L’autobiografia nella “Vita nova” di Dante

Autore di Marco Pacioni

Parola scenica, destinatario reale

Nel Medioevo si assiste a un’intensa teatralizzazione degli spazi e delle relazioni, diversa rispetto al passato. A ciò si accompagna paradossalmente la sparizione di un luogo specifico separato e deputato nel quale si svolge lo spettacolo e la fine di un’arte drammatica in senso stretto. Ogni spazio sociale diventa potenzialmente un palcoscenico e l’atto comunicativo che concerne quello spazio sviluppa un’attitudine drammatica orientata a un pubblico e a una situazione determinati. Più in generale, l’istanza di ricezione della comunicazione tende sempre a mantenere un legame con un destinatario reale. La sparizione dei “generi” teatrali nel Medioevo va allora vista non come il semplice venir meno della tradizione antica, ma come il risultato di una disseminazione di quegli stessi “generi”. Tanto che «[l]e caractère général le plus pertinent peut-être de la poésie médiéval est son aspect dramatique. […L]es textes semblent avoir été, sauf exceptions, destinés à fonctionner dans des conditions théâtrales : à titre de communication entre un chanteur ou récitant ou lecteur, et un auditoire. Le texte a, littéralement, un ‘rôle à jouer’ sur une scène»[1].

Nella comunicazione estetica medievale la definizione del “genere” non è immanente al testo, giacché esso non è mai completamente autonomo e autoreferenziale. Portando esso il segno del contatto con un pubblico reale, nel testo medievale la definizione di “genere” contiene sempre un aspetto sociale, editoriale, codicologico-materiale, di circolazione; non indica semplicemente una tipologia testuale, una modalità espressiva, ma costituisce il luogo d’incontro fra un emittente e un destinatario presupposti fuori dal testo. In tal senso, le forme letterarie medievali sono determinazioni pragmatico-linguistiche più che linguistico-semiotiche. Ciò comporta una nozione più debole e tendenzialmente equivoca di “genere” rispetto alle forme che si riaffermeranno con l’Umanesimo[2]. L’eco continua del pubblico reale non permette mai di isolare la funzione espressiva da quella comunicativa. Nella lirica, anche nel momento in cui si dice “io”, questo non coincide immediatamente ed esclusivamente con il “mondo” del soggetto poetico. La rappresentazione di quest’ultimo si stabilisce soltanto quando si pone un rapporto con un “tu” esterno che rimanda anche a una situazione extratestuale. L’oscillazione fra i due poli della comunicazione articolata attraverso il testo è sempre potenziale spostamento dall’“io” del soggetto poetico al “tu” di un referente concreto esterno e viceversa. Il destinatario non è mai completamente soltanto “istanza di ricezione interna al testo”. Ciò comporta, in generale, uno speciale investimento nell’allocutività[3].

Anche se lentamente, la situazione inizia a mutare. Proprio l’ingresso e il primo sviluppo della tradizione lirica italiana nel novero delle letterature romanze costituiscono uno dei momenti di cambiamento. La separazione e l’autonomia dalle partiture musicali operata dai poeti «Siciliani» diminuiscono l’attitudine performativa dei testi poetici[4]. Tuttavia, benché l’innovazione sia rilevante, l’imitazione del repertorio topico provenzale non può escludere dalla lirica «siciliana» un intenso mimetismo dialogico, che infatti riaffiora costantemente nelle forme dell’allocutività. Alla continuità topico-stilistica con la tradizione provenzale – pur tendenzialmente ridotta alla tematica erotica – si accompagna quella che inerisce l’organizzazione delle raccolte dei testi, stando almeno ai testimoni toscanizzati che hanno trasmesso la tradizione siciliana.

Autore e destinatario nel testo: dalla raccolta al libro di poesie

L’allestimento di un’antologia collettiva o di un singolo autore può avere una tipizzazione più o meno marcata poeticamente. Ciò perché queste strutture oscillano sempre fra la mera dimensione materiale del contenitore e l’istanza macrotestuale che mette i singoli componimenti in relazione interna fra loro, come avviene nel Liederbuch, ad esempio. Va aggiunto però che la tipizzazione poetica del Liederbuch si accentua o diminuisce a seconda del fatto che il codice contenga soltanto la raccolta poetica (sia essa di uno o più poeti) oppure, oltre a quella, anche altri tipi di testo, come avviene per esempio nel Laurenziano Rediano 9 (Firenze, Biblioteca Mediceo-Laurenziana) che contiene anche epistole di Guittone d’Arezzo. Relegare ad uno o più fascicoli una coesa sequenza dei componimenti non ha certo lo stesso valore di un codice che coincide completamente con un’intera raccolta. Tuttavia, di là dalla pur importante materialità del contenitore (“genere editoriale”), la dimensione macrotestuale-poetica dei generi della raccolta lirica dipende anche dal tipo di destinatario. Soltanto una raccolta che privilegia un pubblico quale “istanza di ricezione interna al testo” costituisce un libro di poesia d’autore in senso pieno. È in questa struttura che i singoli componimenti trasferiscono l’istanza di risposta che essi attendono dall’esterno (eclatante esempio sono le tenzoni) alla rispondenza interna del macrotesto. Ciò comporta, fra l’altro, che il “tu” o/e il “voi” diventino articolazioni dell’invenzione poetica da giocare internamente nella raccolta, nelle dimensioni del micro e del macrotesto o di entrambi contemporaneamente[5]. Nell’allocutività dei componimenti, inseriti o scritti appositamente per entrare nella raccolta, la tensione verso l’esterno e l’occasionalità si indeboliscono. Alle potenzialità drammatica e performativa fanno spazio quelle diegetica e lirica. L’atto comunicativo tende ad autoreferenzializzarsi e, presupponendo nella voce dell’emittente quella del destinatario, si trasforma compiutamente in espressione estetica autonoma. Anche quando è presente, l’eco della parola dell’“altro” qui tende a fondersi in quella dell’emittente che d’ora in poi occorrerà chiamare “autore”, cioè “istanza d’emittenza assoluta interna” al testo.

Mentre il macrotesto che si costituisce attraverso l’antologia collettiva rimane implicito (ma proprio per questo talvolta è ideologicamente più condizionante: si pensi ai codici allestiti dal Boccaccio copista come il Chigiano L. V. 176) e si palesa soltanto quando lo si fa interagire con il contesto, nel “libro d’autore” l’istanza macrotestuale – oltre ad assumere pienamente i propri significati interagendo con il sistema culturale in cui nasce – è già presente nell’invenzione poetica da cui muove. Occorre tuttavia effettuare una distinzione nell’ambito dei “canzonieri” di singoli autori a seconda della loro vicinanza strutturale al modello delle antologie collettive. Cioè occorre distinguere fra quei canzonieri personali nei quali l’istanza macrotestuale è esterna (in questo caso abbiamo una struttura simile alle antologie collettive) e quelli nei quali è già progettata all’interno e come tale è non soltanto una componente ideologica, ma anche poetica. Una selezione di componimenti di un singolo autore, quando non vi siano istanze macrotestuali interne, ricade strutturalmente sotto il genere dell’antologia, cioè in una serie di microtesti i quali possono assumere valore unitario soltanto se si mettono in relazione con quanto è esterno al testo[6]. Al contrario, nel caso dei canzonieri d’autore nei quali viga un principio organizzativo interno, non si ha mai soltanto una serie di microtesti, perché in almeno parte di essi è sempre presente un’istanza macrotestuale che obbliga il lettore a considerarli parte di un sistema testuale più ampio. Uno dei possibili corollari di queste considerazioni è che non basta essere in presenza di un unico poeta per parlare di un modello di raccolta alternativo a quello dell’antologia. (D’altro canto, non occorre un organismo più complesso del singolo componimento per stabilire se ci sia o meno un’istanza autoriale forte, come mostra apertamente, ad esempio, l’enfasi per la firma di Monte Andrea nel singolo componimento)[7]. I canzonieri di un singolo poeta in lingua d’oc hanno una fenomenologia più vicina a quella dell’antologia, cioè, come vuole Avalle[8], tesa a imporre una rappresentatività ideologica attraverso la selezione. Come nell’antologia collettiva, ciò che viene lasciato fuori da questi canzonieri non è dovuto tanto all’incoerenza macrotestuale interna, ma a quella ideologica del sistema culturale con cui la raccolta agisce[9]. La selezione e la sequenza si costituiscono attraverso punti d’appoggio esterni, cioè già elaborati ideologicamente dal sistema culturale e messi a disposizione in maniera apparentemente neutra; di essi fanno parte anche il genere, la cronologia e la geografia. Tale situazione si trasmette anche alla lirica italiana delle origini. Il principale testimone di essa, il Vaticano Latino 3793, reca esattamente una struttura basata su genere, cronologia e geografia.

