Il punto fuori dalla pagina. Agiografia scientifica di Annetta, prima musa di Montale

Autore di Giovanni Palmieri

O tu che sei tra i vivi
solo perché ti penso;
come se odor d’incenso
fosse il pino che fu;

ma con me vivi, vivi
tu pure un po’: tremando
l’attimo io vedo, quando
non ti penserò più

(Pascoli, A una morta)

Se davvero “Occorrono troppe vite per farne una”, allora si può dire che Montale abbia elaborato nel corso della propria opera una biografia multipla, selettiva e talvolta segreta. Anche Contini, del resto, ha sottolineato con precisione «au préalable l’aspect biographique» della «personnalité poétique» del poeta[1].

Si tratta certo di una biografia parallela, non mai pienamente coincidente con quella vissuta, ma non per questo meno “reale” agli occhi di chi della realtà ha sempre diffidato prima ancora di sospendere il giudizio. Del resto sarà proprio Montale, in Dante ieri e oggi (1966), ad affermare: «Forse donna Pietra è realmente esistita; ma in quanto avventura stilistica non potrà mai coincidere con una donna reale»[2].

Di questa biografia parallela, Annetta, o meglio la figura poetica e l’avventura stilistica di Anna degli Uberti, in correlazione dialettica con quella di Irma Brandeis, è stata uno dei fili più lunghi e resistenti. Un filo che, tramato dalle evocazioni più struggenti e ordito negli emblemi più luminosi, è stato tessuto e intrecciato sino a costituirsi in vero e proprio mito. Stante la statistica rilevanza delle parusie annettiane lungo tutta l’opera del poeta, la formula “ciclo di Annetta” risulterà riduttiva.

Con lei, “occasione” di se stessa, la freccia logica della più acclarata poetica montaliana andrebbe addirittura invertita: non le occasioni hanno spinto Annetta sulla pagina, ma, al contrario, Annetta ha generato quelle occasioni in cui è stata “vista” e re-suscitata a nuova e più vera vita. Occasioni che senza di lei non avrebbero “parlato” e non avrebbero avuto senso. Occasioni e “oggetti”[3] sui quali lei ha imposto i propri crismi, trasformandoli per il poeta in simboli. Ma è Montale stesso a dircelo quando, parlando di Annetta, scrive:

Anche i luoghi (la rupe dei doganieri,
la foce del Bisagno dove ti trasformasti in Dafne)
non avevano senso senza di te[4].

Non interessa qui un esaustivo regesto catastale delle presenze dirette o delle evocazioni indirette di Annetta nei versi di Montale ma piuttosto una ricostruzione glocal della funzione che la “fanciulla morta” (e non morta) ha giocato nel sistema poetico montaliano. Ma andiamo per gradi.

Biografismi

La vita reale di Anna degli Uberti (1904-1959) è stata ottimamente ricostruita da un saggio di Paolo De Caro a cui si rimanda[5]. Qui basti ricordare succintamente che Annetta, figlia d’una agiata famiglia residente a Roma, conobbe Eugenio Montale a Monterosso durante un soggiorno estivo della famiglia degli Uberti nel luglio del 1919. Eugenio aveva quasi ventiquattro anni, lei quindici. I due si rividero tutte le estati seguenti sino ai primi del settembre 1923, anno a partire dal quale la famiglia di Annetta non trascorse più i propri soggiorni estivi a Monterosso.

Eugenio si innamorò di Annetta forse senza mai dichiararsi esplicitamente e nei loro colloqui non abbandonò mai il “lei”. Il suo amore, inespresso, goffo, silenzioso e impacciato, fu compreso solo tardi. Quello ch’è certo è che fu rifiutato soprattutto attraverso l’ostentazione della più profonda delle indifferenze, favorita del resto dal “silenzio” dell’innamorato.

Il primo viaggio di Montale a Roma, in visita alla villa di via Pola 7 dove abitavano i degli Uberti, potrebbe risalire al 1922, dato che la lirica Una visita (1978) che lo registra porta in esergo «Roma 1922». Così la pensa Paolo De Caro[6], mentre Giorgio Zampa nella sua Cronologia montaliana[7] lo assegna al settembre del 1923. In realtà, tale viaggio risale precisamente al novembre del 1925. Lo rivela il poeta stesso in un colloquio con Domenico Porzio:

Molti anni fa, trovandomi a Roma, proprio nei giorni in cui Zaniboni tentò di uccidere Mussolini [il fallito attentato avvenne il 4 novembre del 1925] […], pensai “Chissà cosa fa Arletta”. Possedevo l’indirizzo ed esisteva già il telefono […] giunsi a casa di Arletta che aveva un giardino, dalle parti di via Nomentana. C’era molta gente che chiacchierava nel suo salotto. Non so che ci dicemmo: non ci fu un dialogo ma un incontro. Arletta era cambiata: erano già trascorsi molti anni. Passai inosservato da tutti, forse dalla stessa Arletta. Però m’interessò l’ambiente: tra l’altro c’erano due ammiragli omonimi e meridionali. A un certo punto decisi di andarmene; mi congedai […] Arletta mi accompagnò sino al cancello; credo che allora lei mi desse una fotografia, è possibile, che ora non posseggo; le dissi una parola gentile, ma non so quale parola. La ragazza mi rispose qualcosa che fu però oscurato dal colpo di frusta del vetturino. La carrozza partì e da allora non ci furono altri incontri; anche la sua morte fu una notizia che appresi con ritardo[8].

Con la data di nascita del regime, l’esergo montaliano intendeva probabilmente riferire la poesia al clima sociale in cui il fascismo veniva delineandosi. Un clima che il poeta aveva avuto modo di osservare proprio in quella sua visita ad Annetta. Il fatto, poi, che nella Postilla a “Una visita” (1978) Montale scriva «Certo non fu un evento degno di storia / quel primo mio viaggio a Roma» fa pensare che l’evento storico cui Montale allude, sottacendolo, mentre gli contrappone il proprio privatissimo evento, sia stato proprio il fallito attentato a Mussolini. Inoltre nel testo di Una visita, mentre i due protagonisti rimangono muti, altri (siamo nel corso di un ricevimento mondano) parlano di «guerre da fare o prendere» (v. 10). Quando il poeta decide di andarsene non trattenuto, il suo saluto ad Annetta sarà «Hasta la vista», penoso commiato fuori contesto di chi, per mascherare l’imbarazzo, cerca di darsi un contegno.

Della vita di Annetta Montale verrà a sapere che, nella primavera del 1922, la fanciulla aveva frequentato in Savoia, a Tilleuls, nei pressi di Annecy, un corso di perfezionamento in lingue straniere. Il lago di Annecy (1971), Ancora ad Annecy (1972) e Ah! (1976) saranno le poesie che lo registreranno.

I due si rivedranno ancora il 18 giugno del 1928, «nella villa degli Orsini, a Cerasomma, in Lucchesia, dove Gino De Andreis e Bebe Orsini celebravano il loro matrimonio. […] C’era tutto il parentado romano-partenopeo dei degli Uberti, quello livornese e livornese-romano degli Uzielli, livornese-lucchese degli Orsini, genovese dei De Andreis e dei Montale»[9].

Anna degli Uberti morirà solo nel 1959. La fanciulla era ebrea per parte di madre: Rita Uzielli, infatti, apparteneva alla comunità ebraico-assimilata di Livorno e sia lei che la figlia subiranno le persecuzioni razziali dopo le leggi del 1938. E questo doveva essere certamente noto a Montale.

Annetta o Arletta?

Prima di tutto: Annetta o Arletta? Non nominata, o nominata tramite episodici nomi-simbolo, quando il suo nome (una sola volta!) viene fatto nei testi editi in versione definitiva, quel nome è “Annetta”. Questo sarà, infatti, il titolo di una poesia del 1972. A differenza di Clizia o della Volpe, Annetta non ha senhal, maschere o nomi di copertura fissi. Lei in genere è l’innominata, l’assente che sempre ritorna, incarnata nelle più svariate forme. Annetta è proteiforme, pervade il testo, non ne fissa i riferimenti referenziali e non può essere imprigionata nella struttura rigida di un nome di persona. Non mai, lei è simboleggiata da qualcosa, ma qualcosa può sempre simboleggiare lei. Con il corollario, dovuto a Contini, che Montale è un «‘classico’ della posizione» simbolistica «in quanto […] fa presa su rivelazioni precise, individuate»[10].

Destino di Arletta era il titolo (poi cassato) di Dolci anni che di lunghe rifrazioni (1926). Arletta, solo nella prima stampa[11], era il titolo di Incontro (1926); in questa poesia, sia in un manoscritto che nella prima stampa, al v. 46 si poteva leggere «Oh Arletta», poi sostituito in Incontro col definitivo «Oh sommersa!». Infine nel Sole d’agosto trapela appena (1926), di cui possediamo soltanto un facsimile manoscritto, al v. 2 «Arletta» veniva cassato[12].

In alcune, poche, dichiarazioni pubbliche, Montale ha parlato di “Arletta”, forse per proteggere la vera identità di Anna degli Uberti. Tuttavia, come s’è visto, il nome Arletta non compare mai nelle poesie edite in versione definitiva. Dunque Montale ha ragione quando dice a Mario Martelli: «Quanto ad Arletta il suo nome sarà apparso in qualche luogo ma il suo nome non ricorre in nessun luogo dei miei libri»[13].

“Annetta” era sicuramente il nome famigliare di Anna degli Uberti. “Arletta” non ha mai passato il vaglio definitivo del poeta, mentre Annetta (anche se una sola volta), sì. Dunque, nel presente studio la chiamerò Annetta.

Vita e morte di Annetta nelle dichiarazioni dell’autore

Prima musa ispiratrice di Montale, Annetta (generalmente innominata ma episodicamente chiamata anche Aretusa, Bernadette, Alice etc.) sarà talmente presente nei testi del poeta da suscitare la curiosità biografistica di amici, conoscenti e critici. Considerato che in alcune poesie che la riguardano (la maggioranza) Montale la dà per morta giovanissima e in altre no, in una sublime confusione, molti hanno chiesto all’autore la verità extratestuale, e cioè storica, con ampie indagini sul di lui amore per lei etc. Vediamo, al riguardo, alcune tra più significative dichiarazioni pubbliche di Montale:

a) Nascimbeni, nell’edizione 1969 della sua biografia dedicata a Montale, in riferimento alla Casa dei doganieri, riporta la seguente dichiarazione del poeta: «L’ho scritta per una giovane villeggiante morta molto giovane. Per quel poco che visse, forse lei non si accorse nemmeno che io esistevo»[14]; nell’edizione del 1986, sempre Nascimbeni precisa che Montale gli aveva rivelato che Annetta era «una villeggiante dei tempi delle Cinque Terre, figlia di gente che aveva una casa a Monterosso. Sapeva ch’era morta […] e gli aveva ispirato tante altre poesie, e cioè Anna degli Uberti»[15];

b) ad Alfonso Leone in una lettera del 19 giugno 1971: «La casa dei doganieri fu distrutta quando avevo sei anni. La fanciulla in questione non poté mai vederla; andò… verso la morte, ma io lo seppi molti anni dopo. Io restai e resto ancora»[16];

c) Luciano Rebay riferisce che Montale gli parlò di Annetta «come di una persona morta molto giovane, d’una malattia inguaribile»[17];

d) «La donna del Balcone – scrive Rebay, asserendo di aver avuto da Montale chiare indicazioni in proposito – non può essere la Clizia degli ultimi diciassette Mottetti, più decisa e più sicura di sé, della sua missione, energicamente viva, è invece una donna crepuscolare, una donna segnata dalla morte»[18]. Sull’identificazione della figura femminile di quello che era il primo mottetto, la critica si è divisa[19]. Chi scrive ritiene che quella donna fosse Clizia e non Annetta. Impossibile infatti attribuire a quest’ultima «il certo tuo fuoco» del v. 4;

e) in una lettera a Silvio Guarnieri del 29 aprile 1964, Montale scrive: «Nella Casa dei doganieri e in Incontro c’è una donna che chiamerò 4. Morì giovane e non ci fu nulla tra noi». Si tratta di Annetta[20];

f) rispondendo a Claire Huffman: «In mie poesie recenti ho introdotto la capinera, ma quella è morta giovanissima e non ha quasi immaginato che un giorno avrei scritto di lei»[21];

g) riferendosi ad Annetta chiamata col nome di capinera, Montale rivela a Nascimbeni: «Sapeva imitare in modo straordinario il canto delle capinere», «una volta si nascose dietro una siepe e io non so ancora se sia stata Annetta o una capinera a cantare»[22];

h) ad Annalisa Cima e Cesare Segre: «Il personaggio più reale e che resiste nel tempo (si incontra per la prima volta in ‘La casa dei doganieri’ e poi nel Diario del ’71) è Annetta. Continuerà a vivere in una nuova poesia ‘La capinera’»[23]. In realtà la figura di Annetta nei versi del poeta s’incontrerà ben prima del 1930 (anno d’edizione della Casa dei doganieri), come vedremo in seguito;

i) a Mario Martelli in due lettere, una del 6 febbraio e l’altra dell’8 marzo 1978: «dove collocare Annetta che appare prima di Clizia e prima della Volpe e poi muore? Ne resta il ricordo anche nell’ultimo mio libro (la capinera rammentata tre volte)», «Quanto ad Arletta il suo nome sarà apparso in qualche luogo ma il suo nome non ricorre in nessun luogo dei miei libri. Se usai questo nome (dove?) è forse perché ignoravo che la vera A. fosse morta»[24].

Come si può vedere, le dichiarazioni di Montale (soprattutto se si collegano a quanto si può leggere nei testi) risultano imprecise e contraddittorie. Non si tratta solo di sapere se Annetta sia morta o meno, ma anche di sapere se determinati versi siano riferibili ad Annetta, a Clizia o ad altre donne. Senza determinismi, anche perché in alcuni casi Montale sovrapponeva due figure femminili, in genere Annetta e Clizia.

