Leopardi, Pavese e i passeggeri metafisici

Autore di Gian Paolo Caprettini

Uno scrittore di nome Asterio e il decreto del tempo

C’è un’irrinunciabile vocazione mitologica nella letteratura. Non dobbiamo scegliere necessariamente testi che nel complesso suggeriscano la presenza di remoti archetipi o una qualche intenzionalità in tal senso, più o meno dichiarata. Non si tratta di prendere necessariamente Moby Dick o Pinocchio. Piuttosto è nelle digressioni, negli sguardi rallentati, nelle fasi descrittive, negli squarci di memoria, nelle introspezioni che si annida, anzi si evidenzia, il tenore mitico.

Una delle modalità è quella della immersione in sé stessi, un’immersione che comporti però una qualche risalita, uno svelamento. «L’obiettivo della scrittura è lo svelamento… Svelare cosa? L’interiorità dell’uomo… Ciò induce a mettere da parte l’idea di “composizione”, vuota come quella di “prospettiva” nella pittura»: così si esprime William Carlos Williams in un scritto del 1947[1], centrando la propria attenzione non tanto sulla costruzione e sull’architettura del testo quanto piuttosto sull’origine e l’obiettivo dell’espressione narrativa.

Altrettanto motivato è quel che osserva Hanif Kureishi: «Se gli artisti soffrono non è solo perché il loro lavoro comporta sacrificio e dedizione. È perché viene chiesto loro di avere uno stretto contatto con l’inconscio. E l’inconscio, bruciante di desiderio com’è, è ingovernabile»[2]. Ancora in questo senso la notazione di Marguerite Duras: «è l’ignoto che abbiamo dentro: scrivere vuol dire raggiungerlo. È questo o niente»[3]. Col che, avendo collegato il mito con l’inconscio, come classicamente richiede la psicoanalisi, siamo passati d’un sol colpo a Svevo, Joyce e, perché no?, anche a Carlo Emilio Gadda:

Negare vane immagini, le più volte, significa negare se medesimo. Rivendicare la facoltà santa del giudizio, a certi momenti, è lacerare la possibilità: come si lacera un foglio inturpato leggendovi scrittura di bugie… Egli allora si riscosse… Forse, bisognava andare soli verso la notte?[4]

Per tornare davvero al mito dobbiamo forse abbandonare l’idea dello scrivere, ammettere insomma che i miti si scrivano da soli senza troppo pensarci, proprio in quella dimensione dell’abbandono di cui parla Duras[5]. Una teoria platonica attraversa in effetti la letteratura, quella attuale, quella moderna e quella antica. Altrimenti come avrebbe potuto Publio Ovidio Nasone scrivere i Metamorphoseon libri XV? Come avrebbe potuto «in nova … mutatas dicere formas /corpora», come avrebbe potuto far rivolgere i propri personaggi ai fiumi quasi fossero entità viventi, come avrebbe potuto Febo interpellare così Dafne: «Poiché non puoi essermi sposa, / sarai almen la mia pianta. O alloro, di te s’orneranno / i miei capelli per sempre… / E l’alloro assentì con foglie novelle» (Metamorphoseon, I, 557-567)? Da cui poi Dante, insieme ad altre fonti, trasse, in toni tragici, l’incontro con Pier delle Vigne e l’altro, ridotti a sterpi: «Perché mi schiante?… / Perché mi scerpi? / non hai tu spirto di pietade alcuno?» (Inf. XIII, 33-36).

La natura ha questa vocazione mitologica, al pari dell’inconscio o dell’ignoto. Il mito è il ventre di un Pesce-cane illuminato da una luce fioca. «E più andava avanti, e più il chiarore si faceva rilucente e distinto», finché laggiù, un «vecchiettino tutto bianco… se ne stava lì biascicando alcuni pesciolini»[6]; il mito è il mare infinito o la bicicletta o le lucide fibbie delle scarpe, evocazioni dello sguardo di Gerty MacDowell, innamorata come una fanciullina:

Era come le pitture che quell’uomo faceva sul marciapiede con tutti i gessi colorati e che peccato lasciarle lì a farle scancellar tutte, la sera e le nuvole che compaiono e il faro di Bailey sul capo Howth, e sentire una musica come quella e il profumo dell’incenso che bruciavano in chiesa come una brezza[7].

