La lirica novecentesca tra ateismo, invocazione e bestemmia

Tuttavia anche nella Religione di oggidì, l’eccesso dell’infelicità indipendente dagli uomini e dalle persone visibili, spinge talvolta all’odio e alle bestemmie degli enti invisibili e superiori: e questo, tanto più quanto più l’uomo (per altra parte costante e magnanimo) è credente e religioso¹.

(G. Leopardi)

Dio è in balia dell’uomo mediante il Suo Nome².

(E. Jabès)

Dio stesso è l’autore di certe bestemmie³.

(N. Gómez Dávila)

1. Le «blasfeme labbra» della poesia: l’archetipo ungarettiano

È nota l’affermazione di Ungaretti secondo cui «la poesia è testimonianza d’Iddio, anche quando è una bestemmia»⁴. Le «blasfeme labbra»⁵ del poeta novecentesco oseranno, allora, rompere il silenzio, interrogare la divinità, colmare la lacuna e la lontananza in cui Dio dimora e si è ritirato, oltraggiando il suo nome, talvolta rinnegandolo. Esse rappresentano la «voce umana che miete l’eco dove prima vi era silenzio», e questa voce mortale «è al tempo stesso un miracolo e un oltraggio, un sacramento e una bestemmia»⁶.

Nella bestemmia novecentesca riecheggia il lamento dell’uomo, la sua impotenza nel riconoscere Dio e, infine, la sua nostalgia del sacro, la volontà di approssimarsi alla divinità, sebbene questa sovente si profili come un «Tu senza risposte»⁷ o come un interlocutore assente. Nell’inesausta tensione verso Dio la poesia attesterà proprio questo anelito primo, questo slancio perpetuo, sorgendo come creaturale «brama d’eterno»⁸: brama che si volgerà in struggimento nostalgico e, poi, in fonda disperazione dinanzi a un’alterità tanto anelata quanto avvertita come inattingibile, sigillata in una radicale e irriducibile lontananza.

Non è un caso che il secolo XX si apre e si chiude con una medesima invocazione, con un’identica constatazione, nella consapevolezza che tra il piano del divino, imperituro ed eterno, e quello umano, caduco ed effimero, non vi è più un rapporto, una relazione, un’alleanza. Così Ungaretti: «Da ciò che dura a ciò che passa,/ Signore (…)/ Fa’ che torni a correre un patto»⁹. E Luzi: «Si sgretola la malcresciuta torre,/ vistosamente si disaggrega il patto»¹⁰.

Sia Ungaretti sia Luzi esprimono nei rispettivi versi il desiderio di riallacciare un legame, di ristabilire un’alleanza con Dio, nella consapevolezza che quel patto è oramai compromesso. Luzi ricorre al motivo di una babelica “torre”¹¹ come segno dell’incapacità dell’uomo di dialogare con la trascendenza. Ungaretti ribadisce la frattura insanabile che si pone tra l’uomo e Dio, la distanza che intercorre tra l’effimera ombra umana e la luminosa incorruttibilità del divino.

Fallito ogni tentativo di colmare quell’abissale distanza, di far riecheggiare la propria voce nello spazio della trascendenza, nel momento in cui la creatura vede naufragare la propria invocazione, l’eco smorzata della preghiera che nessuna alterità accoglie, la sua voce allora implode e stagna in un sordo e inerte languore: «il verbo stesso si arena, non potendo sollevarsi fino alla bestemmia o all’implorazione»¹². L’ostacolo che preclude il suo accesso in uno spazio compiutamente dialogico determinerà, come si è visto, l’irrigidirsi del verbo, la sua paralisi, il suo incagliarsi nelle secche del silenzio, il suo stagnare tra gli interstizi di una pronuncia franta e balbettante.

A un certo punto accade, però, che quel grido umiliato e spoglio, quel verbo arenato, messo dinanzi al pensiero dell’alterità divina, giunge con fatica a balbettarne il nome, sino a farsi discorso, a incarnarsi, cioè, in una parola che a poco a poco giungerà a risuonare in compiuta pienezza: quella che era una voce strozzata, l’illanguidita eco di una parola amputata e spoglia, adesso risorge nel limpido fulgore del canto. Ecco che, allora, quel grido diviene bestemmia, che quella voce risuona in dolente pienezza nelle forme di un discorso blasfemo:

L’uomo, monotono universo,
Crede allargarsi i beni
E dalle sue mani febbrili
Non escono senza fine che limiti.
Attaccato sul vuoto
Al suo filo di ragno,
Non teme e non seduce
se non il proprio grido.

Ripara il logorio alzando tombe,
E per pensarti, Eterno,
Non ha che le bestemmie¹³.

(G. Ungaretti, La Pietà IV, in Id., Sentimento del Tempo)

Con Ungaretti la bestemmia letteraria acquisisce una connotazione del tutto nuova rispetto alla tradizione lirica antecedente, da cui sostanzialmente si discosta per la rinnovata intenzionalità dialogica che la anima, nonché per le profonde significazioni religiose e dialettiche, in bilico tra vigorosa tensione speculativa e limpido rigore concettuale.

Un rapido confronto a livello tematico mostrerebbe lo scarto cospicuo intervenuto proprio nelle modalità allocutorie e nelle intenzioni comunicative che caratterizzano la bestemmia lirica novecentesca (che trova i propri luoghi archetipici, come vedremo, proprio nell’esperienza poetica ungarettiana), rispetto alla tradizione lirica antecedente, a quella che riecheggia, ad esempio, nella Commedia dantesca, nell’opera di Milton o, ancora, in quella di Goethe.

In Dante e Milton il ricorso alla blasfemia è, infatti, funzionale alla caratterizzazione di un personaggio, alla sua raffigurazione (si pensi a Vanni Fucci o a Prometeo nella Commedia o alla grandiosa figura di Satana che si accampa nel Paradiso perduto), oppure, come nel Faust di Goethe, è espressione di un materialismo a cui si àncora l’impianto ideologico ed estetico dell’opera. In ogni caso la bestemmia non è mai immediata manifestazione del soggetto lirico, compiuta emanazione di esso, profilandosi, invece, come strumento ancillare di una rappresentazione che a essa ricorre, diciamo così, per esigenze sceniche, con finalità puramente espressive e mimetiche.

Su un altro versante troveremmo l’invettiva blasfema di tanta poesia comico-realistica, quella che va da Cecco Angiolieri ai poeti scapigliati sino a Carducci, senza tralasciare, nell’ambito della poesia dialettale, un poeta come Belli. In questi casi la bestemmia, modulandosi in una cornice essenzialmente goliardica, si caratterizza per i toni mordaci e aspri, per una pronuncia incisiva e caustica che irride i feticci e gli idoli cristiani, in un fraseggio lirico oscillante tra l’ironico sberleffo e la crudele invettiva. Sua più evidente cifra a livello stilistico risiede, dunque, proprio nella modulazione beffarda dei toni e della rappresentazione, connotata da tinte in cui prevalgono le note sarcastiche e la caustica irrisione. Essa, tuttavia, non giungerà a un’autentica e produttiva corrosione delle strutture ideologico-religiose, pur prese di mira.

Anche in un poeta avvertito come Carducci, del resto, la retorica blasfema, lungi dall’esprimere una reale inquietudine, o dal culminare in un aspro confronto con Dio (come accade, restando nell’ambito della letteratura dell’800, in Baudelaire o Leopardi), si risolve piuttosto in una rappresentazione fiacca e inerte, in stucchevole oleografia. Si vedano, ad esempio, due strofe trascelte dal celebre inno A Satana, leziosa espressione di un’iconoclastia scialba e di maniera¹⁴:

Spennato arcangelo
Cade nel vano.
Ghiacciato è il fulmine
A Geova in mano.

(G. Carducci, A Satana, in Id., Levia Gravia, vv. 29-32)

Colte in una luce caricaturale, nelle forme di una blanda deformazione parodica, le figure dell’«arcangelo» e di «Geova» divengono il bersaglio di un’irrisione beffarda e iconoclastica, ben lontana, però, dall’esprimere un’autentica inquietudine religiosa:

Tu spiri, o Satana,
nel verso mio
Se dal sen rompemi,
Sfidando il dio.