Vita e morte di Annetta nelle prime raccolte. Quasi un romanzo

Annetta, come mito poetico e in riferimento ai testi che possediamo, nasce nel 1923 cioè nell’anno in cui cessano definitivamente i soggiorni estivi a Monterosso di Anna degli Uberti. Nei suoi testi, Montale si rivolge, evoca o è “visitato” da una figura femminile che a lei si può (e si deve) riferire, ma non la nomina mai se non in un caso[25].

Forse la prima poesia direttamente rivolta ad Annetta, pur nominata solo dal voi, è Turbamenti, un’extravagante dell’insieme annettiano ritrovata ed edita da Laura Barile[26]. Il testo (109 versi articolati in 4 strofe) è senza data, ma – considerando l’ingenuità stilistica nonché una scena (vv. 18-21) in cui è adombrato chiaramente il netto rifiuto dell’amore del poeta da parte della fanciulla – potrebbe risalire al 1923 e precedere Lettera levantina. Riferendosi a Turbamenti, Laura Barile ha scritto: «è un vero serbatoio poetico e molti suoi nuclei, scorporati o espressi in molteplici varianti, rivelano una capacità mitopoietica inesauribile»[27].

Nel testo Il canneto rispunta i suoi cimelli – che risale forse al 1924 ed è stato poi inserito nella prima edizione degli Ossi di seppia (Gobetti 1925) – il poeta si rivolge forse[28] senza nominarla ad Annetta come viva ma «lontana», «Assente» dal luogo che la «presente e senza [di lei] consuma» (v. 10). Assente cioè da un luogo che ne preavverte la presenza e, dunque, senza di lei, esaurisce il suo senso, si consuma. Tutto giocato sull’opposizione presenza vs assenza, questo testo lega l’assenza di Annetta, la sua lontananza, «all’ora di attesa in cielo, vacua» (v. 5), mentre ne lega la presenza (memoriale) alla natura del luogo focalizzato (la «plaga») che sente la donna ancor prima del suo arrivo o quando lei non è lì. E, se lì non è, «divaga / dal suo solco, dirupa, spare in bruma» (vv. 11-12). Si tratta di un bel rovesciamento dannunziano: non è la donna ad identificarsi, a fondersi nella natura, a farsi “virente”, ma è la natura a presentire la donna, incupendosi e rovinando per la sua assenza.

In Vento e bandiere (1926), poi ripresa nella seconda edizione degli Ossi (Torino, Ribet, 1928), il poeta si rivolge direttamente ad Annetta, ancora viva («te lontana», v. 7) che “torna” al poeta in forma di visitazione memoriale in tre immagini legate al vento e a una leggera brezza: lo scompiglio dei capelli spettinati (vv. 1-4); la veste incollata al corpo a causa d’una folata e infine i “voli” dell’ondeggiare di un’amaca, placatasi la furia del vento. Il comportamento del vento sarà immagine simbolica del carattere volubile, se non ciclotimico, di Annetta («la raffica […] ti modulò rapida a sua imagine», vv. 5-6).

Alcuni dei manoscritti che attestano Dolci anni che di lunghe rifrazioni portano il titolo Destino di Arletta e datano il componimento al 1926. Altri recano come titolo Prima della primavera e Una poesia del 1924 (ma 1926)[29]. È questa la prima poesia in cui compare in uno dei titoli poi scartati dal poeta un senhal della fanciulla amata: Arletta. Ma è anche (forse) la prima poesia in cui Annetta viene esplicitamente cantata come morta. Il suo inavvertito destino è stata dunque la morte. Come si può leggere nel finale, gli anni passati, le cui ultime rifrazioni danno luce, sono ormai trascorsi, sono morti, e per questo sono anni

[…] che seguirà nella vicina
bara colei che vede e non intende
quando la tragga il gorgo che mulina 17
le esistenze e le scende
nelle tenebre.

Esplicitamente rivolta ad Annetta (il cui senhal “Arletta” viene cassato alla fine del v. 2) ma rimasta allo stato di abbozzo, Il sole d’agosto trapela appena è una poesia di cui possediamo solo il facsimile del manoscritto autografo, datato 1926 e pubblicato per la prima volta nel 1947[30]. L’avvenuta morte della fanciulla viene qui dichiarata in un’ipotizzata ma non decisa variante d’autore della prima strofa, circolettata e confinata in fondo al foglio:

Il sole d’Agosto si svela a stento
tra i cirri Arletta
Poi s’alta sorviene
la sua vampa ti guarda e a te sola
che non resta che un’eco di parola 5
e il sapore ch’io sento tuo: di cenere

Risalgono sempre al 1926 anche due poesie degli Ossi (presenti solo nella seconda edizione del 1928) intitolate Incontro e Delta. In entrambe la fanciulla non è più.

Incontro risale sicuramente al 1926, come attestano un manoscritto (dove aveva come titolo Foce) e la prima stampa in rivista (dove il titolo era Arletta)[31]. I titoli delle poesie montaliane hanno spesso un significato e un rapporto non del tutto evidente con i testi. Quest’ambigua connessione semantica ha la funzione generale di dilatare lo spazio immaginativo del lettore, sospinto così a individuare il preciso rapporto che sempre esiste tra titolo e testo. Qui l’incontro è quello che avviene nelle due strofe finali tra il poeta e una “fronda” che si anima:

Forse riavrò un aspetto: nella luce
radente un moto mi conduce accanto
a una misera fronda che in un vaso
s’alleva s’una porta di osteria. 40
A lei tendo la mano, e farsi mia
un’altra vita sento, ingombro d’una
forma che mi fu tolta; e quasi anelli
alle dita non foglie mi si attorcono
ma capelli. 45

Poi più nulla. Oh sommersa!: tu dispari
qual sei venuta, e nulla so di te.
La tua vita è ancor tua: tra i guizzi rari
dal giorno sparsa già. Prega per me
allora ch’io discenda altro cammino 50
che una via di città,
nell’aria persa, innanzi al brulichio
dei vivi; ch’io ti senta accanto; ch’io
scenda senza viltà.

Delle «impallidite vite» del v. 13, delle vite larvali e vegetali che sfociano dalla foce del torrente (il Bisagno), fa parte anche il poeta, prima dell’incontro magico che forse gli ridarà un aspetto (umano): una «misera fronda», una forma (non sostanza!) che gli era stata tolta[32], si trasforma nuovamente in vita per lui, nella sua mano. Si tratta dello sviluppo articolato di un passaggio di Lettera levantina nel quale la figura femminile nel sogno del poeta era «radice / delle piante frondose della vita» (vv. 50-51).

In Incontro è il mito di Dafne, debitamente rovesciato, a rivelare la parusia metamorfica dell’amata, morta e ri-suscitata nel ricordo dal momento fatato dello sfioramento d’una frasca. Già al v. 28 («Se mi lasci, anche tu, tristezza»)[33] si poteva leggere nel sottinteso di quel «anche tu» il riferimento a una figura femminile che più non era. Ma i vv. 46-47 sono più espliciti: «Poi più nulla. Oh sommersa!: tu dispari / qual sei venuta, e nulla so di te». Dafne-Annetta ritorna allo stato sommerso e sparisce nel nulla. Nel manoscritto e anche nella redazione su rivista del testo, al posto di «Oh sommersa!» (v. 46), si poteva leggere «Oh Arletta!»[34]. Convalida l’interpretazione mitologica (ma rovesciata) quanto detto da Montale in una sorta di retrospettivo autocommento poetico ad Incontro. In Annetta, una poesia del 1972 appartenente al Diario del ’71 e del ’72, possiamo infatti leggere ai vv. 6-7: «Anche i luoghi (la rupe dei doganieri, / la foce del Bisagno dove ti trasformasti in Dafne)». Proprio la foce (del Bisagno) è presente in Incontro, dove ai versi 10-11 leggiamo: «La foce è allato del torrente, sterile / d’acque, vivo di pietre e di calcine». Del resto La foce era il primo titolo del testo dato da Montale in un manoscritto[35].

Per ricordare l’estrema importanza che ha sempre il dato reale nel costituirsi simbolico dei suoi versi, segnaliamo che l’immagine della «fronda» «s’una porta di osteria» (vv. 39-40) non è inventata ma appartiene alla realtà: a partire dal Medioevo, infatti, nelle osterie, si usava (e forse s’usa ancora) collocare a mo’ d’insegna sopra l’ingresso un vaso con una frasca, segnalando con ciò la presenza del vino nuovo[36].

Rivolta direttamente ad Annetta, «presenza soffocata» (v. 4), Delta, a partire dal titolo, allude per pochi tratti alla sua morte: «Quando il tempo s’ingorga alle sue dighe / la tua vicenda accordi alla sua immensa» (vv. 5-6). O ancora quando nel dubbio ontologico sulla realtà di Annetta (forma vs ubbia) l’immagine della donna viene arricchita da un’altra immagine: quella del fiume, la “riviera” (d’ascendenza dantesca) che finisce la propria vita sfociando nel mare aperto, intorbidato con febbrile violenza («scroscia» v. 15). Non rimane più nulla di te nel tempo («messaggio muto») – dice Montale rivolto ad Annetta – ad eccezione della parusia salvifica del fischio d’un rimorchiatore (simbolo della memoria) che approda, tra le nebbie, nel golfo. A salvamento di ciò che ha portato con sé e cioè il ricordo.

In Montale, com’è noto, è spesso presente un “miracolo” che promette una salvazione dall’opaco male che pervade la vita; un “miracolo” o un prodigio che può assumere qualsiasi forma: una luce, una visitazione, una presenza, un ricordo, un oggetto-amuleto[37] etc. L’epifania memoriale, che regna regina tra i prodigia montaliani, non sarà però mai la contemplazione querula del piatto vuoto ove si consumò la cena del passato, ma piuttosto il ritorno di quel passato in un’agognata, ma impossibile, abolizione del tempo: «la nostra vita è sposata / a una vicenda che non passa / senza ritorno», ha scritto Montale in tre versi straordinari[38].

Non si tratta ovviamente di una conciliazione di tipo religioso, quanto piuttosto (credo) dell’espressione poetica della frase logicamente più perfetta di Proust secondo la quale nella vita per l’intelligenza non vi sono vie senza uscita. La poesia stessa, nel suo idéal, non può che evitare la contraddizione del nichilismo più ingenuo che tutto annichilisce, compreso se stesso. Ma intima parte della salvazione è già l’amore in sé, come quello, eternamente infelice, delle eroine rilkiane presenti nella prima delle Elegie duinesi. Penso soprattutto all’amore di Gaspara Stampa per Collaltino, evocato proprio da Rilke. Un tipo di amore che Montale ammirava e che credo potesse sentire suo. Nella Bella circassa, una recensione del 1952, possiamo infatti leggere che queste creature «abbandonate dal loro amante» «hanno continuato nella corsa del loro amore, per giungere, trascinate dalla forza stessa del loro impeto, all’amore divino». E, poco prima, Montale aveva scritto con ammirazione che quelle eroine convertivano «il caduco in eterno», davano «un senso all’incongruo» e ritrovavano «forti solo del loro istinto, il cammino per l’Invisibile»[39].

Ciononostante, la salvazione montaliana, che non è la salvezza, sarà sempre e solo un mondo possibile, mai attuale. L’angelo di Montale, quando non è nero, è spesso un messaggero muto che “parla” dal genio maligno ma luminoso degli oggetti.

Veniamo a Dora Markus, la cui “occasione” è nota: Bobi Bazlen in data 25 settembre 1928 scrive a Montale inviandogli la foto delle sole gambe di una donna misteriosa, un’amica di Gerti, che porta il nome [ebraico n.d.c.] di Dora Markus[40]. Chiede poi all’amico di scrivere una poesia su di lei[41]. Passano gli anni. Nel 1937 il «Meridiano di Roma»[42] pubblica, all’insaputa dell’autore, il facsimile del manoscritto autografo (con trascrizione) della prima parte di Dora Markus. Montale ha sempre sostenuto di aver scritto la prima parte della poesia nel 1926 e la seconda nel 1939 e anche nell’Indice delle Occasioni (1939) Dora Markus (I e II parte) compare con queste due datazioni. Nelle Note al volume, sempre riferendosi a questo testo, Montale scrive: «La prima parte è rimasta allo stato di frammento. Fu pubblicata a mia insaputa nel ’37. Alla distanza di 13 anni (e si sente) le ho dato una conclusione, se non un centro»[43].

La data del 1926 è stata sempre messa in discussione, dato che la lettera-occasione di Bazlen risaliva al 1928. È tuttavia probabile che Montale, non riuscendo a scrivere su una donna mai conosciuta, abbia semplicemente preso dei vecchi versi inediti riferiti ad Annetta e li abbia utilizzati per la prima parte di Dora. Se le cose fossero andate così, il testo potrebbe davvero risalire al 1926 e il titolo (Dora Markus) al 1928 o ad anni successivi. Nel 1939, poi, volendo pubblicare la poesia nelle Occasioni, sentendola mancare di unità e volendole dare un “centro”, Montale avrebbe poi scritto la seconda parte. Che Dora1 sia del tutto diversa da Dora2 è poi lo stesso poeta a confessarlo quando, in una lettera del 7 maggio 1939 a Bazlen, riferendosi alla seconda parte della poesia, scrive: «[Dora nella seconda parte] è già diventata Gerti […], anzi un pasticcio di quasi Gerti con antenati tipo Brandeis»[44]. Ancora, in una lettera a Guarnieri del 29 aprile 1964, Montale osserva: «Gerti era di Graz, Austria. È lei che occupa la II parte di Dora M. Io Dora non l’ho mai conosciuta […] Resta pur sempre uno jato tra la vita inesplosa di Dora e la vita già vissuta di Gerti. La fusione delle due figure non è perfetta, a metà strada qualcosa è avvenuto che non viene detto e che io non so»[45].

Come chi scrive, anche Paolo De Caro è convinto che Dora1 si riferisca ad Annetta (dalla “vita inesplosa”) e sia databile al 1926, anche perché – scrive – proprio in quell’anno Montale «dovette registrare un evento di definitiva disillusione»[46]. Si tratta di un’ipotesi avvincente anche se non documentabile: Anna, che ormai non soggiornava più a Monterosso ma nella villa famigliare di Riccione, avrebbe potuto incontrare il poeta sulla riviera romagnola, forse proprio a Ravenna[47].

