (cioè una teoria tesa a studiare il rapporto tra “organismo” e ambiente); un modello cioè reader oriented che si basa su una teoria embodied della letteratura – mossa dal concetto di “esperienzialità”[12]. Su un piano prettamente narratologico, si fa ricorso ai concetti di “probabilità inferenziale” e di “sequenzialità inferenziale” per spiegare le dinamiche inferenziali e probabilistiche coinvolte nella fruizione del prodotto estetico-narrativo, partendo dal concetto di “attrattore”, il quale rappresenta l’elemento che conduce il lettore al riconoscimento di un senso più o meno esplicito nel testo[13].

Tra i primi lavori in cui si è cercato di carpire i rapporti tra teorie della complessità e categorie narratologiche, troviamo un articolo di John Pier[14]. Lo studioso individua alla base di alcune categorie narratologiche i modelli di “sequenza” e “sequenzialità”, orientando la ricerca su una valutazione della trama in termini probabilistici. In opposizione al modello del récit idéal[15], Pier analizza gli snodi cruciali con riferimento a situazioni near e far from equilibrium riguardo a punti nel testo dall’elevata criticità. Ciò risulta particolarmente evidente in tutta una serie di romanzi sorti nel XX secolo, nei quali si verifica un distacco, talvolta nettissimo, dalla struttura basilare del plot, enfatizzando invece aspetti del testo che esigono una partecipazione sempre più attiva del lettore.

Lo studioso si avvale delle recenti teorie del New Criticism (nate a partire dagli anni Sessanta del Novecento) che guardano al testo letterario come entità irriducibile a una visione deterministica e prevedibile. Tali teorie hanno apportato importanti cambiamenti nelle indagini narratologiche, dotando gli studiosi di una maggiore sensibilità verso campi di studio apparentemente distanti dall’ambito umanistico. Pur non proclamando la totale sovrapposizione tra sistemi complessi e narrativa, l’intento di Pier è confrontare le due categorie per comprendere in che modo la narrativa, specialmente nel genere romanzo, possa essere intesa e analizzata a partire dallo studio di comportamenti per l’appunto “complessi”; non meno importante sarà poi interrogarsi su quale ruolo possano ricoprire le teorie della complessità se applicate alla narrativa, basando l’indagine su aspetti in comune. Adottare un simile approccio nello studio del romanzo vorrà dire analizzare il “comportamento emergente” dato dall’interazione tra le singole componenti.

Per una teoria sistemica della letteratura, sorge la necessità di avvalersi di un metodo che possa accordare teorie nate in aree di ricerca parecchio distanti tra loro, ma che allo stesso tempo si basi su caratteristiche proprie del metodo narratologico. La soluzione che Federico Pianzola presenta a tutto ciò è il Proteus Principle (PP), già proposto da Meir Sternberg nei suoi lavori sugli universali narrativi del 1992 e del 2010; tale modello si fonda sul rapporto tra “forma” e “funzione”, in riferimento al ruolo che precisi elementi appartenenti a categorie logiche differenti assumono a seconda dell’approccio teorico utilizzato[16]. Sternberg dimostra che la base dell’organizzazione narrativa è costituita da un certo pattern di relazioni – e non da elementi a sé stanti –, enfatizzando la presenza di un comportamento complesso alla base di queste. Sarà giusto chiedersi, per ricavare una teoria letteraria, fino a che punto un dato elemento è funzionale alla complessiva organizzazione narrativa e cosa emerge dall’interazione tra le singole componenti.

L’adozione del PP consentirebbe una valutazione congrua dell’interazione tra “forme” e “funzioni” testuali, con conseguente analisi del “comportamento emergente” che si manifesta a partire dal contatto tra processi cognitivi ed estetici nella relazione testo-fruitore.

Questo metodo consente un ampio grado di adattabilità fra teorie afferenti a campi del sapere molto distanti (al confine tra sapere scientifico e sapere umanistico), dando vita a un approccio aperto che tiene conto di fenomeni di feedback in sostanza molto simili. Sono le stesse dinamiche interne ai romanzi a basarsi su reti e connessioni intricatissime il cui grado di complessità può raggiungere un livello così elevato da sfiorare asintoticamente i limiti del caos[17].

Il testo può (e deve) essere considerato un sistema complesso e, di conseguenza, essere analizzato in quanto tale. Esso si trova costantemente in uno stato di instabilità tra una soglia inferiore, che suole coincidere con la causalità lineare – entro cui è consentita la restituzione lineare degli avvenimenti –, e una superiore, che invece è da individuare nel comportamento complesso, spesso tendente al caotico; limite questo oltre il quale le connessioni tra i singoli elementi si intersecano a dismisura, tanto da rendere impossibile soggiogarle a un processo narrativo che rischierebbe di limitarle o degradarle a strutture precostituite e svilenti[18]. Lo strumento proposto da Pianzola, in fin dei conti, si rivela essere il più efficace per cogliere tutte le sfumature di significato che si creano dalle interazioni fra le singole componenti – fermo restando che il PP deve essere adottato in quanto proposta metodologica e non essere eletto a verità assoluta.

Quanto appena descritto serve a far luce su come all’interno della mente umana vi sia un’inderogabile tendenza a ridurre fenomeni complessi a un piano di causalità lineare. Perciò scrivere storie, o romanzi, consentirebbe di condensare la complessità del reale per comprenderla meglio.

Va però tenuto conto della palese difficoltà che si incontra nel momento in cui si tenta di far calzare un comportamento complesso – che per propria natura sfugge all’inserimento in rigide griglie teoriche – entro un “modello”; di conseguenza sarà inevitabile attuare semplificazioni a causa del discrimine intrinseco tra il comportamento e la mera descrizione del sistema.

Ai fini della nostra indagine, è necessario tenere in considerazione anche quanto Stefano Ercolino, attingendo da uno studio di LeClair sui system novels[19], in un proprio studio pone sotto l’etichetta di “romanzo massimalista”; vale a dire un particolare tipo di testo in cui affiora la “componente massimalista”, caratterizzato dalle seguenti prerogative:

Totalità, interconnessione, organizzazione, scambio di informazioni, apertura divengono le linee guida di una complessa e trasversale riorganizzazione epistemologica avvenuta intorno alla metà del XX secolo che ha definito non solo il campo e i metodi delle scienze matematiche, fisiche e naturali, ma anche il nostro modo di vivere, oltre che la sua rappresentazione letteraria[20].

La caratteristica che prima tra tutte balza all’occhio è la lunghezza di tali romanzi, dovuta all’accumulazione apparentemente caotica di dettagli che sembrerebbero a prima vista poco significativi. Questi però, nell’ordito complessivo, si rivelano essenziali dal momento che danno vita a ulteriori spunti che sviluppano una propria autonomia, pur avendo origine in zone marginali del testo. Il romanzo “massimalista”, come molti altri prodotti della stagione postmoderna, parcellizza il testo in unità discrete, in modo che ogni frammento cooperi alla restituzione dell’insieme e costituisca di per sé un microsistema, a sua volta capace di espandersi. L’autonomia delle parti di un testo diverrebbe estremamente funzionale alla sintesi estetica del mondo, poiché il testo, avanzando per frammenti giustapposti, consentirebbe di muoversi attraverso la materia magmatica che è la realtà stessa – oltremodo, ciò eviterebbe l’impatto contro il muro dell’ineffabilità che si cela oltre la pagina scritta.

A tenere testa a tale difficoltà subentra il ruolo che assume la “trama”, dispositivo attorno al quale si dipana il racconto, che consente la piena comprensione al lettore, fornendogli la sicurezza del confronto con qualcosa di «finito in se stesso»[21]. C’è però chi nutre una scarsissima fiducia nei confronti della «sicurezza della trama»[22]; materia, quest’ultima, su cui si è esposto Carlo Emilio Gadda, il quale è consapevole della necessità di ricondurre il caos dell’esterno a una “struttura geometrica” essenziale e ordinata. Al tempo stesso, l’autore è conscio che l’eccessiva ricerca di un principio d’ordine costituisce un problema per quanto riguarda il rapporto tra narrazione e vita, a causa di quella «inalienabile refrattarietà del reale a ogni tentativo di organica, integrale sistemazione»[23]. L’autore del Pasticciaccio sa bene quanto la trama, tendendo a ricreare le relazioni umane, cerchi di restituire una struttura (quasi) parimenti complessa. “Narrare” è indagare su cumuli di grovigli, cercare di ritrovare un principio di causalità che però non sempre è dato, nella vita come nel testo, perché quest’ultimo è costantemente sottoposto a «spinte centrifughe» (Carati) che lo allontanano sempre più da un una rassicurante unità: il testo presenta così una situazione dispersiva e potenzialmente inesauribile.

Indagare il caos che attanaglia la nostra esperienza, insito nel reale, è prerogativa che contraddistingue il romanzo – e la letteratura – da sempre. È però in particolar modo nella stagione dei grandi modernisti e successivamente, con autori quali Calvino, Cortázar, Perec, Borges e molti altri ancora, che si sviluppano nuove forme e nuove strutture atte a ricercare e ricreare la dialettica tra il caos esperienziale e le modalità attraverso cui esso si esplica sul piano strutturale e contenutistico.

La realtà fenomenica è, sì, presente in ogni testo, pur restando sul binario opposto a quello dello scrittore. Se la scrittura è ciò che Mario Lavagetto definisce «provincia dell’immaginario»[24], inoltrarsi in questo territorio – nella persona dell’autore o del lettore – implica la rinuncia alla sicurezza dei teoremi e delle grandezze misurabili per entrare totalmente «nel regno dello scarto, per ritrovarsi a vagare nell’immenso, sconfinato, labirintico territorio dell’ambiguità e dell’eccezione»[25].