(A Satana, vv. 57-60)

Sebbene Carducci qui discorra alquanto fiaccamente di una sfida a Dio, scialbo profeta di un’affettata e compiaciuta empietà che troverà, però, una nutrita schiera di seguaci in ambito lirico ottocentesco¹⁵, il reale bersaglio a cui in genere punta la poesia ottocentesca non è tanto la divinità (come, invece, accadrà nella lirica del ‘900) quanto piuttosto la Chiesa; in altri termini, la boriosa protervia con cui l’io lirico affronta e sfida il divino si accampa solo come un pretesto per colpire i suoi rappresentanti (siano essi chierici o beghini). La blasfemia novecentesca si carica, invece, di una tensione prettamente religiosa, per cui vedremo potenziate proprio le sue valenze teologiche, le sue significazioni religiose in un discorso che comunque appare sganciato da ogni orizzonte confessionale o dogmatico. La differenza capitale rispetto ai lirici antecedenti, tuttavia, risiede proprio nella profondità speculativa in cui culmina la bestemmia novecentesca, nonché nella raffinatissima caratura formale che ne sigilla gli schemi retorici e allocutori: essa, detto altrimenti, lungi dal porsi come parola convulsa e istintiva, appare, al contrario, governata da una radicale lucidità argomentativa, da un limpido rigore concettuale. Assunta in funzione prettamente dialettica, l’invettiva blasfema si configura, infatti, come un lucido e spietato sillogismo costruito per inchiodare Dio alle sue colpe, alla sua inesistenza, al suo nulla. Essa viene proferita non tanto per oltraggiare la divinità quanto piuttosto per interpellarla e per accusarla, per metterla di fronte ai suoi limiti e alle sue contraddizioni.

Il discorso blasfemo, in tal modo, consoliderà, in funzione dialettica, i propri apparati retorici, le proprie argomentazioni (a)teologiche, utilizzando, con raffinata sapienza oratoria, un forbito corredo stilistico e tutta una serie di dispositivi retorici (dal paradosso all’adynaton all’interrogazione) che divengono la prova cogente della sua meditata intenzionalità all’interno dell’impianto testuale. La bestemmia novecentesca, intrisa di razionalità, diviene, così, espressione di una scepsi lucida e dolente, che sovente instaura un fertile dialogo con tutta una tradizione speculativa (dalla mistica medievale di Eckhart sino alla teologia radicale novecentesca), modulata in un’imponente cornice dialettica che il poeta sapientemente allestisce ai margini della sua rappresentazione.

E non a caso Ungaretti, nei versi citati in precedenza e su cui torneremo, utilizza proprio il verbo «pensare» in relazione all’«Eterno», accostandolo al termine bestemmia, inaugurando un filone lirico legato alla blasfemia che avrà feconde incidenze sulla tradizione lirica successiva.

Più vicina all’inquieta e tragica blasfemia baudelairiana, segno di una religiosità sofferta, cupa e dolente¹⁶, o ai toni desolati e scabri di Leopardi (si pensi, ad esempio, all’Inno ad Arimane)¹⁷, autori nelle cui opere l’ingiuria e l’oltraggio alla divinità divengono espressione di una ricerca metafisica autentica e sofferta e che assumono un peso decisivo sia in una prospettiva religiosa sia teologica, la bestemmia novecentesca è, innanzitutto, voce in cui l’angoscia e il senso della finitezza e della solitudine umana precipitano e si rapprendono. In tal senso essa si profila come gesto con cui la creatura pungola e sprona una divinità che appare vacua e inerte, indifferente e lontana, come nei seguenti versi di Giovanni Testori:

Ma Tu non parli,
non dici.

Sei il Dio sordo;
il Dio muto.

(G. Testori, Nel Tuo sangue I, vv. 1-4)

Come ha scritto Benveniste, «On blasphème le nom de Dieu, car tout ce qu’on possède de Dieu est son nom. Par là seulement on peut l’atteindre, pour l’émouvoir ou pour le blesser: en prononçant son nom»¹⁸. Così, ad esempio, in Ungaretti: «Dio, coloro che ti implorano/ Non ti conoscono più che di nome?» (La Pietà I, vv. 18-19). Dinanzi al male e alla morte, di fronte al silenzio e all’apparente indifferenza di Dio, dinanzi alla sua incommensurabilità l’uomo dispone della bestemmia non tanto, o non solo, per invocarlo, per parlargli, quanto per pensare il divino: «E per pensarti, Eterno,/ non ha che le bestemmie» (da La Pietà IV, vv. 9-10).

Perché la nozione di bestemmia è qui associata al verbo pensare, alla nozione di pensiero? Per quale ragione la scelta non è ricaduta su un termine più congruo con il termine “bestemmia”? Ad esempio “parlare” o “invocare”? La scelta del verbo, a ben vedere, è come se per ora ponesse tra parentesi o relegasse sullo sfondo proprio la valenza dialogica della bestemmia, che qui, infatti, viene assunta in virtù delle sue limpide potenzialità dialettiche. Accanto a una funzione di tipo relazionale, cioè, la bestemmia ungarettiana assolve soprattutto a una funzione di tipo conoscitivo e analitico. Rappresenta, insomma, come si vedrà, una sorta di scandaglio gnoseologico che il poeta affonda nel baratro oscuro della trascendenza.

Ripercorriamo velocemente le strofe che compongono La Pietà ungarettiana, per poi soffermarci sull’ultimo movimento strofico, in cui viene elaborata una vera e propria etica della bestemmia.

Nell’incipit del testo il poeta compendia, in un’immagine tanto schietta quanto dolorosa, la propria condizione esistenziale: «Sono un uomo ferito» (I, v. 1). Recluso in un fondo «silenzio» che egli afferma di aver «popolato di nomi» (v. 10), eco vana e infeconda di ciò che si profilava come «inesauribile segreto», lontana cioè da una pronuncia che possa pienamente risuonare in quel silenzio, ora il poeta appare prostrato «in servitù di parole» (v. 12). L’atto poetico, così come la preghiera, attesta il sostanziale fallimento di una comunicazione che non raggiunge il proprio scopo, che non libera dai ceppi dell’angoscia, dal travaglio dell’esistenza, ma che diviene giogo che avvinghia l’uomo e lo tiene prigioniero¹⁹.

La vita si riduce ora a vacue parvenze, a spogli simulacri: «Regno sopra fantasmi» (v. 13). Priva di appigli, l’anima è simile a una foglia secca, «portata qua e là» (v. 15), in balia di un vento il cui suono è paragonato al verso di una «bestia immemorabile» (v. 17). Dio ora è solo un nome dietro il quale si nasconde un’alterità ignota e oscura, sconosciuta alla creatura: «Dio, coloro che t’implorano/ Non ti conoscono più che di nome?» (vv. 18-19). Viene qui ribadita la peculiarità di una parola inutilmente articolata, una parola senza oggetto, spoglia di ogni referente. Alla creatura non resta che pronunciare un nome dietro cui si nasconde il vuoto. Nella zona finale del primo movimento strofico l’io lirico prorompe in un appello che sfiora la blasfemia: «E compiangici dunque, crudeltà» (v. 32). E non è un caso che nei versi finali il poeta affermi: «Fulmina le mie povere emozioni,/ Liberami dall’inquietudine.// Sono stanco di urlare senza voce» (vv. 37-39): che vorrà dire, come si è visto in precedenza, implorare, cioè, un nome vacuo, un puro flatus vocis. Non a caso successivamente il poeta potrà affermare che a dare consistenza ai nomi è solo una «fiumana d’ombre», che la parola umana sconta, dunque, un destino di abbandono e di perdita, che in essa abita solo un’ombra vacua e inerte, che la parola infine accoglie solo i segni oscuri della mortalità: «È nei vivi la strada dei defunti// Siamo noi la fiumana d’ombre,/ (…) E loro è l’ombra che dà peso ai nomi» (II, vv. 7-8 ss.). La sola memoria che anima il nome, la parola, è una memoria che attiene alla morte, al regno dell’ombra, all’abisso. Così come un’immemoriale distanza si nasconde dietro il nome di Dio, quasi un diaframma che all’uomo non è dato di infrangere, né di scavalcare. Dinanzi a questo ignoto emerge la fonda frattura che separa la creatura dal divino. E veniamo all’ultima strofe della Pietà:

L’uomo, monotono universo,
Crede allargarsi i beni
E dalle sue mani febbrili
Non escono senza fine che limiti.

(La Pietà IV, vv. 1-4)

Esaurita la carica eversiva e sediziosa che aveva spinto la creatura a levare con tracotante fierezza il suo grido contro il cielo, adesso l’uomo viene ritratto in una luce di uniforme e fiacca immobilità. La sua frenesia cupida e vorace anziché trovare requie non fa che sospingerlo entro angusti e disagevoli confini in cui resta imprigionato. La sua è una condizione di precaria indigenza che lo espone al pericolo del crollo, di una rovinosa caduta nell’abisso:

Attaccato sul vuoto
Al suo filo di ragno,
Non teme e non seduce
se non il proprio grido.