Se De Caro avesse ragione, allora il factum inespresso e incipitario di Dora Markus («Fu dove il ponte di legno […]») sarebbe il definitivo rifiuto da parte di Annetta dell’amore protestatole dal poeta; rifiuto avvenuto nella cornice del porto ravennate.

Ostacola quest’ipotesi un passo della citata annettiana dispersa intitolata Turbamenti che, pur non datata, è difficile non far risalire al 1923 o al massimo al 1924. Si leggano i versi 18-21 di questo testo (poi rielaborati anche in Stanze ai vv. 15-20) che sembrano adombrare il definitivo rifiuto di Annetta:

Poscia si squarciò il velo 18
in brandelli: sembrò di contro ai rombi
di quell’onde – o dei polsi? –
un volo strepitoso di colombi 21

Si legga in tal senso anche il finale di Turbamenti, un testo che ha sempre come scenario quello delle Cinqueterre liguri e del suo mare:

È scritto ch’io debba perdervi, ciò intendo;
invano derelitto mi guarderò d’attorno. 107
Me n’andrò solitario; quando un giorno
vi riavrò in uno stroscio di cascata.

Risulta invece convincente l’identificazione di Dora1 con Annetta: entrambe sono di origine ebraica e per entrambe la «vera patria» (v. 6) potrebbe essere la Palestina. Su un piano testuale, inoltre, a parte il «lago di indifferenza» (vv. 23-24) che è il cuore di Dora[48], vanno attentamente considerati i seguenti versi, sempre a lei riferiti:

La tua irrequietudine mi fa pensare 16
agli uccelli di passo che urtano ai fari[49]

E, nella Casa dei doganieri, possiamo leggere analogamente (vv. 3-5) che l’edificio, desolato, attendeva la fanciulla dalla sera in cui «v’entrò lo sciame» dei suoi «pensieri / e vi sostò irrequieto».

L’irrequietezza, o meglio l’inquietudine, della prima Musa (identificando Dora1 con Annetta) richiede forse un approfondimento e credo vada collegata al «lago d’indifferenza» che è il suo cuore. Questa indifferenza non può essere solamente la risposta crudele al desiderio del poeta. Deve riguardare tutta la sua vita e infatti, in via del tutto generale, Montale si chiede come faccia Annetta a resistere, anzi ad esistere, mantenendosi così apatica, così atona nella sua sostanziale emorragia di desiderio. Forse Dora esiste solo grazie ai segni d’una femminilità altrimenti perduta: il topolino, il rossetto, il piumino della cipria, la lima. Non senza motivo, Paolo De Caro, attento biografo di Anna degli Uberti, ha descritto il suo carattere come caratterizzato dall’«accidia» e ha parlato di lei come di un «typus melancholicus»[50].

Tornando alla Casa dei doganieri, si deve inoltre osservare come lo «sciame dei tuoi pensieri» (v. 4) sia un’immagine che rimanda visivamente a un insieme di moscerini che si muovono di continuo e che, anche quando sostano, sono in moto («irrequieti»). È questa una perfetta metafora di quella “fuga delle idee” ch’è uno dei tratti più tipici dell’euforismo del melanconico: una sorta di accelerazione delle rappresentazioni mentali nella quale l’associazione delle idee risulta rapida e logicamente scoordinata. Binswanger la definiva una «danza della realtà». Anche in Dora Markus l’irrequietudine dei pensieri della protagonista era segnalata da quelle «parole che iridavano come le scaglie / della triglia moribonda» (vv. 14-15). Parole e pensieri, cioè, che cangiavano repentinamente («iridavano») come le scaglie luminose d’una triglia non a caso prossima alla morte. Inoltre, in Dora pure la sua «dolcezza», o meglio la sua apparente serenità (la «tempestuous loveliness» di Shelley), covava e minacciava tempesta.

Anche la camminata o la corsa della protagonista di Lettera levantina risulta inarmonica, contraddittoria: «tra abbrivi e brusche soste» (v. 20) scrive Montale. In Ex-voto (1969), da Satura, sempre in riferimento ad Annetta (ma qui è anche presente Clizia), il poeta confessa poi quelle che, confondendo due nevrosi di carattere molto diverse, reputa a torto due «affinità d’anima» che non si sono riconosciute: «Accade / che le affinità d’anima non giungano / ai gesti e alle parole» (vv. 1-3). In Stanze, invece, il poeta coglie dolorosamente la costituzionale contraddittorietà della volontà di Annetta: «Voluta / disvoluta, è così la tua natura» (vv. 33-34). Versi che ricordano Dante (Inf., I, 37): «E qual è quei che disvuol ciò che volle». Sempre in Ex voto, possiamo ancora leggere un passaggio sottolineato anche da De Caro[51]: «Ignoro / se la mia inesistenza appaga il tuo destino, / se la tua colma il mio che ne trabocca» (vv. 27-29). Dunque due inesistenze, ma quanto diverse: un conto è smorzare il fuoco e un conto è sopprimerne la fonte.

«Sei stata un genio di pura inesistenza», ribadisce ancora il poeta in Annetta (vv. 41-42), dove il genio però è il cantore e non la cantata. Sempre in questa poesia, leggo allegoricamente i versi in cui il poeta parla della fanciulla nei termini di una «statua viva / da me scolpita» (vv. 17-18) come un riferimento sia al mito di Pigmalione sia all’immobilismo caratteriale di Annetta. Già in Turbamenti si accennava all’ «esistenza immobile» della fanciulla (v. 69)[52]. Ancora in Annetta, dove si dice che la protagonista amava «il gioco delle sciarade incatenate» (v. 9), non riesco a non pensare che in quell’allegorico gioco lei stessa sia rimasta incatenata. Infine, in una prima redazione della Belle dame sans merci II (1968), Montale, con lucida autoanalisi retrospettiva, scriveva: «Ero certo di amarti, ma ti ricalcavo / da un archetipo falso ricalcato su un altro» (vv. 5-6)[53].

Su di un manoscritto, Stanze (edita in rivista nel 1929) porta la data «1927-29»[54] ed è scritta sul verso d’una bella copia del Destino di Arletta, primo titolo di Dolci anni che di lunghe rifrazioni. In strofe regolari di dieci versi di endecasillabi (con qualche settenario), donde il titolo, Stanze rappresenta «la vague perception d’une vie prénatale, ignorée mais immanente»[55]. Una vita riferibile ad Annetta presentata qui in vita e in morte («Tocchi il segno, travalichi», v. 35). Vediamo alcuni versi della seconda strofa che il raffronto con l’extravagante Turbamenti renderà meno oscura.

e se gli occhi ti scopro li consuma
un fervore coperto da un passaggio
turbinoso di spuma ch’or s’infitta 15
ora si frange, e tu lo senti ai rombi
delle tempie vanir nella tua vita
come si rompe a volte nel silenzio
d’una piazza assopita
un volo strepitoso di colombi. 20

Si leggano ora questi versi della poesia giovanile (1923-24) intitolata Turbamenti:

Poscia si squarciò il velo 18
in brandelli: sembrò di contro ai rombi
di quell’onde – o dei polsi? -.
un volo strepitoso di colombi[56].

Come appare chiaro anche dai versi finali di Turbamenti («È scritto ch’io debba perdervi, ciò intendo; / invano derelitto mi guarderò d’attorno. / Me ne andrò solitario; quando un giorno / vi riavrò in uno stroscio di cascata», vv. 106-109), i versi 18-21 sopra riportati rappresentano la scena in riva al mare in cui Annetta oppone all’amore del poeta un netto rifiuto. Il «velo» d’ambiguità che caratterizzava il rapporto tra i due si è lacerato e per il poeta è stato uno scoppio («rombo»). Lo schianto d’un maroso e quello del suo sangue (eventi simultanei) sono poi paragonati allo strepito dell’alzarsi in volo improvviso dei colombi. La rielaborazione di questi versi in Stanze è vertiginosa e anche il paragone finale viene migliorato. Se ti apro gli occhi («se gli occhi ti scopro»), cioè se squarcio il velo di ambiguità – dice il testo –, allora quegli occhi si animano d’una reazione furiosa (di rifiuto) che viene coperta dalla voce dei marosi che prima infittisce e poi si frange. Un po’ come la reazione di Annetta. Il poeta («tu») oggetto di questa reazione (il «fervore») la sente sperdersi nella propria vita e nella pulsazione del sangue alle tempie.

Nella strofa successiva (la terza), la morte di Annetta è così rappresentata: vi fu chi scoperse nel cielo una «ruga e l’urto delle / leve del mondo apparse da uno strappo / dell’azzurro l’avvolse» (vv. 28-30).

I tre versi finali espongono poi un topos montaliano: la dannazione è sulla terra, su questa oscurità vaneggiante che cala su chi resta. Il che richiama anche il finale della Casa dei doganieri.

La casa dei doganieri (1930) è il lirico tombeau di Annetta. Se la critica ha osservato che «Tu non ricordi» è il rovesciato incipit di A Silvia, andrà anche ricordato che in quell’incunabolo parzialmente annettiano che è Lettera levantina al v. 12 si poteva leggere: «Per certo vi sovverrete allora». La morte non consente più a Montale interrogative retoriche ma soltanto certezze dichiarative, e questo è il senso del suo novecentesco rovesciamento: quello straordinario «Tu non ricordi», ripetuto testardamente al v. 10 e al v. 21 in sede finale. Oltre a ciò, la morte di Annetta è qui processo deduttivo, evidente, ma lasciato al lettore e come sorvolato dal testo. Il lettore, infatti, deve leggere automaticamente «Tu non puoi ricordare» in luogo della frase d’esordio per poi aggiungere un sottinteso e correlativo «noi possiamo, non tu».

Annetta ri-vive così nell’evocazione d’un luogo del passato: la casa dei doganieri, il cui scenario è già lugubre di per sé. A strapiombo sul mare, l’edificio è in rovina: niente porte (il poeta e la fanciulla vi sono entrati), né finestre (il vento sferza da anni le vecchie mura). La casa, inoltre, che per segreto sortilegio ha conservato il suono del riso di Annetta, attende desolata il suo ritorno. Lei però non può ritornare e il suo riso non è più lieto. Il ricordo che una sera ha fatto rivivere la casa è dunque uno solo: Annetta non può più ricordare (alcunché). Tutto si è fermato nell’attimo in cui lei è scesa nell’«altro tempo», nel tempo della morte, e si potrebbe anche dire nella casa dei doganieri, visto che si tratta di quella casa in cui tutti alla fine dobbiamo pagare il dazio. La casa della morte, che poi è il vero senso del titolo[57].

Tutto si è fermato, ma tutto tende a ritornare mutato: la casa attende ma desolata un ritorno impossibile, il «riso di lei» non è più lieto e il pronostico del futuro (il «vago avvenir» leopardiano), cioè il «calcolo dei dadi», non torna. Difficile non ricordare qui il Coup de dés mallarmeano dove appunto alcun risultato ottenuto dal lancio dei dadi può abolire il Caso e il destino (qui luttuoso). Infine troviamo la «bussola» il cui magnete, nel mondo dei morti, non dà più indicazioni su alcun possibile orientamento.

Del resto, un «altro tempo» disturba il segnale della memoria, dove nella «tua memoria» del v. 11 si dovrà leggere «la mia memoria di te».

Secondo motivo: Annetta e il poeta sono i due capi d’un solo filo che li collega: «qual filo / unisce le nostre distanti esistenze» si poteva già leggere ai vv. 42-43 di Lettera levantina. E ancora: «il guindolo del Tempo / per noi dipanò un filo interminabile» (vv. 132-133). Ora il Tempo non dipana più quel filo, anzi lo addipana (immagine alternativa a quella del mitologico taglio in contaminazione col mito di Arianna)[58]. Il poeta – che è nel tempo – ne tiene ancora un capo mentre l’altro si è riavvolto nel nulla dell’altro tempo, nel tempo che annulla ogni tempo. Dopo la morte di Annetta, il filo sarà un filo puramente memoriale che allontanerà nella memoria del poeta la fanciulla e la sua casa mentre quella «banderuola» ch’è la sorte continuerà a stravolgere i destini degli uomini senz’alcuna pietà. (Qui l’immagine oggettiva non va riferita a un segnavento ma piuttosto a uno di quei cappucci per camini che ruotano in direzione del vento per meglio disperderne il fumo. Infatti, la «banderuola» è «affumicata»). Se il filo della memoria si riaggomitola, Annetta resta «sola», cioè isolata dal compagno a cui era collegata da quel filo. Resta sola, perde il filo e non può più esistere («respirare») dove siamo noi, cioè nell’«oscurità».

La strofa finale si apre però su un grido di stupore («Oh», v. 17): l’ultimo orizzonte (d’ascendenza leopardiana) non c’è, non c’è una fine perché la fine si sposta (fugge) con noi, o, il che è lo stesso, si sposta se noi lo vogliamo. Questo è forse il «varco», il passaggio salvifico, qui illuminato dalla luce fioca e vacillante («rara») d’una petroliera, mentre ancora terribile e minaccioso si sente il maroso frangersi sulla scogliera a precipizio. Il che conferma quell’oscillazione, così tipica in Montale, tra anelito metafisico e implacabile scepsi.

Gli ultimi due versi sentenziosi di questo testo vòlto al sublime richiamano la perentorietà dell’incipit, chiudendo così il testo in un ideale anello. Perciò la domanda retorica, classica in Montale, sarà: “chi è più vivo? I morti (eternati nella luce del ricordo) o i sedicenti vivi che vivono nell’oscurità?”.

Il titolo di Bassa marea (datata dal poeta 1932) indica, more simbolico, la condizione in cui relitti umani (le «assorbite esistenze» del v. 12) affiorano periodicamente dalle acque basse del ricordo come oggetti. Non a caso due sintagmi in rima che connotano il clima tonale di questo cupo testo sono «lugubre risucchio» (v. 11) e «negro vilucchio» (v. 13). Questo significato simbolico è convalidato anche da Vinicio Pacca[59] che, molto opportunamente, a proposito di Bassa marea, cita una prosa di Montale del 1951 intitolata Il mistero del lago in cui il poeta commentava il prosciugamento d’un laghetto tedesco che aveva fatto riaffiorare dei busti di Hitler.