Si assiste così allo sviluppo di forme narrative che evitano in tutti i modi la riduzione pedissequa dell’esperienza entro un perimetro chiuso e svilente; tuttavia, si tratta di forme che riescono a coglierne la complessità, tenendo sempre presente che la sovrapposizione “testo-vita” (che di per sé è “altro”, in quanto realtà stratificata) non sarà mai totale. Proprio una simile frattura – spiegano le pagine di Gadda – «trasforma il sistema da finito a infinito»[26].

Qualsiasi romanzo si ritrova irrimediabilmente sconfitto in partenza nello scontro agonistico che instaura con il reale. Tra i due elementi non può che sussistere una relazione in cui il primo risulta “sineddoche”[27] del secondo, di cui restituisce solo una rappresentazione parziale e mai completa, per quanto, in certi casi, considerevolmente complessa e ponderosa.

Ordine, caos, trasgressione: Pastorale americana

Pastorale americana si pone in linea con la ricerca identitaria del “sogno americano”, ragion per cui l’afflato epico presente al suo interno si consuma nella volontà di rappresentare i destini generali di un’intera Nazione (e generazione), su cui innesta la rappresentazione dei destini individuali dei singoli personaggi.

Roth usufruisce di una struttura accuratamente disposta, retta da numerosi parallelismi ed eco intertestuali, per far fronte a un plot debordante e narrare una vicenda che non sfocia verso alcun esito – poiché frutto di congetture della mente di Zuckerman.

Alter-ego dello stesso autore, Nathan Zuckerman assume il ruolo di “funzione”, così come introdotta riguardo al Proteus Principle. Questo (non) personaggio stimola una riflessione sul concetto di finzione narrativa e su come questa si ponga a sua volta in relazione ai concetti di verità e verità narrativa. Figura onnipresente nell’opera di Roth, Zuckerman dichiara da subito il proprio antecedente letterario, Marcel della Recherche, che nella creazione di Proust incarna «un distacco del protagonista-narratore del desiderio metafisico, per avvicinarsi con l’impegno artistico a un desiderio rivolto verso di sé e non verso l’esterno»[28]; Nathan si trova davanti a un mondo in cui non c’è scarto tra verità e finzione, in cui il soggetto, da frammentato e indeterminato, grazie alla chiave di lettura del “ricordo”, può acquisire strumenti per scoprire in esso più verità che nella realtà stessa. La strategia proustiana è però cambiata di segno:

Divorando un boccone dopo l’altro di quei pasticcini il cui sapore farinoso avevo amato fin dall’infanzia […] forse avrei fatto sparire da Nathan ciò che, secondo Proust, sparì da Marcel nell’attimo in cui riconobbe “il sapore della piccola madeleine” […]. Mangiai dunque, avidamente, ingordamente, non volendo limitarmi, nemmeno per un attimo, nel vorace accumulo di grassi saturi; ma senza avere, infine, la fortuna di Marcel[29].

Se in Proust è possibile ricostruire la compattezza della vita grazie alla narrazione, non gode dello stesso potere la voce di Zuckerman; la storia qui non riesce a ricomporsi e finisce per approdare alla dissoluzione di quell’unità originaria, contrariamente al momento proustiano dove una condizione non lineare e ingarbugliata confluiva in un senso ricomposto. Il dolcetto fragrante e profumato rigurgita la propria essenza: è un mero «accumulo di grassi saturi». Le fughe dell’intimità, di ciò che non è dato vedere dall’esterno, non possono rivelarsi se non nella constatazione dell’intrinseca perniciosità di cui si anela allo svelamento.

È così che in Roth il tema di base viene a coincidere con l’incertezza della memoria e con la sua fragilità; ciò costituisce un’arma a doppio taglio, dal momento che la memoria priva il soggetto della propria interezza e della propria stabilità, costringendolo a ricostruirsi unicamente attraverso l’attrito con l’esterno. Il testo quindi sembra essere in balìa di una forza centrifuga che lo rende sfuggente a qualsiasi ricognizione, poiché il frammento testuale corre all’impazzata, rendendone impossibile l’aggregazione entro un discorso coerente affidato alla narrazione.

Ancora, dunque, sussiste un rapporto dicotomico tra narrazione e realtà, poiché questa è soggetta a un giogo che la costringe a «reificarsi» e a inserirsi entro i limiti della pagina scritta. Il senso ultimo è che la realtà, quando tenta di essere romanzata, finisce sempre per restituire il disegno di una verità parziale poiché non è mai totalmente «testualizzabile»[30].

Roth esige un nuovo modo per narrare la realtà, che non solo scriva e descriva il reale, ma costruisca su di esso un “discorso”; così, dopo numerosi tentativi letterari, è solo in Pastorale americana che mette a punto, nella maniera più soddisfacente, una strategia narrativa che gli consente di «motivare il falso» e ridurre a zero l’effetto di antirealismo che nei suoi precedenti romanzi viziava l’effetto di mimesi del reale.

Dando vita a questo nuovo tipo di narratore, Roth riesce a realizzare un punto di vista parziale e privilegiato, portando al centro del romanzo del ’97 questioni già proustiane sulla coesistenza di “vero” e “falso” all’interno della finzione narrativa.

Zuckerman racconta una storia di cui non è protagonista, a cui assiste da lontano, da una posizione marginale – sia nel testo che nella finzione; è un narratore che si immola per incarnarsi strumento della stessa riflessione metanarrativa e sopperire all’indeterminatezza del soggetto “altro”, il quale non si coglie né si conosce mai totalmente:

Zuckerman assume la funzione di messa a nudo del procedimento, ma al contempo resta espressione del romanzesco. È autonomo, ma in qualche modo legato a Roth; ha un piede nella finzione e l’altro nella realtà. Questa proprietà spugnosa, questi confini incerti definiscono Zuckerman non tanto come personaggio, ma come funzione narrativa dal valore strutturante, in grado di orientare il materiale e caricarlo di senso[31].

Zuckerman si fa “funzione” della “finzione narrativa”. Così Roth carica il suo alter ego dell’onere e dell’onore di essere scrittore e dà vita a questa sorta di correlativo oggettivo dell’ars narrandi; ciò ha come diretta conseguenza l’iperattenzione ai meccanismi di cui la stessa narrazione è costituita, grazie ai quali l’autore può riservarsi un privilegiato trampolino di lancio all’interno del testo[32].

Lo Svedese è ingabbiato nella Storia e nella propria personalissima storia, nella perfetta Pastorale americana che egli incarna, alimentata dai sogni e dalle speranze che i cittadini della comunità di Newark proiettano su di lui. La prefazione, in questo senso assume uno statuto particolare perché, a differenza delle altre opere della modernità in cui costituisce una sezione nettamente separata dal corpo principale del testo, qui invece torna in un momento successivo – dimostrando che andrebbe utilizzata l’espressione genettiana «istanza prefativa testualizzata e narrativizzata»[33], dal momento che essa si pone nella zona liminare tra il «già-testo» e il «non-ancora storia»[34].

La descrizione della “pastorale” facilita l’accettazione veridica del racconto, in quanto suggerisce un effetto di realtà, restando comunque relegata sullo sfondo, indipendente dall’azione principale. Il tutto funge da sfondo a ciò che è il vero motore del meccanismo testuale, l’evento che passa in sordina sul piano della narrazione, il “dettaglio” situato sulla faglia tra l’evento storico e la tragedia privata: la bomba nell’ufficio postale di Old Rimrock, le cui conseguenze hanno portata atroce. Si tratta dell’evento che non si lascia domare dal giogo della narrazione; eppure esplode e la storia insieme ad esso, con il pensiero ossessivo di Zuckerman che precipita in un gorgo di interrogativi senza risposta.

Si rincorrono con il progredire del testo interpretazioni contrastanti, supposizioni che – soprattutto per la prima parte – potrebbero tanto essere vere tanto non esserlo affatto (secondo quel principio di natura schrödingeriana di cui Gabriele Frasca illustra abilmente i meccanismi)[35], premendo sulle capacità ermeneutiche tanto del soggetto narrante quanto del lettore. Al tutto si aggiunge l’utilizzo dell’indiretto libero, il quale garantisce spazio alla finzione, dal momento che il romanzo risulta tanto radicato sugli inganni che Nathan propina a sé stesso, così che anche lo Svedese in persona appaia un’entità astratta – «Giovannino Seme di Mela»[36] – in quanto mera proiezione altrui.

L’occhio – o meglio la parola – del narratore può modificare la scena e i sogni. I ricordi nominati nella citazione in esergo al testo possono diventare realtà, non per capacità intrinseca, ma perché soggetti a un meccanismo di distorsione attraverso il racconto[37]:

[…] la storia degli altri, che si rivela priva del significato che secondo noi dovrebbe avere e che assume invece un significato grottesco, tanto siamo male attrezzati per discernere l’intimo lavorio e gli scopi invisibili degli altri? […] Rimane il fatto che, in ogni modo, capire bene la gente non è vivere. Vivere è capirla male, capirla male e male e poi male e, dopo un attento riesame, ancora male. Ecco come sappiamo di essere vivi: sbagliando. Forse la cosa migliore sarebbe dimenticare di aver ragione o torto sulla gente e godersi semplicemente la gita. Ma se ci riuscite … Beh, siete fortunati[38].

Zuckerman è preso così da una forza irrefrenabile che lo costringe a interrogarsi riguardo alla “soggettività” dello Svedese; fatto sta che la lente attraverso cui guarda non è mai cristallina, a causa dell’avaria insita nel suo meccanismo, che vizia inevitabilmente l’esito delle domande che egli si pone. Credere che sia possibile imprimere una forma alla complessità, come cerca di fare il narratore – nonostante sembri continuamente urlare a noi lettori di non fidarsi delle sue parole – è un mero inganno. L’alter ego di Roth sa bene quanto sia imperscrutabile il coacervo di sentimenti che l’interiorità esperisce, come sa bene anche che l’intrico di situazioni e azioni della “storia” non può essere sottoposto ad alcuna reductio ad unum attraverso la macchina narrativa. Roth affida la storia che ha stimolato la sua ossessione a ciò che è considerato il più potente dei mezzi, per poi rivelarne in corso d’opera la fallacia.