(La Pietà IV, vv. 5-8)

È «per sfidare Dio», come scrive Nicolás Gómez Dávila, che «l’uomo gonfia il proprio vuoto»²⁰: solo un appiglio labile tiene l’uomo sospeso sul baratro. Egli, oramai, consuma la propria esistenza in una dimensione egotica da cui è espulsa ogni alterità. L’uomo, solo di fronte a se stesso, «Non teme e non seduce/ se non il proprio grido»: si faccia intanto attenzione alla sostanza di questo grido, a ciò che esso è divenuto. Il grido qui pare aver smarrito quella potente cifra dialogica che lo caratterizzava (quella che, ad esempio, connota le urla-fulmini della lirica Solitudine), per regredire a mero soliloquio. Quel timore, per cui il grido si inabissava dinanzi a un’alterità opaca e imperscrutabile (le «mie urla» «Sprofondano/ impaurite»), adesso è solo un fioco riverbero, la proiezione fievole di un’identità introflessa e smarrita.

Come si ricorderà, in una fase anteriore della ricerca ungarettiana, le urla sorgevano incontro alla trascendenza, erano cioè rivolte a un tu, esprimevano insomma un’autentica tensione dialogica; ora, invece, quel grido sussiste in una dimensione prettamente autoreferenziale, delineandosi come mera proiezione di un egotismo arido e infecondo.

Di fronte ai suoi mortali limiti, chiuso in un’esistenza che in sé più non trova giustificazione alcuna, nell’angoscia del divenire che erode e macera ogni cosa, allora l’uomo

Ripara il logorio alzando tombe,
E per pensarti, Eterno,
Non ha che le bestemmie.

(La Pietà IV, vv. 9-11)

Trincerandosi dietro il frutto della propria febbrile operosità, egli si illude di eludere la morte. La tomba, metafora della monumentalità di un’opera che dà l’illusione della persistenza e della durata, assurge a garanzia contro il deteriorarsi di ogni cosa. Così, «stretto fra cose mortali», in una «fiumana d’ombre», soffocato quasi dalla propria umanità oscura e dolente, nella cognizione lucida delle sue anguste imperfezioni, al culmine della sua incompiutezza, l’uomo giunge a riflettere sull’«Eterno», a misurarsi con esso, per poi con esso scontrarsi, proprio nell’attimo in cui gli si spalanca dinanzi l’esorbitante divario che dall’Eterno lo separa.

Se in un celebre frammento la sfolgorante visione dell’«immenso», illuminando la creatura, pareva quasi redimerla dalla sua oscurità mortale («M’illumino/ D’immenso»)²¹, qui la cognizione dell’eterno giunge, invece, a umiliarla, sigillandola e facendola arretrare ancor di più entro gli angusti e cupi confini della sua mortalità: «Più non abbagli tu, se non uccidi?» (La Pietà III, v. 3). La teofania è visione abbacinante che coincide con la morte. Non più latrice di una luminosità redentrice, ora l’alterità è bagliore che sorge per uccidere.

Si pensi, di contro, all’attonito, seppur angoscioso stupore che pervade Leopardi o Pascal dinanzi al pensiero dell’infinito²²: quello sbigottimento metafisico qui si tramuta in una rancorosa ostilità, nella dolente percezione dei propri limiti, avvertiti come ancor più gravosi nella cognizione di ciò che non ha fine. La scoperta di questa discrepanza abissale, tuttavia, non comporterà nell’uomo il prevalere di un duro antagonismo, né il senso di un’altera rivalsa, nei termini in cui ne avevano discorso, seppur nelle forme di un ateismo aspro e dolente, Nietzsche²³ e poi Sartre²⁴, sfociando piuttosto in un atteggiamento che potremmo definire di disforia estatica: l’allibito, amaro stupore dell’uomo si colora, cioè, di una nota di inquieto livore, caricandosi quasi di un’ostinazione risentita nei confronti del divino: «l’eternità è vissuta come uno scacco alla volont໲⁵, come direbbe Severino, essa è idea inflessibile che la mente dell’uomo non giunge ad assimilare, confine contro cui si scontra il pensiero dell’uomo sigillato nella propria mortalità dolente. Ed è in tale frangente che la creatura ricorre alla bestemmia, da intendersi ora non solo come oltraggio al nome di Dio, ma come vera e propria espressione di un tumultuoso fermento conoscitivo, di un aspro rovello gnoseologico.

La bestemmia, in tal senso, assurge a formula, a strumento di analisi e di conoscenza, diviene scandaglio gettato nell’abisso della trascendenza, discorso che dialetticamente mira a ricondurre l’opaca e incommensurabile ontologia divina entro le anguste griglie del pensiero e della conoscenza umana. In questa prospettiva il discorso blasfemo si pone anche come strumento dialogico che tenta di correggere quell’irriducibile asimmetria relazionale che contrassegna il rapporto con la Trascendenza: «E per pensarti, Eterno,/ Non ha che le bestemmie». L’uomo, detto altrimenti, si pone ora in una sorta di contemplazione blasfema di Dio.

Il verbo «pensare», in questo caso, esprime difatti sia l’atto di contemplare il divino sia l’azione dell’uomo colto nel momento in cui si misura con ciò che eccede i suoi limiti, soverchiandoli. Pensare è qui inteso anche come soppesare, e allude alla brama che attanaglia l’uomo di comprendere la divinità e di ricondurla entro gli angusti e fragili confini mortali. In entrambi i casi all’uomo non resta che la bestemmia per accostarsi a ciò che non comprende, ma che ora, almeno, è in grado di nominare e, dunque, di pensare.

Rovesciando la formula di Pasolini citata in precedenza, potremmo dire che proprio la bestemmia ha, dunque, permesso all’uomo di violare semanticamente la nozione di Dio²⁶ e, cioè di conoscerlo, di rappresentarlo. In tale prospettiva essa nasconderebbe, però, un’insidia concettuale, il rischio cioè che nella nominazione blasfema il divino si converta in feticcio, degradi a simulacro, divenga cioè oggetto di un «pensiero idolatrico», nei termini in cui ne ha parlato Jean-Luc Marion:

L’idolatria cerca di dire bene ciò che il blasfemo dice in male; il blasfemo maledice ciò che l’idolatria crede di dire bene; sia l’uno che l’altra non si rendono conto di dire lo stesso nome; bene o male qui poco importa, dato che tutto sta nel decidere se un nome proprio può appropriarsi di Dio trasformandolo in un “Dio”; la bestemmia inconscia dell’idolatria, dunque, può essere denunciata autenticamente solo se nello stesso tempo si smaschera l’idolatria incoerente della bestemmia. È solo sulla base di un concetto che Dio sarà, equivalentemente, negato o provato, e sarà quindi considerato alla stregua di un idolo concettuale, omogeneo al terreno concettuale in generale²⁷.

Il rischio, tuttavia, è eluso nel momento in cui oggetto della bestemmia non sarà un Dio connotato metafisicamente, bensì il Dio incarnato, il Dio fatto carne, il Cristo. Seguendo il ragionamento di Marion:

Per guadagnare un pensiero non idolatrico di Dio, il solo che sia capace di liberare “Dio” dalle virgolette, emancipando la sua apprensione dalle condizioni poste dall’onto-teo-logia, bisognerebbe dunque arrivare a pensare Dio al di fuori della metafisica, per lo meno nella misura in cui quest’ultima, con la bestemmia (la prova), conduce immancabilmente al crepuscolo degli idoli (ateismo concettuale)²⁸.

La bestemmia sfuggirà alla logica di un «pensiero idolatrico» qualora sia rivolta non al Dio trascendente, bensì al Cristo, al Dio incarnato e espulso nell’immanenza, a un Dio estraneo a ogni orizzonte metafisico. In tal senso, l’immagine del Cristo, piuttosto che sembianze idolatriche, assume le limpide fattezze di un’icona, laddove in essa paradossalmente si rende visibile proprio la divinità colta nella sua lontananza imperscrutabile²⁹:

Ora che osano dire
Le mie blasfeme labbra:
Cristo, pensoso palpito,
Perché la tua bontà
S’è tanto allontanata?