Ci sono cose, dei luoghi, che sembrano fatti apposta per accarezzare un certo vago sentimento […] simile al “vivere provvisoriamente” di Schopenhauer. E penso soprattutto ai cassetti […] cassetti nei quali ristagna a lungo la vita passata rendendoci a intervalli, come il residuo d’una bassa marea, bottoni, fotografie, cinture, lettere…[60].

In Bassa marea, Annetta, presenza soffusa, è implicata dal verso «Non più quel tempo» (v. 5), quel tempo «d’allora», quando l’altalena oscillava sotto al pergolato. Il tempo, che «non s’arresta», confonde ora anche i ricordi dei luoghi e i luoghi dei ricordi. Ad esempio, luoghi ormai topici come la rupe (lo scoglio) dei doganieri. Ciò che emerge da questa «bassa marea» sono invece i detriti di esistenze dimenticate. Solo e unico, resiste all’erosione del tempo, e lotta, quel «negro vilucchio» (d’ascendenza pascoliana) che è il «tuo ricordo», che «s’attorce e si difende».

Eastbourne, edita in rivista nel 1937 ma con la data «1933 e 1935», indicata dal poeta[61], è il lascito poetico d’un viaggio fatto da Montale nell’agosto del 1933 nell’East Sussex, in Gran Bretagna, e precisamente a Eastbourne, una bella cittadina balneare sulla Manica.

Tra le immagini vive e presenti, torna anche – con versi dal sapore pascoliano e sempre al calar del sole – Annetta: «E vieni / tu pure voce prigioniera, sciolta / anima ch’è smarrita, / voce di sangue, persa e restituita / alla mia sera» (vv. 19-23). E questa «voce» – scrive Montale a Guarnieri – «è il solito messaggio dell’assente-presente»[62]. Nella cornice d’una festa (l’August Bank Holiday, sorta di ferragosto britannico), anche la forza (quella memoriale sovrapposta a quella della festa) che aggrega vivi e morti, alberi e scogliere (e Annetta ha il suo scoglio, quello dei doganieri), tutto apparirà vano. Il Male vince sempre (v. 38) perché la ruota del destino, che ha strappato Annetta da ogni contatto, non si ferma: «Anche tu lo sapevi, luce-in-tenebra» (v. 39). Cioè hai provato su di te il trionfo della «ruota». L’epiteto evangelico «luce-in-tenebra» («Et lux in tenebris lucet, et tenebrae eam non comprehenderunt»: Gv, I, 5) non esprime tanto la luce che la fanciulla porta nelle Tenebre, quanto la luce che la sua assenza-presenza porta al poeta che vive nell’oscurità e nelle tenebre della vita. Ma forse, più semplicemente: Annetta è luce che vive nelle tenebre della propria accidia melanconica.

Nella sesta strofa della poesia, De Caro ha ritrovato anche la presenza di Clizia, sostenendo che qui le due ispiratrici montaliane «si con-fondono»[63]. La porta dell’albergo di cui parla il testo è una di quelle porte girevoli a scomparti vetrati. Sicché a una porta ne «risponde un’altra e le rivolge un raggio» (v. 26). In questo scambio di scomparti che si rifrangono vicendevolmente, De Caro ha acutamente visto la presenza di Clizia insieme a quella di Annetta. In fondo – aggiungerei – da una porta esce (senza esservi mai entrata) Annetta e dall’altra entra Clizia.

L’immagine finale è quella d’un tramonto (condensato nell’espressione «La plaga che brucia») dove Annetta scompare alla rinnovata coscienza della realtà circostante. La realtà, col suo male, vince sempre in Montale su qualsivoglia stato di grazia, sogno, fulmine, bagliore o strappo.

Punta del Mesco (1933) è titolo dai suoni così accattivanti e inusitati da far dimenticare che nella sua referenzialità toponomastica designa il promontorio che divide la baia di Monterosso da quella di Levanto. Senza che nulla sia mutato, il poeta rivede lo scenario marino di un’età passata che fu sua e di Annetta: le onde, le barche e un sentiero che costeggiava il mare. Col loro affondare e riemergere dalle acque, le polene delle barche gli riportano a tratti alla memoria qualcosa di Annetta. Improvvisamente

Un trapano incide
il cuore sulla roccia – schianta attorno
più forte un rombo. Brancolo nel fumo, 20

Un candelotto di dinamite viene posto all’interno della roccia incisa dal trapano degli spaccapietre d’una cava. Schianto, rombo, fumo. La visibilità realistica della scena non deve offuscare il suo senso simbolico che ruota all’isotopia della parola «cuore»: quello della roccia e quello del poeta, inciso dal ricordo in un soprassalto emotivo che coincide anche con un istante di grazia. «Riappare» al davanzale il viso della fanciulla che illumina il mattino. Torna così – in analogia con l’esplosione – anche l’infanzia di lei «dilaniata dagli spari». Anche in Lettera levantina possiamo leggere: «Un giorno mi diceste della vostra infanzia / scorsa framezzo ai cani e alle civette / del padre cacciatore» (vv. 46-48). Qui, però, il riferimento non va (come spesso si legge) al padre di Annetta, ma a quello, cacciatore, di Bianca Clerici, amica del poeta e compagna dello scultore Francesco Messina. Lo ha provato Laura Barile che, a proposito della protagonista di Lettera levantina, ha anche scritto: «Annetta dunque, o Bianca? Tutte e due, forse: come di tanti materiali e di tante ‘fonti’, musicali, pittoriche, letterarie e filosofiche sono costituiti, risemantizzati, trasfigurati, altri nuclei ispiratori della poesia di Montale»[64].

L’estate (1935) ricorda lateralmente la morte di Annetta come generica morte possibile dei giovanetti, sin dal suo esordio. Un esordio nel quale la lettura simbolistica dei versi è evidente:

L’ombra crociata del gheppio pare ignota
ai giovinetti arbusti quando rade fugace.
E la nube che vede? Ha tante facce 3
la polla schiusa.

La morte (il rapace a forma di croce) pare evento lontano ai giovanetti anche quando la sua «ombra» si avvicina rapida. Cosa vede la nube (simbolo della fanciulla morta) dall’alto del suo cielo? Forse nulla perché la vita («la polla schiusa») ha talmente tante facce, tante maschere, che è impossibile dar loro una fisionomia unitaria.

Annetta – giovinetto arbusto, pianta, erba, fronda, nube etc. –, ormai morta, torna qui al piede del poeta come «guizzo» (epiteto annettiano) d’una trota pescata e tirata a riva. Torna, recuperata nel ricordo e «controcorrente», cioè risalendo la corrente dalla morte alla vita. Ritorna anche nel mito di Aretusa, la ninfa casta inseguita da Alfeo, trasformata in fonte da Artemide e infine posseduta dal dio in una smagliante metamorfosi acquea. Variante, questa, del mito di Dafne che appartiene di diritto ad Annetta sin dai tempi di Incontro (1926).

Assieme alla «fanciulla morta» giungono anche i ricordi del tempo estivo monterossino: «l’omèro acceso» (non perché bruciato dal sole – si badi – ma perché sfiorato dalla mano di Annetta), il sasso indorato dalla luce, ma anche il volo a balzi e scatti («folle») della cavolaia. Immagine, questa, già riscontrata, della camminata di Annetta nonché della sua umoralità. Infine, la trappola del ragno qui sospesa su un ramo sovrastante le onde tumultuose del torrente. Ma il filo del ragno sarà anche quello della memoria tessuto dal poeta per intrappolare il passato (il «fil di ragno della memoria» di Piccolo testamento nella Bufera, al v. 22). Vi sono poi cose che si compiono e altre (troppe) che rimangono “in completate”, inesaudite, e non passano dal crivello dell’esistenza.

Il sentenzioso e celebre finale («Occorrono troppe vite per farne una») si riallaccia ai vv. 3-4 («Ha tante facce / la polla schiusa»): l’uomo ha troppe «vite», cioè troppe maschere, perché si riesca infine a ricomporle tutte in una sola, quella vera, autentica. L’uomo, diceva Shakespeare, è «maschera su maschera» e Montale, in una poesia tratta dal Quaderno di quattro anni, scrive: «Chissà se un giorno butteremo le maschere / che portiamo sul volto senza saperlo. / Per questo è tanto difficile identificare gli uomini che incontriamo» (vv. 1-4 di Chissà se un giorno…).

Nella prima strofa dell’Orto (1946) – in quell’hortus conclusus che è il reliquario o meglio la serra psichica delle meraviglie coltivate dal poeta – visiting angel è Clizia. Clizia, «messaggera» «prediletta del mio Dio (del tuo forse)» (vv. 1; 3), dice il poeta[65]. Una sintetica parafrasi fedele alla struttura sintattica delle prime due strofe del testo potrebbe essere la seguente: “Io non so, o Clizia, se […] il tuo ‘piede attutito’(perché ormai lontano) […], non so se il tuo passo, che fa tremar le vene quando si avvicina al mio ‘intrico’ (stretta compresenza di più sentimenti), sia quello che mi ha raggiunto, che ho sentito in un’altra estate, in un altro tempo prima che il mio specchio (Annetta, anima gemella, dunque specchio) andasse in frantumi a causa di una folata radente contro l’alto picco del Mesco”. La «folata / radente» e lo specchio infranto sono immagini che rimandano con ogni probabilità al distacco definitivo da Annetta. Dunque, non c’è sovrapposizione tra le due figure femminili, ma solo il dubbio, rivolto a Clizia, se vi sia o meno identità tra due visitazioni, tra due amori o forse tra due tracce (passi), segnate entrambe per il poeta dall’esperienza del distacco. Ipogeo testuale: il dolore di ora è identico al dolore di prima? Un dolore può farne dimenticare un altro?

La terza strofa e la quarta e ultima sono unicamente rivolte a Clizia nell’«ora della tortura e dei lamenti» (v. 27), cioè nel divampare della guerra e delle dittature razziste. L’orto appartiene non a caso alla Bufera.

Il fondale «sfuggevole» di Due nel crepuscolo – la cui prima stesura risale al 1926 ma che, dopo ampia revisione, fu edita nel 1943 in rivista e poi nella Bufera e altro (1956) in versione definitiva[66] – è quello che si vede da una veranda («belvedere») della villa del poeta. In una lettera a Contini del 7 maggio 1943, Montale parla di questa poesia come di «un pendant di Dora Markus»[67]. Il titolo, a dire di Montale, farebbe riferimento a Two in the Campagna di Robert Browning[68]. Suggerimento valido soprattutto per l’atmosfera metafisica che accomuna i due testi, entrambi in grado di cogliere nella dimensione privata di una relazione sentimentale incrinata e in una circostante natura inconsistente il ruolo drammatico del tempo e delle sue abrasioni[69].

In un «tardo ritorno» (ideale o reale, peu importe), il poeta e la donna si ritrovano a Monterosso nella luce d’un crepuscolo che coinvolge anche il loro rapporto. Sono ormai estranei l’uno all’altra.

Annetta non abbaglia più! Tra loro, come in un acquario (non più sul mare!) fluisce un «chiarore subacqueo» (v. 2) che deforma i visi e il panorama nella visione crepuscolare. I gesti di lei sembrano non appartenerle («Sta […], reciso / da te ogni gesto tuo», vv. 4-5) e tagliano un’aria, un’atmosfera, che «sigilla», cioè rinchiude definitivamente nel «torpore» i pesanti ricordi (i «massi» del v. 10)[70]. La dimensione connotativa – auratica direi – in questi versi va riconosciuta come dominante e del tutto impositiva nel registro dei denotata e dei significati.

Anche il poeta non riconosce come appartenenti a sé i gesti che vede estranei e spezzati come nell’immagine riflessa di uno specchio. La voce gli sembra provenire da un altro e cadere in un’aria che non la sostiene più. Un «potere», un sortilegio (il radicale mutamento delle cose di un tempo) grava su tutto e rende estranei contesto e gesti famigliari.

Improvvisamente il vento si risolleva e la luce artificiale illumina i porticcioli: «un soffio / risolleva le valli in un frenetico / moto e deriva dalle fronde un tinnulo / suono che si disperde / tra rapide fumate e i primi lumi / disegnano gli scali» (vv. 24-29). In prima stesura si leggeva «un soffio risolleva la vita»[71].

È il momento del prodigio, immancabile. Questa volta, però, il vento non risolleva che le valli: anche in presenza di vento, le parole non volano alate ma cadono leggere e il poeta mai come ora si sente diviso dalla donna (che non riconosce più o che forse non ha mai conosciuto veramente), mentre rimangono sulle maschere dei loro visi soltanto sorrisi sforzati.

Anche in ‘Ezekiel saw the Wheel…’ (1946, poi nella Bufera), Clizia e Annetta sono compresenti. Il titolo è l’incipit d’uno spiritual che si riferisce a Ezechiele (I, 1-26): un luogo biblico che il testo di Montale segue da vicino, sovrapponendogli i propri significati. La mano del Signore su Ezechiele (Ez, I, 3) si trasforma, ad esempio, nella mano di Clizia ormai lontana.

«Ghermito m’hai dall’intrico / dell’edera, mano straniera?» (vv-1-2). Così il poeta domanda alla donna se la forza del suo ricordo (la mano) lo ha strappato o meno da quell’«intrico» rampicante (già incontrato nell’Orto) che per il poeta rappresenta l’intreccio di più sentimenti. Il contesto in cui si esercita la forza della mano di Clizia è quella del giardino della villa di Montale. L’atmosfera è cupa ma dentro alla «vasca» oscilla una bella «vena d’onice», sommersa dall’acqua, una specie di «stelo» sopravvissuto alla «burrasca». Burrasca che è la guerra ma anche la catastrofe della perdita di Clizia. Lo stelo sommerso ma ancora «visibile» sarà, invece, Annetta.