Un’innovativa spinta all’internalizzazione dell’istanza macrotestuale degli organismi lirici si ha con il Trattato d’amore di Guittone d’Arezzo. In questo caso non sono soltanto i legami interstrofici e intertestuali che si trovano anche in canzonieri precedenti a compattare la sequenza dei componimenti, ma soprattutto la loro comune destinazione didattica – nel Trattato d’Amore l’aspetto didattico è persino enfatizzato dall’interazione dei componimenti con l’illustrazione[10]. Tuttavia, proprio la destinazione didattica riapre di nuovo verso l’esterno l’istanza macrotestuale, in modo tale da non lasciar configurare l’organicità dell’opera sulla base di elementi interni. In tal modo il macrotesto che ne risulta presuppone e necessita di un contesto per esplicitarsi. Oltre a ciò, nelle due opere di Guittone continua ad agire il criterio selettivo del genere – proprio delle antologie collettive – pur mediato dalla forma della “corona”[11].

 

Autobiografia: Vita nova

Affinché si emancipi dalla struttura dell’antologia e della corona il libro di poesia deve includere al proprio interno il principio di istanza macrotestuale. Deve cioè destinare alcuni elementi di quanto viene raccolto a giocare un ruolo che va oltre il microtesto, senza rimandare direttamente al sistema culturale esterno, ma, in prima istanza, ad un principio organizzativo interno. Il primo organismo testuale che presenta compiutamente questa struttura è la Vita nova. Prosa e versi erigono una struttura diegetica interna la quale fa assumere alla cronologia della sequenza dei componimenti anche un valore ideale[12]. È grazie a tale operazione che per la prima volta una raccolta assume anche la forma di un percorso spirituale personale, diventando così autobiografia. Nella tradizione manoscritta occitanica l’eventuale presenza di vidas e razos permette di cogliere motivi, situazioni, spunti autobiografici all’interno dei componimenti i quali, tuttavia, non assumono la biografia a struttura della loro sequenza. Le vidas e le razos fungono da integrazioni che vengono dall’esterno[13]. Con la Vita nova invece la biografia per la prima volta entra nella raccolta attraverso il tentativo di ritrovare nella cronologia reale il tracciato di una cronologia ideale. Ciò significa che la novità ivi introdotta porta ancora forte l’eco della tradizione precedente – cioè l’ordinamento cronologico reale dei componimenti osservato nelle antologie e nei canzonieri d’autore in lingua d’oc – dalla quale però la differenza è ragguardevole. Segno forte dello sforzo dantesco di ricavare dalla cronologia reale un valore ideale è quello del simbolismo numerico[14]. Nella rievocazione del primo incontro con Beatrice, per rimanere all’interno della simbologia del numero tre e dei suoi multipli (nove e dodici, nella fattispecie), Dante usa una perifrasi attraverso la quale fornisce i dati di una cronologia reale – pur se ne viene in parte sacrificata la precisione, come mostra la ripetizione dell’avverbio «quasi» – attraverso il linguaggio di una cronologia ideale:

Ella era già in questa vita stata tanto, che nel suo tempo lo Cielo Stellato era mosso verso la parte d’oriente delle dodici parti l’una d’un grado, sì che quasi dal principio dal suo anno nono apparve a me, e io la vidi quasi dalla fine del mio nono[15].

È altrettanto forte elemento di distinzione dalla tradizione precedente l’emancipazione dal criterio esterno del genere. I componimenti della Vita nova infatti non appartengono alla stessa forma. A tal riguardo la trasgressione compiuta da Dante non è soltanto tipologica, ma addirittura gerarchica. A differenza delle antologie, il primo testo poetico che s’incontra non è una canzone (genere alto, come lo stesso Dante ribadirà più tardi nel De vulgari eloquentia), ma un sonetto[16]. Inoltre, l’incipit e la fine dell’opera sono affidate alla prosa. L’operazione di promuovere la prosa a veicolo e supporto diegetico della lirica nella summa dello Stilnovo è operazione paradossale vista la considerazione per la prosa e la prosaicità da parte degli stilnovisti. Si tratta di un’operazione guittoniana, di un guittonismo decostruito e dissimulato, s’intende. L’estensione di Guittone al tema morale e civile della lirica – cioè la prosaicizzazione della lirica – e la commistione fra prosa e versi, come rivelano le lettere, hanno, quale corrispettivo stilistico, nella Vita nova, la macrotestualizzazione dei componimenti e la promozione a funzione diegetica della prosa. Dante, cioè, recepisce le innovazioni guittoniane sviluppandone ulteriormente i tratti strutturali, ma orientandole verso il tema dell’amore in modo tale da ricongiungersi alla tradizione siciliana, ora promossa alla costruzione di un oggetto culturale più complesso. Il rapporto di ricezione, decostruzione e uccisione simbolica di Guittone da parte di Dante costituisce una tappa fondamentale nel progetto dantesco di elaborazione macrotestuale della tradizione lirica guittoniana e stilnovistica. Nonostante il ritorno dantesco all’ideologia e alla tematica dei «Siciliani», sanzionato dal monito a non rimare «sopra altra matera che amorosa»[17], l’innovazione eversiva di Guittone non rimane senza effetto: è sul piano macrotestuale che si fa sentire.

La forza d’istanza macrotestuale, cioè l’intenzione poetica di costruire un organismo emancipato dagli aggregati delle antologie e dei canzonieri della tradizione precedente, è già posta alle «soglie»[18] del testo tramite il titolo. L’ingresso nell’opera è già l’auto-interpretazione totale, cioè macrotestuale, di questa. Prima di essere rimandato a un sistema di significati esterno e prima ancora di lasciare che il lettore costruisca la propria interpretazione dalla sequenza empirica della lettura, il titolo indirizza su un tracciato di senso, cioè pre-interpreta l’opera[19]. Alla fenomenologia fondamentalmente sintagmatica del processo semantico – la quale trova eventualmente il proprio paradigma nel sistema culturale – delle raccolte e antologie precedenti, fa spazio l’anticipazione di un paradigma immanente al testo e alla singola esperienza del poeta. L’autocomprensione autoriale del titolo fa dell’autore stesso il lettore eminente dell’opera e istrada l’interpretazione del destinatario. Già dal titolo dunque Dante concepisce l’opera come atto comunicativo autoreferenziale nel quale autore, lettore e interpretazione rivendicano, prima di tutto, di essere “istanze interne al testo”. Dante cioè è il primo a pensare al “libro di poesia” non solo come contenitore di una serie di testi o veicolo pedagogico, ma come testo fatto di testi: oggetto culturale nel suo complesso.

Fa parte del tentativo di attribuire valore organico alla Vita nova anche quello operato dagli studiosi di porre quest’opera all’interno del genere “canzoniere” – termine inadeguato proprio perché designa una decostruzione dell’organicità – che avrebbe il paradigma fondativo nei Rvf di Petrarca. Riguardo a tale problema vi sono stati persino approcci che, prescindendo dalla funzione diegetico-organizzativa della prosa, hanno guardato alla possibilità di individuare nella nuda sequenza dei componimenti i requisiti necessari per la definizione di “canzoniere”. Attraverso l’individuazione di connessioni intertestuali, Santagata e Fasani sono giunti alla conclusione che probabilmente la sequenza dei componimenti preesisteva al loro inserimento all’interno della struttura prosastica[20]. Di là da questi tentativi estremi, tesi a considerare soltanto i versi, ve ne sono stati anche altri, più moderati. Ad ognuno di essi il «libello» di Dante ha continuato a resistere, lasciando sempre un margine d’insoddisfazione per le definizioni troppo precise e mantenendo una vaghezza che spesso gli studiosi cercano di superare surrettiziamente attraverso la nozione di prosimetrum, insufficiente però a definire la forma poetica dell’opera[21]. Sin dall’incipit la Vita nova sembra refrattaria a qualsiasi definizione formale precisa. L’incongruità delle tre etichette che segnano l’ingresso al testo – rispettivamente: «libro della mia memoria», «Incipit Vita Nova» e «libello» – rivela immediatamente difficoltà tassonomiche. Non è soltanto il numero di «soglie» che il lettore – e lo scrittore – deve mentalmente attraversare prima di giungere al testo, ma la loro relazione a creare, sin dall’inizio, un imbarazzo definitorio. «Libro della mia memoria» è un’intestazione denotativa che circoscrive un insieme piuttosto eterogeneo di cose, le quali infatti risultano avere maggiore specificazione quando vengono rubricate. «Incipit Vita Nova», costituendo appunto una rubrica, è titolo esplicativo e connotativo della materia che circoscrive – esso costituisce l’interpretazione anticipata (prima del testo, ma post factum) e rivela la comprensione organica dell’autore ridotta a «sententia». «Libello», parola più sdrucciolevole, rimanda anzitutto a una dimensione materiale ed editoriale. Dante decide di affidare a quest’ultima etichetta la «soglia» estrema d’ingresso alla propria opera. Ciò è rivelatore di due questioni: la preoccupazione del poeta di segnalare la misura materiale del suo lavoro al fine di permetterne una corretta ricezione editoriale, come ha mostrato Storey[22]; la mancanza di una terminologia specifica di “genere” che definisca la Vita nova la quale, anche per questo, si pone come forma nuova e inaugurale.