(G. Ungaretti, Mio fiume anche tu I, vv. 24-28)

Ora il divino, seppur lontano e inattingibile, non è ignoto: è il Dio incarnato, il Dio della chenosi e della croce. Ora la divinità è ben riconoscibile, invocata con un nome specifico, coincidente con quello di Cristo. L’allocuzione dispone, adesso, di un referente preciso, pur se ancora non sanata appare la frattura che separa l’uomo dalla divinità. Ciò, come osserva Ossola, implicherà «non mediazione del Cristo», quanto, piuttosto, cognizione dolorosa dell’«assenza» di Dio, non redenzione e riscatto, «ma blasfema rovina»³⁰. L’incontro con il Cristo, in questi termini, anziché placare le afflizioni e le angosce dell’uomo, ne esaspererà (fertile, qui, la lezione del modello teologico di Bonhoeffer) l’angosciosa inquietudine. Il Cristo di Ungaretti, infatti, non è quello della parusia, dell’avvento glorioso e della resurrezione, ma è il Dio della croce, il Dio della chenosi. È il Dio di Dostoevskij e di Holbein, il Dio di Hebbel e di Jean Paul, il Dio di Michelangelo. Ed è proprio riflettendo sulla Pietà michelangiolesca che Ungaretti abbozzerà una limpida theologia crucis il cui fulcro concettuale non risiede tanto nella gloria della resurrezione, quanto piuttosto nella corruzione e nel deteriorarsi della carne di Dio, laddove la natura del Cristo viene percepita in tutta la sua dolente, oscura corporeità:

Quando Michelangelo rappresenta nella sua ultima opera, la Pietà Rondanini, Cristo, Cristo è un corpo disanimato, un corpo vuoto (…) Michelangelo vede se non orrore (…). L’idea di risurrezione è un’idea che non si arriva ad assimilare. C’è sempre nella sua opera, come in sé, un’assenza, e quell’assenza produce vertigine (…) che sarebbe come la definizione materiale, spaziale, dell’assenza dell’essere³¹.

Nella Pietà michelangiolesca Ungaretti avverte la vertigine del vuoto, l’orrore dell’assenza. L’immagine scultorea comunica al poeta un profondo horror vacui che si sprigiona dal corpo «disanimato» del Cristo, che marchia le carni del Verbo, del logos svuotato e impallidito dinanzi al nulla della morte. Come scrive Pietro Coda:

Gesù (…) per la fede cristiana non è solo il Logos fatto carne, la Parola definitiva di Dio all’umanità (…) Ma è anche Colui che si “svuota” di Sé (…) sino a tutto donare sul legno della croce – anche Dio in Sé. Anzi, la rivelazione di Dio compiutasi nel Logos fatto carne s’attua precisamente attraverso questo suo libero e attivo spogliamento di Sé³².

Nel processo chenotico, in questa spoliazione di Dio in Cristo, «il Logos e il nulla vengono a coincidere»³³, il vuoto abita le carni del Verbo, annichilendolo. Michelangelo rappresenta il Dio morto, il cadavere della divinità, il corpo morto di Dio da cui il poeta Ungaretti preferirà, però, volgere lo sguardo. Egli, infatti, perverrà a riscattare liricamente l’oscura e perturbante corporeità del Cristo (che invece, come vedremo, diverrà il fulcro del discorso lirico di autori come Pasolini e Testori), sublimandola in una dimensione corale che fa appello al dolore e alle angustie terrene trasfigurate in una luce cristica e creaturale in cui predomina l’elemento soteriologico. Il canto ungarettiano assumerà, allora, quasi le sembianze dell’inno di lode³⁴.

Nei tre movimenti in cui si articola il componimento Mio fiume anche tu, si assiste a un graduale processo di avvicinamento della creatura al divino, che sfocia in accorata partecipazione alla dolente umanità del Cristo. Dalla desolata constatazione dell’allontanamento della divinità, si giunge alla solida consapevolezza dell’amore del Cristo per l’uomo: in questi termini Mio fiume anche tu può essere considerato una sorta di trittico in cui si raccontano le fasi di una sofferta conversione:

Cristo, pensoso palpito,
Astro incarnato nell’umane tenebre,
Fratello che t’immoli
Perennemente per riedificare
Umanamente l’uomo,
Santo, Santo che soffri,
Maestro e fratello e Dio che ci sai deboli,
Santo, Santo che soffri
Per liberare dalla morte i vivi,
D’un pianto solo mio non piango più,
Ecco, Ti chiamo, Santo,
Santo, Santo che soffri.

(G. Ungaretti, Mio fiume anche tu III, in Id., Il Dolore, vv. 6-17)

Dalle urla-fulmini al «grido senza voce», alla bestemmia, ecco che il canto erompe, sciogliendosi, infine, in un appello commosso, in un’invocazione tenera e accorata. In quell’«Ecco, ti chiamo» si avverte nitidamente la forza allocutoria di una voce che, lungamente rattenuta, in «roccia di gridi», in grumo sonoro, in grido introflesso e solitario, si sfalda, sgorga e d’improvviso zampilla in un pianto, non già individuale ma coralmente vissuto. La solitudine e l’abbandono scontato dall’uomo, quel «grido unanime», quel grumo ora si dilatano, si sciolgono in parola, in un pianto corale, e divengono la misura della ritrovata umanità della creatura: dal tragico vigore di un urlo blasfemo, ferino, bestiale alla carità di una parola finalmente umana³⁵.

 

2. L’icona deturpata: la lirica novecentesca tra ateismo, invocazione e bestemmia

Voi, da preghiera e bestemmia e preghiera
affilati coltelli
del mio
silenzio³⁶.

(P. Celan)

Anche la bestemmia e la preghiera si giustificano nello stesso istante. Quando le proferite insieme, vi avvicinate al rappresentante supremo dell’Equivoco³⁷.

(E. M. Cioran)

Bisogna che l’essenza divina sia corrotta da molto tempo se mettiamo in dubbio la sua salute e la sua virtù. Dio non è più presente; nemmeno le nostre bestemmie riescono a rianimarlo³⁸.

(E. M. Cioran)

Ungaretti nel ‘900 assume allora, per il discorso che qui ci interessa, quasi il ruolo di teoreta della bestemmia, ma non di bestemmiatore. Invano, difatti, cercheremmo nel corpus della sua opera lirica una poesia o anche un solo verso che possa essere giudicato come ingiurioso nei confronti di Dio. La sua poesia si impone come potente rappresentazione tematica della nozione di bestemmia, ma difficilmente potremmo considerarla blasfema. Più giusto sarebbe affermare che egli elabora una vera e propria etica della bestemmia, ne sottolinea, cioè, la cifra autenticamente religiosa, laddove essa in qualche modo sembra favorire e rendere possibile il dialogo tra gli uomini e Dio.

La teoresi ungarettiana sulla bestemmia verrà decisamente convertita in prassi da alcuni poeti novecenteschi: dolenti e scabri bestemmiatori (si pensi a Caproni e a Testori), ma, anche, retori scaltri e smaliziati che incuneano formule e frasi blasfeme come limpide tessere all’interno del loro discorso lirico. Tradizioni poetiche successive radicalizzeranno, così, la vocazione dialogica della bestemmia, utilizzata ora in un’accezione prevalentemente dialettica, esasperandone la cifra conflittuale ma, nel contempo, perfezionandone impianto speculativo e tessiture retorico-stilistiche.

Si veda, ad esempio, Zanzotto:

Tu stolta eternità, mai vinta
adorante bestemmia,
polvere che si ribella, cielo
a me strappato, tu
viscere sempre gemebonde, terra…

(A. Zanzotto, Spazio e spazio ancora mi confonde, in Id., Vocativo, vv. 18-22)

Si noti la contiguità testuale, di ungarettiana memoria, dei due termini «eternità» e «bestemmia». Ma si faccia piuttosto attenzione all’efficacia dei dispositivi retorici prescelti per connotare il termine «eternità», immagine che, nell’economia del testo, assume una limpida concretezza figurativa, sia per i toni in cui il poeta a essa si rivolge, declinati nelle forme di una confidenziale apostrofe, sia per il ricorso alla personificazione: «Tu stolta eternit໳⁹. Proprio l’aggettivo prescelto in riferimento alla parola «eternità» ne accentua la connotazione antropomorfa, determinando, inoltre, la radicale degradazione simbolica e il corrosivo abbassamento concettuale della nozione stessa di «eterno». L’epiteto «stolto», infatti, uno dei più vitali sia in ambito veterotestamentario sia evangelico, è utilizzato, ad esempio, nei Salmi per definire l’uomo ateo, l’empio che rifiuta Dio o che ne nega l’esistenza⁴⁰. È chiaro, dunque, che l’assunzione di tale parola in riferimento alla nozione di eterno ne intacca ogni valenza simbolico-semantica, assumendo un significato decisivo e dirompente nell’economia del discorso. Zanzotto forgia un sintagma dall’aspro valore ossimorico, che scompiglia radicalmente le coordinate assiologiche e il regime simbolico/concettuale entro cui si incastrano, dunque, sia la nozione biblica di «stolto» sia quella di «eternità». Siamo al cospetto di un’operazione che adultera e inquina il valore e il significato stesso di due nozioni centrali nelle grandi narrazioni bibliche, così come nell’immaginario e nella tradizione teologica e religiosa.