Dunque, la risposta all’iniziale domanda è no, anche perché la mano della forza memoriale si trasforma in quella di Annetta («si fece più diaccia», v. 7), ma poi si sovrappone[72] nuovamente a quella di Clizia nel ricordo dei suoi capelli «troppo lisci»[73]. È poi la pioggia antidannunziana della «burrasca» (che corrisponde in Ezechiele al castigo di Dio per le colpe degli ebrei) quella che «fruga», che indaga quella traccia tenace che il poeta aveva seppellito sotto la sabbia per soffocare in cuore la propria ossessione («la tua voce», v. 16), cioè quella per Annetta, qui ricomparsa come destinataria del discorso. Il «breve / cerchio che tutto trasforma» (vv. 17-18)[74] sarà qui quello dell’oblio riparatore dove il poeta vorrebbe spingere il ricordo di Annetta.

La pioggia «fruga» ma anche «raspa» (vv. 19 e sgg.), riportando alla memoria l’essenza, la scheggia della «croce» di Annetta, il suo dramma. Le immagini sono chiare e allusive alla forma di melanconica apatia che caratterizzava la fanciulla. Ciò che di lei la pioggia porta allo scoperto (cioè fa ricordare) sono, insieme al suo «passo felpato» (che si è però inciso nella memoria), anche le travi schiantatesi cioè i registri del desiderio e della vita crollati. Quando minacciosa arriva la Ruota del destino che tutto schiaccia, compare infine il sorriso della morte (vv. 24-25) che si frappone tra il poeta e Annetta. La bella immagine finale (i petali del pesco diventati sangue, che cadono come pioggia) ricoinvolge Clizia e il dolore per lei, dato che cade sul poeta anche quell’artiglio che lo ghermiva sin dai primi versi.

Anna degli Uberti muore nel 1959. Montale a questo punto decide di chiudere la «partita interrotta» con un testo che è un capolavoro di poesia e di autoironia (tragica); due cose che non è facile mettere insieme. La poesia, che appartiene a Satura (1962), s’intitola Botta e risposta I e risale al 1961, cioè a circa due anni dopo la morte di Anna. Va detto subito che, negli anni seguenti, Montale scriverà ancora molte poesie in cui saranno presenti sia Annetta sia gli «inganni mondani» da lui creati per lei.

La prima parte di Botta e risposta I è in forma epistolare ed è la donna a scrivere per prima ad Arsenio, dall’oltretomba. Viene qui ripreso (siamo in Satura) il genere classicistico delle Heroides ovidiane, in cui le eroine del mito scrivevano dall’Ade spendide e disperate lettere ai loro amanti.

“Arsenio” (lei mi scrive), “io qui ‘asolante’
tra i miei tetri cipressi penso che
sia ora di sospendere la tanto
da te per me voluta sospensione
d’ogni inganno mondano; che sia tempo 5
di spiegare le vele e di sospendere
l’epoché.

Non dire che la stagione è nera ed anche le tortore
con le tremule ali sono volate al sud.
Vivere di memorie non posso più. 10
Meglio il morso del ghiaccio che il tuo torpore
di sonnambulo, o tardi risvegliato.”
(lettera da Asolo)

“Io qui tra i miei tetri cipressi, cioè nell’oltretomba, ma ancora ‘asolante’ malgré moi (perché tu, nei tuoi versi mi hai tenuto e mi tieni in tale condizione), penso che” etc. Così sembra dire ad Arsenio la scrivente, alludendo al fatto di essere sempre stata oggetto d’un amore astratto, contemplativo e platonico. L’amore di cui appunto si discetta negli Asolani del Bembo. Si ricordi che, nelle amanti infelici cantate da Rilke, Montale ammirava proprio il loro «amore divino»[75]. Perché la neoformazione «asolante» non fosse fraintesa, Montale ha poi aggiunto nel finale «(lettera da Asolo)».

Ciò premesso, dall’Ade Annetta[76] ritiene che sia ormai il momento che Arsenio sospenda la propria ambiguità, il proprio dire e non dire, sospenda cioè quegli «inganni mondani» voluti per lei e da lui disseminati nel corso di tutta la sua opera. Insomma – conclude rivolta al destinatario –, «è ora di sospendere la tua ‘sospensione del giudizio’ circa la mia esistenza o non esistenza e andare avanti. Ormai son morta davvero!».

Nella seconda strofa, la scrivente dà ad Arsenio anche dei consigli su cosa non è più il caso di dire, ragion per cui questa poesia è stata interpretata in chiave metapoetica. Versi crepuscolari come «la stagione è nera» e «le tortore con tremule ali sono volate al sud», ad esempio, non devono più essere scritti. Del resto, la Musa non ne può più di vivere di memorie. Giusto il monito di Voce giunta con le folaghe: «Memoria / non è peccato fin che giova. Dopo / è letargo di talpe, abiezione // che funghisce su di sé» (vv. 42-45). “Dunque smetti di parlare di me – è come se dicesse Annetta – e vai avanti”. Il finale, gnomico, è brusco: “meglio il ghiaccio della morte piuttosto che il tuo ‘torpore’”. Il torpore di chi troppo tardi ha capito le ragioni di un rifiuto.

Il «ghiaccio» e la morte di questi versi potrebbero però avere anche un’interpretazione riferibile ad Annetta, diciamo, viva. Viva ma morta nel suo ghiaccio di melanconica, nella sua accidiosa e radicale distanza dai registri della vita e del desiderio, affogata nel suo lago d’indifferenza. “Chi un tempo – potrebbe voler dire Annetta – ha pensato che tra il proprio torpore e il mio ghiaccio si delineasse il sogno di due affinità elettive, chi ha creduto alla favola amorosa delle due bestiole ferite dalla vita e a quella delle due ‘inesistenze’… ebbene si è sbagliato di grosso! Ho sempre preferito il mio estremo alla sua via di mezzo. Tardi, troppo tardi, il ‘tardi risvegliato’ ha capito l’equivoco”.

Ma Annetta potrebbe anche esprimersi con le parole dell’Apocalisse, dove Cristo ammonisce così per bocca di Giovanni (3, 15-16): «Mi è nota la tua condotta: non sei né freddo né caldo! Ma poiché sei tiepido, cioè né caldo né freddo, sono sul punto di vomitarti dalla mia bocca». Per i Padri della Chiesa il «torpor circa praecepta» era una delle sei terribili figlie dell’acedia. Si veda in tal senso anche l’autoritratto presente in Arsenio nonché i versi confessional dell’Immane farsa umana (1976): «Mi sono rifugiato nella zona intermedia / che può chiamarsi inedia accidia o altro» (vv. 5-6).

Nella seconda parte di Botta risposta I, le articolate, note, attenuanti che il poeta adduce in forma di risposta sono condensate negli ultimi sei versi:

(Penso
che forse non mi leggi più. Ma ora
tu sai tutto di me,
della mia prigionia e del mio dopo;
ora sai che non può nascere l’aquila
dal topo).

Annetta prosegue ancora la propria vita poetica nel Diario postumo. Si deve a Vinicio Pacca la dimostrazione, basata su un preciso confronto intertestuale, che la poesia intitolata La foce[77] va riferita sin dal titolo proprio ad Annetta[78].

Vita e morte di Annetta nei testi del Diario del ’71 e del ’72, nel Quaderno di quattro anni e in Altri versi

Vediamo ora la nostra musa nei testi tardi di Montale che spesso (talvolta a guisa di autocommento) risultano in dialogo retrospettivo con la nostra figura femminile. Il mito di Annetta, sviluppato nei testi delle raccolte maggiori, diventa qui (con i dettagli narrativi d’una vita in un’altra vita) un mito autocosciente, consapevole della sua dimensione storica. E perciò perde drammaticità:

  1. «Perdona Annetta se dove tu sei / (non certo tra di noi, i sedicenti /vivi) poco ti giunge il mio ricordo» (da Annetta, vv. 1-3);
  2. «Ma allora eri già morta / e non ho mai saputo dove e come. / Oggi penso che tu sei stata un genio di pura inesistenza» (ivi, vv. 39-41);
  3. «nessuno potrà dirti chi sei, chi eri, / se fosti viva o morta, se hai saputo / che il vero e il falso sono il retto e il verso / della stessa medaglia» (da Il frullato, vv. 20-23;
  4. «Non so perché il mio ricordo ti lega / al lago di Annecy / che visitai qualche anno prima della tua morte. […] tu stessa / m’hai certo seppellito e non l’hai saputo./ Ora risorgi viva e non ci sei» (Il lago di Annecy, vv. 1-3; 7-9). Osserva Tassoni[79] che, siccome Montale visitò il lago di Annecy non prima del 1947 – come si evince da una delle sue prose elvetiche[80] – se ne deduce che, in contraddizione con altri suoi testi, il poeta nel 1947 considerava nella sua poesia Annetta ancora in vita.
  5. «Allora non pensai al nobiliare ostello [si tratta del collegio dove Annetta fece un corso di perfezionamento in francese. Lo rivela la lezione poi rifiutata d’un dattiloscritto: «regale collegio»][81] / che t’ha ospitata prima che la casa / dei doganieri fosse sorta, quasi / come una rupe del ricordo. Era una / storia più tua che mia e non l’ho mai saputa» (Ancora ad Annecy, vv. 7-11)[82]. A questo punto è decisivo osservare che “la casa dei doganieri” di cui si fa menzione qui non è l’edificio reale (distrutto, a dire di Montale, nel 1902) ma è la poesia che porta quel titolo. Annetta frequenta il suo corso di lingue nel 1922, dunque prima che La casa dei doganieri (intesa come testo) fosse, nel 1930, “sorta” e cioè edita. La poesia, dunque, non mente ma confonde mirabilmente il piano reale con quello della letteratura;
  6. «Non so se nel collège di Annecy / qualcuno abbia esclamato vedendoti e parlandoti / con meraviglia Ah! E fu d’allora / che persi le tue tracce. Dopo anni seppi / il peggio. Dissi Ah!» (da Ah!, vv. 4-8);
  7. «Suppongo che tu sia passata / senza lasciare tracce. Sono certo / che il tuo nome era scritto altrove, non so dove. […] (farebbe ridere / anche te dove sei, se ancora sei)» (Quella del faro, vv. 1-3; 7-8). Il faro è uno degli emblemi montaliani più presenti nel blasone di Annetta;
  8. infatti in Se al più si oppone il meno…, possiamo leggere: «E proprio in quel momento / brillò, si spense, ribrillò una luce / sull’opposta costiera. […] ‘Perché ti meravigli [è Annetta che parla] se ti dico che tutte / le capinere hanno breve suono e sorte. […] Se somigliano a me sono contate / le mie ore o i miei giorni’ / (E fu poi vero)» (vv. 4-6; vv. 9- 14);
  9. Montale ha spiegato che Annetta sapeva imitare il verso della capinera talmente bene che si poteva scambiarla per l’uccello[83]. Da qui alcune poesie dove la capinera s’identifica nella fanciulla: «La capinera non fu uccisa / da un cacciatore ch’io sappia. /Morì forse nel mezzo d’un mattino. E non n’ebbi / mai notizia. Suppongo che di me / abbia perduto anche il ricordo» (La capinera non fu uccisa, vv. 1-5);
  10. «Quando la capinera fu assunta in cielo / (qualcuno sostiene che il fatto / era scritto nel giorno della sua nascita)…» (Quando la capinera… vv. 1-3);
  11. «Verità indiscutibile [quella del suono del big bang giunto a noi solo dopo milioni di anni] / che ci riempie di letizia / fatta eccezione per te mia capinera / che avevi stretto col tempo / un patto d’inimicizia / e l’hai rispettato» (Il big bang dovette produrre, vv. 6-11);
  12. «L’istantanea non era di grande pregio: / un volto in primo piano, un arruffio di capelli. / Non si è saputo più nulla di te e neppure ho chiesto / possibili improbabili informazioni» (I ripostigli, vv. 9-12). Si tratta di quella “fotografia” di Annetta che Montale dice a Domenico Porzio di aver ricevuto da lei nel giorno della sua visita romana[84];
  13. Cara agli dei è un titolo che da solo, senza che il contenuto del testo vi faccia riferimento, ci comunica la morte di Annetta presupponendo il noto adagio «Muor giovane, colui ch’al cielo è caro»;
  14. «tu / che della vita sapesti solo l’alba» sono i crepuscolari versi (13-14) di Tempo e tempi II;
  15. «non c’è depositaria del mio cuore / che non sia nella bara. Se il suo nome / fosse un nome o più nomi non conta nulla / per chi è rimasto fuori, ma per poco, / della divina inesistenza» (Domande senza risposta, vv. 24-28). Una o molteplice, la figura femminile in Montale è in linea tendenziale sempre “morta”, indipendentemente dall’anagrafe. Morta in quanto trascesa dalla realtà nel mito poetico ma morta anche in quanto cristallizzata nei travasi segreti ai quali il poeta l’ha legata a sé. Per Montale non c’è ricordo più perfetto della “cosa” morta, la “cosa” che non è più intaccabile da nulla. Lo vedremo bene più oltre in una sua considerazione sulla Beatrice della Vita nuova;
  16. In una lettera a Irma Brandeis del 15 gennaio del 1935 e in risposta ad una sua «furiosa predica» (Irma non gradiva che nei Mottetti vi fossero sovrapposizioni con altre donne), Montale scrive precisando quella che chiama la “genesi dei Mottetti”, in particolare quella dei primi tre mottetti delle future Occasioni, tutti già editi in rivista nel 1934: «about la genesi dei Mottetti. Ecco: i famigerati Mottetti furono scritti prima di avere conosciuta I. B. Di quella redazione sopravvisse solo il Mottetto 3°; nel Mottetto n.° 2 l’immagine di I. B. (abitante in Costa San Giorgio) andò a coincidere con M[aria] R[osa] S[olari], nata a Genova, ‘città di S. Giorgio e del Drago’. La fedeltà immortale è dedicata al simbolo di S. Giorgio (‘Imprimerli potessi etc.’, i segni di S. Giorgio) piuttosto che a una donna; ma siccome il verso fu scritto after having met I. B. è probabile che ti appartenga anche il senso specifico. Il 1° Mottetto è invece interamente tuo e a Sottoripa noi abbiamo consumato ‘l’ultima cena’ (dalla Carlotta)[85].