Ma il mito non è soltanto approfondimento, memoria, immaginazione. La teoria è ancora più antica di Platone, investe non tanto il ricordo quanto piuttosto la dimenticanza, per cui la verità è davvero, etimologicamente, ciò che non si dimentica (alètheia). Il mito è, sì, verità, ma non verità fornita dalla memoria bensì dall’oblio. Il mito è, pertanto, pensiero che va raggiunto con le tecniche proprie dell’analisi dell’inconscio, non soltanto della scrittura. Il mito è fratello del sogno tanto come della veglia, dello scavo involontario come dello sforzo cosciente, razionale. Nella compenetrazione dunque di ùpar e ònar, di veglia e di sonno: così volevano i Greci. Il mito si nutre, come nel frammento di Orfeo, della fredda acqua che scorre dalla palude di Mnemosine: «E più avanti troverai la fredda acqua che scorre / dalla palude di Mnemosine: e sopra stanno i custodi, / che ti chiederanno perché sei arrivato. / Ma a essi racconta bene tutta la verità. / Di’ loro: Sono figlio di Terra e di Cielo stellante; / il mio nome è Asterio. Sono riarso di sete: ma lasciatemi / bere dalla fonte»[8].

Per tornare a Kureishi, la letteratura sollecita il mito, quasi come un analista che voglia far luce sull’inconscio: «è come se vivessimo in troppi mondi differenti allo stesso tempo, nel mondo solido di tutti i giorni e insieme in quello incorporeo, fantastico. È difficile metterli tutti insieme»[9].

È come se il mito reclamasse la sua sostanziale alterità, l’irriducibilità a tecniche interpretative, a valutazioni linguistiche o antropologiche. Ciò precisamente dipende dall’archetipico decreto del Tempo, dal flusso infinito, incommensurabile, come diceva Anassimandro; il tempo come “psiche dell’universo”, com’era Chronos per Pitagora, o per Platone, “immagine mobile dell’eternità”. Un tempo misurato arcaicamente e miticamente sul cielo stellato e pertanto sulla «lontananza e il silenzio»[10]. Anche per queste ragioni, i due testi che verranno considerati evocano in un modo o nell’altro dei tentativi di dominio del tempo o, quantomeno, di una considerazione del tempo come coltre del divenire, come orizzonte del progresso ma anche del ritorno.

Un incontro e un’attesa

Un “passeggere” interpellato da un venditore di almanacchi, due “giovanotti” che parlano del tempo in una sala d’aspetto. C’è una somiglianza quasi metafisica tra l’operetta morale di Giacomo Leopardi, Dialogo di un venditore d’almanacchi e di un passeggere, e il breve racconto Nel caffè della stazione di Cesare Pavese.

La sostanziale evanescenza delle due brevissime storie è pienamente compatibile con un orizzonte mitologico, e dunque sia con l’impresa leopardiana contro gli “errori popolari degli antichi”, i quali poi, in verità, forniranno a Leopardi materia insuperabile di ispirazione poetica, sia con quello sgorgare dal «silenzio delle origini» tipico del mito, di cui parla Pavese[11].

Aggiungiamo che l’intrinseca ambiguità del mito, e del suo linguaggio, contagia questi due scritti, nel primo perché in fondo il passante rimane attratto, nonostante la sua posizione razionalistica, dalla bellezza dell’almanacco; nel secondo perché sullo sfondo si disegna l’equivoco di una terza persona di cui non si capisce il ruolo nella storia, ma che figura come una sorta di ignoto mandante, di oscuro controllore, quasi di demiurgo.

Il dialogo leopardiano gioca sull’opposizione tra l’anno passato e l’anno nuovo, e sull’idea, sostenuta dal passante, che comunque «nessuno vorrebbe tornare indietro». La vita più desiderabile, per lui, rimane quella «a caso», «come Dio me la mandasse», la vita che «principierà felice» sarà la futura, «quella che non si conosce». Benché questa risposta smentisca il bisogno di previsioni e quindi anche la proposta del venditore di almanacchi, il passante comprerà per trenta soldi l’almanacco più bello, riconoscendogli comunque un pregio estetico.