Il verso 19 culmina in un’immagine dal sorprendente rilievo espressivo: in quella «adorante bestemmia» si attiva, infatti, un folgorante cortocircuito semantico che trasfigura la nozione stessa dei due termini, inquinandone radicalmente le valenze simboliche e concettuali. Nelle forme di uno sconcertante e paradossale innesto, collimano e stridono due immagini che a poco a poco, tuttavia, paiono incastrarsi e fondersi, amalgamandosi in un raffinatissimo crogiuolo retorico che fa leva sulle figure dell’ossimoro e della sineddoche qui utilizzate in efficace sinergia. L’«adorante bestemmia», ossimoro sorprendente, allude per sineddoche all’uomo religioso o, meglio, a una distorta e adulterata vocazione religiosa nell’ambito della quale la bestemmia si profila come irriducibile e unica modalità interlocutoria (e, non a caso il poeta dice: «mai vinta/ adorante bestemmia»), che ha come paradossale finalità il culto, la venerazione, l’adorazione dell’eternità.

In pochi versi il poeta compendia la logica e il significato che animano la bestemmia lirica novecentesca: laddove Ungaretti ricorre al discorso blasfemo come scandaglio conoscitivo, Zanzotto, in uno di quei rari, «fulminei, fugacissimi riagganci cristiani»⁴¹ che è dato riscontrare nella sua opera, ne recupera e ne mette in luce la paradossale valenza religiosa.

Il motivo della bestemmia ritorna in un’altra poesia di Vocativo:

Quando paralizzata
la mano regge la fronte e la fulva
verticale bestemmia
cieli di perlati atolli incinera.

(A. Zanzotto, Campèa, in Id., Vocativo, vv. 24-27)

Qui l’io lirico è colto in una condizione di dolente infermità, come raggelato in una melanconica inerzia: la mano paralizzata ne «regge la fronte», in una posa che potrebbe rinviare alla celebre incisione di Albrecht Dürer. È a questo stato di oscuro languore che si contrappone l’irruenza vigorosa di quella «verticale bestemmia». Essa ora risuona in un limpido fulgore, giungendo sino al cielo, incenerendolo. Dalla mestizia taciturna e pensosa dell’io lirico coagula e riaffiora a poco a poco l’eco fulgida e corrosiva della bestemmia. Alla paralisi che raggela il soggetto, alla sua catatonica inerzia fa da contrappunto l’inquieto e limpido dinamismo di una voce che ora si leva come distruttiva vampa, annichilendo il cielo. Qui la bestemmia è definita verticale, a denotarne l’ascensionale moto, il suo procedere dal basso verso l’alto, in una corrosiva allusione alla spazialità gerarchica in cui si compie la sua parabola, tesa verso quei «cieli di perlati atolli»: la raffinata metafora allude forse alla purezza di un luogo inviolato, al gemmato candore delle nubi, atolli del cielo, simbolo qui di un’aurorale purezza. Ed è negli intatti recessi di quel luogo che la bestemmia irrompe, che quella voce incinera lo spazio incorrotto del cielo. Essa ora varca la soglia dell’eterno, il bordo stesso su cui si era in precedenza rotta la voce di Baudelaire, il punto esatto nel quale sbiadiva morendo il suo ardente singhiozzo⁴². È quello anche il diaframma contro cui si erano infrante le urla-fulmini, il grido folgorante di Ungaretti⁴³. Essa penetra uno spazio sino ad allora inviolato, rompe l’ostacolo che ne precludeva l’accesso, contro cui nulla avevano potuto né il dirompente ardore del grido che riecheggia nei Fari né la fòlgore irruente nel cui fuoco era insorto l’urlo ungarettiano.

La parola blasfema di Zanzotto non si arena nel silenzio, né decade tramortita, dissolvendosi in fioco languore. Essa non è parola che implode, arsa dal suo stesso fuoco, o che incenerisce dinanzi all’ustorio e abbacinante sguardo dell’Altro. Essa, invece, ascende per risuonare nel cielo e distruggerlo⁴⁴. Quella bestemmia ruba il fuoco agli dèi: è questo il furto della fòlgore che ora ascende dalla terra per fulminare il cielo e incenerirlo. Quella bestemmia è fuoco che intacca la «Barriera divina», nei termini in cui ne ha parlato Emanuele Severino:

La Barriera è l’Ordine immutabile della natura. Solo se la penetra, la sfonda, la squarta, e comunque la fa arretrare, (l’uomo) può liberarsi un poco alla volta del suo peso e ottenere ciò che egli vuole. (…) La Barriera divina vive inviolata solo se uccide l’uomo; l’uomo vive soltanto se uccide Dio. Il fuoco è il simbolo essenziale della potenza divina; e Prometeo ruba il fuoco – uccide l’inviolabilità degli dèi – per darlo all’uomo⁴⁵.

Laddove la voce di Baudelaire moriva nei pressi di questa Barriera e il fulmineo grido ungarettiano sprofondava impaurito dinanzi alla «campana fioca/ del cielo», al «Tremendum-Fascinans»⁴⁶ del sacro, di ciò che è inviolabile e interdetto, la bestemmia di Zanzotto «uccide l’inviolabilità degli dèi»⁴⁷, distrugge quel confine, incenerisce la barriera divina: essa si apre un «varco nella Barriera dell’Inflessibile, che si presenta alla volontà come la dimensione della Potenza suprema, demonica, divina»⁴⁸ (e vedremo come tale incursione non sia che il preludio dell’uccisione di Dio, il primo passo verso la distruzione della divinità, la tragica prefigurazione del deicidio: «verticale bestemmia/ cieli di perlati atolli incinera»).

Si osservi, intanto, come l’impianto sintattico-retorico del verso assuma una limpida funzione strumentale nell’ambito del discorso: l’impiego dell’anastrofe (tramite cui l’oggetto viene anteposto al verbo: cieli/incinera), incrociata con l’iperbato (con cui il complemento «di perlati atolli» viene incastonato tra l’oggetto: «cieli», e il predicato: «incinera») genera una raffinatissima sinchisi: «verticale bestemmia/ cieli di perlati atolli incinera». È, così, ottenuto un ingorgo sintattico che determina un’efficace dislocazione sintagmatica nella pregnante adiacenza dei termini: «cieli» e «bestemmia». L’impianto strutturale del discorso in tal modo acuisce e potenzia l’entità della collisione semantica nonché la sovrapposizione simbolica tra le due nozioni.

In una fase precedente della sua ricerca anche Zanzotto, in un testo che vale la pena riprendere, aveva tematizzato la sconfitta della voce, la sua combustione, il suo raggrumarsi in cenere:

voci oscure come le mie ceneri
e strade ch’io vidi precipizi,

viaggiai solo in un pugno, in un seme
di morte, colpito da un dio.

(A. Zanzotto, Arse il motore, in Id., Dietro il paesaggio, vv. 23-26: corsivi nostri)

Ora la voce dell’io non è più oscura, né si effonde come sostanza fragile e cinerea, non è questa la voce di un soggetto «colpito da un dio», l’illividita eco che decade, sbiadendo nel vuoto. Quella voce è divenuta «verticale bestemmia», compatto grido lanciato contro il cielo, ponderata parola che ascende in calibrato volo. La voce dell’io sembra essersi, qui, riappropriata del proprio potere ustorio, della propria abbacinante violenza: e proprio la bestemmia ora consente alla voce creaturale di dispiegarsi nella sua potenza, in tutto il suo limpido fulgore. Quel fuoco che in una precedente fase inceneriva, facendola implodere, la parola stessa, sbriciolandola, adesso si profila come la cifra limpida e vigorosa che la anima. Eppure, quella voce, l’eco blasfema che incenerisce il cielo, non è qui espressione di una hýbris sfrontata, il segno in cui si alienano colleriche pulsioni: qui la bestemmia nasce entro i confini di una riflessività austera, di un’ascesi rigorosa, da una condizione di dolente stasi, «quando paralizzata/ la mano regge la fronte»: essa è il frutto limpido che si schiude nella pensosa solitudine del soggetto.