L’ambiguità di “genere” – rivelatrice in negativo della novità dell’opera – palesata dall’incipit si trasmette alla ricezione. Boccaccio, com’è noto, nel ms. Chigiano l v 176 rassetta il «libello» portando ai margini quelle porzioni di prosa che egli giudica essere glosse. L’apertura all’influenza di più generi e modelli enfatizzata dall’elasticità del prosimetrum fa rimanere sulla «soglia» qualsiasi definizione formale troppo categorica. A ben vedere tuttavia, il limbo del “genere” non è soltanto lo stato di sospensione prodotto dal fallimento tassonomico del critico-lettore, ma anche il tratto profondo sul quale investe la forma diegetica del «libello». È l’articolazione stessa della narrazione a essere sospesa fra due estremi che si legano alla Vita nova, ma che provengono e indirizzano all’esterno: il «libro della memoria» dell’incipit e la promessa futura di «dire di lei quello che mai non fue detto d’alcuna»[23] dell’explicit. Tale sospensione pone la novità di un testo nel quale agisce la relazione fra “opera” e “macro-opera” (gli scritti di Dante nel loro complesso) alle quali fa da continua mediazione l’autobiografia[24]: segno assoluto di autorialità che ha trasformato il poeta in personaggio[25].

Autobiografia: Vita nova e Rerum Vulgarium Fragmenta

Il problema del genere della Vita nova non può soltanto essere affrontato come inerente la disponibilità delle etichette nel sistema letterario, né risolto in questo modo. L’autobiografia che fa da sfondo e istituisce la relazione fra singola opera e macro-opera pone in discussione la stessa possibilità di una tassonomia sincronica qual è quella del “genere”. La diacronia non si esaurisce nella diegesi dell’opera. Il tempo della Vita nova non si lascia dimensionare esclusivamente dalla misura della memoria – come più prevalentemente nei Rvf –, ma anche dalla misura futura del progetto poetico e di vita. Sotto questo profilo l’osmosi fra opera e macro-opera è un attingere e rimettere la diegesi (intesa qui come fabulazione del tempo) alla diacronia. Il divenire si insinua nel cuore stesso dell’invenzione poetica della Vita nova determinandone un’intensa mobilità formale oltre che il rimando alle opere future. È soprattutto a partire da qui che emerge la refrattarietà dell’opera a identificarsi in “generi” e modelli letterari precedenti. Che la relazione fra opera e macro-opera sotto le specie dell’autobiografia istituisca la diegesi di un tempo che contiene e che eccede la Vita nova lo si può osservare non soltanto nel richiamo a un progetto futuro a quello del «libello», ma anche dal punto di vista retrospettivo di un bilancio provvisorio, qual è quello esposto all’inizio di un’opera successiva, qual è il Convivio:

E se ne la presente opera, la quale è Convivio nominata, e vo’ che sia, più virilmente si trattasse che ne la Vita Nuova, non intendo però a quella in parte alcuna derogare, ma maggiormente giovare per questa quella[26].

Poche righe dopo aver collocato al livello della macro-opera la relazione fra Vita nova e Convivio, Dante si produce significativamente nell’apologia dell’autobiografia:

Veramente, al principale intendimento tornando, dico, come è toccato di sopra, per necessarie cagioni lo parlare di sé è conceduto; e intra l’altre necessarie cagioni due sono più manifeste. L’una è quando sanza ragionare di sé grande infamia o pericolo non si può cessare […]. E questa necessitate mosse Boezio di se medesimo a parlare […]. L’altra è quando, per ragionare di sé, grandissima utilitade ne seguire altrui per via di dottrina; e questa ragione mosse Agustino ne le sue Confessioni a parlare di sé, ché per lo processo de la sua vita, lo quale fu di [non] buono in buono, e di buono in migliore, e di migliore in ottimo, ne diede essemplo e dottrina, la quale per sì vero testimonio ricevere non si potea. Per che se l’una e l’altra di queste ragioni mi scusa, sufficientemente lo pane del mio [c]omento è purgato de la prima sua macula. Movemi timore d’infamia, e movemi desiderio di dottrina dare, la quale altri veramente dare non può[27].

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Santagata parla di «romanzo» per i Rvf, ma si tratta di un romanzo dove non ci sono già più, a differenza della Vita nova, colpi di scena[28]. Quella dei Rvf è una pseudo-diegesi che torna continuamente sui suoi passi: procede e retrocede secondo un movimento macrotestuale già stabilito nel sonetto d’apertura. La narrazione ne risulta indebolita e anche per questa via ai nessi narrativi vengono preferiti quelli intertestuali. La forma-raccolta, dalla quale la Vita nova si emancipa, riprende quota nei Rvf e si salda alla poetica della varietas che agisce anche nell’elaborazione del macrotesto. Così all’interno di sequenze coese di componimenti ecco comparire testi completamente al di fuori della costruzione diegetica che si va delineando[29]: digressioni lasciate al proprio corso e che non riportano necessariamente all’autobiografia, al «romanzo dell’anima»[30]. Di qui anche la più ampia gamma di temi – e generi di componimenti – dei Rvf che non si lasciano ridurre del tutto all’amore.

L’autobiografia è il fondo dal quale emergono entrambe le opere: Vita nova e Rvf. Tuttavia ci sono profonde differenze. Quella di Dante nella Vita nova è un’autobiografia in fieri nella quale la relazione con la macro-opera e la vita rimane in osmosi – il nesso bio-grafia rimane aperto (persino alla possibilità di essere abbandonato), come mostra la non perfetta coincidenza fra «libro della memoria» e «libello» nell’incipit e la sospensione dell’explicit. Quella della Vita nova è un’autobiografia che si sta scrivendo e che contiene anche il rischio di non riuscire pienamente a farlo nella forma che va assumendo nel «libello». Come si è già accennato, la progettualità lanciata dal titolo Vita nova va oltre la stessa realizzazione dell’opera: essa è anche l’ipotesi di una nuova scrittura[31]. All’autobiografia in corso di scrittura di Dante si sostituisce quella pre-scritta di Petrarca. Una volta concepita l’opera, i mutamenti ai quali saranno sottoposti i Rvf non deborderanno mai i limiti stabiliti – perciò pre-scritti – dall’ideazione dell’opera[32]. Il progetto in-scritto nell’invenzione poetica e pre-scritto all’opera sopporterà soltanto un processo di limatura che però non metterà in crisi il concepimento dell’opera medesima. Mentre il nesso bio-grafia nella Vita nova non si chiude al momento dell’invenzione poetica – funziona cioè non soltanto come rapporto vita vissuta e vita scritta, ma anche come vita da vivere e vita da scrivere –, nei Rvf questo nesso si attua soltanto e proprio nel momento in cui la vita vissuta viene scritta. Ciò non significa che dal momento in cui Petrarca inventa la forma organica dei Rvf, fino alla morte, gli eventi successivi all’ideazione dell’opera non partecipino alla costruzione del libro, ma significa che ognuno di quegli eventi, cui corrispondono componimenti o sequenze di componimenti, è stato inserito come pre-scritto dal momento dell’inventio (non l’incipit della Vita nova) la quale, come tale, può anche pro-scrivere altri componimenti, cioè non accettarli né all’interno dell’organismo dei Rvf né in un’altra opera[33]. L’autobiografia ideale di Petrarca è anche e soprattutto memoria ideale, cioè facoltà del ricordare che si costituisce dall’idealizzazione di un evento e di un momento rispetto ai quali ogni altro si ricostituisce e si subordina. Tutto capitola in quell’evento e viene da questo ricapitolato. Il paradossale movimento dei Rvf di procedere alla costruzione ideale autobiografica facendo retrocedere gli eventi dell’autobiografia reale al loro precedente ideale si può spiegare proprio a partire dall’esclusivo affidamento alla memoria – e dall’esclusione della pro-gettualità – nel momento in cui viene formulata l’inventio poetica dell’opera. Se occorre accostare la modernità dei Rvf attraverso il romanzesco, allora occorre farlo nella maniera più apertamente modernista, qual è quella di un romanzesco che precede il romanzo e rispetto al quale il romanzo stesso si pone come continuo retrocedere: La recherche di Proust, non a caso citata da Contini solo per la Commedia, in ciò più simile alla temporalità dei Rvf di Petrarca, e non per la Vita nova.