L’unico modo per sanare questo paradosso è eclissare la figura di Zuckerman, lasciando proseguire solo la sua voce, per aprire un varco nell’interiorità altrui, arginando l’ostacolo del punto di vista parziale. Roth, attraverso Zuckerman, dà voce al problema della «regolazione narrativa» (Genette), dimostrando che il compito più arduo che deve affrontare lo scrittore è la trattazione del “problema conoscitivo”. Per conoscere è necessario modificare il proprio sguardo e far sì che l’istanza narrativa tenda a zero, pur avendo presente che questa non può mai essere annullata del tutto, dal momento che «nessun racconto […] può “mostrare” o “imitare” la storia che narra. Può solo raccontarla in modo particolareggiato, preciso, “vivo”, e dare così una maggiore o minore impressione di mimesi»[39].

Zuckerman esiste in quanto mera funzione, la cui presenza manda in cortocircuito sul piano ermeneutico il “sistema complesso” che è Pastorale americana, agendo su elementi che introducono un “segno meno” in apertura all’“equazione” che è questo romanzo. Gli effetti sono riscontrabili sia nell’inesistenza di Zuckerman (in quanto persona ma non in quanto funzione) sia nell’introduzione, in un quadro storicamente vero, di un minimo evento falso. Quest’ultimo – quasi volesse essere una mise en abyme del plotagisce esattamente come la bomba che Merry Levov, figlia dello Svedese, fa scoppiare a Newark, rappresentando il punto di congiunzione tra finzione narrativa e storia (intesa come plot e come storia americana, soprattutto).

La “funzione Zuckerman” è un espediente per dar forma – e senso – al caos dell’interiorità altrui, di una storia ricostruita a posteriori solo dagli impulsi irrefrenabili di un pensiero che vaga senza meta. La presenza di Zuckerman è inoltre utile al tentativo di applicare quel principio secondo il quale la trama, in quanto “struttura” che tenta di porre gli eventi in sequenza, aspira a conferire loro un senso, inserendoli in una narrazione più o meno lineare[40]; ma, nel caso di Pastorale americana, tale possibilità si sgretola nel momento esatto in cui viene a scontrarsi con quel coacervo complesso di concause che ne sovverte la stabilità.

Il titolo stesso motiva la bipartizione strutturale: Pastorale americana, due lemmi polarizzati su immagini e valori opposti. La Pastorale, coincidente con la prima parte, richiama il genere omonimo garante di una struttura e di una tematica fissa e idilliaca, come dimostrato anche dall’utilizzo dei tempi verbali, per la maggior parte all’imperfetto indicativo, a sottolineare l’immobilità nella comunità di Newark («Lo Svedese […] questo era un nome magico»; «lo Svedese brillava come estremo nel football»)[41]. Anche la prefazione costituisce una sorta di cornice anteposta all’intero romanzo, che impone ordine almeno su un piano strutturale, a cui è contrapposta la componente caotica, costituita dal plot. L’istanza caotica è condensata nell’altro termine del titolo – nel lemma che rompe le geometrie testuali, le relazioni di causa ed effetto abilmente disposte dall’autore – ed emerge nella seconda parte del testo, portando alla luce la sostanziale differenza tra plot e story. Appare dunque ciò che si potrebbe definire un duplice “comportamento emergente” all’interno del romanzo, a partire dalle due istanze fondanti, che instaurano un rapporto dicotomico: l’“ordine” e il “caos”.

Investito da queste due forze antitetiche, il romanzo si configura come tentativo di organizzare l’esperienza umana sul piano narrativo, scontrandosi però con l’impossibilità di restituire il caos dell’esperienza umana in maniera oggettiva.

La dialettica alla base di Pastorale americana sembra essere la stessa già ravvisata in Cibernetica e fantasmi da Italo Calvino, il quale descrive la tensione tra «ingegneria combinatoria del plot», quale appunto istanza d’ordine, e «il mare del non dicibile» del caos[42]. La forza ordinatrice che dispone sul testo rimandi, connessioni intertestuali deve tener testa all’esuberanza del plot, che spinge verso le più ignote direzioni, opponendo dunque una forza di segno contrario alla coesione interna. La coesistenza di queste due forze uguali e opposte riconduce a ciò che Stefano Ercolino definisce “funzione cosmos”, contrapposta alla tensione destabilizzante della “funzione caos”[43].

Se si guarda a questo fenomeno adottando gli stessi termini e gli stessi strumenti coinvolti nello studio dei sistemi complessi, si nota come l’istanza caotica vada a rompere il “feedback circolare”. Il funzionamento globale del sistema viene compromesso da elementi ingovernabili, sia sul piano strutturale con la “funzione Zuckerman” sia su quello del plot con la bomba che Merry fa esplodere nell’ufficio postale, dando il via alla deflagrazione caotica nell’universo idilliaco quale appariva la vita dello Svedese. Noi lettori siamo costretti ad arrovellarci dietro quella montagna di ucronie e di “e se” pronunciati da Zuckerman, che ci fanno chiedere da quale minuscolo e insignificante punto, da quale colpa, sia scaturita tutta quell’energia distruttrice e, soprattutto, se questa possa essere ricondotta a una causa o se siamo noi che immaginiamo con troppa fiducia correlazioni causali tra gli eventi, per aggrapparci a una parvenza di sicurezza.

Le due successive sezioni del romanzo coincidono con la tragedia privata del protagonista, avvenuta dopo la caduta dalla condizione edenica in cui aveva vissuto: dopo l’errore fatale.

Per comprendere meglio questa evoluzione, è d’obbligo fare riferimento all’eco dichiarato che Roth fa a Milton, suddividendo il romanzo in tre sezioni («Paradiso ricordato», «La caduta» e «Paradiso perduto») corrispondenti sul piano tematico alla vera e propria pastorale a cui segue la “caduta” che però è cambiata di segno, dal momento che a cadere non è più il Satana ribelle (coincidente con la figura di Merry), ma il Dio stesso del suo universo.

Seymour Levov è, in senso classico, una figura tragica, un uomo ammirabile, bellissimo e forte che decade dal suo state of grace, in parte per volere del Fato e in parte perché pecca di hybris – col bacio che stampa sulle labbra della figlia undicenne, dopo la richiesta di lei, portando al collasso il sistema perfetto e ordinato sul quale aveva costruito la propria esistenza. Ma il primo grande peccato è aver sposato Dawn – lei americana, lui ebreo; motivo per cui merita la vendetta della furia distruttrice di Merry, che fa saltare in aria l’ufficio postale per protestare contro le azioni militari americane durante la guerra in Vietnam. La distruzione è la moneta con cui Levov paga la propria superbia: la tracotanza di chi ha cercato di fuggire l’identità culturale d’origine. Un microsistema – la vita privata – e un macrosistema – la storia di una Nazione – che si influenzano vicendevolmente.

La forte tensione epistemologica sorge dalla necessità di dipanare il groviglio di concause e comprendere come in un solo punto convergano molteplici linee causali:

Nulla di tutto questo è vero. Cause, risposte chiare, a chi dare la colpa. Ragioni. Ma non ci sono ragioni. Merry è costretta a essere ciò che è. Come tutti noi. Le ragioni si trovano nei libri. Era mai possibile che il modo di vivere della nostra famiglia sfociasse in questa bizzarria e in quest’orrore? Non era possibile. […] si sforza di razionalizzare, ma non si può. Questa è tutta un’altra cosa, una cosa di cui lui non sa assolutamente nulla. Nessuno ne sa niente. Non è razionale. È il caos, dall’inizio alla fine[44].

La figura di Zuckerman accoglie l’istanza del “pathos disperato del capire”[45], in cui si condensa il senso più profondo della forma tragica, dando voce a questa nevrosi conoscitiva, spostando quella che era la massima complessità sul piano linguistico nella tragedia antica verso la massima complessità sul piano diegetico nel romanzo contemporaneo:

Eppure, come dobbiamo regolarci con questa storia, questa storia così importante, la storia degli altri, che si rivela priva del significato che secondo noi dovrebbe avere e che assume invece un significato grottesco, tanto siamo male attrezzati per discernere l’intimo lavorio e gli scopi invisibili degli altri? […] Rimane il fatto che, in ogni modo, capire bene la gente non è vivere. Vivere è capirla male, capirla male e male e poi male e, dopo un attento riesame, ancora male. Ecco come sappiamo di essere vivi; sbagliando. Forse la cosa migliore sarebbe dimenticare di aver ragione o torto sulla gente e godersi semplicemente la gita. Ma se ci riuscite… Beh, siete fortunati[46].

All’interno di Pastorale americana la dialettica “ordine-caos” si configura quale emergent behaviour del sistema; in particolare, sul piano diegetico vi è la tendenza alla forma più alta e violenta di caos, «la brutalità della distruzione di quest’uomo indistruttibile»[47], a partire da un difetto fatale: la balbuzie dell’amata figlia, una deroga alla stabilità di quel sistema ordinato di cui godeva l’esistenza dello Svedese.

Le trasgressioni di Levov apportano al sistema dei cambiamenti che implicano il susseguirsi di reazioni a catena. Merry e il padre incarnano due istanze antitetiche, non possono coesistere; la figura di Merry porta all’interno del romanzo un aumento dell’«entropia narrativa» (Ercolino), incarnando ciò che precedentemente abbiamo definito “funzione caos”; questa presenza lavora in direzione contraria a quella dello Svedese, il quale – personificando l’istanza d’ordine – coincide con ciò che è invece indicato come “funzione cosmos”[48], cui spetta il compito di contenere l’energia della prima funzione.