L’io lirico di Zanzotto è un io raggelato e melanconico, un io riflessivo, nel cui spazio insorgerà una parola efficacemente dialettica, un logos potente tramite il quale egli giungerà a minacciare e a corrodere il cielo. La bestemmia qui non è segno in cui coagula una distruttiva pulsione, non è voce greggia, parola infeconda e scabra. Essa è, invece, parola ana-litica, discorso rigoroso che sembra dipanarsi dalle robuste maglie del pensiero, incastrandosi entro solide griglie speculative, all’interno di ben ponderate coordinate dialogiche. È la nozione di logos, il concetto stesso di ratio che incarna la sua «verticale bestemmia»: limpido archetipo di un pensiero che fonda le proprie argomentazioni sul nulla, sull’impensabile, su ciò che non è possibile pensare: la distruzione del presupposto, l’erosione del fondamento, oltre il quale quella voce ora si propaga e risuona in pienezza. L’eco blasfema scavalca la barriera del divino, demolendola. Essa ora palpita e vibra sulle macerie di Dio, illumina il suo nulla; devastando lo spazio del sacro, incenerendolo, essa compiutamente incarna la paradossale cifra ontologica di un ente che esiste al di là Dio, oltre l’ipostasi suprema, nonostante la sua morte. Quella bestemmia è gesto che implica la distruzione del fondamento assoluto oltre il quale si dispiega il vuoto, eppur limpida risuona la voce dell’uomo. Ed è questa la voce che profana lo spazio del sacro, che vìola ciò che è interdetto, che lo interpella, sfidandolo, per poi distruggerlo: «E se il profano, in quanto costituito da parole emancipate, fosse solo una sfida al silenzio divino?»⁴⁹. In questa domanda di Jabès emerge la logica che guida la «verticale bestemmia» di Zanzotto. Essa è parola emancipata dall’orrore del nulla, eco profana che, nel nominare Dio, lo distrugge. La bestemmia consegna l’Assoluto alla temporalità: è questo il senso di quella profanazione. In essa ha luogo il linguaggio che dice il nome di Dio e che lo consegna all’immanenza, che lo nomina nell’attimo stesso della sua morte. In tal senso la bestemmia è esperienza di una duplice morte: quella di Dio e quella della voce creaturale che poi nel nulla di Dio risorge. La bestemmia è voce che sorge col nulla, che in esso risuona in sfolgorante pienezza. Essa costituisce, in tal modo «il negativo fondamento della propria negatività»: nella negazione assoluta del presupposto essa assurge «a più originale e negativo (cioè abissale) fondamento metafisico»⁵⁰. Essa, cioè, sperimenta «come nulla l’evento originario»⁵¹ del suo stesso insorgere, profilandosi come lo «shifter (il deittico) supremo che permette al pensiero di fare l’esperienza dell’aver-luogo del linguaggio e di fondare, con ciò, la dimensione dell’essere nella sua differenza rispetto all’essente»⁵². La bestemmia è, cioè, luogo di un’apertura originaria entro cui la parola umana diviene voce prosciolta dai gorghi oscuri del divenire, eco assoluta che nel suo nominare sfonda la barriera dell’ineffabile, scavalca il diaframma dell’interdetto e che, nel suo nominarlo, lo abolisce in quanto significato, incenerendolo.

Nella «verticale bestemmia» di Zanzotto è compendiata proprio la logica che governa e muove la blasfemia lirica novecentesca. Essa non si impone soltanto in funzione catartica, ma, come si è avuto modo di osservare altre volte nel corso del nostro lavoro, assume un ruolo essenzialmente dialettico nell’ambito dell’accidentata relazione tra uomo e Dio. Procedendo nell’indagine, vedremo come la retorica blasfema assuma sovente le forme rigorose di un limpido ragionamento filosofico: in argomentazioni caustiche e stringenti il discorso lirico si snoda in inferenze culminanti in un inattaccabile capo d’accusa che pone il divino dinanzi alle sue colpe, mettendone efficacemente in luce le aporie, le radicali contraddizioni. O, al contrario, la bestemmia giungerà a profilarsi come appello tramite cui l’io lirico tenta di strappare il divino alla sua inesistenza, come formula atta a redimere e a salvaguardare la divinità dall’erosione del nulla, dall’abbaglio del vuoto in cui essa sembra sgusciare.

Di fronte al male e all’angoscia del vuoto, pur di non negarne l’esistenza, l’uomo bestemmia Dio, pur di non rinunciarvi, oltraggia il suo nome, lo ingiuria. Nella bestemmia lirica del ‘900 vi è spesso questo aspetto paradossale: essa viene proferita non solo in una catarsi liberatoria, ma soprattutto per destare Dio dal torpore del nulla, dalla sua catatonica inerzia, quasi diremmo per salvarlo dalla «nullità»: così scrive Testori in un testo sul quale torneremo, in cui sembra decomporsi e corrompersi. In essa potremmo dire che si attua da parte dell’uomo una paradossale e desolata celebrazione del divino, malgrado la cruda consapevolezza della sua inesistenza:

«Piaccia o non piaccia!»
disse. «Ma se Dio fa tanto»,
disse, «di non esistere, io,
quant’è vero Iddio, a Dio
io Gli spacco la Faccia».

(G. Caproni, Lo stravolto, in Id., Il muro della terra)

Il testo di Caproni, nel cui breve spazio il nome di Dio è ripetuto tre volte, diviene espressione di un ateismo paradossale, un ateismo che rinnega e confuta i suoi stessi fondamenti. Come ha osservato Cioran, «Dio dovrebbe continuare a esistere anche davanti a prove irrefutabili della sua inesistenza»⁵³. Similmente Caproni descrive un Dio che caparbiamente, e quasi con ostinazione, persevera nella propria inesistenza: i primi tre versi rendono compiuto il paradosso che inquadra e mette in luce non solo il tumulto e lo sconvolgimento in cui versa l’uomo (creatura stravolta il cui discorso farneticante e convulso sembra ascriverla quasi alla tipologia del folle), ma anche l’arrendevolezza di un Dio che pare sgusciare e cercare riparo nel suo stesso non esistere. Caproni in questi versi mette in luce in modo assai efficace la paradossale anomalia ontologica che contrassegna la figura del divino nell’epoca del nichilismo e della secolarizzazione, nell’accezione in cui ne ha discorso, ad esempio, Martin Heidegger: «Un Dio, che debba innanzitutto lasciar dimostrare la propria esistenza, è in ultima analisi un Dio ben poco divino, e l’esito della dimostrazione è, in massimo grado, una bestemmia»⁵⁴. In tale prospettiva proprio la bestemmia occorre come strumento dialettico per pensare la divinità, per sancirne, in ultima analisi, l’esistenza. La schiettezza prosastica dell’allocuzione culmina nella vivace e colorita esclamazione dell’ultimo verso, in cui si accampa l’icastica immagine del volto divino che il poeta plasticamente rende con il termine «faccia»⁵⁵, in direzione della quale lo stravolto brandisce minacciosamente il proprio pugno. Siamo al cospetto di un personaggio connotato da una gestualità sfrontata e blasfema, apparentato a certe figure della Commedia (si pensi, ad esempio, a Vanni Fucci). Ma qui lo stravolto vive una situazione ancor più tragica rispetto al dannato dantesco. Questi, difatti, conosce bene il Dio di cui si schernisce, verso il quale «squadra le fiche» (Inferno XXV, vv. 2-3) in segno di scherno e di rivolta. Lo stravolto caproniano, invece, brandisce i propri pungni verso il nulla, ovvero contro un simulacro, una vacua effigie, un’opaca parvenza. Egli minaccia il vuoto, nella speranza che in quel vuoto qualcuno dimori e sia presente, con l’auspicio che Dio accolga la provocazione e risponda⁵⁶. Lo stesso vuoto, la medesima paradossale inesistenza contro cui leva i pugni l’io lirico di una poesia di Testori, in uno scontro crudo e impetuoso in cui il soggetto ingaggia quasi un corpo a corpo con Dio⁵⁷:

Se è bestemmia
pensarti inesistente
non Ti chiedo pietà.
Davanti a Te
che ritenevo Dio,
alzo come un pugno
la mia idiota realtà.

(G. Testori, Se è bestemmia, in Id., Nel Tuo sangue I)

Sebbene affermare l’inesistenza di Dio, dice Testori, equivalga a una bestemmia, l’uomo è però dispensato dall’invocare il perdono. Anche in questo caso il dialogo con Dio, incastrandosi nella griglia retorica del paradosso, si risolve in un ragionamento che si edifica a scapito di se stesso, in un’asserzione che demolisce i suoi stessi fondamenti. La blasfemia colpisce e inchioda un Dio definito inesistente, risuona nel vuoto di uno spazio in cui l’io lirico vive in una condizione di solitudine e di abbandono. Al cospetto di un’alterità degradata: «Davanti a Te/ che ritenevo Dio», spogliata oramai di ogni identità, privata del volto che il soggetto le aveva attribuito, l’uomo leva i pugni, arroccandosi con ostinato orgoglio nella propria nuda umanità, propugnando il proprio mondo, la propria «idiota realtà» che limpidamente si contrappone a un cielo irraggiungibile e lontano. E la percezione di tale lontananza implica, allora, l’arroccarsi orgoglioso della creatura entro i confini della propria umanità, ostentata con austera fierezza dinanzi all’assenza di Dio:

Sarò me stesso,
sarò vero,
sarò presente,
quando Tu come Dio
sarai per sempre assente.