La modalità pro-gettuale[34] nella quale il nesso auto-bio-grafia si rapporta alla Vita nova comporta che l’inventio poetica ecceda i confini dei termini che regolano la relazione autobiografica. Ma, allora, tale eccedenza non contraddice quel processo di internalizzazione letteraria attraverso la quale l’autore si emancipa dalla logica performativa di cui sono intrise ancora le raccolte precedenti alla Vita nova? Non è compromessa la nozione di “autore”, quale istanza interna al testo, di cui si è discusso? Ciò che eccede l’internalizzazione dell’autorialità nella Vita nova non è disperso in ciò che è fuori dal testo, ma reinvestito in un nuovo progetto di scrittura. Il testo nel quale Dante internalizza l’autorialità non coincide con la singola opera della Vita nova, ma con l’intera macro-opera della quale la stessa Vita nova fa parte. Lo svolgimento del progetto della Vita nova è già anche il progetto di scritture future, s’è detto. L’auctoritas poetica non costituisce soltanto il personaggio per costruire l’autobiografia della Vita nova, ma anche e soprattutto il personaggio al quale si destina complessivamente il rapporto fra vita e scrittura. Il nesso personaggio-poeta tracciato nella Vita nova è il progetto che agisce sull’intera macro-opera, pur se con modalità diverse nelle diverse parti di questa.

Benché non materialmente – Petrarca porta avanti il lavoro di limatura fino agli ultimi giorni di vita –, i Rvf esauriscono la loro progettualità nel momento della loro inventio poetica, s’è detto. I termini della relazione auto-bio-grafica, sui quali sono costruiti i Rvf, non eccedono l’opera – almeno non così programmaticamente come invece viene annunciato nella Vita nova e ricordato esplicitamente in opere successive da Dante[35]. L’osmosi fra “bio” e “grafia” (bio-grafia) funziona fin tanto che la coscienza autoriale non fa dei fragmenta il Fragmentorum liber. Dopodiché, come si è accennato, tutto, fino al più minuto labor limae, entra nell’organismo soltanto come se fosse pre-scritto, senza mai lasciar presagire un’eccedenza dall’inventio che ha concepito l’opera. Qui, dei tre termini della relazione auto-bio-grafica, quello dell’auctoritas è quello preponderante, non soltanto perché regola il rapporto fra vita e scrittura, ma perché è l’obiettivo della relazione di quei termini. Il rapporto fra “bio” e “grafia” (bio-grafia) costruisce l’auctoritas. Come nella Vita nova, il poeta-auctoritas è il personaggio di questo «romanzo» senza colpi di scena; ma, a differenza della Vita nova, il poeta non è anche il personaggio dell’intera macro-opera petrarchesca. Qui, luogo eminente dell’auctoritas è quello dell’inventio, della forma pre-scritta che raccoglie i fragmenta di vita in Liber. Se nella Vita nova la coscienza autoriale di Dante era stata lo strumento per estrarre dalla cronologia reale dei componimenti un valore ideale, nei Rvf l’auctoritas del poeta-personaggio costituisce il presupposto e l’obiettivo che chiude nella cronologia ideale l’opera, ritagliandole una parte specifica e autonoma all’interno della macro-opera e impedendole qualsiasi eccedenza che ne possa riformulare il progetto. A differenza della Vita nova, i Rvf possono costituirsi come autobiografia perché interrompono l’osmosi fra opera, vita e macro-opera. Il tempo che circoscrive la macro-opera petrarchesca allinea una serie di cronologie ideali indipendenti corrispondenti alle invenzioni poetiche delle opere progettate. Quanto viene inserito e re-inserito dopo l’elaborazione della struttura complessiva viene immesso come già pre-scritto dall’elaborazione stessa. Il procedere dell’opera si svolge attraverso l’estensione della cronologia ideale del Liber alla cronologia reale o supposta tale dei fragmenta. È per questo poi che anche il significato di fragmenta, in origine denotativo e appartenente alla cronologia reale, finisce per assumere una connotazione ideale[36] – si riferisce, come vuole Santagata, ai «frammenti dell’anima»[37]. La costellazione oppositiva e ossimorica che costituisce una delle forme retoriche privilegiate attraverso la quale si esprime il tormento del poeta-personaggio dei Rvf è già pre-scritta alle «soglie» del testo nel titolo ossimorico Fragmentorum liber, vera e propria metonimia dell’opera che segnala il corto circuito – e dunque la fine dell’osmosi – fra cronologia ideale e cronologia reale.

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La collocazione nell’autobiografia della Vita nova e dei Rvf vuole anche essere una risposta all’incertezza e spesso inadeguatezza di etichette applicate alle due opere. Sono in particolare le opere liriche, alle quali appartengono la Vita nova e i Rvf, a scontare pesantemente tale inadeguatezza. Dopo la Vita nova e i Rvf e grazie a loro e alla Commedia, l’autorialità diventa un fatto acquisito che non ha più bisogno della palingenesi autobiografica per stabilirsi. Al soggetto poetico basta porsi come tale per essere anche autore; la lirica – luogo del soggetto poetico che dice io – non necessita più in maniera stringente di una diegetizzazione. Nel corso del Quattrocento e ancor più nel Cinquecento, momento cruciale per le definizioni dei generi, per la lirica si impongono strutture ed etichette che considerano poco l’aspetto macro-testuale delle opere, anche quando tale aspetto è presente. Termini di marca micro-testuale e denotativa quali “rime” e “canzoniere” etichettano indistintamente tutto quello che ha a che fare con la lirica o addirittura con l’intera gamma della scrittura in versi in volgare (cfr. ad esempio il titolo Terze rime scelto da Bembo per la Commedia di Dante). Il libro di poesie tende a ridiventare una raccolta o un repertorio. L’operazione riguarda anche quelle opere che come la Vita nova e i Rvf fondano la loro originalità proprio sul loro distanziamento dalle raccolte personali e collettive. I Rvf diventano addirittura il “Canzoniere” per eccellenza. Anche studi che hanno mostrato come l’opera di Petrarca e quella di Dante sono lontane dalla struttura del “canzoniere” hanno di fatto continuato a usare tale terminologia, salvo aggiustare, ogni volta che occorreva, con etichette nuovamente generiche – canzoniere d’autore, libro lirico, Liederbuch, libro di poesie – che riportano alla codificazione su base microtestuale e denotativa del Cinquecento[38].

Se il problema dell’identificazione della forma poetica della Vita nova e dei Rvf attraverso le etichette del sistema dei “generi” può essere parzialmente superato per mezzo dell’autobiografia, ciò non esime dall’interrogarsi riguardo al paradossale connubio fra la forma narrativa, qual è quella dell’autobiografia, e la lirica. Si tratta di capire cioè perché la diegesi autobiografica abbia prediletto la lirica.

L’origine della letteratura volgare è fondamentalmente lirica. Il “lirico” nell’articolazione io-tu è anche il luogo in cui il poeta può comparire come personaggio, aggirando il divieto retorico e morale a parlare di sé. L’unica strada percorribile per una scrittura dell’io che voglia emanciparsi dalla frammentazione dell’occasione per costituirsi come autobiografia è la narrativizzazione-diegetizzazione dei componimenti lirici. Tale operazione non deve però debordare i confini lirici espressi dalla tematica amorosa e accogliere, come invece fa Guittone, quelli civili e pedagogici che si prestano alla narrazione o comunque alla costituzione di organismi macrotestuali. Nel caso di Guittone infatti, la diegetizzazione emancipa le forme liriche dall’occasione, ma le porta fuori dall’ambito del soggetto lirico e impedisce così qualsiasi palingenesi autobiografica. L’origine lirica della letteratura volgare comporta inoltre che il personaggio che si racconta nell’autobiografia sia necessariamente un poeta. La censura latina al volgare poi disperderà gli intenti autobiografici degli organismi lirici. Quando la cultura umanistica si riaprirà al volgare, lo farà anzitutto guidata da intenti di legittimità linguistica, ma non sarà particolarmente attenta alle forme nelle quali dalle origini la letteratura volgare si era evoluta e a cui era approdata. Se sarà legittimo scrivere in volgare, ciò dovrà avvenire fondamentalmente nelle stesse forme della letteratura latina. L’unico genere inscindibilmente legato alla lingua volgare è quello lirico, cioè quello che con termine che pone un discrimine netto dalla lirica quantitativa latina è chiamato “rime” – termine che, come s’è detto, costituisce una mera etichetta denotativa desunta dal livello microtestuale. La legittimità di scrivere “rime” non comporta necessariamente la ripresa del macrotesto nel quale la tradizione precedente le ha organizzate, cioè l’autobiografia. I fragmenta («rime sparse») tornano così alla dimensione denotativa della cronologia reale (che può essere vera o di finzione), non essendoci più una cronologia diegetica e ideale che attiva, per contrasto con quella reale, l’autobiografia appunto. Anche per questo, specie dopo Bembo, pure in autori esclusivamente impegnati nella lingua volgare, le «rime» costituiscono sempre un progetto letterario da mettere a fianco di altri ai quali sarà maggiormente richiesta la rappresentatività dell’auctoritas. Le «rime» possono rappresentare uno o più aspetti del loro autore, ma non si chiede più loro la costruzione ideale dell’intera identità del poeta-personaggio. Ecco che allora iniziano a comparire tutta una serie di specificazioni (amorose, spirituali, giocose ecc.) che frammentano – questa volta non più idealmente ma materialmente – il ritratto complessivo che ancora Petrarca aveva chiesto ai propri fragmenta.