Sul piano strutturale, la “funzione cosmos” corrisponde alla disposizione ordinata del materiale narrativo entro strutture rigide (cioè la tripartizione in Pastorale, Caduta, Contropastorale e l’introduzione della “funzione Zuckerman”, esterna alla vicenda narrata); tale funzione cerca di fare da contrappeso al materiale narrativo inserito in una situazione costantemente at the edge of caos; è così fornita un’organizzazione gerarchica in grado di restituire la corretta tenuta sul piano morfologico, affinché emerga il contenuto simbolico che il testo vuole veicolare attraverso la rappresentazione di istanze antitetiche: anarchia vs ordine, forze centrifughe vs forze centripete, caos vs cosmos.

All’interno del romanzo massimalista – si ricordi – le forze sono bilanciate, cosa che invece non avviene in Pastorale americana: qui domina il caos, asservendo a esso tutte le restanti funzioni. Un così alto grado di complessità – diegetica e tematica – non consente una conclusione completa e soddisfacente da un punto di vista ermeneutico. Il sistema giunge al collasso a causa di questa sproporzione.

In Pastorale americana, dunque, avviene una rottura nel funzionamento ciclico del feedback che pone l’intero sistema di fronte a una situazione perfettamente paragonabile alle “biforcazioni catastrofiche” dei sistemi complessi, dato che ci si allontana dall’equilibrio originale poiché il grado di complessità cresce a dismisura. Il romanzo di Roth tende al collasso, a causa dell’egemonia esercitata dalla funzione caos – incarnata da Merry. Il disperato tentativo di controllo dello Svedese sulla propria vita non ha saputo adattarsi allorquando questa è stata colpita dalla violenza che ne ha compromesso la tenuta, generando così una sclerosi che ha permeato l’intero romanzo.

La potenza caotica che il personaggio di Merry introduce sulla scena è la potenza della “volontà”. Con l’esplosione della bomba nell’ufficio postale, esplode anche la libido vitale della figlia dello Svedese, fino ad allora sopita – esistente solo in forma di sintomo, nella sua balbuzie: scoppia l’ordigno, Merry afferma la propria “volontà” e cessa di tartagliare. Dal caos Merry trae la propria forza, che le consente di vivere persino nelle più infime condizioni, come il Satana di Milton che, pur cadendo, afferma «The mind is its own place, and in itself can make a heav’n of hell, a hell of heav’n. […] Better to reign in hell than serve in heav’n»[49].

Il caos consente l’attuazione delle infinite possibilità d’essere, che l’ordine sclerotizzava. «Senza trasgressione non esiste conoscenza»[50] scrive Roth, lasciando lo Svedese da solo; a lui resta l’onta del difetto fatale, della disobbedienza che imprime alla sua stessa vita la forma del «pensiero di un balbuziente: sfuggita ad ogni controllo»[51]. Il sistema tende alla sclerosi perché non sa evolvere, una volta che la crisi delle certezze si para sul suo cammino.

Evoluzioni di sistemi: Rayuela

È possibile riconoscere un modello testuale che lavora in senso contrario rispetto a Pastorale americana. Esiste, infatti, un particolare tipo di romanzo caratterizzato dalla presenza di molteplici elementi la cui tenuta d’insieme interna risulta paradossale, ponendosi così in un luogo altro rispetto alle forme narrative tradizionali; un tipo di romanzo in cui si riscontra, inoltre, l’assenza di una chiusura o, meglio ancora, di un senso generale di completezza, a cui tuttavia si aggiunge un «ordine perentorio»[52].

Da una «sensazione travolgente di trovarsi davanti a una frontiera della conoscenza»[53], negli anni ’60 del Novecento, si sviluppa in America il Mega Novel, il cui nucleo è retto da un principio d’ordine complessivo, nonostante contenga molteplici istanze apparentemente caotiche.

All’interno di questi romanzi la componente caotica determina un effetto di “decentramento” e di “decostruzione” (Ercolino); infatti, in questi casi l’autore impiega dispositivi e costruzioni metanarrative o strutturali al fine di orientare il lettore attraverso la rappresentazione del «tutto-dentro-tutto dei sistemi» entro «forme imitative»[54], le quali organizzano il materiale complesso all’interno del romanzo. Vi sono dunque elementi interni che anelano al caos più elevato, inseriti però entro una struttura atta a contenerne le sollecitazioni, che assume il compito di imprimere una certa forma al contenuto complesso e straripante, per salvaguardarne la tenuta complessiva. La struttura “controlla” la narrazione.

Quanto appena descritto trova compimento in Rayuela, romanzo sperimentale di Julio Cortázar che presenta una struttura ben serrata, la quale però non implica garanzia d’ordine. Per dichiarazione dello stesso autore, il testo nasce sotto il segno dell’impulsività, madre di numerosi frammenti che solo in un momento successivo sono stati disposti entro la struttura che è stata consegnata alla stampa. Dalla rinuncia a un progetto predefinito ab origine da parte dell’autore consegue un «punto centrale sul quale poi si sono incollati […] strati di cose eterogenee che rispondevano alla mia esperienza di quell’epoca a Parigi»[55]. La struttura stessa, in un certo senso, riflette la genesi di questo testo. Il romanzo si affida alla propria capacità di “autorganizzarsi”; in un continuo passaggio da passato a futuro a presente, quasi coesistessero, rivelando l’altissimo livello di plasticità di Rayuela.

Cortázar fornisce una “tavola di introduzione” preliminare che lascia piena libertà al lettore su come procedere nella lettura. Dunque, Rayuela incarna un potere parimenti demolitore e creatore rispetto alla tradizione, sovvertendo le canoniche nozioni di tempo e spazio; i lettori istintivamente comprendono che esistono modi di lettura tendenti all’infinito, che non seguono un ordine statico e lineare, ma determinati dal libero arbitrio, spaziando in tutto il campo del “possibile”.

Bisognerà ripartire allora da una cosa sacra, dal gioco, e regredire a uno stato di istintività primaria. Proprio nel ruolo che assume la componente ludica si rivela la complessità del romanzo, poiché il gioco stesso della Rayuela – il “gioco del mondo” – fornisce la chiave interpretativa esatta: il sassolino lanciato, così come noi che ci muoviamo nelle nostre vite, non soggiace alla rigida divisione delle caselle disegnate, ma è mosso da forze anarchiche di altra natura.

Una frattura tra aspettativa e realtà riproduce intenzionalmente la sproporzione tra game, gioco costituito da regole precise, volto a orientare il movimento dei giocatori, e play, l’azione vera, gli eventi che travolgono il giocatore.

Ancora una volta è presente la dicotomia “ordine-caos”, cesellata, in questo caso, non solo nella struttura stessa del testo, in un libro che «è molti libri, ma soprattutto è due libri»[56] come esplicita l’introduzione, ma soprattutto – sul piano attanziale – nel personaggio della Maga, ai cui antipodi si pone l’istanza ordinatrice di Oliveira.

La Maga, abitatrice delle eccezioni, che ama «tutti gli inverosimili guai in cui si trovava per via del fallimento d’ogni legge nella sua vita»[57], è guidata dalla propria naturale istintività, a cui si oppone l’anelito costante verso un “centro” di Oliveira; personaggio, quest’ultimo, che è consapevole di quanto la propria volontà di incanalare la complessità entro entità geometriche sia solo il residuo di un’intima illusione a cui egli si aggrappa per pretendere di avere una parvenza d’ordine e, dunque, di sicurezza. L’incontro tra i due apre al personaggio maschile una nuova prospettiva circa la potenzialità del caos – laddove, al contrario, questo era pura distruzione in Pastorale americana.

Uno degli espedienti dell’autore per bilanciare la compresenza di ordine e caos è attuare un’operazione di destrutturazione del linguaggio, scindendo il significato del verbum dal suo significante – azione utile anche ad affrontare il problema della relazionalità e della comunicabilità tra gli individui; spogliato il nome, a farsi carico dell’espressione del significato che il testo vuole veicolare saranno altri elementi, quali il ritmo e la sonorità.

Tra significato e significante della parola sussiste un rapporto di sottomissione del secondo termine rispetto al primo; rapporto che riflette la subordinazione della figura della Maga rispetto allo sguardo deformante di Oliveira[58]. Solo attraverso una simile decostruzione Cortázar può superare la barriera della soggettività del singolo, tanto che anche la descrizione dell’unione corporale necessita dell’utilizzo di un simile artificio per ambire alla descrizione più completa ed efficace dello sfiorarsi, fisico e dell’anima, di due intimità distinte che entrano in contatto. Questo, l’unico modo per restituirne così la totale unione:

Tocco la tua bocca, con un dito tocco l’orlo della tua bocca, la sto disegnando come se uscisse dalla mia mano, come se per la prima volta la tua bocca si schiudesse, e mi basta chiudere gli occhi per disfare tutto e ricominciare […] E c’è una sola saliva e un solo sapore di frutta matura, e io ti sento tremare stretta a me come una luna sull’acqua[59].

L’istanza profondamente trasgressiva sul piano linguistico è presente anche su quello strutturale; in questo romanzo concepito quasi fosse un “gioco”, la playfulness che dà corpo al testo fa sì che la frammentazione della struttura narrativa venga percepita ontologicamente.

Rayuela, grazie al potere conferito al lettore, riconduce ancora al “rizoma”, emblema del concetto stesso di “complessità”. Il testo, infatti, si fonda sulla ricerca asfissiante di qualcosa che in sostanza non è mai definito, identificato da Oliveira con una generica nozione di “centro”; si tratta però di una definizione che è data solo in negativo: «dopo aver liquidato tutto ciò che lui voleva liquidare, c’è la speranza di reinventare la realtà»[60].

La rinuncia a una trama lineare fa sì che a tenere insieme il testo subentri la struttura del “gioco”, una sorta di «rete onirica»[61] da cui risulta l’impossibilità di stabilizzarsi in nessun luogo e di ancorarsi a un preciso momento (causa i continui flashes temporali), escludendo la possibilità di una fine. Tuttavia, il lettore è spinto a proseguire da una quanto mai forte «coazione a leggere»[62].