La ragione illuministica cede per un attimo all’attrazione magica del sapere primigenio, astrologico: l’almanacco e la vita possono infatti presentare lo stesso tratto, la bellezza, la quale scaturisce dal non-sapere o dal non-sapere-ancora. «Quella vita ch’è una cosa bella, non è la vita che si conosce, ma quella che non si conosce», sostiene il passeggere, il quale si appresta ad acquistare l’almanacco «più bello», e pertanto anch’esso foriero di mistero, di una previsione che soltanto in futuro si potrà verificare.

La veste metafisica, esemplare e perché no divinatoria, del racconto consiste in questo breve momento drammaturgico, in questa sofistica sospensione del tempo dove è il tempo stesso, insieme a conoscenza e bellezza, a fare da protagonista nello svolgersi del discorso. Un tempo ciclico, prevedibile nei suoi corsi e ricorsi, quello dell’almanacco, a fronte del tempo lineare, dotato di un passato e di un futuro, e quindi orientato al progresso, quello evocato dal passante.

E pensare che Leopardi, una decina d’anni prima del Dialogo, aveva severamente stigmatizzato negli Errori popolari degli antichi il ricorso agli almanacchi, «alimento annuale dei pregiudizi», da parte di chi «nel secolo illuminato» permaneva «insensibile al progresso delle scienze». E più avanti: «Quanti folli, che calcolano la quantità dei prodotti della terra, la qualità delle stagioni e l’esito persino dei grandi avvenimenti politici, sopra le predizioni di un almanacco! Quanti vili, che si danno il nome di astrologi, che hanno per patrimonio l’ignoranza commune». Ma non c’è stato cambiamento di orizzonte poetico o filosofico in Leopardi: semplicemente nel passante del Dialogo si impone la prospettiva poetica, non quella della razionalità, dunque una dimensione approssimativa, idealizzata, quasi religiosa che mette al centro il singolo soggetto umano, con le sue contraddizioni, spogliandolo di un qualsiasi ruolo esemplare.

Si afferma in ogni caso nel Dialogo l’uomo con le sue esigenze e realtà immediate, mentre il mondo della rappresentazione, quello degli almanacchi, ad esempio, è mondo falso e innaturale, perché menzognera e inutile è, nella visione illuministica, qualsiasi dimensione segnica[12].

Permane valida unicamente l’esperienza individuale, fusa con l’universale: questo il germe stesso della poesia di Leopardi, che richiede il naturale cortocircuito tra il soggettivo e l’immenso. «L’uomo, sperduto nelle parole, perde la sensazione della realtà», scrive Lotman, e affonda, di conseguenza, nell’«infinita vanità del tutto» (Leopardi, A se stesso).

Avviene come se l’almanacco introducesse una speranza o un timore, un incoraggiamento o una cautela, contraddicendo le norme stringenti dell’evidenza. «Ancor che tristo, ha suoi diletti il vero», afferma il poeta in chiusura del canto Al conte Carlo Piepoli. Nulla di più lontano dalla «scia fosforescente del mito» evocata da Marco Untersteiner[13], che espone le sue suggestioni nelle allusive incisioni di calendari e almanacchi, testimoni quasi di una malinconia popolare, di un Chronos che insieme scorre e ritorna, macina e raccoglie, si disperde e si ritrova, ma che non punta mai al superamento o alla dimenticanza del passato.

Nei due dialoghi, quello leopardiano dell’incontro e quello pavesiano dell’attesa, è in gioco appunto il tempo, in gioco davvero, letterariamente parlando, se vogliamo tornare alla situazione introduttiva della cornice del Decameron e alle parole di Pampinea, regina della prima giornata, la quale graziosamente lascia la possibile alternativa, o di «diletto pigliare», giocando con tavolieri e scacchiere, o di passare la «calda parte del giorno» «novellando» e quindi porgendo diletto a tutta la compagnia.

Possono risultare, dunque, ambedue passatempi: più solipsistico e malinconico il gioco, più socializzante e piacevole il narrare, con due conseguenti, distinti modi di gestire il tempo, sospendendolo con il gioco, dilatandolo con il racconto, alla maniera di Sherahazade. «Ecco il problema: il tener conto e l’ignorare la continuità, soprattutto la consecutività del tempo. Ignorandola fingiamo di raggiungere le forme che sono assenti dalla continuità del mondo; regrediamo nel mito»: così Frank Kermode in chiusura del suo The Sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction, del 1966.