Auto-scrittura

Nella Vita nova le trascrizioni, le riscritture e gli adattamenti al «libello» creano una rete i cui punti d’intersezione non incrociano solo traiettorie testuali. Quello della Vita nova è un «intertesto»[39] che afferisce a un con-testo più ampio, del quale fa parte anche la documentalità biografica e storica. L’orizzonte del documento è diverso e non coincidente con quello del testo e della scrittura. Le trascrizioni e riscritture della Vita nova, almeno un’importante parte di esse, vogliono intrecciare il testo al tempo, al fine di garantire se non verità, almeno verisimiglianza storica all’opera. Come ha messo in evidenza Santagata[40], la dimensione fattuale-storica è una componente cruciale della Vita nova al pari, se non ancora più importante, di quella della tessitura testuale, cioè della macchina narrativa. Gli elementi documentali biografici e storici che la possono inceppare sono, da parte di Dante, non subiti passivamente, ma utilizzati appositamente per garantire all’opera un con-testo biografico e storico più ampio di quello meramente testuale. Nella Vita nova il verisimile non è tanto l’effetto di realtà e plausibilità di un testo che procede senza fratture in direzione delle aspettative del pubblico. Al contrario, il verisimile è qui proprio quell’elemento che include in se stesso anche strappi alla tessitura testuale – strappi che possono lasciar passare lacerti biografici e storici di più largo orizzonte rispetto a quello dell’opera in sé considerata. La rete di complesse relazioni fra testi accolti e riadattati alla Vita nova crea un congegno impossibile da controllare completamente con i mezzi della finzione. Come abbiamo accennato, l’autore sembra non volere di proposito che la finzione controlli tutto – e nemmeno dare l’impressione che essa lo faccia. Attraverso l’esposizione del testo dell’opera a un con-testo più ampio, l’autore vuole garantire la documentazione di una realtà non già diluita e ordinata dal congegno narrativo, non già completamente trasfigurata e sublimata. Anche dell’episodio forse più mistico e sublimante della vicenda della Vita nova, cioè la «mirabile visione», Dante non parla, lasciando così l’evento sospeso e irrisolto sulla soglia della narrazione.

Per la Vita nova si potrebbe parlare di “auto-documentazione”, di “auto-scrittura”. Tuttavia, in un senso diverso da quello di scrittura automatica, scrittura che si scrive da sé. Nel caso della Vita nova non è esattamente la scrittura, ma l’opera, almeno in parte, a scriversi da sé, utilizzando realmente o presuntivamente testi già scritti dal personaggio-autore che si va costruendo. Nel «libello», l’“auto-scrittura” è un mezzo per l’autobiografia del personaggio-autore. Come personaggio dell’autobiografia l’autore ha un piede dentro l’opera; come personaggio pubblico l’autore continua, però, ad avere anche un piede fuori dall’opera. L’auto-scrittura contribuisce alla costruzione di entrambe le dimensioni di personaggio dell’opera e di personaggio pubblico. La dimensione esterna all’opera inoltre, è anche quella delle altre eventuali opere dell’autore. In queste ulteriori opere si possono ribadire o ridefinire i tratti del personaggio-autore precedentemente delineati. Così avviene al personaggio-autore Dante fra la Vita nova e la Commedia. Nella macro-opera la componente che più di altre rappresenta la pars pro toto è proprio quella del personaggio-autore. Dante è un personaggio-autore assoluto o, per dirla con le parole di Santagata, un «arcipersonaggio»[41].

Una componente importante dell’«arcipersonaggio» Dante all’altezza della Vita nova è quella del controllo editoriale della sua opera. Il controllo editoriale è la determinazione a prestabilire criteri di scrittura da far seguire ai copisti della Vita nova, in modo tale da far trasmettere l’opera secondo forme non arbitrarie. Come risulta dalle numerose ripetizioni degli incipit dei componimenti poetici, nonché dall’accurata e reiterata segnalazione del genere lirico al quale il componimento appartiene, a Dante editore sta a cuore che il copista non confonda i versi con la prosa[42]. Al Dante «arcipersonaggio» in qualità di editore possiamo aggiungere anche il Dante che pensa già alla Vita nova come una sorta di classico autorevole, al punto da meritare che qualcun «altro» possa esserne «chiosatore»[43]. Chiosare un testo è implicitamente considerare l’opera come autorevole e fonte di ulteriori scritture. Anche qui, è come se Dante lasciasse la Vita nova continuare la sua auto-scrittura (giocando con le parole, potremmo dire “auctor-scrittura”), fuori dalle stesse sue dimensioni testuali, nella sua virtuale presenza pubblica.

Fondamentale per l’auto-scrittura è che ciò che viene riscritto possa valere sia come testo dell’opera sia come “documento di un fatto” (almeno parzialmente) nell’opera. Eloquenti sono in tal senso le stesse parole di Dante allorché definisce la riscrittura del primo componimento nella Vita nova come un “fatto” («propuosi di fare uno sonetto») che era stato già scritto per i «fedeli d’Amore», invitati a loro volta a «riscriv[ergli] ’n suo parvente»[44]. Come documento nell’opera, ciò che viene riscritto può pretendere di valere anche come fatto biografico e storico che contribuisce a costruire il personaggio pubblico e la realisticità dell’opera nel suo complesso. La variabile fattuale-biografico-storica è così una componente fondamentale dell’autobiografia del personaggio-autore, che si costruisce attraverso l’auto-scrittura. È come se attraverso tale variabile si affermasse che i testi accolti all’interno dell’opera letteraria non esauriscono completamente la loro funzione in questa; che fossero cioè, come ad esempio accade nel primo componimento della Vita nova, testi che rispondevano a precedenti e più specifiche esigenze, che si rivolgevano a destinatari reali e non solamente al pubblico inteso come istanza di ricezione interna all’opera nella quale entrano. Almeno una parte dei componimenti poetici che contribuiscono a formare il «libello» preesistono a questo. Di alcuni si può anche verificare che erano circolati autonomamente, che avevano avuto risposta e che per questo sono da considerare senz’altro come documenti biografici e storici. Entrando a far parte dell’opera, questi componimenti autocertificano di avere un passato di cui l’economia di tutta l’opera non può non tener conto. Nella Vita nova l’auto-scrittura stabilisce che racconto e storia siano il più possibile vicini, senza tuttavia che l’uno assorba completamente l’altra. La Vita nova (in misura diversa anche i Rvf) non è e non può essere il trionfo completo della «narrazione», un racconto che subordina tutto senza scarti alla ratio ermeneutica e finzionale della propria struttura affabulatoria. E ciò perché la narrazione qui ha bisogno di appellarsi a elementi che non stanno soltanto dentro di essa, ma anche fuori di essa – elementi cioè che sono o si presumono essere fattuali, documentali: fattori che rimangono cruciali per costruire un personaggio-autore che ambisce a essere tale non solo dentro, ma anche fuori dall’opera. Per inciso: passa anche per questa ambivalenza del personaggio-autore la differenza tra auto-scrittura della Vita nova e moderna autofiction, nella quale la componente fondamentale richiesta è che l’autore sia semplicemente personaggio del proprio racconto, senza che quest’ultimo sia anche necessariamente chiamato a costruire o plasmare l’autobiografia pubblica del suo stesso personaggio-autore. Il soggetto di cui la Vita nova costruisce il personaggio è e rimane sempre il soggetto biografico della scrittura: l’autore personaggio storico Dante. Nell’autofiction questo non deve avvenire necessariamente. Qui il soggetto deve prima di tutto essere personaggio del racconto o della non-fiction e solo dopo, ma non tassativamente, può essere anche autore personaggio storico. La componente finzionale e narratologica è certamente importante e, in una certa misura, inevitabile in qualsiasi autobiografia. Tuttavia, per un’autobiografia come la Vita nova che impiega il mezzo dell’auto-scrittura, la componente documentale, storica, fattuale è altrettanto importante. La dimensione documentale-biografico-storica è irrinunciabile nell’autobiografia della Vita nova fino al punto da far inceppare e provocare fratture nel congegno narrativo. La parte relativa all’episodio della morte di Beatrice che irrompe nell’opera, l’intendimento di Dante di non trattare immediatamente di questo fatto pur capitale nella Vita nova, il componimento lasciato incompiuto (a questo si può anche aggiungere il componimento caratterizzato dal doppio cominciamento) a causa della dipartita di Beatrice sono tutte fratture che lasciano penetrare dentro la costruzione narrativa la non diluibile frammentazione del fatto biografico e storico, la singolarità dell’evento che il racconto non riesce completamente ad assimilare, ma che al contempo proprio per questo garantisce a quest’ultimo realisticità.