Dunque, prima della pubblicazione in rivista – è lo stesso Montale a dircelo – il secondo mottetto (Molti anni…), che era stato scritto prima della conoscenza di Irma, è stato parzialmente riscritto. Nel processo di riscrittura (dice sempre Montale) in questo mottetto n. 2 le immagini femminili di Maria Rosa Solari e quella di Irma Brandeis sono venute a coincidere soprattutto a causa di un verso scritto dopo la conoscenza con Clizia. Ovviamente l’iniziale immagine riferibile alla Solari resta dominante. Il primo mottetto (Lo sai: debbo riperderti…), invece, è “interamente” riferibile a Clizia mentre nel terzo (Brina sui vetri…) – rimasto inalterato, a dire di Montale, rispetto alla sua prima redazione – il tu è riferibile certamente a Maria Rosa Solari[86].

Ho riportato questi dati che non riguardano Annetta, soltanto per mostrare come il poeta confondesse, sovrapponesse e anche rendesse intercambiabili le figure femminili dei suoi testi in un gioco letterario che, in realtà, rivela una poetica e una linea del sentimento poetico estremamente precisa. Una linea che andrà disvelata.

Il punto fuori dalla pagina. Per una sintesi

Quasi un romanzo, o meglio i frammenti di un impossibile romanzo d’amore. Questo è ciò che residua superficialmente da Annetta, intesa come avventura stilistica. Eppure (lo abbiamo visto), all’interno delle raccolte poetiche di Montale, è possibile individuare per questo personaggio una pur minima articolazione narrativa.

Da questo punto di vista, il riferimento letterario più evidente non va a Dante ma al Canzoniere del Petrarca[87]. Laura, come Annetta, è infatti un’ampia costruzione poetica in vita e in morte e, come accade per Laura, Montale ci restituisce di Annetta un paradossale romanzo autobiografico che risulta impossibile perché composto da irrelati frammenti. Fragmenta che sono al tempo stesso quelli che compongono la storia del personaggio e quelli che riguardano l’anima del poeta. Tuttavia, se Laura è “idealizzata” nel senso più alto del termine, Annetta («messaggero muto») non porterà mai alcun messaggio trascendente, se non quelli della sua semplice parusia che poi, genialmente, coincide con la sua assenza. La figura femminile in Montale, come s’è visto, è sempre una costruzione letteraria e mai biografistica. Tuttavia la donna o le donne che stanno all’origine di tale costruzione non sono mai “donne ideali” e appartengono invece a una realtà ben determinata.

Annetta è sempre la non presente, è sempre qualcosa che è in quanto manca, è la casella vuota che pone la struttura (della poesia montaliana) e perciò non possiede assegnazione, manca al suo posto perché è lei che assegna i posti. Sta fuori dalla struttura perché la determina. È l’assoluto del ricordo che organizza e pone tutti i ricordi possibili. È la “foce” dei ricordi. È il presupposto che determina il sistema e che perciò non può rientrare nel sistema. È il punto fuori dalla pagina.

La linea di Annetta è stata tracciata da Montale ma non inventata: non del tutto. Sentiero interrotto non per una fine ma per un perdersi delle tracce, diventate prima labili e incerte e poi invisibili, Annetta è stata disegnata da Montale su una mappa cifrata come quella del tesoro. Un tesoro a cui non si arriva mai, che forse non c’è o non c’è mai stato, e che comunque non si trova in alcun territorio, anche se è segnato sulle mappe. Il problema è che le mappe non finiscono mai. Ne vengono pubblicate sempre di nuove, nuovamente aggiornate, e l’esploratore fatica, spesso girando a vuoto, anche perché persegue una logica aristotelica e una geometria euclidea, laddove il poeta segue una logica fuzzy (la logica degli insiemi dai «contorni indistinti»)[88] e ama gli universi a più dimensioni delle geometrie non euclidee. Per Montale le rette parallele s’incrociano spesso e tra il falso (0) e il vero (1) vi sono diversi valori intermedi in un continuo di sfumature di verità.

Riferendosi alla “visitatrice perigliosa” di Giorno e notte (appartenente alla Bufera), che pure non è Annetta, ma estendendo il discorso in senso generale a tutte le donne da lui cantate, Montale ha infatti scritto:

Certo, in origine, donna reale; ma qui e altrove, anzi dovunque, visiting angel, poco o punto materiale. […] In sé la visitatrice non può tornare in carne e ossa, ha da tempo cessato di esistere come tale. Forse è morta da tempo, forse morirà altrove in quell’istante. […] se angelo è, mantiene tutti gli attributi terrestri, non è ancora riuscita a disincarnarsi […]. Tuttavia è già fuori, mentre noi siamo dentro. Era dentro anche lei[89].

In un insieme fuzzy un oggetto può essere contemporaneamente dentro e fuori. Un buon esempio potrebbe essere appunto la condizione esistenziale di Annetta: viva, morta, vissuta ma morta, morta ma più “viva” dei vivi. Comunque, diciamo morta in generale, a leggere i testi. Innominata, con una sola eccezione, ma spesso presente nella sua assenza tenebrosamente brillante.

Ad un certo punto del suo lavoro poetico, Montale deve aver lottato per opporre al proprio dolore la finzione poetica e formale (unica strenua difesa) ma deve essere rimasto prigioniero del proprio mito. Lo dico considerando l’intenzionale confusione presente nelle dichiarazioni pubbliche su Annetta che si sono incrociate con gli sviluppi poetici dei testi. Fuorviati dallo stesso Montale, si è parlato di “depistaggio”. Verifichiamo.

Sulle reazioni di Montale alle interrogazioni degli esegeti, Contini e Bettarini (curatori dell’edizione critica montaliana) hanno scritto: «sempre compiacente, [il poeta] volta a volta, è stato illuminante, quasi rispondesse a un’intervista non reale ma ‘immaginaria’, […] ed elusivo o silenzioso. In qualche caso avrà anche voluto proteggere la sua parte di oscurità […] ma non si può del tutto escludere un suo stato di procurato oblio o perfino, ormai, di sincera ignoranza»[90].

Credo che quello di Montale (proprio ammettendo la compartecipazione di uno stato di “procurato oblio”) non sia stato un depistaggio, ma una specie di disegno volto non ad ingannare (o a depistare) i lettori ma, al contrario, a comunicare loro un preciso sentimento del tempo. Un tempo che ha invertito la sua freccia: il mito creato sulla pagina, dalla pagina, è ritornato sull’autore creando la sua vera vita, impossessandosi di lui, fagocitandolo e rendendo a lui stesso incerti e ambigui i confini tra immaginazione e realtà, tra prima e dopo e tra vita e morte. Montale ha così pazientemente molato dei magici cristalli trasparenti i cui confini ha reso invisibili e di cui non si può più dire cosa sia dentro e cosa sia fuori. Sono i suoi insiemi fuzzy dai contorni indistinti.

In senso generale, la funzione Annetta nel sistema poetico di Montale deve essere dunque considerata di natura glocal. In virtù d’una estesa rete di collegamenti (sintagmi, emblemi, simboli) e interazioni a lunga distanza, questa funzione risulta operante sia sul locale di un testo, sia sul globale di una o più raccolte poetiche o addirittura dell’intera opera. Ogni canzoniere montaliano tende infatti a proiettarsi nel successivo perché Annetta, personaggio ricorrente, vi getta le proprie immancabili proiezioni. Insomma (lo abbiamo visto), Annetta collega vari testi e li fa parlare tra loro. Uno spiega l’altro oppure porta più in là il discorso, inserendo nuovi dati. Nuovi dati che, a loro volta, à rebours, spiegano testi precedenti, anticipando i successivi. Naturalmente, come s’è visto, non vi è mai un romanzo in versi ma solo le lacerazioni e i frammenti di un (impossibile) romanzo.

In senso particolare, le funzioni di Annetta sono molteplici: «In te converge, ignara – leggiamo in Stanze (vv. 21-22) –, una raggèra / di fili». La prima di queste funzioni è quella di attrazione gravitazionale dei testi di una raccolta o di alcune raccolte. Tutto, o molto, con minima o massima forza, gravita verso Annetta, converge verso di lei. Annetta è un centro di gravità permanente. Una poesia nata per parlare d’altro, a un certo punto, viene attratta da lei e tutto il suo discorso viene assorbito e fagocitato.

Un’altra funzione è quella che consiste nel rappresentare quel paradossale oggetto che Lacan chiama l’objet a. Oggetto irreale (attivo solo nei suoi travestimenti), nato nello spazio in cui la domanda umana rimane inevasa, l’objet a si pone come la condizione di possibilità del desiderio, essendo esso stesso deputato a mantenere il soggetto nella sua originaria “mancanza”.

Più localmente, Annetta richiama quasi sempre il paradiso perduto della giovinezza, i luoghi e i paesaggi d’una felicità mancata e ciò trascina con sé il ritorno, anzi l’eterno ritorno del tempo[91]. Annetta, la sempre morta, ha infine la funzione di proiettare l’ombra della morte, l’ombra del gheppio, in tutti i testi dove compare e in tutti i contesti.

Montale non “convoca” quasi mai la figura femminile, ma ne subisce piuttosto la “visitazione”, un’intrusione esterna scatenata dalle cose nell’inordinata logica del mondo. Annetta non arriva, irrompe. Si tratta di un’irruzione formalmente controllata, spesso velata, conciliata dal ritmo poetico, ma pur sempre un agente caotico, un elemento perturbatore della stasi divina. Così Annetta è anche qualcosa che esce dal testo, lo buca, rimandando a un dolore che non riguarda più il poeta ma che il poeta deve comprendere (nel testo) senza poter capire (nella vita). Il fatto è che Montale conosce bene il pericolo della melanconia depressiva intesa come forma patologica, ma non riesce del tutto a separarla dalla melanconia poetica, cioè da quello speciale rapporto col mondo e con l’oggetto perduto che caratterizza l’essenza stessa della lirica. Insomma, su Annetta Montale non riesce a riversare la “propria” melanconia per il semplice fatto che semmai accade il contrario, anche se si tratta di due melanconie molto diverse.

Annetta nega così non solo la dimensione crepuscolare nella quale dovrebbe essere cantata, ma anche la Stoà a cui il poeta s’aggrappa invano e la sua “Indifferenza” non è più “divina” ma semplicemente tragica! Annetta è davvero il punto fuori dalla pagina di Montale ed è per questo che ritorna.

Annetta è luce ma anche punto atono del faro. Annetta è il bagliore euforico che presto si spegne nell’oscurità d’una disforia paralizzante. Annetta è la capinera che viene uccisa, vinta dalla vita. Annetta è febbre ma soprattutto ghiaccio, glaciazione di sé e del mondo. Annetta è la farfalla dal teschio umano e dalle ali pazze che alla luce si brucia. Annetta è luce nelle tenebre. Annetta è la melanconica che è morta e non riesce a morire. Annetta, non “morta per il poeta”, è “morta per se stessa”. Morta al mondo e revenant per Montale e per grazia ricevuta: la nostra, di noi lettori.

La goccia di veleno che intorbida questo amor de lohn e lo nutre novecentescamente sarà proprio l’avvertita presenza in Annetta d’una forma glaciale di accidia melanconiosa e mortifera. Una “cosa” da cui il poeta e il suo dolore cadono fuori.

Annetta – lo abbiamo visto – è una delle pochissime figure femminili che Montale accenna a giudicare. Solitamente, invece, preferisce farsi giudicare. Si pensi a certe critiche di Clizia in molti testi poetici, ma anche alla stessa Annetta “asolante”. In genere, il poeta si fa maltrattare senza reagire, accettando critiche che in fondo ritiene giustificate. Qualche volta assume una dignitosa difesa, che non nega le sue responsabilità ma chiede le circostanze attenuanti. Clizia non viene mai criticata, neanche larvatamente. Invece Annetta sì, e credo che ciò dipenda dal fatto che la sua forma melanconico-depressiva, che il poeta ha intuito senza aver “compreso”, non si adatti bene nella casella poetica del grande amore infelice. È per questo che viene scelta la carta definitiva della morte. Ciò risolto, dal buio che tutto annulla (anche il gelo della melanconia), il poeta può permettersi di cantarla, anche se, di necessità, questa “morte” rimarrà sempre un po’ ambigua. Del resto, Annetta non è neanche un vero fantasma poetico né un’idealizzata Laura perché è storicamente esistita Anna degli Uberti, che ha incrociato la vita del poeta e può e dev’essere sovrapposta a lei come in un ricalco slabbrato, a garanzia di quella realtà di cui Montale ha sempre diffidato ma da cui non ha mai voluto allontanarsi. Annetta, però, non è neanche una realtà perché la sua avventura stilistica è stata consapevolmente allontanata e distratta dalla verità storica, a cominciare dalla sua morte fittizia. Non bagliore di verità periclitante come Clizia, ma luce buia, assolutamente non crepuscolare, messaggero muto, buco nero d’una astrologia maligna che attrae a sé anche la luce che emana.

In questo sinistro fascino, da questa attrazione permanente, con la morte (fittizia) di Annetta Montale ha potuto costruire su di lei un mito chiuso, perfetto e illimitato perché interno agli sponsali rigidi della morte. Di lei – storia non essendoci stata – il poeta ha potuto dire ciò che voleva. Non di Clizia, storia ferita, mito aperto e limitato dallo scorrere della vita reale e del tempo, contraltare dialettico, altro polo. Clizia è nella Storia e infatti nel momento del secondo conflitto mondiale, a Finisterre, il poeta può provare un moto di vergogna per il dolore che prova: «Oh ch’io non oda / nulla di te, ch’io fugga dal bagliore / dei tuoi cigli. Ben altro è sulla terra», leggiamo in Su una lettera non scritta ai vv. 5-7. Annetta invece è la “fuori dalla Storia” e mai Montale avrebbe potuto scrivere questi versi per lei.