Rayuela sotto questo punto di vista agirebbe esattamente in linea con la tradizione postmoderna, mettendo in crisi l’intreccio classico, ormai inadeguato a racchiudere una complessità sempre più incontrollabile. È perciò presente non più una scansione di senso lineare («chronos»), ma qualcos’altro che mira a far emergere un significato più profondo («kairos»)[63]. Porre una conclusione definitiva – o dar vita a una trama finita e lineare – equivarrebbe a svilire il senso del testo, dal momento che inevitabilmente ne risulterebbe una semplificazione forzata.

Cortázar crea un nuovo tipo di romanzo, destrutturando ciò che era rimasto dalla vecchia tradizione, dei vecchi modelli, in linea con quel “senso della fine” che si percepiva durante gli anni in cui Rayuela prendeva corpo. Tale è il motivo che spinge l’autore a definire la propria opera “bomba atomica”, poiché si nutre del terrore di una fine imminente, di una “crisi” che avrebbe potuto scatenarsi in qualsiasi momento. Il grande merito di Cortázar è aver trasformato la sensazione che aleggiava all’epoca in prodotto artistico.

Se il concetto di fine è posto in stretta concomitanza con quello di crisi, ciò si riversa pienamente in Rayuela, dato che la “crisi” è ulteriormente assorbita nel “conflitto” in termini di funzioni antinomiche. Viene così sollecitato un desiderio di armonia che deve però fronteggiare l’impossibilità di ricrearla o di risolversi in una pacificazione del conflitto. Questo romanzo cerca di adattarsi a un nuovo tipo di complessità che richiede spiegazioni sempre più sofisticate a fronte di una realtà quanto mai sfuggente, la quale nega qualsiasi prospettiva escatologica a causa dell’essenza peritura e labile dei modelli temporali[64].

Rayuela va considerato come un sistema complesso che, giunto at the edge of caos, dimostra la propria capacità di autoregolarsi, la quale gli consente di superare quella soglia critica per sfruttare il caos magmatico da cui è turbato, evolvendo in una nuova forma. Il “caos” diventa funzionale all’evoluzione del sistema.

Non è altro che un tentativo di superare lo iato tra vita e testo anche il dispositivo ludico, la scissione tra significato e significante, a cui abbiamo accennato. In questo quadro generale, va ricordata anche l’importanza dell’introduzione di determinati personaggi che assumono il ruolo di figura di altri personaggi. Questi si caricano di significati simbolici differenti per ognuno, a sottolineare la complessità dei rapporti umani nonché l’impossibilità di una comprensione – e compenetrazione – totale tra gli individui.

Rayuela è pura complessità. In un romanzo che – come già visto – è più romanzi, più libri, che dà vita a “n” possibilità di lettura, «le suggestioni ermeneutiche si moltiplicano in modo entropico»[65]. Ordine versus caos, ancora una volta in un romanzo complesso in quanto risultato di molteplici livelli ed elementi paratestuali che coesistono senza fondersi mai, costantemente in comunicazione tra loro:

[…] i personaggi di Oliveira e della Maga si spostano secondo itinerari casuali, si incontrano senza appuntamento, percorrono strade in cui scoprono ciò che lo sguardo normale non coglie. Quest’attrazione misteriosa, che i surrealisti chiamano “casualità oggettiva”, conduce alla deriva entrambi i personaggi, mossi da forze che, nella Maga, sono completamente naturali, profonde, incoscienti, e che, in Oliveira, lottano invece con la ragione che cerca di interpretarle[66].

La contrapposizione “funzione caos-funzione cosmos” è riportata nell’antinomia che separa – ma allo stesso tempo lega – anche sul piano attanziale i due attori principali. Ignacio Oliveira personifica la tendenza a ridurre il materiale organico del reale entro strutture fisse e schemi chiusi fondati su un sapere prettamente accademico, i quali (per propria natura) non comprendono la molteplicità insita nel reale, irriducibile a legge, che resta incomprensibile a chi tenta di decifrare la realtà secondo paradigmi precostituiti. È figura antitetica la Maga, con la propria capacità di “oltrepassare il varco” e squarciare il confine tra realtà apparente, convenzionale, e ciò che sta “oltre”, così da poter cogliere la totalità di quanto le è attorno, con «occhi che guardano senza vedere»[67], andando oltre quella «comprensione parcellizzata»[68] appartenente a un’impostazione di ragionamento lineare e razionale.

La Maga è pura trasgressione rispetto ai princìpi logici di Oliveira; è inoltre perfettamente in linea con i molteplici spunti trasgressivi che l’autore volontariamente libera nel testo, cosicché il concetto stesso di trasgressione, scevro da qualsiasi declinazione estetica, quasi apre alla riflessione sulla complessità che permea il romanzo in questione. Se in Pastorale americana non era possibile trarre una conclusione e sanare la vicenda, tanto essa era ingarbugliata, in Rayuela è dato avanzare molteplici letture e interpretazioni ugualmente valide, poiché è come se il lettore sentisse di poter sanare le aporie testuali, in quanto ne percepisce la costruzione anomala, non mettendola però mai in discussione.

Contrariamente a ciò a cui va incontro lo Svedese, crollando nella tragedia più atroce, in Cortázar l’istanza caotica è potenzialità pura, che dà vita a un romanzo nuovo, rivoluzionario, a un sistema più sofisticato, superando la soglia di criticità caotica; ciò è reso possibile grazie a una più efficace autorganizzazione, a partire dalla configurazione del linguaggio nella sua componente minima, l’etimo (che di per sé è “atomo”)[69], fino a coinvolgere il comportamento dell’intero sistema e l’ambiente attraverso la nuova modalità di fruizione richiesta al lettore.

Due romanzi, insomma, che presentano strategie differenti per fronteggiare la materia vasta e complessa della “realtà”. L’uno, inserito in un infinito circolo vizioso, tende al collasso, inghiottito dal caos che dilaga e stravolge il sistema impeccabile della vita di Seymour Levov; l’altro, aperto alla possibilità, sfrutta la “funzione caos” come principio compositivo, quale evoluzione del romanzo contemporaneo in una nuova forma capace di trarre potenzialità creativa dagli aspetti più complessi della mente e del reale, con cui la letteratura gioca la propria partita da sempre.

 

  1. P. Roth, Pastorale americana, trad. it. di Vincenzo Mantovani, Torino, Einaudi, 2013, p. 250.

  2. I. Calvino, La giornata d’uno scrutatore, Torino, Einaudi, 2011, p. 7.

  3. A. Gandolfi, Formicai, imperi, cervelli. Introduzione alla scienza della complessità, Torino, Bollati Boringhieri, 1999.

  4. Ivi, p. 17.

  5. Ibidem.

  6. Ivi, p. 41.

  7. Ivi, pp. 42-57.

  8. Ivi, p. 59.

  9. Ivi, p. 71.

  10. E. Morin, La sfida della complessità, Firenze, Le Lettere, 2017, p. 71.

  11. M. Cometa, Perché le storie ci aiutano a vivere. La letteratura necessaria, Milano, Raffaello Cortina, 2017.

  12. Tale modello di lettura si propone di studiare la relazione dinamica che nasce dall’interazione fra testo e vissuto di chi legge, basandosi su processi cognitivi, come l’identificazione, che implicano la presenza di empatia (ivi, p. 238).

  13. Cfr. A. Casadei, Biologia della Letteratura. Corpo, stile, storia, Milano, il Saggiatore, 2018.

  14. J. Pier, Complexity: A Paradigm for Narrative?, in The Emerging Vectors of Narratology, a cura di P. K. Hansen, J. Pier, P. Roussin e W. Schmid, Berlin-Boston, de Gruyter, 2017, pp. 533-65.

  15. Cfr. T. Todorov, La poetica, in Che cos’è lo strutturalismo, trad. it. di M. Antonella, Milano, Isedi, 1971.

  16. M. Sternberg, Telling in Time (II): Chronology, Teleology, Narrativity, in «Poetics Today», XIII, 3, 1992, pp. 463-541.

  17. Ibidem.

  18. F. Pianzola, Looking at Narrative as a Complex System: The Proteus Principle, in Narrating Complexity, a cura di R. Walsh e S. Stepney, Cham, Springer, 2018, p. 111.

  19. Ulteriore spunto per utilizzare studi afferenti ai sistemi complessi nell’ambito dello studio del romanzo, il testo di LeClair mette in evidenza il fatto che sarebbe il cambiamento avvenuto nel campo delle scienze naturali ad aver coinvolto anche la produzione romanzesca, determinando la scelta di nuovi temi e forme (T. LeClair, The Art of Excess: Mastery in Contemporary American Fiction, Urbana, University of Illinois Press, 1989).

  20. S. Ercolino, Il romanzo massimalista, Milano, Bompiani, 2015, pp. 18-19.

  21. P. Brooks, Trame. Intenzionalità e progetto nel discorso narrativo, trad. it. di D. Fink, Torino, Einaudi, 2004, p. 4.

  22. S. Carati, Il mondo là fuori. Narrazione, esperienza scrittura, Milano, Ledizioni, 2023.

  23. G. C. Roscioni, La disarmonia prestabilita. Studio su Gadda, Torino, Einaudi, 1995.

  24. Cfr. M. Lavagetto, Lavorare con piccoli indizi, Torino, Bollati Boringhieri, 2003, p. 66.

  25. F. Bertoni, La verità sospetta. Gadda e l’invenzione della realtà, Torino, Einaudi, 2001, p. 54.

  26. S. Carati, Il mondo là fuori, op. cit., pp. 54-55.

  27. S. Ercolino, Il romanzo massimalista, op. cit., p. 21.

  28. C. Tirinanzi de Medici, Il vero e il convenzionale, Torino, UTET, 2012, p. 26.

  29. P. Roth, Pastorale americana, op. cit., p. 51.

  30. C. Tirinanzi De Medici, Il vero e il convenzionale, op. cit., p. 32.

  31. Ivi, p. 40.

  32. Cfr. P. Masiero, Philip Roth and the Zuckeman Books: The Making of a Storyworld, Amherst-New York, Cambria Press, 2011, p. 11.