Nella Vita nova la componente di auto-scrittura non si riduce soltanto a quanto di già scritto viene accolto nell’opera (eventualmente riscritto). Nella Vita nova la riscrittura di componimenti che precedono l’opera non si affianca semplicemente a ciò che viene scritto ex novo. I testi in prosa e versi scritti ex novo per la Vita nova – in termini quantitativi, la componente maggiore – sono pensati come un insieme che sta all’interno della componente di auto-scrittura e sono dunque a questa subordinati. Tale rapporto fra testi nuovi e vecchi riadattati (tra scrittura e auto-scrittura) si ricava da Dante stesso all’inizio dell’opera, quando questa viene presentata come auto-trascrizione dal «libro della memoria». Non semplice trascrizione, ma auto-trascrizione, perché Dante dice di trovare già, «Sotto la rubrica» del «libro della [sua] memoria», «scripte le parole le quali è [suo] intendimento d’asemplare [nel] libello». È come se il «libello» si auto-scrivesse esemplandosi sulle parole già scritte nel «libro della [sua] memoria», sotto la «rubrica la quale dice Incipit Vita Nova». Se ha ragione Gorni nel collegare l’«asemplare» di Dante al «t’asemplai» della canzone Io non pensava di Guido Cavalcanti[45], è da notare allora che ci troviamo nello stesso contesto nel quale sia Guido che Dante auto-trascrivono da «libri»: «d’Amore» quelli di Guido, «della memoria» quello di Dante. In entrambi i casi, medesima rimane l’idea del passaggio documentale del testo da un luogo all’altro, da un «supporto» all’altro[46]. Nel caso di Cavalcanti, dai «libri d’Amore» alla «canzone» stessa; nel caso di Dante dal «libro della memoria» al «libello». Non solo le parole sotto la rubrica, ma anche il titolo si auto-scrive, per così dire, passando direttamente dal «libro della memoria» al «libello». Tutti questi passaggi costruiscono o ambiscono a costruire la dimensione «documentale» di cui stiamo dicendo – dimensione che contribuisce alla verisimiglianza biografica e storica del personaggio-autore e a quella dell’opera – alla solidità e durevolezza della sua gloria futura.

Grazie all’auto-scrittura la Vita nova si presenta come un documento aperto. E ciò non soltanto alla fine del «libello», nel momento in cui Dante si lancia nella promessa di un’altra opera dedicata a Beatrice, ma anche all’interno, quando l’irruzione della morte di Beatrice lascia allo stato di frammento la canzone Sì lungiamente, rotta dalla lamentazione di Geremia, come se quest’ultima fosse una voce corale fuori campo che sembra non solo spezzare il corpo del componimento poetico, ma addirittura dividere in due parti tutta la Vita nova.

[A]ncora lagrimando in questa desolata cittade, scrissi alli principi della terra alquanto della sua conditione, pigliando quello cominciamento di Yeremia profeta Quomodo sedet sola civitas. E questo dico acciò che altri non si maravigli perché io l’abbia allegato di sopra quasi come entrata della nuova materia che apresso viene. E se alcuno volesse me riprendere di ciò ch’io non scrivo qui le parole che seguitano a quelle allegate, escusomene, però che lo ’ntendimento mio non fue dal principio di scrivere altro che per volgare: onde, con ciò sia cosa che le parole che seguitano a quelle che sono allegate siano tutte latine, sarebbe fuori dello mio intendimento se le scrivessi. E simile intenzione so ch’ebbe questo mio primo amico a cui ciò scrivo, cioè che io li scrivessi solamente in volgare[47].

Alla citazione latina di Geremia fa da riscontro quella, pur in latino, dell’Incipit Vita nova: titolo della rubrica contenuta nel «libro della memoria». In tal senso Incipit Vita nova è una citazione letterale dal «libro della memoria» che si autorizza e dunque si auto-scrive come titolo nel «libello». La citazione biblica è l’incipit di una lettera in latino: un altro documento che, pur non trascritto, è presente per allusione nella Vita nova e costituisce una sorta di «segnatura»[48] che fa da soglia fra prima e seconda parte dell’opera[49]. Ai già tanti generi di scrittura in prosa (divisioni, chiose, racconto) e versi (sonetti, canzoni, ballate, stanze di componimenti), con la menzione del passo dalle Lamentazioni di Geremia, che costituisce l’incipit della lettera ai «potenti de la terra», si aggiunge ai già tanti generi di scrittura anche quello dell’epistolografia latina. Uno dei segni che attestano che siamo nella seconda parte dell’opera a partire dalla citazione latina da Geremia – oltre alla morte di Beatrice che frammenta il corpo della canzone Sì lungiamente e determina l’irrompere della voce fuori campo della lamentazione biblica – è che da qui in poi s’inverte l’ordine fra componimento poetico e «divisione» a commento dello stesso. Forse la ragione di tale inversione, rispetto a quanto avviene nella prima parte della Vita nova, è anche dettata dalla maggiore facilità che Dante ha in questo modo di commentare il sonetto dal «doppio cominciamento» (solo anticipando il commento Dante può dare ragione dell’irrituale doppio inizio, senza peraltro raddoppiare i passaggi fra versi e prosa della «divisione» di essi). Il doppio cominciamento e l’inversione fra commento e testo poetico sembrano confermare il cronotopo aperto della Vita nova. Doppio cominciamento e inversione sono ulteriori esempi di auto-scrittura: testi che rinascono sulla loro frammentazione – allusione, questa della frammentazione, intenzionale a un altro aspetto della Vita nova che Petrarca riutilizzerà, pur con notevole originalità, nei Rvf.