Se Clizia è la Beatrice salvifica della Commedia, Annetta sarà la Beatrice della Vita nuova di cui Montale, alludendo alla sua “breve vita” e alla sua “morte”, ha scritto: «La fortuna ha protetto la misteriosa fanciulla impedendo che molti fatti della sua vita siano giunti sino a noi: essa può così restare come l’immagine di una perfezione assoluta»[92]. Difficile non pensare ad Annetta.

Eterna, “perfetta” e in-finibile, la sempre-fanciulla ha dunque vissuto nei versi di Montale, come un’ontologia incerta, una partita senza finale, una partita finita ancor prima di cominciare, un prima senza dopo, un accanto senza dove. Quando era, non voleva (essere) e quando avrebbe voluto (essere), non era: voluta e disvoluta. La sua vita è così trascorsa nei bordi sottili che separano la vita dalla morte, negli interstizi di un regno fatato dove la morte, ultimo orizzonte in fuga dell’uomo, è stata anticipata come l’unica esistenza possibile, l’unico varco, l’unica luce. Una luce in fuga, un punto fuori dalla pagina, da dove il poeta ha potuto infine cantarla, senza raggiungerla.

Bibliografia

  • Antonella Amato, Il balcone di Eugenio Montale, in «Per leggere», n. 10, 2006, pp. 67-88;
  • Francesco Bausi, Verità biografica e verità poetica nei Mottetti, in Interazioni montaliane, a cura di Silvia Chessa e Massimiliano Tortora, in «L’Ellisse: studi storici di letteratura italiana», a. VII, 2012, pp. 63-102;
  • Roberto Bazlen, Scritti, a cura di Roberto Calasso, Milano, Adelphi, 1984;
  • Rosanna Bettarini, Appunti sul “Taccuino” del 1926 di Eugenio Montale, in «Studi di Filologia Italiana», a. XXXVI, 1978, pp. 457-512;
  • Luigi Blasucci, Gli oggetti di Montale, Bologna, il Mulino, 2002;
  • Ettore Bonora, Anelli del ciclo di Arletta nelle “Occasioni”, in Id., Le metafore del vero. Saggio sulle “Occasioni” di Eugenio Montale, Roma, Bonacci, 1981, pp. 9-38;
  • Francesca Castellano, Eugenio Montale par lui-même. Interviste, confessioni, autocommenti 1920-1981, Firenze, Società editrice Fiorentina, 2016;
  • Marcello Ciccuto, Una giunta alle gambe di Dora Markus (1938), in «Letteratura & Arte», n. 7, 2009, pp. 235-36;
  • Id., Rifare Poussin d’après nature. Montale e l’arte nel nostro tempo, Torino, Aragno, 2019;
  • Massimo Colella, “Ti trasformasti in Dafne”: mythos ovidiano e metamorfosi nella poesia di Montale, in «Italica», vol. 69, n. 1, 2019, pp. 21-53;
  • Gianfranco Contini, Una lunga fedeltà. Scritti su Eugenio Montale, Torino, Einaudi, 1974;
  • Franco Contorbia, Eugenio Montale. Immagini di una vita, Milano, Mondadori, 1996;
  • Paolo De Caro, Journey to Irma. Una approssimazione all’ispiratrice americana di Eugenio Montale, Foggia, De Meo, 1999;
  • Id., Anna degli Uberti. Tracce di vita e di poesia per la figura della prima grande ispiratrice montaliana, in «La Capitanata. Rivista quadrimestrale della Biblioteca Provinciale di Foggia», 15 ottobre 2004, pp. 107-34; ora in Id., Invenzione di ricordi: vite in poesia di tre grandi ispiratrici montaliane, Foggia, Centro Grafico Francescano, 2007;
  • Eugenio Montale, a cura di Annalisa Cima e Cesare Segre, Milano, Rizzoli, 1977;
  • Emerico Giachery, Figure di Montale: l’ossimoro, in Per la lingua di Montale, a cura di Giuseppe Savoca, Firenze, Olschki, 1989, pp. 45-52;
  • Maria Antonietta Grignani, Prologhi ed epiloghi. Sulla poesia di Eugenio Montale, Ravenna, Longo, 1987;
  • Claire Huffman, Eugenio Montale: Questions, Answers and Contexts, in «Yearbook of Italian Studies», 1973-1975, Firenze, Casalini, 1976;
  • Alfonso Leone, “Ed io non so chi va e chi resta”, in «Lingua nostra», a. XXXVIII, fasc. 3-4, 1977, pp. 117-19;
  • Mario Martelli, Caro Montale. Egregio professore. Due lettere inedite fra il poeta e il suo critico (1978), in Id., Le glosse dello scoliasta, Firenze, Vallechi, 1991, pp. 89-95;
  • Pier Vincenzo Mengaldo, Titoli poetici novecenteschi (1990), ora in Id., La tradizione del Novecento. Terza serie, Torino, Einaudi, 1991, pp. 3-26;
  • Id., L’opera in versi di Eugenio Montale, in Letteratura italiana. IV Il Novecento, I La crisi, a cura di Alberto Asor Rosa, Torino, Einaudi, 1995, pp. 621-66;
  • Eugenio Montale, Sulla poesia, a cura di Giorgio Zampa, Milano, Mondadori, 1976;
  • Id., L’opera in versi, ed. critica a cura di Rosanna Bettarini e Gianfranco Contini, Torino, Einaudi, 1980;
  • Id., Tutte le poesie (1984), a cura di Giorgio Zampa, Milano, Mondadori, 1990;
  • Id., Ventidue prose elvetiche, a cura di Fabio Soldini, Milano, Scheiwiller, 1994;
  • Id., Prose e racconti, a cura di Marco Forti e Luisa Previtera, Milano, Mondadori, 1995;
  • Id., Lettere e poesie a Bianca e Francesco Messina (1923-1925), a cura di Laura Barile, Milano, Scheiwiller, 1995;
  • Id., Il secondo mestiere. Arte, musica, società, a cura di Giorgio Zampa, Milano, Mondadori, 1996;
  • Id., Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, a cura di Giorgio Zampa, Milano, Mondadori, 1996, 2 tomi;
  • Id., Diario postumo. 66 poesie e altre, a cura di Annalisa Cima con app. critica di Rosanna Bettarini, Milano, Mondadori, 1996;
  • Id., Lettere a Clizia, a cura di Rosanna Bettarini, Gloria Manghetti e Franco Zabagli, Milano, Mondadori, 2006;
  • Francesca Montesperelli, Letture parallele, in «Sigma», a. XIII, n. 1, 1980, pp. 61-76;
  • Giulio Nascimbeni, Montale, Milano, Longanesi, 1969;
  • Id., Montale. Biografia di un poeta, IV ed. accresciuta, Milano, Longanesi, 1986;
  • Adelia Noferi, “Cripte, buche e nascondigli” in Montale, in Nevrosi e follia nella letteratura moderna, a cura di Anna Dolfi, Roma, Bulzoni, 1993, pp. 457-91;
  • Franco Nosenzo, Storia di Arletta: la figura della fanciulla morta nella “Bufera”, in «Lingua e letteratura», 24, 25, 1994-1995, pp. 89-113;
  • Vinicio Pacca, “La foce del Bisagno”: un’immagine montaliana, in «Rivista di Letteratura Italiana», a. XII, n. 2-3, 1994, pp. 429-40;
  • Id., Lettura di Bassa marea, in Paesaggio ligure e paesaggi interiori, a cura di Paolo Polito e Antonio Zollino, Firenze, Olschki, 2011, pp. 249-57;
  • Domenico Porzio, Montale in canzoniere, in «la Repubblica», 7-8-dicembre, 1980, p. 18;
  • Luciano Rebay, Sull’“autobiografismo” di Montale, in AA.VV., Innovazioni tematiche, espressive e linguistiche della letteratura italiana del Novecento, Firenze, Olschki, 1976, pp. 73-83;
  • Id., Un cestello di Montale: le gambe di Dora Markus e una lettera di Roberto Bazlen, in «Italica», vol. 61, n. 2, 1984, pp. 160-69;
  • Carla Riccardi, Montale dietro le quinte. Fonti e poesi dagli Ossi alla Bufera, Novara, Interlinea, 2014;
  • Marica Romolini, Commento a “La bufera e altro” di Montale, Firenze, Firenze University Press, 2012;
  • Giuseppe Savoca, Parole di Ungaretti e di Montale, Roma, Bonacci, 1993;
  • Niccolò Scaffai, Montale e il libro di poesia (Ossi di seppia, Le occasioni, La bufera e altro), Lucca, Maria Pacini Fazzi, 2002;
  • Luigi Tassoni, La scrittura dell’immagine, in «Nuova Corvina», n. 4, 1998, pp. 209-20;
  • Enrico Tatasciore, Tra ciclo di Arletta e romanzo cliziano per “Ezekiel saw the Wheel…”, in «Soglie», a. VII, n. 3, 2005, pp. 31-46;
  • Massimiliano Tortora, Vivere la propria contraddizione. Immanenza e trascendenza in Ossi di seppia di Montale, Pisa, Pacini, 2015;
  • Luciano Zampese, “Desolata t’attende…” (La Casa dei doganieri di Montale), in «Per leggere», n. 17 autunno 2009, pp. 171-239.
  1. G. Contini, Una lunga fedeltà. Scritti su Eugenio Montale, Torino, Einaudi, 1974, p. 64: mio il corsivo. Sul tema di Annetta nell’opera di Montale, vd. almeno L. Rebay, Sull’“autobiografismo” di Montale, in AA.VV., Innovazioni tematiche, espressive e linguistiche della letteratura italiana del Novecento, Firenze, Olschki, 1976, pp. 73-83; A. Leone, “Ed io non so chi va e chi resta”, in «Lingua nostra», a. XXXVIII, fasc. 3-4, 1977, pp. 117-19; R. Bettarini, Appunti sul “Taccuino” del 1926 di Eugenio Montale, in «Studi di Filologia Italiana», a. XXXVI, 1978, pp. 457-512; G. Bonora, Anelli del ciclo di Arletta nelle “Occasioni”, in Id., Le metafore del vero. Saggio sulle “Occasioni” di Eugenio Montale, Roma, Bonacci, 1981, pp. 9-38; M. A. Grignani, Prologhi ed epiloghi. Sulla poesia di Eugenio Montale, Ravenna, Longo 1987; A. Noferi, “Cripte, buche e nascondigli” in Montale, in Nevrosi e follia nella letteratura moderna, a cura di A. Dolfi, Roma, Bulzoni, 1993, pp. 457-91; F. Nosenzo, Storia di Arletta: la figura della fanciulla morta nella “Bufera”, in «Lingua e letteratura», 24-25, 1994-1995, pp. 89-113; E. Tatasciore, Tra ciclo di Arletta e romanzo cliziano per “Ezekiel saw the Wheel…”, in «Soglie», a. VII, n. 3, 2005, pp. 31-46.
  2. E. Montale, Sulla poesia, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1976, p. 21.
  3. Vd. L. Blasucci, Gli oggetti di Montale, Bologna, il Mulino, 2002.
  4. Annetta, in E. Montale, L’opera in versi, ed. critica a cura di R. Bettarini e G. Contini, Torino, Einaudi, 1980, p. 490: miei i corsivi. D’ora in avanti, salvo diversa indicazione, tutte le poesie di Montale citate provengono da questa edizione. Si farà loro riferimento solo col titolo e non in nota.
  5. P. De Caro, Anna degli Uberti. Tracce di vita e di poesia per la figura della prima grande ispiratrice montaliana, in «La Capitanata. Rivista quadrimestrale della Biblioteca Provinciale di Foggia», 15 ott. 2004, pp. 107-34 (ora in Id., Invenzioni di ricordi: vite in poesia di tre grandi ispiratrici montaliane, Foggia, Centro Grafico Francescano, 2007).
  6. Ivi, pp. 119-20.
  7. In E. Montale, Tutte le poesie (1984), a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1990, p. LXI.
  8. D. Porzio, Montale in canzoniere, in «la Repubblica», 7-8 dicembre 1980, p. 18.
  9. P. De Caro, Anna degli Uberti..., op. cit., p. 123. A differenza di quanto scrive De Caro, pare non si tratti dell’ultimo incontro tra il poeta e Annetta, dato che il 27 dicembre 1928 la madre di Montale scrive alla figlia Marianna dicendole che Eugenio a Roma aveva «fatto una graditissima visita alla famiglia del Comandante Degli Uberti» (Lettere da casa Montale (1908-1938), a cura di Zaira Zuffetti, Milano, Àncora, 2006).
  10. G. Contini, Una lunga fedeltà. Scritti su Eugenio Montale, op. cit, p. 34.
  11. Vd. Varianti e autocommenti, in E. Montale, L’opera in versi, op. cit., p. 890.
  12. Vd. Varianti e autocommenti, in E. Montale, L’opera in versi, op. cit., p. 782.
  13. M. Martelli, Caro Montale. Egregio professore. Due lettere inedite fra il poeta e il suo critico (1978), ora in Id., Le glosse dello scoliasta, Firenze, Vallecchi, 1991, p. 93.
  14. G. Nascimbeni, Montale, Milano, Longanesi 1969, p. 116.
  15. G. Nascimbeni, Montale. Biografia di un poeta, IV ed. accresciuta, Milano, Longanesi, 1986, pp. 140-41.
  16. A. Leone, “Ed io non so chi va e chi resta”, in «Lingua nostra», a. XXXVIII, fasc. 3-4, 1977, pp. 117-19, p. 118.
  17. L. Rebay, Sull’“autobiografismo” di Montale, art. cit., pp. 75-76.
  18. Ivi, p. 76.
  19. Cfr. A. Amato, Il balcone di Eugenio Montale, in «Per leggere», n. 10, 2006, pp. 67-88.
  20. In E. Montale, Il secondo mestiere. Arte, musica, società, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1996, p. 1510. Poco prima Montale come donna n. 3 aveva indicato Paola Nicoli.
  21. C. Huffman, Eugenio Montale: Questions. Answers and Contexts, in «Yearbook of Italian Studies», 1973-1975, Firenze, Casalini, 1976, p. 223.
  22. G. Nascimbeni, Montale. Biografia di un poeta, op. cit., p. 141.