(G. Testori, Sarò me stesso, in Id., Nel Tuo sangue I)

Da questa poesia trapela una religiosità cupa e dolente nel registrare le tappe di una ricerca scandita dal livore e dall’amarezza verso un Dio che non risponde. Proprio l’imprecazione, allora, l’invettiva, l’insulto blasfemo assurgono a modalità interlocutoria privilegiata⁵⁸:

T’ho amato con pietà
con furia T’ho adorato.
T’ho violato, sconciato,
bestemmiato.

Tutto puoi dire di me
tranne che T’ho evitato.

(G. Testori, T’ho amato con pietà, in Id., Nel Tuo sangue I)

Altrove, nei testi di Nel Tuo sangue, prende corpo e s’impone una religiosità materica e sanguigna, laddove emerge l’immagine di un Dio sconfitto e impotente, un Dio colpevole, che sottostà docilmente alla condanna e al giudizio dell’uomo:

Dopo il fallimento di Te
non resta che disprezzare ogni deità
e vivere nella disperata certezza
della Tua nullità.

(G. Testori, Dopo il fallimento di Te, in Id., Nel Tuo sangue IV)

Nel testo risaltano i termini «fallimento», «disprezzare», «nullità». Il poeta, dopo aver decretato lo scacco della divinità, la sua sconfitta, come direbbe Sergio Quinzio⁵⁹, avverte che all’uomo oramai non resta che il biasimo e il disprezzo verso «ogni deità». Proprio il termine utilizzato da Testori, «deità», ci persuade che anche qui, come in Caproni, il tono blasfemo non abbia carattere meramente eversivo. Il disprezzo, infatti, è rivolto non alla divinità in quanto tale, ma a uno degli attributi che, secondo la tradizione teologica e testamentaria, spettavano a Dio. Il termine denota il dio metafisico, il Dio lontano dall’uomo, estraneo alla realtà della carne, della morte e del peccato. Il fallimento di Dio nella poesia di Testori si riferisce, allora, allo scandalo della croce, alla disfatta del Golgota, all’abbassamento nella chenosi, alla «nullità» di un Dio che muore. E, si badi, Testori non utilizza il termine «nulla» (che pure in altri contesti assume fertili risonanze simboliche non meramente riconducibili a un nichilismo sterile, reazionario e demolitore), ma la parola «nullità», che esprime proprio l’annientamento, la degradazione, l’annichilirsi di Dio sulla croce.

In quella bestemmia risuonano quasi un’invocazione e una preghiera affinché Dio si avvicini all’uomo e soffra con lui. Solo con il disprezzo di ogni «deità», biasimando cioè un Dio che non partecipa all’angoscia e alle tribolazioni dell’uomo, è possibile accogliere il Dio debole, il Dio umano, il dio della chenosi e della spoliazione, il Dio «dagli occhi offuscati dalla morte», il Dio che rinuncia a ogni «superba deità» (Sulla croce, in Id., Nel Tuo sangue II, vv. 2 e 4), per incarnarsi e essere vicino alle sue creature. Come osserva Altizer, uno degli esponenti di spicco della teologia della “morte di Dio”: «sì, Dio muore nella crocifissione; in essa egli completa il movimento dell’incarnazione svuotando totalmente se stesso della sua primordiale sacralità»⁶⁰: un Dio che rifiuta la gloria, che abdica alla propria onnipotenza, un Dio caduto e gettato nel baratro dell’esistenza e della morte:

Tu sei il Dio marcio,
il Dio incarnato.

Sei il Dio Cristo,
il Dio sangue,
il Dio peccato.

(G. Testori, Tu sei il Dio marcio, in Id., Nel Tuo sangue I)

Il verso incipitario risuona come un’aspra, corposa, struggente bestemmia: «Tu sei il Dio marcio»; Testori qui ritrae una divinità degradata, invischiata nella carne e nella materia, una divinità marcescente, colta in una luce impura, materica e sanguigna. La scansione anaforica, in un ritmo quasi da salmodia, culmina, in un climax ascendente, nella folgorante immagine finale, la quale s’impone col plastico rilievo di un’icona deturpata, di una sfigurata effigie. La blasfemia di Testori, condensata nel sorprendente ossimoro finale, qui tocca il proprio culmine.

L’inconciliabilità dei due termini «Dio-peccato», saldati nel sintagma della chiusa, determina così una sorta di deflagrazione a livello non solo delle strutture semantiche e iconiche, ma soprattutto per quanto riguarda quelle simboliche e concettuali rispettivamente veicolate dai due termini. Nell’istantanea secchezza del verso breve, Testori in un sol colpo demolisce non solo l’immagine di Dio, ma fa collassare proprio l’impalcatura teologica che tradizionalmente ne sorreggeva l’idea e su cui si appoggiavano il concetto e la nozione stessa del divino. La theologia crucis trova così, nella poesia di Testori, una compiuta radicalizzazione: la carnalità del Cristo appare suggellata dalla morte, ma senza il riscatto della resurrezione, priva della gloria della parusia. La scissione o, meglio, la «spaccatura (Spaltung) in Dio stesso», che secondo Moltmann è determinata dall’Incarnazione⁶¹ e che si risana con la resurrezione del Cristo⁶², in Testori appare invece irrisolta:

L’hai lasciato senza padre
ai piedi della croce.

Mentre morivi
che nome urlava
se non il suo
la Tua voce?

(L’hai lasciato senza padre, in Id., Nel Tuo sangue II)

Nel distico iniziale il poeta si rivolge al Dio Padre, accusandolo di aver abbandonato il Figlio, di averlo lasciato solo nell’immanenza cruda e desolata della morte. Il grido scabro e dolente del Cristo descritto nella strofe successiva compendia il senso di quell’abbandono e di quell’abissale solitudine. Si accentua, in tal modo, la divaricazione tra la nozione di trascendenza e quella di chenosi⁶³: il Dio di Testori è un Dio lasciato solo, espulso dal cielo e rifiutato dal mondo, un Dio in bilico, che grida la propria disperazione a un Padre che lo abbandona. Il Figlio diviene, allora, immagine compiuta della sconfitta tragica del Padre, il paradigma esatto del fallimento della divinità.

Nella limpida e struggente figurazione lirica di Testori il volto del divino appare eroso e sfigurato: violandone il nome, egli ne deturpa anche il volto. Nella corporeità livida e dolente del Cristo testoriano (che per certi versi ricalca il Cristo di Pasolini⁶⁴), un Dio che «copula/ con la carne e la morte» (Non è Dio chi copula, in Id., Nel Tuo sangue IV, vv. 1-2), non vi è, dunque, spazio per la redenzione. Decade, così, ogni implicazione soteriologica legata all’immagine del Cristo⁶⁵. Dinanzi alle creature in attesa di un riscatto, di un avvento che le liberi dai ceppi del dolore e della morte, vi sono solo l’inerzia mortale di Dio, lo scandalo della croce, il fallimento dell’incarnazione.

Nella poesia di David Maria Turoldo questo fallimento si tramuta, da parte dell’uomo, nel presentimento di un inganno. Il sacrificio del Cristo non è servito a niente, la sua sofferenza non ha redento il mondo, il suo avvento è risultato inutile e vano:

Allora diremo
pure Cristo
ci ha ingannati?

Sarà il nome più bestemmiato
il tuo dolcissimo nome,
o Cristo di Dio.

(Il grande male, Allora diremo, vv. 1-6)

L’impronta blasfema pare sbiadire come mitigata dalla sostanziale devozione che l’io lirico nutre verso il «dolcissimo nome» di Cristo. In bilico tra venerazione e bestemmia, anche il discorso lirico di Turoldo metterà in luce il Cristo nella sua dolente umanità, non però nelle forme di degradata abiezione che assume in Testori. Turoldo piuttosto pone l’accento sulla radicale debolezza del Dio crocifisso, sulla dolente docilità dell’incarnazione. Nel suo dialogo il poeta si rivolge a un Dio spodestato e impotente, vincolato al male e alla sofferenza proprio come le sue creature:

Altro ora nell’impazienza di vederti
mi preme sapere, mio Dio:
quanto del nostro male ti sia imputabile,
del male che anche tu paghi,
di questo mostruoso male
pure per te inevitabile:

in cosa possiamo dirci tua immagine,
se per questa infinita inquietudine
o per l’illusione di essere noi “onnipotenti”
ora che tu, per creazione, più non lo sei

né puoi esserlo
a causa del pauroso dono:
Tu libertà non puoi più negare
se da noi quanto attendi e brami
è solo un atto d’amore.