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  1. P. Zumthor, Essai de poétique médievale, Paris, Seuil, 1972, p. 37.
  2. Molti problemi riguardanti lo studio delle forme della comunicazione letteraria medievale nascono proprio dall’inadeguatezza della nozione di “genere” – ereditata dalla tradizione umanistica – applicata a un mondo più composito dell’espressione estetica, qual è quello medievale, che non è possibile riportare completamente all’interno di un “sistema letterario” che legittima un discorso tendenzialmente autonomo sulla letteratura. Se sotto il profilo più generalmente metodologico non è mai auspicabile un approccio alla letteratura avulso dal “sistema socio-culturale”, ciò è tanto più vero per il Medioevo.
  3. Su questi aspetti si vedano: C. Giunta, Versi a un destinatario. Saggi sulla poesia italiana del Medioevo, Bologna, il Mulino, 2002; Id., Codici. Saggi sulla poesia italiana del Medioevo, 2005; M. Santagata, L’io e il mondo. Un’interpretazione di Dante, Bologna, il Mulino, 2011; Id., Il poeta innamorato. Su Dante, Petrarca e la poesia amorosa medievale, Milano, Guanda, 2017.
  4. «Con la loro educazione laica a basi retorico-giuridiche, [i Siciliani] sono soltanto scrittori, non più cantori» (A. Roncaglia, Sul “divorzio tra musica e poesia” nel Duecento italiano, in L’Ars Nova nel Trecento, vol. 4, Atti del 3° Congresso internazionale sul tema La musica al tempo di Boccaccio e i suoi rapporti con la letteratura, Siena-Certaldo, 19-22 giugno 1975, a cura di A. Ziino, Certaldo, Centro studi sull’Ars Nova italiana del Trecento, 1978, pp. 365-97).
  5. Un esempio è la contemporanea discontinuità – enfasi microtestuale, effetto-frammento – e continuità macrotestuale provocata dall’inserimento nei Rvf del sonetto di risposta a Geri Gianfigliazzi. L’enfasi sull’unicità del microtesto è immediatamente rivelata dall’irrompere inaspettato, ad inizio assoluto di componimento, di un nome proprio che lascia soltanto presagire nel lettore una vicenda testuale autonoma, della quale però non c’è, direttamente o indirettamente, ulteriore cenno. Al contrario, invece, il testo, pur esibendo l’etichetta della propria situazione particolare, volge la propria frammentarietà-discontinuità di microtesto alla costruzione macrotestuale legandosi al precedente e al successivo microtesto. Per i collegamenti fra i componimenti si veda il commento di Santagata in F. Petrarca, Canzoniere, nuova ed. aggiornata, a cura di M. Santagata, Milano, Mondadori, 2004, pp. 795-803.
  6. «Dato che la linea direttiva delle pratiche che stanno alla base della strutturazione dell’antologia tardo-antica e medievale è ispirata […] alla fondazione di una norma, è ovvio che tali vicende siano segnate in non pochi casi da considerazioni prevalentemente extraletterarie» (D. S. Avalle, I canzonieri: definizione di genere e problemi di edizione, in Id., La doppia verità. Fenomenologia ecdotica e lingua letteraria del medioevo romanzo, Firenze, Edizioni del Galluzzo, 2002, p. 164).
  7. Cfr. H. Wayne Storey, Di libello in libro: problemi materiali nella poetica di Monte Andrea e Dante, in Da Guido Guinizzelli a Dante: Nuove prospettive sulla lirica del Duecento, Atti del convegno di studi, Padova-Monselice, 10-12 maggio 2002, a cura di F. Brugnolo e G. Peron, Padova, il poligrafo, 2004, pp. 271-90; Id., Poetry and Literary Culture of Monte Andrea da Firenze, New York, Columbia University, 1983.
  8. Cfr. D. S. Avalle, I canzonieri: definizione di genere e problemi di edizione, op. cit. pp. 156-57.
  9. In tal senso risultano accostabili alla struttura dell’antologia collettiva anche quei primi canzonieri d’autore nei quali alcuni studiosi hanno riconosciuto i primordi del libro lirico. Alcuni esempi: il canzoniere di Ripoll, quello di Peire Vidal, di Peire Cardenal, Bertran de Born. Un elenco più dettagliato è discusso in C. Bologna, Tradizione e fortuna dei classici italiani, Torino, Einaudi, 1993, vol. I, pp. 90-94.
  10. «L’importanza degli aspetti didascalici dell’attività intellettuale di Guittone è stata più volte rilevata dalla critica […]. In questa prospettiva merita una considerazione particolare la sua “trattatistica in verso”: credo infatti che essa costituisca un momento di svolta nella storia della poesia duecentesca e una tappa decisiva nella formazione di organismi “lirici” unitari» (M. Santagata, Dal sonetto al canzoniere. Ricerche sulla preistoria e la costituzione di un genere, Padova, Liviana, 1979, p. 131). Per il rapporto con l’illustrazione si veda, per le cure di Roberta Capelli, G. D’Arezzo, Del carnale d’amore. La corona di sonetti del codice Escorialense, Roma, Carocci, 2007.
  11. Come spiega Giunta, anche la forma macrotestuale delle corone è esterna e, in quanto tale, pone il pubblico come un’istanza di recezione esterna. L’obiettivo è la rappresentazione ideologica (noi) non quella del soggetto lirico (io). Cfr. C. Giunta, La poesia italiana nell’età di Dante. La linea Bonagiunta-Guinizzelli, Bologna, il Mulino, 1998, pp. 209-11. Si veda anche Capelli in G. d’Arezzo, Del carnale d’amore, cit., in particolare le pp. 40-47.
  12. Tale è una delle maggiori innovazioni della Vita nova. Infatti, benché persino nei canzonieri occitanici sia possibile trovare un ordine cronologico, questo non è propedeutico al punto tale che si possa tracciare un percorso diegetico-ideale come si ricava dall’analisi del canzoniere di Peire Vidal effettuata da Avalle, cfr. D. S. Avalle, I manoscritti della letteratura in lingua d’oc, a cura di Lino Leonardi, Torino, Einaudi, 1993, p. 36.
  13. Cfr. M. Santagata, L’io e il mondo, op. cit., pp. 178-91.
  14. Per il valore macrotestuale del simbolismo numerico nella Vita nova cfr. R. Fasani, Le parole che si chiamano. I metodi dell’officina dantesca, prefazione di G. Gorni, Ravenna, Longo, 1994, pp. 81-82; G. Gorni, La ‘Vita Nova’ nell’opera di Dante, in D. Alighieri, Vita Nova, a cura di G. Gorni, Torino, Einaudi, 1996, pp. xxi-xxvii; M. Santagata, L’io e il mondo, cit., pp. 206-11.
  15. D. Alighieri, Vita Nova, cit., p. 7.
  16. «La partizione fra canzoni e sonetti, genere “alto e basso”, riguarda tutta la poesia predantesca e pre-petrarchesca […] La divisione fra due grandi sezioni metriche su cui organizzare i materiali poetici deriva dalla tradizione manoscritta delle grandi raccolte antologiche dei trovatori ed è conservata dagli altri due grandi libri-antologie della lirica italiana, ivi compreso il Laurenziano Rediano 9» (R. Antonelli, Canzoniere Vaticano latino 3793, in Letteratura italiana: Le Opere, vol. I: Dalle origini al Cinquecento, a cura di A. Asor Rosa, Torino, Einaudi, 1992, p. 30).
  17. D. Alighieri, Vita Nova, op. cit., p. 150.
  18. G. Genette, Soglie: i dintorni del testo, trad. it. di Camilla Maria Cederna, Torino, Einaudi, 1989.
  19. È significativo che nella storia della ricezione della Vita nova la progettualità lanciata dal titolo, alla quale lo svolgimento dell’opera si lega in maniera problematica, sia stata spesso la principale misura attraverso la quale quest’opera e/o il suo simulacro si è trasmessa. Un esempio in qualche modo molto lontano, ma proprio per questo significativo, ci è offerto dal titolo Vita nova che Barthes aveva dato ai primi abbozzi di un progetto di romanzo ritrovato fra le sue carte postume. Testimone ulteriore del valore progettuale col quale viene recepita la Vita nova per l’elaborazione di un romanzo è la serie di corsi tenuti dallo stesso Barthes nello stesso periodo, fra 1978 e 1980, intitolati La Préparation du roman (R. Barthes, La preparazione del romanzo, a cura di Emiliana Galiani e Julia Ponzio, 2 voll., Milano, Mimesis, 2010).
  20. Cfr. M. Santagata, Dal sonetto al canzoniere, cit., pp. 136-41 e R. Fasani, Il canzoniere della «Vita Nuova», in Id., Le parole che si chiamano, op. cit., pp. 73-86.
  21. Sulla vaghezza di genere del prosimetrum si consideri la definizione della Battaglia Ricci: «Il polimorfismo dei testi mediolatini e volgari che tradizionalmente si registrano nella storie letterarie come prosimetri […] si specchia perfettamente nella laconicità delle definizioni del prosimetro offerte dalle Artes dictandi, le quali, distinta la prosa dalla poesia e collocato il prosimetro tra i dictamina metrica […], lo descrivono sic et simpliciter, come un misto di prosa e poesia, ovvero come una forma (ibrida) del discorso, piuttosto che come un genere letterario, un tipo formalizzato di scrittura letteraria» (L. Battaglia Ricci, Tendenze prosimetriche nella letteratura del Trecento, in Il prosimetro nella letteratura italiana, a cura di Andrea Comboni e Alessandra Di Ricco, Trento, Università degli Studi di Trento, 2000, p. 57).
  22. Sul «libello» come “genere editoriale” cfr. H. Wayne Storey, Di libello in libro, cit.
  23. D. Alighieri, Vita Nova, op. cit., p. 232.
  24. «[C]iò che caratterizza tutta l’attività di Dante è lo sforzo di tracciare, e continuamente aggiornare, un disegno unitario per tutta l’opera precedente» (C. Segre, Introduzione ad Antologia della poesia italiana. Duecento, Torino, Einaudi, 1999, p. xvi).
  25. Pur se riguardante la Commedia, rimane fondamentale il noto saggio di G. Contini, Dante come personaggio-poeta della «Commedia», in Id., Un’idea di Dante. Saggi danteschi, Torino, Einaudi, 1976, pp. 33-62. Molto significativo il richiamo di Contini alla Recherche di Proust riguardo alle implicazioni che qui successivamente si illustreranno sotto il segno del rapporto fra memoria, autobiografia e romanzo per i Rvf di Petrarca.
  26. D. Alighieri, Convivio, a cura di Giorgio Inglese, Milano, Rizzoli, 1993, 1, 1, 16, p. 44.