  33. Cfr. G. Genette, Soglie. I dintorni del testo, trad. it. di C. M. Cederna, Torino, Einaudi, 1989.

  34. C. Tirinanzi de Medici, Il vero e il convenzionale, op. cit., p. 45.

  35. G. Frasca, Un quanto di erotia. Gadda con Freud e Schrödinger, Napoli, d’if, 2011.

  36. P. Roth, Pastorale americana, op. cit., p. 340.

  37. C. Tirinanzi de Medici, Il vero e il convenzionale, op. cit., p. 52.

  38. P. Roth, Pastorale americana, op. cit., p. 443.

  39. G. Genette, Figure III. Discorso del racconto, trad. it. di L. Zecchi, Torino, Einaudi, 2006.

  40. Sono infatti le «strutture, funzioni, sequenze e trame» che consentono «la possibilità di seguire una narrazione e di ricavarne un senso» (P. Brooks, Trame, op. cit., p. 20).

  41. P. Roth, Pastorale americana, op. cit., pp. 1-2. Corsivi nostri.

  42. I. Calvino, Cibernetica e fantasmi (Appunti sulla narrativa come processo combinatorio), in Id., Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e società [1980], a cura di M. Barenghi, Milano, Mondadori, 1995, pp. 205-25.

  43. S. Ercolino, Il romanzo massimalista, op. cit., pp. 189-95.

  44. P. Roth, Pastorale americana, op. cit., p. 304.

  45. La formula è tratta da un intervento di F. Moretti, La guerra entro la famiglia (Eschilo, Orestea), presentato in Quattro lezioni sulla tragedia, a cura di F. de Cristofaro, L. Distaso ed E. Abignente, Teatro Mercadante, Napoli 22 marzo 2023.

  46. P. Roth, Pastorale americana, op. cit., pp. 40-41.

  47. Ivi, p. 90.

  48. Ivi, p. 190.

  49. J. Milton, Paradise Lost, trad. it. di Lazzaro Papi, Milano, C.D.C., 1985, libro 1, vv. 254-63.

  50. P. Roth, Pastorale americana, op. cit., p. 390.

  51. Ivi, p. 102.

  52. F. R. Karl, American Fictions, 1980-2000: Whose American Is It Anyway?, Bloomington, Xlibris, 2001, p. 162.

  53. Ibidem.

  54. T. LeClair, The Art of Excess: Mastery in Contemporary American Fiction, op. cit., pp. 23-24.

  55. Intervista a J. Cortázar tratta da O. Perego, La fascinación de las palabras. Conversaciones con Cortázar, trad. it di I. Buonafalce, Barcelona, Muchnik, 1985, in J. Cortázar, Rayuela. Il gioco del mondo, Torino, Einaudi, 2004, pp. 589-603.

  56. J. Cortázar, Rayuela. Il gioco del mondo, trad. it di F. Nicoletti Rossini, Torino, Einaudi, 2015, p. 1.

  57. Ivi, p. 16.

  58. E. Barros Grela, Performatividad lúdica y espacios de gènero en «Rayuela» y «El túnel», in «Revista chilena de literatura», LXXXI, 2012, p. 128.

  59. J. Cortázar, Rayuela. Il gioco del mondo, op. cit., p. 41.

  60. Ivi, p. 602.

  61. B. Sarlo, Il gioco del mondo. Julio Cortázar, 1963, in Il romanzo. III. Storia e geografia, a cura di F. Moretti, Torino, Einaudi, 2002, p. 735.

  62. Cfr. P. Brooks, Trame, op. cit., p. 227.

  63. Cfr. F. Bertoni, Impossibile chiusura: il romanzo moltiplicato, in «SigMa», I, 2018, p. 18.

  64. F. Kermode, Il senso della fine. Studi sulla teoria del romanzo, trad. it. di G. Montefoschi, Milano, Rizzoli, 1972, pp. 43-45.

  65. Ivi, p. 188.

  66. B. Sarlo, Il gioco del mondo. Julio Cortázar, 1963, op. cit., p. 737.

  67. J. Cortázar, Rayuela. Il gioco del mondo, op. cit., p. 105.

  68. B. Sarlo, Il gioco del mondo. Julio Cortázar, 1963, op. cit., p. 738.

  69. M. Tortora, A. Volpone, Il romanzo modernista europeo. Autori, forme, questioni, Roma, Carocci, 2019, p. 226.

(fasc. 51, 15 marzo 2024, vol. II)

Le Variazioni Kundera

Author di Lakis Proguidis

Se prendiamo in esame l’insieme degli studi, dei trattati, dei commenti critici e dei saggi dedicati alla letteratura e pubblicati in Europa negli ultimi cinque o sei secoli, è giocoforza constatare che il romanzo non è mai stato considerato, a livello della percezione e dell’analisi estetica, come un’arte indipendente. Ovviamente ho solo una conoscenza parziale del suddetto insieme. E, certo, esistono degli studi che vanno contro lo spirito dominante in questo ambito. Ma il loro impatto è stato e resta sempre insignificante rispetto alla tendenza generale. Tendenza che, cosa sorprendente, si scontra con il buon senso, con il sentimento comune più diffuso: il romanzo è la grande arte dell’Europa moderna, come la tragedia è stata la grande arte dell’antica Atene. A partire da Rabelais e Cervantes, l’albero del romanzo non ha mai smesso di crescere, fiorire e dare i suoi frutti mirabolanti su tutto il suolo europeo e, dalla fine del XIX secolo, sul resto della Terra. Triste constatazione: l’Europa ignora la sua unica “espansione” di cui dovrebbe andare fiera.

Si possono ipotizzare diverse cause per spiegare lo scarto tra riflessione estetica e pratica nell’ambito del romanzo. Ai miei occhi, la causa più semplice, ossia la più umana, è quella del tempo. Se c’è bisogno di tempo, molto tempo direbbe Bachtin, perché un’arte maggiore (la poesia, la pittura ecc.) consolidi il suo terreno, formi il suo nucleo estetico e inauguri la sua storia, quanto altro ne serve perché l’animo colga e concettualizzi la portata artistica e le ripercussioni sull’immaginario della suddetta arte! Cinque, sei secoli? Sì, nulla di sorprendente. La riflessione e il pensiero estetico non riescono a sconvolgere tanto velocemente i gusti e le abitudini. Tanto più che, trattandosi del romanzo, la novità estetica non consiste in una semplice innovazione formale. Con l’arrivo del romanzo ciò che cambia è il nostro regime estetico: passiamo dal regime estetico mimetico (da mimesis), ossia dal regime che ha prevalso per tutte le arti durante l’Antichità greco-latina e durante il Medioevo, dal regime che ha formato le preferenze artistiche di vaste popolazioni per ventidue o ventitré secoli, al regime romanzesco[1].

Questa mancanza per l’arte del romanzo di approcci teorici ad essa confacenti, a parte, ripeto, qualche brillante eccezione, come ad esempio tra le più recenti Le vite del romanzo[2] di Thomas Pavel, avrebbe potuto perpetuarsi all’infinito, se l’arte non si fosse incaricata da sola di ristabilire l’ordine. L’arte o l’artista; è lo stesso. Verso la metà degli anni Sessanta del secolo scorso dalla confraternita dei grandi romanzieri si è levata una voce, quella di Milan Kundera, per sostenere che bisognava smetterla di sottovalutare l’arte che ha plasmato quasi da sola l’uomo dei Tempi moderni. Kundera non è stato né il primo né l’unico romanziere ad aver compreso ed espresso il valore insostituibile della sua arte.

Tutti i grandi romanzieri hanno sottolineato, in una maniera o in un’altra, la singolarità estetica delle loro opere letterarie. Kundera ha fatto qualcosa in più. In un momento storico in cui la diffidenza verso il romanzo, incrementata dalla carenza cronica di difese della sua autonomia estetica, cominciava a insediarsi con effetti durevoli nelle menti dei critici come degli scrittori, la voce di Kundera è risuonata come il segno di una riscossa salutare. Kundera non si è accontentato di difendere la propria arte. La sua intera opera incarna e illustra la ragion d’essere di questa arte. Ci ritornerò.

La lotta proromanzesca di Kundera, lotta condotta su più fronti (creazione, riflessione, commenti critici, insegnamento e vari interventi pubblici), ha contribuito a scalfire in un qualsiasi modo l’indifferenza della gente verso l’estetica del romanzo? Per niente affatto. I docenti universitari continuano a tenere i loro corsi sui testi letterari, i critici a ruminare dei cliché sulla scrittura e gli editori a pubblicare romanzi a palate. Possibile? È certo possibile ignorare delle voci solitarie che hanno scarsa influenza al di fuori della cerchia dei pochi che condividono i loro interessi; ma Kundera è tradotto in quasi tutte le lingue del mondo e la sua opera è presente nella sua totalità in una trentina di paesi. È possibile che la sua voce resti inascoltata? Certo. Per forza. Le orecchie sono allenate a captare esclusivamente i richiami a questioni molto più importanti, a quanto sembra, rispetto alla sorte dell’arte del romanzo.