(G. Testori, Per un atto d’amore, in Id., Canti ultimi)

Entro i toni di una colloquiale pacatezza, con limpide argomentazioni il discorso lirico affronta una difficile e spinosa questione teologica: il poeta si chiede in che misura Dio possa essere ritenuto responsabile del male che affligge l’umanità, quale sia il suo grado di colpevolezza. E, dinanzi a un Dio che si rivela fragile, a un Dio inerme e sottomesso all’uomo, a un Dio che appare quasi in balia della creazione, il poeta giunge a pronunciare una sofferta assoluzione: l’inerzia di Dio, di fronte al male che affligge il mondo, non andrà intesa come indifferenza o apatico distacco. Egli rimane inerte non perché non voglia intervenire, ma perché non può: Dio ora appare raggelato nel proprio sgomento, paralizzato dalla sua stessa creazione⁶⁶. Egli è un Dio che si rivela impotente proprio «a causa del pauroso dono»: quella radicale libertà che innalza l’uomo, ma che anche lo condanna, quella libertà spaventosa in cui l’uomo è gettato, quella terribile libertà⁶⁷ che glorificandola, inchioda la creatura all’esistenza.

Ed è alla luce di questa libertà creaturale⁶⁸ che Turoldo pone le basi per una nuova teodicea. Proprio la creazione, infatti, sancendo l’assoluta libertà dell’uomo, destituisce Dio della sua onnipotenza. Per dar luogo alla creazione, Dio, in qualche modo esautora e limita se stesso. È in questa contrazione, in questa ritrazione originaria, secondo una suggestiva immagine della mistica ebraica⁶⁹, che risiede la sconfitta di Dio. La creazione ha origine da questo spodestamento, da questa primordiale autodeposizione⁷⁰. Tra l’altro già Berdjaev aveva annotato: «La tragedia di Dio è – allora – quella che deriva da questa libertà». dal momento che la divinità «non poté vincere il male che questa libertà racchiudeva in sé, senza rischiare di comprometterla essa stessa. Ed è per questo che il mondo è tragico e il male vi regna sovrano»⁷¹. E il discorso sull’impotenza di Dio, centrale in ambito teologico e filosofico da Bonhoeffer⁷² a Jonas⁷³ sino a Pareyson⁷⁴, incardinerà le proprie argomentazioni proprio attorno alla questione del male⁷⁵.

Come osserva Imbach,

La fede vien posta in discussione in modo radicale proprio là dove il male (come dolore) colpisce l’essere creato nella sua innocenza e nella sua miseria. Qui infatti è in gioco l’onnipotenza di Dio (e quindi Dio medesimo). Ché se si afferma l’onnipotenza di Dio, la sua giustizia appare problematica⁷⁶.

In questa luce, infatti, ogni teodicea tradizionale appare vana: «non più l’uomo, ma Dio stesso è sotto accusa»⁷⁷, e «un’assoluzione di Dio non è possibile finché resta aperto il problema»⁷⁸: come spiegare, cioè, il male e la sofferenza alla luce della bontà e dell’onnipotenza di Dio? o, meglio, dinanzi all’iniqua e devastante presenza del male nel mondo, come poter pensare che Dio sia buono e onnipotente? Come annoterà Turoldo in versi di limpida e genuina linearità, da cui trapela l’urgenza di una risposta a lungo rattenuta,

No, tu non devi essere onnipotente.
Nessuno potrebbe dire come tu
possa vedere un bimbo soffrire!

(No, tu non devi, in Id., Il grande male, vv. 1-3)

Da Dostoevskij⁷⁹ a Camus⁸⁰ sino a Wiesel⁸¹ è questa la tragica aporia che scompiglia la logica di ogni teodicea, dinanzi a cui il pensiero si arresta e si arrovella. È questa la contraddizione che atrofizza e vanifica ogni escatologia, che demolisce le stesse implicazioni soteriologiche dell’Incarnazione; è l’eccesso del male⁸² che rende vana ogni promessa escatologica di salvezza. Da qui la perplessità dell’uomo sfocia in aperta rivolta di fronte a un Dio che non comprende, dinanzi a un male che non può essere assimilato⁸³ né dalla ragione né dal pensiero; ed è a questo punto che l’uomo giunge a sconfessare Dio, a rinnegarlo: «la sofferenza resta lo scoglio nel quale naufraga non solo l’ateismo», come osserva Moltmann, «ma anche il teismo di un Dio onnipotente e infinitamente buono»⁸⁴. È questa l’aporia che, dunque, costringerà a ripensare la nozione stessa di Dio⁸⁵, sì da giustificarne l’esistenza di fronte al male e al dolore che schiacciano e annichiliscono la creatura.

Il «processo a Dio»⁸⁶ comincia da qui: di fronte al fatto che «ogni tentativo di giustificare Dio è al contempo una giustificazione della sofferenza (degli innocenti), del male»⁸⁷; e tale aporia metterà in discussione la nozione stessa di divinità, contestando o, meglio, rinnegando uno dei due predicati che tradizionalmente spettavano a Dio: bontà od onnipotenza.

Un Dio impotente, dunque, un Dio debole e inerme, in balia della propria creazione, un Dio avvolto dalla sofferenza e dal male⁸⁸. È questa la conclusione a cui giunge Turoldo⁸⁹, secondo un’ottica che trova, come si è visto, fertili riscontri con il pensiero teologico novecentesco, da Bonhoeffer a Pareyson a Jonas a Quinzio. Ed è con questa consapevolezza che egli esorta a porre fine al «processo a Dio», a «non chiedere più nulla», a non contendere, sicché anche la parola blasfema s’infranga «contro i sassi», contro la durezza di una verità che racconta la sconfitta dell’uomo, ma anche quella di Dio, uniti adesso in una sola, reciproca «morte»:

Ma forse tutto è necessario. Siamo
il fiume della Sua morte.
Ognuno inchiodato al legno
della sua esistenza
a scontare la colpa che non commise
e quella che commise.
Qui si interrompano le dure
parole, il processo di Dio.
Non chiedere più nulla.
Rompete contro i sassi
l’amara bestemmia.

(D. M. Turoldo, Udii una voce V, 6)

Con la poesia di Turoldo ha termine il «processo a Dio», a quel Dio che, avvolto dal dolore e dalla sofferenza, condivide con l’uomo un destino di abbandono e di solitudine. In tal senso la bestemmia non è più espressione di rivolta, il segno della radicale insubordinazione della creatura: essa, invece, rappresenta il sigillo di una sofferta riconciliazione: parola estrema che s’infrange nella consapevolezza che uomo e Dio sono impigliati in un medesimo destino di morte e di rovina⁹⁰. La blasfemia scandisce in tal modo le tappe di un progressivo riavvicinamento tra Dio e uomo: essa giunge a suggellare un percorso di conoscenza che vede la creatura divisa fra tesa partecipazione e contestazione sofferta a una divinità avvertita in tutta la sua oscura, a tratti enigmatica, presenza.

Ma la bestemmia nell’opera di Turoldo assurge anche a cifra costitutiva della poesia stessa, intesa come dolente petizione a Dio e dolorosa ricerca di una traccia che possa condurre al «verbo»: ed è qui che avviene l’identificazione della figura del poeta con il Cristo:

Forse i poeti, Signore
saranno da Te crocifissi.
E così non può dirsi blasfemo
questo mio cantare:
da sé la carne cerca
il suo verbo.

(D. M. Turoldo, Udii una voce, Settimo giorno a notte alta, vv. 9-14)

Sul volto del poeta Turoldo imprime la maschera del Cristo, secondo un topos assai vitale nella poesia europea tra Otto e Novecento⁹¹. Rovesciando l’immagine giovannea del Logos incarnato, la figura del poeta assurge a simbolo di una dolente umanità: il poeta crocifisso diviene emblema dell’uomo, il paradigma di una limpida e inquieta creaturalità: la «carne» in cerca del «suo verbo» rappresenta, cioè, l’uomo, ogni uomo in cammino verso il logos che è metafora del divino e, nel contempo, della poesia stessa. La poesia esprimerà, allora, questa tensione originaria, in essa abiterà quel soffio che la spinge e la costringe a mettersi in cammino in cerca del «verbo», di una pienezza, cioè, che la redima dalla sua costitutiva e radicale incompiutezza. Non può, dunque, dirsi «blasfemo» quel canto, se esso è mozione che trapela ed erompe insopprimibile, affiorando verso il «tu» originario; se esso risponde a un appello e obbedisce a un richiamo; non può dirsi blasfemo, se è espressione di un’urgenza radicale e irriducibile, che lo conduce fuori di sé alla ricerca dell’alterità; non può, quel cantare, dirsi blasfemo, se il suo destino sarà poi quello di spegnersi nel silenzio e nell’abbandono di chi non può o non riesce ad accoglierlo né a farlo risuonare. Se è così, sembra affermare Turoldo, ogni canto autenticamente religioso dovrà necessariamente riecheggiare come un’aspra e dolente bestemmia.

(fasc. 22, 25 agosto 2018)