  27. Ivi, 1, 2, 12-16, pp. 48-49. Si noti come qui Dante citi due opere che non afferiscono a un medesimo “genere” inteso come forma di scrittura. Ciò che le accomuna è il contenuto biografico, i cui obiettivi sono peraltro disparati. Inoltre, è particolarmente significativo che Dante faccia riferimento a opere di un canone alto che non hanno relazione diretta con quello romanzo al quale Vita nova e Convivio appartengono. Viene sottolineata con esse un’ascendenza di contenuto autobiografico (non di genere formale) che non trova riferimenti con opere a Dante più vicine. Come a sottolineare con più forza la novità della sua opera rispetto a tutto ciò che lo circonda. Una novità sotto l’egida dell’autobiografia.
  28. «Arrivato a questo gruppo di sonetti [dal 246 al 254], il lettore sa con certezza che la storia d’amore contempla la morte della protagonista. L’attesa così suscitata in un romanzo sarebbe del tutto normale; non lo è invece in un libro di rime. La narrazione che esso consente è sempre postuma: voglio dire che uno o più microtesti possono rinviare ad uno o più microtesti precedenti, creando dunque, a posteriori, l’illusione di sequenze narrative, ma non possono inaugurare una sequenza di cui si attende il completamento in avanti» (M. Santagata, I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, il Mulino, 1992, p. 255).
  29. Si pensi al madrigale cvi per il quale Contini, citato da Santagata, sostiene che «sia estraneo all’affabulazione generale del Canzoniere, come del resto quelli che in esso lo precedono immediatamente [103, 104, 105]: un gruppetto in qualche modo extravagante» (F. Petrarca, Canzoniere, op. cit., p. 505).
  30. M. Santagata, I frammenti dell’anima, op. cit., p. 246.
  31. Di «promessa non mantenuta» addirittura parla Santagata per la Vita nova (M. Santagata, L’io e il mondo, op. cit., pp. 225-87).
  32. Acquista dunque particolare importanza, quale segno concreto dell’invenzione macrostrutturale dell’opera, il sonetto d’apertura nel quale si disegna l’intero percorso dei RVF. Con argomentazioni ritenute convincenti anche da Santagata (F. Petrarca, Canzoniere, op. cit., pp. 5-6) Rico ha datato il componimento al 1349-1350, quindi dopo la morte di Laura (F. Rico, “Rime sparse”, “Rerum vulgarium fragmenta”. Para el titulo y el primer soneto del “Canzoniere”, in «Medioevo romanzo», III, 1976, pp. 101-38), e ne ha esteso la funzione proemiale ai due componimenti successivi (F. Rico, Prólogos al “Canzoniere” (Rerum vulgarium fragmenta), in Id., Estudios de literatura y otras cosas, Barcelona, Ediciones Destino, 2002, pp. 111-46). È altresì e forse più significativo, di là anche dal sonetto proemiale, stabilire il momento in cui Petrarca assegna lo stigma dell’organicità ai fragmenta: «Petrarca […] pone un termine preciso alla sua storia sentimentale […] che giunge ad esaurimento nel 1358. Questo è anche l’anno in cui termina la redazione del primo Canzoniere. La coincidenza non mi sembra casuale: la vicenda d’amore termina nel momento in cui la letteratura l’ha tradotta in una storia. In qualche modo, il Canzoniere diventa esso stesso un elemento di quella storia […]. Il libro potrà soltanto riferire, modificandola e interpretandola a piacere una storia passata: al primo Canzoniere, e solo ad esso, era toccato il privilegio di crearla, dandole vita e contenuti» (M. Santagata, I frammenti dell’anima, op. cit., p. 252).
  33. Le rime petrarchesche escluse dai Rvf sono alla lettera extra-vaganti, a differenza di quelle dantesche, le quali mantengono potenzialmente la possibilità di entrare a far parte di un’opera, come avviene ancora nel Convivio. Dante cioè riusa e reinventa le proprie rime mostrando che la loro progettualità non si esaurisce con la conclusione o col fallimento di un progetto precedente.
  34. Qui il corsivo e il trattino vogliono sottolineare il prestito dalla filosofia esistenzialista moderna e in particolare alludere alla disamina che del “progetto” fa Heidegger. Altri prestiti da porre idealmente accanto a quello di “progetto” potrebbero essere quelli di “scommessa” e “sfida”.
  35. Anche il legame fra Rvf e Trionfi messo in evidenza con grande acribia da Santagata non è così esplicito e comunque costruito da dopo, rispetto a quello lanciato quasi nell’ignoto da Dante alla fine della Vita nova. Per il legame di macro-opera fra Rvf e Trionfi si veda M. Santagata, Introduzione, in F. Petrarca, Trionfi, rime extravaganti, codice degli abbozzi, a cura di Vinicio Pacca e Laura Paolino, Milano, Mondadori, 1996, pp. XXXII-LII.
  36. Indicata da Rico (F. Rico, “Rime sparse”, “Rerum vulgarium fragmenta”. Para el titulo y el primer soneto del “Canzoniere”, op. cit., pp. 101-38) e ripresa da vari studiosi come Bologna (C. Bologna, Tradizione e fortuna dei classici italiani, Torino, Einaudi, 1993, vol. I, pp. 297-99), una traccia forte, del valore connotativo di fragmenta è quella che si trova nel Secretum: «Adero michi ipse quantum potero, et sparsa anime fragmenta recolligam, moraborque mecum sedulo» (F. Petrarca, Secretum, in Id., Prose, a cura di G. Martellotti, P. G. Ricci, E. Carrara, E. Bianchi, Milano-Napoli, Ricciardi, 1955, p. 214). L’eco connotativa del termine fragmenta risuona poi nel sintagma «rime sparse» del primo verso dell’opera dove la dispersione e l’occasionalità materiale sono negate proprio dall’inserimento delle rime in una parabola evolutiva spirituale («quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono»).
  37. Ma se fragmenta abbandona il suo originario significato denotativo per assumere quello connotativo-poetico, ciò significa che la frammentazione agisce in profondità e problematizza i tentativi di riduzione diegetica dell’opera. Come già è stato accennato, anche per questa via, se non si vuole abbandonare la proposta «romanzo» di Santagata, occorre allora, ancor più anacronisticamente, estremizzarla fino a condurla a quell’insieme di scritture nelle quali la critica individua il codice genetico che porterà alle modernistiche decostruzioni del romanzo classico. Un primo decisivo passo in questa direzione è stato compiuto, per merito di Bologna, stabilendo l’asse Petrarca-Montaigne: «È il libro che costruisce l’identità dell’autore, nell’oscillazione delle ‘forme’ che i fragmenta assumono, sempre ricomponendosi. Proprio come avverrà in Montaigne, il quale dedica ‘al suo libro’ l’indirizzo solo esteriormente rivolto al lettore […]. Per Montaigne, come già per Petrarca, ‘l’identità deriva dal libro che registra l’esistenza e dà vita così a un’attività ordinatrice, autopedagogica’ [J. Starobinski, Montaigne. Il paradosso dell’apparenza, Bologna, il Mulino, 1984, p. 49]. In perfetta specularità, nel pieno del secolo che dell’imitatio petrarchesca fa un blasone culturale, il solitario Montaigne ripete che cosa significa ormai per l’età moderna, quella scansione misurata del tempo, quella ininterrotta riflessione del movimento che si percepisce entro l’anima nelle profondità altrettanto mobili della propria scrittura, fissate nel libro-diario. E il percorso di questa recollectio è posto, come nel caso della raccolta delle rime petrarchesche, sotto il segno (qui però negato) della retractatio, del ‘pentimento’» (C. Bologna, Tradizione e fortuna dei classici italiani, op. cit., pp. 309-10).
  38. Su questa strada si è posto anche Santagata: «È bene distinguere subito fra ‘raccolta’ e ‘canzoniere’. Petrarca allestì sia sillogi di tipo tradizionale, a cui riserveremo appunto il nome di raccolta, sia un nuovo libro di rime che chiameremo canzoniere» (M. Santagata, I frammenti dell’anima, op. cit., p. 123).
  39. Alcuni fra i più canonici riferimenti all’«intertestualità» sono Julia Kristeva, Roland Barthes e Gérard Genette del quale si veda Palinsesti. La letteratura al secondo grado, trad. it. di R. Novità, Torino, Einaudi, 1997.
  40. Cfr. Marco Santagata, Il poeta innamorato, op. cit., pp. 81-166.
  41. M. Santagata, L’io e il mondo, op. cit., pp. 9-13.
  42. Nelle parti in prosa che commentano le poesie della Vita nova, Dante attua un doppio livello di topologia testuale. Un livello è quello delle «divisioni», cioè la ripartizione del testo poetico in porzioni di cui spiegare il senso e da utilizzare per aprire tutto il corpo del componimento al fine di garantirne una migliore intellegibilità. Un secondo livello è invece quello più squisitamente topologico. Attraverso di esso Dante segna, per così dire, il testo della Vita nova in luoghi in cui le tipologie testuali sono fra loro diverse, al fine di garantire che venga rispettata dai copisti questa diversità. Ad esempio nei luoghi in cui finisce la prosa e cominciano i versi, Dante indica ossessivamente come inizia il testo poetico che segue la prosa. Allo stesso modo Dante distingue ripetutamente di che genere di componimento poetico si tratta. Tutte queste sono notazioni fastidiosamente ripetitive – così dovevano sembrare allo stesso Dante – che spezzano continuamente l’opera, ma che proprio per questo ne possono garantire l’integrità nella trasmissione.
  43. D. Alighieri, Vita Nova, op. cit., p. 168.
  44. Ivi, pp. 22-23.
  45. D. Alighieri, Vita Nova, op. cit., p. 4, nota.
  46. In senso filosofico il “supporto” va inteso come l’analogo della “materia”, della “vita” e di ogni dimensione che si attesta nel momento in cui emerge la propria inseparabilità da una “forma”. Più specificamente, qui, il supporto è ciò che emerge come l’inseparabile dall’opera, che distingue gli elementi filologico-documentali e paratestual-semiotici di quest’ultima.
  47. D. Alighieri, Vita Nova, op. cit., pp. 172-74.
  48. Cfr. G. Agamben, Signatura rerum. Sul metodo, Torino, Bollati Boringhieri, 2008, pp. 35-81.
  49. D. Alighieri, Vita Nova, op. cit., p. 166.

(fasc. 32, 25 aprile 2020)