  23. Eugenio Montale, a cura di A. Cima e C. Segre, Milano, Rizzoli, 1977, p. 195.
  24. M. Martelli, Caro Montale. Egregio professore. Due lettere inedite fra il poeta e il suo critico (1978), op. cit, pp. 91, 93.
  25. Nella poesia intitolata Annetta in E. Montale, L’opera in versi, op. cit., pp. 490-91.
  26. In E. Montale, Lettere e poesie a Bianca e Francesco Messina (1923-1925), a cura di L. Barile, Milano, Scheiwiller, 1995, pp. 163-67.
  27. Ivi, p. 26.
  28. Si tenga presente che il manoscritto di questa poesia è stato spedito da Montale all’amica Bianca Messina (vd. E. Montale, Lettere e poesie…, op. cit., p. 111).
  29. Vd. Varianti e autocommenti, in E. Montale, L’opera in versi, op. cit., pp. 1168-70.
  30. Vd. Varianti e autocommenti, in E. Montale, L’opera in versi, op. cit., p. 782.
  31. Vd. Varianti e autocommenti, in E. Montale, L’opera in versi, op. cit., pp. 890-92. Cfr. anche M. Colella, “Ti trasformasti in Dafne”: mythos ovidiano e metamorfosi nella poesia di Montale, in «Italica», vol. 69, n. 1, 2019, pp. 21-53.
  32. Richiama Inf., V, 102.
  33. Miei i corsivi.
  34. Vd. Varianti e autocommenti, in E. Montale, L’opera in versi, op. cit., p. 891.
  35. Vd. Varianti e autocommenti, in E. Montale, L’opera in versi, op. cit., p. 890.
  36. Devo questo suggerimento alla competenza montaliana di Andrea Palmieri.
  37. La funzione simbolistica dell’oggetto in Montale non cancella mai la sua realtà. Come nel caso del topolino bianco di Dora Markus. La moda di portare in borsetta un topolino bianco d’avorio o di porcellana fu inventata a Parigi nei primi anni Venti da Kiki de Montparnasse. La celebre spogliarellista portava al polso, legato da una catenella d’argento, un topolino bianco ammaestrato e vivo. «La vita è talmente… diabolica – scrive infatti Kiki – che bisogna avere un topo, un topolino bianco, da portare in giro tra i coktail e il tè» (Kiki de Montparnasse, Infinitamente prezioso. Ricordi ritrovati, Milano, Ed. Excelsior 1881, 2007). Lo conferma, nei suoi ricordi parigini, anche Paula Mc Lain in Una moglie a Parigi (Vicenza, Neri Pozza, 2011). Naturalmente la moda si diffuse con un topolino non vivo ma d’avorio o di porcellana portato nella borsetta.
  38. Sono i vv. 103-105 di Turbamenti in E. Montale, Lettere e poesie…, op. cit., pp. 166-67.
  39. In E. Montale, Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1996, t. 2, p. 1422.
  40. Ora identificata da Marcello Ciccuto in una tennista austriaca che nel 1938 partecipò al Torneo internazionale di tennis di Viareggio. Vd. M. Ciccuto, Una giunta alle gambe di Dora Markus (1938), in «Letteratura & Arte», n. 7, 2009, pp. 235-36.
  41. R. Bazlen, Scritti, a cura di R. Calasso, Milano, Adelphi, 1984, pp. 380-81.
  42. Anno I, n. 2, 10 gennaio 1937, pp. III-IV.
  43. Ora in Varianti e autocommenti, in E. Montale, L’opera in versi, op. cit., p. 901.
  44. In L. Rebay, Un cestello di Montale: le gambe di Dora Markus e una lettera di Roberto Bazlen, in «Italica», vol. 61, n. 2, 1984, p. 163.
  45. Ora in E. Montale, Il secondo mestiere. Arte, musica, società, op. cit., p. 1512.
  46. P. De Caro, Anna degli Uberti. Tracce di vita e di poesia per la figura della prima grande ispiratrice montaliana, op. cit., p. 121.
  47. Ivi, p. 122.
  48. Cfr. il dantesco «lago del cor» in Inf., I, 20. Tuttavia, l’espressione potrebbe provenire dalla Carte du Tendre, la cartina d’un paese immaginario (Tendre) inventata nel Seicento da più mani (tra cui quelle di Catherine de Rambouillet). Comparve per la prima volta come incisione (attribuita a François Chaveau) nella prima parte del romanzo di Madeleine de Scudéry Clélie. Histoire romaine (1654-1660, 10 voll). In questa rappresentazione topografica e allegorica sono tracciate, sotto forma di luoghi e paesi, le tappe della vita amorosa. Nella Carte du Tendre (che Annetta avrebbe potuto conoscere anche indirettamente) compare un Lac de l’indifférence… (vd. P. V. Mengaldo, L’opera in versi di Eugenio Montale, in Letteratura Italiana IV, Il Novecento, I La crisi, a cura di A. A. Rosa, Torino, Einaudi 1995, p. 646).
  49. Mio il corsivo.
  50. P. De Caro, Anna degli Uberti. Tracce di vita e di poesia per la figura della prima grande ispiratrice montaliana, op. cit., pp. 110-11.
  51. P. De Caro, Anna degli Uberti. Tracce di vita e di poesia per la figura della prima grande ispiratrice montaliana, op. cit., p. 111.
  52. E. Montale, Lettere e poesie…, op. cit., p. 165.
  53. In Varianti e autocommenti, in E. Montale, L’opera in versi, op. cit., p. 1172.
  54. Vd. Varianti e autocommenti, in E. Montale, L’opera in versi, op. cit., p. 918.
  55. G. Contini, Una lunga fedeltà. Scritti su Eugenio Montale, op. cit., p. 69.
  56. E. Montale, Lettere e poesie…, op. cit., p. 163. Scaffai segnala che una possibile fonte di questi versi potrebbe essere un passo dell’Esclusa di Pirandello in cui, ad un certo punto, «Gregorio Alvegnani» «sussultò improvvisamente a una strepitosa volata di colombi» (N. Scaffai, Montale e il libro di poesia (Ossi di seppia, Le occasioni, La bufera e altro), Lucca, Maria Pacini Fazzi, 2002, p. 214, n. 24. Vd. anche per i riferimenti pirandelliani).
  57. La ricerca sulla reale casa dei doganieri ha dato esiti non definitivi. Pur considerando la citata dichiarazione di Montale sulla Casa dei doganieri distrutta quando lui aveva sei anni, Contorbia ha individuato l’edificio in questione in una piccola casa nella “zona dei Meschi” e ne ha fornito fotografia (F. Contorbia, Eugenio Montale. Immagini di una vita, Milano, Mondadori, 1996, p. 141). Tuttavia, dopo attente ricerche in loco, Zampa ha espresso seri dubbi su una possibile e univoca identificazione della Casa (in E. Montale, Tutte le poesie, op. cit., pp. XXVIII-XXIX, n. 1). Da ultimo Zampese – citando anche Mengaldo (P. V. Mengaldo, Titoli poetici novecenteschi, ora in Id., La tradizione del Novecento. Terza serie, Torino, Einaudi 1991, p. 19) e Giachery (E. Giachery, Figure di Montale: l’ossimoro, in Per la lingua di Montale, a cura di G. Savoca, Firenze, Olschki 1989, pp. 34-36) – ha suggerito di pensare al mondo della pittura e in particolare a una serie di dipinti ambientati in Normandia e dedicati nel 1882 da Monet a La cabane des douaniers (L. Zampese, “Desolata t’attende…” (La Casa dei doganieri di Montale), in «Per leggere», n. 17, autunno 2009, p. 198).
  58. Va ricordato che anche la Silvia leopardiana filava.
  59. V. Pacca, Lettura di Bassa marea, in Paesaggio ligure e paesaggi interiori, a cura di P. Polito e A. Zollino, Firenze, Olschki, 2011, pp. 249-57.
  60. E. Montale, Prose e racconti, a cura di M. Forti e L. Privitera, Milano, Mondadori, 1995, p. 879: miei i corsivi.
  61. Vd. Varianti e autocommenti, in E. Montale, L’opera in versi, op. cit., p. 922.
  62. Ora in E. Montale, Il secondo mestiere. Arte, musica, società, op. cit., p. 1515.
  63. P. De Caro, Journey to Irma. Una approssimazione all’ispiratrice americana di Eugenio Montale, Foggia, De Meo, 1999, p. 96.
  64. In E. Montale, Lettere e poesie…, op. cit., p. 25. Lettera levantina (con l’enigmatico titolo di «a ˗ ») era stata spedita in manoscritto da Montale all’amica Bianca Clerici (ivi, pp. 82-86). Sulle identificazioni femminili di Lettera levantina e Turbamenti vd. anche N. Scaffai, Montale e il libro di poesia (Ossi di seppia, Le occasioni, La bufera e altro), op. cit., p. 45 e C. Riccardi, Montale dietro le quinte. Fonti e poesie dagli Ossi alla Bufera, Novara, Interlinea, 2014, pp. 16-18.
  65. Potrebbe non trattarsi banalmente del Dio ebraico, considerato che Irma era seguace di un ebraismo eterodosso aperto a un sincretismo giudaico-cristiano di origine frankista (Vd. P. De Caro, Journey to Irma…, op. cit., pp. 50-51).
  66. Vd. Varianti e autocommenti, in E. Montale, L’opera in versi, op. cit., pp. 950-54.
  67. Vd. Varianti e autocommenti, in E. Montale, L’opera in versi, op. cit., p. 954.
  68. Vd. Varianti e autocommenti, in E. Montale, L’opera in versi, op. cit., p. 854.
  69. Cfr. F. Montesperelli, Lettture parallele, in «Sigma», a. XIII, n. 1, 1980, pp. 61-76.
  70. Cfr. i versi di Baudelaire «Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs» (Le Cygne, v. 32 da Les Fleurs du Mal). Il riferimento letterario non esclude la presenza reale dei «massi».
  71. Vd. Varianti e autocommenti, in E. Montale, L’opera in versi, op. cit., p. 953.
  72. Cfr. E. Tatasciore, Tra ciclo di Arletta e romanzo cliziano per “Ezekiel saw the Wheel…”, op. cit.
  73. Annetta aveva i capelli crespi, pur se bagnati dalla pioggia.
  74. Che corrisponde alla Ruota del carro di Dio in Ezechiele (Ez., I, 15).
  75. E. Montale, Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, op. cit., p. 1422.
  76. Cfr. P. De Caro, Anna degli Uberti…, op. cit., p. 128.
  77. E. Montale, Diario postumo. 66 poesie e altre, a cura di A. Cima con app. cr. di R. Bettarini, Milano, Mondadori, 1996, p. 10.
  78. V. Pacca, “La foce del Bisagno”: un’immagine montaliana, in «Rivista di Letteratura Italiana», a. XII, n. 2-3, 1994, pp. 429-40.
  79. L. Tassoni, La scrittura dell’immagine, in «Nuova Corvina», n. 4, 1998, p. 213.
  80. E. Montale, Ventidue prose elvetiche, a cura di F. Soldini, Milano, Scheiwiller, 1994, p. 35.
  81. Vd. Varianti e autocommenti, in E. Montale, L’opera in versi, op. cit., p. 1094.
  82. Mio il corsivo. In base a questi versi si potrebbe ipotizzare che un edificio chiamato “casa dei doganieri” sia davvero esistito ma che il suo nome non provenisse dalla sua funzione ma solo dal gergo dei ragazzi e in particolare da Annetta. Vd. la nota n. 57.
  83. G. Nascimbeni, Montale. Biografia di un poeta, op. cit., p. 141.
  84. D. Porzio, Montale in canzoniere, op. cit, p. 18.
  85. E. Montale, Lettere a Clizia, a cura di R. Bettarini, G. Manghetti e F. Zabagli, Milano, Mondadori, 2006, p. 122. Corsivi dell’autore.
  86. Vd. F. Bausi, Verità biografica e verità poetica nei Mottetti, in Interazioni montaliane, a cura di S. Chessa e M. Tortora, in «Ellisse: studi storici di letteratura italiana», a. VII, 2012, p. 73, n. 45.
  87. Sul petrarchismo in Montale, vd. G. Savoca, Parole di Ungaretti e di Montale, Roma, Bonacci, 1993, pp. 61-80.
  88. La logica fuzzy è quella logica che studia gli insiemi dai contorni indistinti. Concetti come “vecchio”, “giovane”, “poco”, “abbastanza” ecc. non sono ben definiti e a proposizioni che li contengano (oggetto della logica fuzzy) si può attribuire un grado di verità o valore di appartenenza diverso da 0 e 1 ma compreso tra loro. In chiave divulgativa, sulla logica fuzzy vd. almeno A. Sangalli, L’importanza di essere fuzzy. Matematica e computer, tr. it. di L. Servidei, Torino, Bollati Boringhieri, 2000, pp. 19-33, e B. Kosko, Il fuzzy-pensiero. Teoria e applicazioni della logica fuzzy (1993), tr. it. di A. Lupoli, Milano, Baldini & Castoldi, 2000.
  89. In E. Montale, Il secondo mestiere. Arte, musica, società, op. cit., p. 1498. Miei i corsivi.
  90. In E. Montale, L’opera in versi, op. cit., p. 831. Miei i corsivi. Vd. al riguardo anche F. Castellano, Eugenio Montale par lui-même. Interviste, confessioni, autocommenti 1920-1981, Firenze, Società editrice fiorentina, 2016.
  91. Illuminanti considerazioni sul rapporto tra Montale e Nietzsche sono in M. Tortora, Vivere la propria contraddizione. Immanenza e trascendenza in Ossi di seppia di Montale, Pisa, Pacini, 2015, pp. 121-31.
  92. E. Montale, Sulla poesia, op. cit., p. 21. Miei i corsivi.

(fasc. 35, 11 novembre 2020)