In effetti, nella sua veste mitopoietica, il tempo può soltanto sospendersi, contrarsi o dilatarsi, essendo davvero impossibile un parallelismo assoluto tra il procedere della narrazione e lo sviluppo degli eventi, come pretende il movimento filmico di macchina tipico del piano sequenza, dove fatti e discorsi sono intercettati da un discorso narrativo che abbia la stessa durata, lo stesso senso della realtà. L’èkphrasis di cui parlavano gli antichi, l’evidentia è raggiungibile, la verisimiglianza sì, ma non l’identico: il tempo del racconto è linguistico, dunque ha bisogno di una propria articolazione per svilupparsi e mostrarsi; il mythos stesso, d’altronde, è racconto, non soltanto organismo dotato di senso.

Le cose, tuttavia, non stanno proprio così; i tentativi della sincronicità assoluta ci sono stati. Se prendiamo, ad esempio, la cosiddetta letteratura oggettiva, di cui è stato grande esponente Alain Robbe-Grillet, non possiamo dire che siano mancati esempi illusionisticamente ben riusciti di descrizioni, diciamo, fotografiche, come l’esempio del suo celebre Il manichino, del 1954, con relativa iperrealistica caffettiera. Ma il narratore si concede comunque una libertà, quando descrive qualcosa che non si può vedere, cedendo inevitabilmente alla seduzione del mythos: «Il disegno del sottopiatto rappresenta una civetta con due grandi occhi un po’ impressionanti. Ma, per il momento, non si distingue nulla, a causa della caffettiera»[14].

Nel racconto pavesiano, memore degli esempi stilistici americani prediletti (primi fra tutti i dialoghi martellanti di Addio alle armi di Hemingway), si produce l’intreccio tra filosofia esistenzialistica e dimensione sapienziale, con i «luccichii aurorali» di cui parlava Pavese[15], che assumono la veste di effetti speciali del mito nella letteratura. Tali immagini, di stampo mitico, «vivono in quanto… non risolte nell’evidenza poetica o nella chiarezza razionale, ma irradiano tanta vita, tanto calore, tanta promessa di luce, che riescono in definitiva altrettanti fuochi o fari nella nostra coscienza»[16].

I due uomini, uno determinato l’altro indolente, e dunque alle prese con opposti atteggiamenti e reazioni differenti all’azione e al tempo, alludono a qualcosa da fare nell’immediato e alla necessità di partire. Sembra che sia in gioco un’iniziativa poco lecita ma il narratore si astiene dal precisare, lasciando, come si è detto prima, sullo sfondo un terzo assente e non definito a cui i due si riferiscono e a cui dovranno render conto del proprio operato: « − Se n’è accorto?… − Per lui conta soltanto che partiamo… − Lui sì che va a spasso quando vuole».

Sintomatico il discorso sul sonno e la veglia, sulla notte e la luce del sole, sul lavorare e il trovare «le cose già fatte», o il lasciarsi portare (dal treno). Fin dall’inizio: « − è luce, disse uno. – è luce. − Stanotte era sereno – Sarà una giornata serena… − Vorrei che fosse già domani». Il dialogo procede poi in modo surreale, e anche qui, come in Leopardi, entra in gioco il futuro, l’immediato succedersi, con la sua inevitabile incertezza. «Non mi piace lavorare col sole. Mi piace al mattino di andarmene a spasso. Mi piace svegliarmi che tutto sia fatto. Vedrai che domani quando avremo finito, il sole non ci sarà più». Si tratta di un domani, di un futuro da cogliere come destino, se è vero che quest’ultimo, sempre secondo Pavese, «non è altro che un ritmo, una cadenza di ritorni previsti nel gioco di una libertà tutta tesa»[17].

Il tempo è archeologico, cioè originario, non lineare, non consecutivo, che non si interseca, come fosse una coordinata, con lo spazio; è un tempo rivelatore, in quanto categoria assoluta che non ha bisogno di uno spazio esterno e differente da sé; è un tempo sospeso che contiene lo spazio sotto forma di virtualità (il partire, l’andare) e di ciclicità («Questa volta è l’ultima») o semplicemente di ripetizione, di ritorno, contagiando l’altrove con il dopo, il non qui con il non ora. Un tempo raffigurato non su una linea semplicemente retta (quella ammessa figurativamente dal tragitto del treno) ma con un disegno che ammette anelli, stacchi e ricongiunzioni.