Il motivo per il quale la voce di Kundera è rimasta inascoltata è che è stata emessa in un’epoca di estrema politicizzazione. Politicizzazione che continua ai nostri giorni a soggiogare le menti – come l’immaginario – a un livello ancora più catastrofico di quello che ha sperimentato Kundera durante gli anni della sua formazione artistica, ossia gli anni Cinquanta e Sessanta (non confondiamo politicizzazione e vita politica: stricto sensu, troviamo la politicizzazione dove non c’è vita politica). Kundera ha avvertito molto presto il pericolo. Potremmo dire da dentro. Questo perché la sua giovinezza e i suoi primi passi come scrittore sono stati segnati, come per tutti a quel tempo, dalla sua obbedienza entusiastica ai diktat dell’homo politicus. Ma, da quando ha messo piede sul territorio stabile del romanzo, da quando ha preso coscienza della sua vena artistica, a partire, diciamo, dalla pubblicazione dello Scherzo nel 1967, non ha mai smesso di rivendicare il primato del suo lavoro di romanziere su tutto il resto: patria, nazione, partito politico; investimenti ideologici, sociali, geopolitici; dissensi ecc. Un romanziere atipico, tuttavia: una delle sue prime opere è stata un saggio letterario, L’arte del romanzo, incentrato su Vladislav Vancura e pubblicato nel 1953[3]. Mi sembra difficile trovare un altro romanziere del calibro di Kundera che abbia avviato la sua carriera con una riflessione approfondita sulla sua arte.

Fatica sprecata. Nonostante Kundera non perdesse occasione di mettere i puntini sulle i riguardo a ciò che lo interessava, nonostante i suoi ripetuti sforzi per attirare l’attenzione dei critici, dei giornalisti e del pubblico verso le sue preoccupazioni estetiche, il demone della politicizzazione arrivava sempre con una battuta d’anticipo. Quarant’anni di malintesi! Quarant’anni di chiarimenti inutili. Alla fine Kundera ha preferito chiudersi nel silenzio. Senza, tuttavia, aver prima di tutto garantito la perennità del suo apporto all’eredità di Cervantes.

Œuvre (Opera [N.d.T.]) è il titolo che Kundera ha scelto per le sue opere riunite in due volumi della Pléiade[4]. Pubblicate a cura di François Ricard nel 2011, sono state ripubblicate nel 2016 al fine di includere La festa dell’insignificanza, uscito nel 2014. La Pléiade “Kundera” include la sua raccolta di racconti, i suoi dieci romanzi, una delle sue pièce di teatro, i suoi quattro saggi, e la prefazione e la «Biografia dell’opera» redatte da François Ricard. Così, esiste in Francia, e solo in Francia, il corpus kunderiano come l’autore lo ha voluto alla fine della sua carriera. Da questo insieme sono deliberatamente esclusi tutti i suoi scritti d’occasione di interesse culturale, storico o politico, così come alcune delle sue opere letterarie. È allora questo corpus che deve studiare chi voglia comprendere il particolare apporto di Kundera all’arte del romanzo. E questo basta e avanza. Per la semplice ragione che, se tra gli scritti scartati da Oeuvre ci fosse qualcosa di importante per l’arte del romanzo, sul fronte della creazione o della riflessione, Kundera sarebbe il più idoneo a saperlo (ho avuto la fortuna di seguire per tutta la sua durata il seminario sui grandi romanzieri centroeuropei che Kundera ha svolto all’École des Hautes Études en Sciences Sociales dal 1981 al 1994: tutto ciò che Kundera ha detto di essenziale nei suoi corsi è stato rielaborato e ripreso nei suoi quattro saggi).

È stupefacente constatare l’indifferenza, se non proprio la diffidenza, espressa dal mondo letterario francese – una volta placato il brusio mediatico –, verso la decisione presa da Kundera di separare i suoi scritti validi da quelli non validi. Una decisione che ha imposto, questo va considerato, contro una tradizione editoriale che ha sempre voluto che i glossatori si vendicassero degli autori illustri. Ciò che conta, lo ripeto, è che Oeuvre esiste. E ciò che colpisce immediatamente è la parola. Perché Oeuvre, al singolare, e non “Opere scelte” o “Opere complete”? Perché la parola è rivelatrice della “forma” che Kundera ha scelto al fine di preservare il suo contributo personale alla storia e all’estetica del romanzo.

Oeuvre è una trilogia a due autori preceduta da una prefazione in cui François Ricard presenta l’opera. Il primo «libro» contiene, nell’ordine cronologico, Amori ridicoli, i dieci romanzi e il dramma teatrale che, sebbene scritto nel 1972, è collocato alla fine. Il secondo «libro» contiene i quattro saggi. Il terzo «libro» è la «Biografia dell’opera» di François Ricard. Questo «libro» concepito e scritto da una terza persona è destinato – che non se ne abbiano a male i biofili del mondo intero – a spostare il centro dell’interesse dalla vita dell’autore alla sua creazione. Tuttavia, in questo terzo libro di Oeuvre nulla è scartato. Tutto ciò che è stato significativo nella vita di Kundera è scrupolosamente menzionato, datato e commentato nel suo contesto storico, politico e culturale: opere letterarie, pubblicazioni di ogni genere, interventi pubblici e dati biografici importanti. Il tutto redatto nella prospettiva di far apparire più chiaramente possibile la costruzione di Oeuvre, libro dopo libro, nel corso del tempo.

Chiaramente François Ricard non è un terzo neutro. Suppongo che Kundera lo abbia scelto perché, fra tutti i critici, Ricard è stato quello che ha meglio compreso e formulato il pericolo della politicizzazione che correvano le sue opere. Aggiungiamo che, oltre ai dettagli sulla pubblicazione successiva degli scritti di Kundera (senza distinzione tra libri e articoli importanti), Ricard si è preoccupato di far seguire le informazioni di carattere editoriale dall’eco che questi scritti hanno suscitato presso la critica e i media. Il bilancio globale? Accoglienza, a parte qualche eccezione, sempre entusiastica ma per delle ragioni che sono in rapporto con la doxa geopolitica, con i temi prediletti dei giornalisti, o con entrambi nello stesso momento. Così, grazie al «libro» di Ricard ci è permesso conoscere tutti gli scritti di Kundera, le condizioni della loro produzione come della loro ricezione. Kundera non ha nascosto o negato nulla. Ma, dal magma costituito dai suoi tentativi artistici, i suoi impegni politici, i suoi gusti, le sue letture e i suoi successi inframmezzati ai diversi episodi della sua vita personale come li ha riportati François Ricard rispettando la cronologia, Kundera è riuscito a estrarre in Oeuvre ciò che a suo giudizio doveva essere recepito dai posteri.

Ritorno alla mia idea che l’intera opera di Kundera incarna e illustra la ragion d’essere dell’arte del romanzo. E rettifico: non l’“intera opera” ma Oeuvre. È grazie a Oeuvre che il progetto proromanzesco di Kundera si svela in tutta la sua chiarezza e in tutta la sua coerenza. Perché è in Oeuvre e da nessun’altra parte che si concretizza in maniera vistosa il connubio, cercato fino all’ossessione, intensamente desiderato da Kundera, tra il sensibile e il cognitivo, tra lo slancio creatore e la concettualizzazione, tra la forma artistica (infinitamente variabile) e l’intelletto (che dipende sempre da certi parametri del pensiero). Non si tratta solo dell’abitudine ben nota di Kundera di integrare nei suoi romanzi delle parti saggistiche: questa non è che la punta dell’iceberg. In Oeuvre, per ciò che concerne il suo “ideale” artistico, ci troviamo dinanzi a qualcosa di molto più significativo delle sue trovate formali per così dire secondarie. Questa coabitazione, questa giustapposizione di due forme letterarie nello stesso libro, romanzo e saggio, attesta il fatto che Kundera non può concepire la sua creazione artistica staccandola dalla sua riflessione sull’arte in generale e sul romanzo in particolare e, di contro, che egli non vorrebbe che le sue riflessioni fossero dissociate dalle sue conquiste nel campo dell’arte. Ciò ci autorizza a immaginare che per Kundera il sensibile è solo un’altra forma del cognitivo, una metamorfosi, una variante e viceversa. Certo che le due forme non sono omologhe. Per passare dal cognitivo al sensibile, serve un enzima: il personaggio romanzesco. Eppure l’edificio è uno. La composizione è una. Oeuvre abbraccia con la stessa forza «romanzo» e «saggio». Questo può aiutarci a comprendere la particolare estetica di Kundera e il legame di questa estetica con il senso del romanzo.

Penso di non sorprendere nessuno se affermo che in Kundera l’ispirazione è cerebrale. Nessun’accezione peggiorativa in questo giudizio. Voglio dire che i personaggi romanzeschi kunderiani (delle «cavie», come li chiama) eseguono delle partiture (dei «temi», afferma) stabiliti in anticipo. Ciò che è miracoloso è che la loro esecuzione non è affatto cerebrale. È romanzesca dall’inizio alla fine. Si svolge tutto come se toccasse a loro provare che, una volta deposti sul terreno di sperimentazione voluto dal loro maestro, possano evolvere in un modo imprevedibile. E ci riescono a livelli magistrali. Nel senso che cominciano a vivere in noi a lungo. Si avvinghiano alla nostra esistenza con un’incredibile forza.

Prendiamo, ad esempio, il «kitsch», tema che percorre quasi tutti i romanzi di Kundera. Dopo la lettura, abbiamo imparato qualcosa di nuovo sulla sua natura? Sul piano del sapere, niente. Sul piano dell’esistenza, sì: il kitsch è intimamente legato al nostro desiderio, umano, troppo umano, di fonderci con il mondo per quel che appare. È un bene? È un male? Kundera non giudica. Conduce degli esperimenti. È facile verificare, romanzo dopo romanzo, che, nel territorio dell’esistenza, tutte le variazioni sono valide. Anche il saggio è un esperimento. Ma un esperimento senza le cavie. In Kundera “romanzo” e “saggio” si succedono come le due facce di un nastro di Möbius. O, per dirlo in altri termini, in Kundera “esistenza” e “pensiero” sono intrinsecamente legati. E allora? In cosa questa asserzione di stampo filosofico potrebbe interessare noi, lettori di romanzi?