Come sarà il domani, quello del passeggere e quello dei due viaggiatori? Non certamente dominato dalla legge dell’ananke, in Leopardi, in quanto la modernità è pur sempre già cominciata, benché modernità agli albori illuministici; sfuggente al determinismo anche in Pavese, dove traspare, almeno per uno dei due personaggi, la possibilità di un domani differente, che soggiace all’azione, alla forza del poeta in quanto «oracolo della vita dei suoi eroi»[18].

Davvero calzanti le osservazioni di Pavese nello scritto Raccontare è monotono (1949):

I racconti più simbolici, più intrisi di mito – come di salsedine chi nuota – sono quelli che apparentemente non hanno un secondo senso … ma sono piuttosto un solido blocco di realtà, sufficiente in se stesso, aperto, se mai, a innumerevoli sensi che tutto lo intridono e interessano[19].

Ha ancora ragione Pavese quando sostiene che «tensione mitica significa la gioiosa certezza di una più ricca realtà sotto la realtà oggettiva»[20].

Il venditore di almanacchi e il passante, da una parte, i due della stazione, dall’altra, non sono icone che devono dimostrare qualcosa e neppure sono exempla, bensì pure e semplici evidenze temporali, accadimenti surreali, giustamente su una strada e in una stazione. Luoghi deputati al transito metafisico, come hanno dimostrato le passeggiate nei boschi della letteratura tedesca, i vagabondaggi urbani di quella francese, sino all’On the Road di Kerouac e al visionario film La strada di Federico Fellini, secondo il quale quell’opera rappresentava «il catalogo di tutto il mio mondo magico»[21].

Paradossi dell’immaginario: appartenere a un singolo soggetto, a un preciso autore; e tuttavia ricondurre a un patrimonio permanente, presente anche se offuscato, accessibile e comprensibile anche se non espressamente spiegato nei suoi riferimenti e nelle sue evocazioni. Sulla strada lineare e ricorsiva della scrittura e del tempo.

  1. W. C. Williams, La tecnica dell’immaginario. Saggi sull’artista e l’arte dello scrivere, Milano, SugarCo, 1981, p. 77.
  2. H. Kureishi, Da dove vengono le storie? Riflessioni sulla scrittura, Milano, Bompiani, 1999, p. 46.
  3. M. Duras, Scrivere, Milano, Feltrinelli, 1994, p. 43.
  4. C. E. Gadda, La cognizione del dolore, Torino, Einaudi, 1963, p. 204.
  5. M. Duras, Scrivere, op. cit., p. 24.
  6. C. Collodi, Le avventure di Pinocchio, cap. XXXV.
  7. J. Joyce, Ulisse, trad. it. Milano, Mondadori, 1960, p. 482.
  8. G. Colli, La sapienza greca, vol. I, Milano, Adelphi, 1990, p. 177.
  9. H. Kureishi, Da dove vengono le storie?, op. cit., p. 27.
  10. G. De Santillana e H. von Dechend, Il mulino di Amleto. Saggio sul mito e sulla struttura del tempo, Milano, Adelphi, 1983, pp. 229-31.
  11. C. Pavese, La poetica del destino [1950], in Id., Saggi letterari, Torino, Einaudi, 1968, p. 311.
  12. Secondo la tesi di Jurj M. Lotman, Ricerche semiotiche, Torino, Einaudi, 1973, pp. 54-55.
  13. M. Untersteiner, La fisiologia del mito, Firenze, La Nuova Italia, p. 10.
  14. A. Robbe-Grillet, Istantanee, Torino, Einaudi, 1963, p. 13.
  15. Nello scritto Il mito, del 1950, compreso nella già citata raccolta Saggi letterari, p. 350.
  16. Ivi, p. 318.
  17. Ivi, p. 313.
  18. Ibidem.
  19. Ivi, p. 306.
  20. Ibidem.
  21. P. Bondanella, Il cinema di Federico Fellini, Firenze, Guaraldi, 1994, p. 115.

(fasc. 35, 11 novembre 2020)