Un’ipotesi di studio attraversa come un filo conduttore l’insieme dell’opera di Kundera (romanzesca e saggistica). Che il nostro mondo è, adoperando le sue parole, il mondo dei paradossi terminali, ossia il mondo in cui tutti i nostri valori di un tempo si rovesciano e diventano il contrario di ciò che erano. E cosa dicono le sue cavie di questo assurdo sconvolgimento? Niente. Continuano a vivere, ciascuno più o meno soddisfatto del suo accecamento, della sua ignoranza. È un bene? È un male? Non è questo il punto. In compenso, lo sperimentatore ha ancora una volta il piacere di verificare in concreto lo straordinario rigoglio esistenziale dinanzi a delle situazioni che a una prima impressione si potrebbe giudicare opprimenti.

In quest’ottica, si direbbe che Kundera non nutra altre ambizioni oltre a quella di decostruire i propri giudizi sul mondo. Potrebbe essere così, se l’autore dello Scherzo privilegiasse il ludico per il ludico con cui si dilettano gli scrittori definiti postmoderni. E forse sarebbe vero, se le amare constatazioni dell’autore dei Testamenti traditi perdessero la loro parte di verità dopo questi tentativi. No, Kundera non oppone l’esistenza al sapere. Non è la dialettica dell’esistenza e del pensiero a interessarlo. Non è alla ricerca di soluzioni. Non coltiva né lo spirito della negazione né lo spirito della resistenza. Si accontenta di accumulare le variazioni esistenziali delle sue cavie – senza offrire il minimo giudizio morale.

Qual è il senso di questa accumulazione delle diverse opzioni esistenziali? Perché Kundera insiste a immaginare delle varianti umane a partire da soggetti sui quali non si è mai smesso di ragionare – il riso, l’ignoranza, il lirismo ecc.? Qual è il significato della sua estetica della variazione? Prima di tentare una risposta, mi sembra necessario ricordare il profondo attaccamento di Kundera alla modernità, a questa esplosione artistica e culturale di carattere paneuropeo che, dopo aver debuttato prima della fine del XIX secolo, è durata fino allo scoppio della Seconda guerra mondiale. Più che a ogni altra cosa è alla modernità che Kundera deve l’essenziale della sua sensibilità d’artista e dei suoi gusti rispetto alle altre arti. E ricordiamo anche che Kundera è stato uno dei protagonisti della Primavera di Praga (1960-1968), di quell’effervescenza creatrice in tutti i campi dell’arte e del sapere che, per la sua estensione e la sua varietà, resta ancora unica nel mondo del dopoguerra. Che si guardi, allora, verso le fonti della sua ispirazione o verso la sua attività pubblica, ciò che colpisce e che motiva Kundera è la novità. Non la novità per la novità. Ma la novità di sempre. Come quella di Rabelais e di Cervantes, ai quali Kundera ritorna a più riprese nella sua opera. La modernità di Kundera è quella di un uomo rinascimentale e di uno spirito umanista (nel principale senso della parola, quello del ritorno alle origini). La sua estetica della variazione non è un capriccio individuale. È il frutto di un felice matrimonio tra una predisposizione innata, intima, a non accontentarsi della doxa e un gaio sapere che abbraccia le conoscenze e le esperienze artistiche più variegate e lontane nel tempo e nello spazio.

Ritorno alla domanda: perché tutte queste variazioni esistenziali? Soffermiamoci sulla parola “esistenza”. Supponiamo che si tratti di un valore a cui teniamo e ammettiamo che Kundera abbia ragione, quando afferma che viviamo nel mondo in cui tutti i nostri valori volgono nel loro contrario. Qual è il contrario dell’esistenza? La morte? No, la morte è il contrario della vita. Il contrario dell’esistenza, dell’esistenza suscettibile secondo Kundera di variare indefinitamente, è l’evoluzione. Dal Petit Robert, «Evoluzione: seguito di trasformazioni nello stesso senso». Sì, il contrario dell’esistenza che viene fuori dal laboratorio di Kundera è la credenza che le cose evolvano «nello stesso senso».

E il contrario dell’evoluzione? Cosa avrebbe potuto essere il contrario del valore supremo della nostra civilizzazione, del valore strutturale della civilizzazione prodotta dai Tempi moderni (all’inizio del XVI secolo)? Ai suoi inizi, l’evoluzione non suscitava molto entusiasmo. Ma, secolo dopo secolo, non ha smesso di rafforzare la sua presa sull’immaginazione e sul pensiero fino al punto di diventare ai nostri giorni il valore assoluto, il valore al quale devono adeguarsi tutti gli altri. Questo valore di riferimento, “procustiano”, non può essere né sostituito né rovesciato. Il suo contrario? Nessuno osa immaginarlo. Giacché nessuno osa immaginare che ne sarebbe del mondo, una volta perduto il suo fondamento. È il nulla? Forse. In ogni caso, per ora, e che se ne pensi dello stato catastrofico delle nostre società, l’evoluzione resiste, «nello stesso senso». Il che contraddice la concezione kunderiana del possibile rovesciamento di tutti i valori. La concezione sì, ma non la sua arte.

Direi anche che la sua arte rappresenta il contrappunto della fase più recente dell’evoluzione, vale a dire l’impegno a tutto spiano di separare il cognitivo e il sensibile e, infine, di sottomettere tutto al potere dell’intelligenza (il punto in cui siamo adesso). Certo, l’evoluzione proseguirà il suo cammino, imperturbabile, fedele al dogma che la anima dal principio, al dogma che vuole che in ciò che concerne la vita non tutte le varianti si equivalgono. Valgono solo le vite che, sottoposte all’una o all’altra trasformazione, proseguono «nello stesso senso». Altrimenti? Altrimenti escono dal sentiero tracciato. Un fossato invalicabile separa questo dogma evoluzionista dall’universo romanzesco-saggistico di Kundera. Secondo il concetto dell’evoluzione, concetto a priori emancipato dal dato sensibile, per mantenere la rotta dello «stesso senso» bisogna procedere per eliminazioni successive. Ma, stando agli esperimenti kunderiani, nessuna vita umana va nello «stesso senso». Una volta trasposta nell’evoluzione concretamente vissuta di una situazione umana, la vita non può mai restare «nello stesso senso». Nelle sperimentazioni kunderiane tutte le varianti della vita hanno il loro posto, a tutte si deve rispetto.

L’evoluzione, mi si ribatterà, non figura tra i temi cari a Kundera. Certo che no. Ma l’evoluzione è il tema di fondo di tutta la sua arte e di tutto il suo pensiero. È il tema portante, il tema di cui non percepiamo l’esistenza se non attraverso le sue variazioni. È lo sfondo che conta. E questo sfondo resta sempre lo stesso: sfuggire allo «stesso senso». Sfuggire al kitsch che Kundera considera come «l’accordo categorico con l’essere», ossia con l’essere che evolve sempre nello stesso senso.

Tutte le arti devono la loro esistenza alla misteriosa unione del sensibile e del cognitivo. Ma nessuna arte è stata predisposta per affrontare il pericolo della loro separazione e ancora meno per esaminare la subordinazione del sensibile al cognitivo. Sono i Tempi moderni che hanno aperto la porta a questo pericolo. E sono i Tempi moderni che hanno visto nascere, come una nuova sensibilità, come un campo di riflessione da coltivare a parte, come una prospettiva umana diversa da quella dell’evoluzione, l’arte del romanzo e la sua materia prima: l’esistenza. Perché l’esistenza? Perché esistenza uguale coesistenza. È la vita che è isolabile, analizzabile e decifrabile, non l’esistenza. L’esistenza risuona sempre in un’altra esistenza. Il “tutto cognitivo” si accontenta della vita nuda, del vivente. Non l’esistenza, che resta sempre aperta all’affettività di un’altra esistenza. È nello spazio interumano che risiede l’unione del cognitivo e del sensibile. Perpetualmente in conflitto e perpetualmente inseparabili. Gli umani non vivono, coesistono. È questa tutta la verità del romanzo. L’evoluzionismo nel nome della vita ha rovinato ciò che c’è oltre – l’anima, il bello, i piaceri della vita – e si appresta a ridurre l’umano a un ammasso di ingranaggi. Il romanzo ha scommesso, dalla sua prima apparizione, sul lato inesauribile dell’esistenza. Kundera non ha fatto che riscoprire e reincarnare la ragion d’essere della sua arte, come l’hanno voluta e praticata i suoi fondatori. Con una differenza: per la storia del romanzo, ci sarà certamente un prima e un dopo Kundera. Giacché è Kundera che ha messo in luce l’anima stessa del romanzo, il suo nucleo estetico, ossia il fatto che l’evoluzione non esaurirà mai l’esistenza.

Mi immagino la soddisfazione dell’autore presentandoci la sua Opera. Si tratta insieme di una scoperta (di uno svelamento) e di un ritorno alle fonti della sua arte. Una scoperta rispetto a ciò che si annida nelle viscere del nostro mondo. E un ritorno, dato che, a conti fatti, Oeuvre non è altro che una variante delle opere polifoniche di Rabelais e di Cervantes[5].

  1. Sulla nozione di regime estetico come sul passaggio dal regime mimetico a quello del romanzo mi permetto di rinviare il lettore al mio saggio I misteri del romanzo. Da Kundera a Rabelais (Rabelais. Que le roman commence !, 2016), a cura di S. Carretta, Milano-Udine, Mimesis, 2021.
  2. T. PAVEL, Le vite del romanzo. Una storia (Lives of Novel. A History, 2013), trad. it. di D. Biagi, a cura di C. Tirinanzi de Medici, M. Rizzante, Milano-Udine, Mimesis, 2015.
  3. Si tratta di una versione precedente del saggio da cui è tratta la traduzione italiana disponibile per Adelphi, trasformato da Kundera in una riflessione sulla propria opera [N.d.T.].
  4. Il riferimento è alla collana editoriale francese edita da Gallimard che raccoglie i nomi consacrati della letteratura. Kundera è stato il primo autore vivente ad esservi stato incluso [N.d.T.].
  5. Traduzione dal francese di Simona Carretta.

(fasc. 48, 11 luglio 2023)