Marta lotta contro la morte. Lettura di “Pigionali” di Federigo Tozzi

Author di Massimiliano Tortora

Pigionali: non solo il testo di apertura di Giovani

Com’è noto Pigionali è inserita da Tozzi in apertura di Giovani. È stato più volte sottolineato come questa collocazione, al pari dell’explicit che si ha con Una sbornia, abbia un preciso valore nell’economia della raccolta: quello di mostrare da subito come la giovinezza non sia uno stato biografico, ma una “malattia dell’anima”, che travalica gli stretti confini anagrafici. Questo mostra Pigionali, con le sue due anziane protagoniste, Gertrude e Marta, e questo conferma ancor di più il protagonista di Una sbornia: i suoi quarant’anni non gli vietano di immaginare un amore impossibile – quello con la sua antica padrona di casa –, come se il tempo non fosse passato.

Ora, se è indubbio che il montaggio effettuato da Tozzi al momento di allestire il volume abbia conferito a Pigionali questa funzione, è anche vero che una lettura del testo unicamente legata alla raccolta ha finito per schiacciare l’interpretazione su un unico aspetto: quello appunto della giovinezza[1]. Eppure la novella non nasce per essere collocata nel libro: il contratto per Giovani, infatti, risale al 7 dicembre 1919[2], mentre la prima edizione del testo è sull’«Illustrazione italiana» del 6 maggio 1917. Inoltre tra i testimoni compare anche un manoscritto dove si legge l’appunto, in verità definito «sfuggente» dalla curatrice dell’edizione critica, che porta la data del «1916»[3]. Chiaramente Tozzi non ha aspettato il contratto con Treves per immaginare la pubblicazione di una raccolta di novelle (anche se non vi sono tracce precedenti a questa data nel malandato epistolario tozziano), ma certamente nel ’17 – o addirittura nel ’16 – Giovani non esisteva né sulla carta né nella sostanza (molti testi poi confluiti nel libro sono del ’18 e del ’19). Pertanto Pigionali nasce, al pari di molte altre novelle tozziane, principalmente per essere edita su rivista: anzi su un settimanale a larga diffusione, stampato oltretutto da un editore di grandi dimensioni come Treves. È all’interno di questo politesto, dunque, che occorre inizialmente interpretare la novella.

Pigionali è l’unico testo letterario del numero 18, del 6 maggio 1917, dell’«Illustrazione italiana»: un numero in gran parte occupato da pubblicità (dall’Olio Sasso ai purganti) e da notizie del fronte. Si tratta, insomma, di una pubblicazione per un pubblico ampio, e non addetto ai lavori. Questo significa che una qualsiasi novella è destinata a un consumo rapido e sostanzialmente superficiale, legato perlopiù all’appetito narrativo primordiale: la trama e il disvelamento finale. La fruizione di quel testo è possibile nell’arco di una settimana (dato il pubblico generalista, è difficile immaginare una qualsiasi forma di archiviazione), scaduta la quale la novella in oggetto viene sostituita da una nuova uscita: nel nostro caso, nel numero 19 esce Boletus Vulgaris di Guido Romolotti[4], nel numero 20 Mastro Giacomo di Mario Conti[5], mentre il numero 21 occupa un intervento patriottico di Anita Zappa[6]. Pertanto è chiaro che, quando Tozzi pubblica Pigionali sull’«Illustrazione italiana», non pensa a un lettore seguace, pronto a recepire le sue concezioni psichiatriche (prese da Hall) e filosofiche (James) dell’adolescenza e della giovinezza in genere. Il lettore della rivista, al contrario, cerca comunque una storia lineare, con un minimo di suspense, non difficile da seguire e con un finale.

Ebbene, a una prima lettura – quella legittimamente superficiale che può compiere un lettore di una rivista illustrata – la novella soddisfa queste esigenze: apparentemente (ma poi vedremo che non è così) la storia si sviluppa lungo un arco lineare continuo, in cui a una sommaria introduzione seguono la morte di Gertrude e la reazione di Marta (il vero nucleo della narrazione), e infine, dopo un ampio salto temporale, la riga finale: «E Marta visse ancora cinque anni»[7]. Proprio questa lapidaria conclusione mette fine alla narrazione, vieta ulteriori sviluppi, risponde all’implicita domanda del lettore (cosa farà Marta?) e si erge dunque a pointe finale; quella che c’è nell’arte (romanzi, racconti, film) e non nella vita. Non solo, ma anche se il testo non presenta un dettato complicato o oscuro, con la sua trama sfibrata e rarefatta concede qualcosa alla prosa lirica (antinarrativa) che proprio negli anni Dieci era particolarmente apprezzata dal pubblico colto[8]. Per certi aspetti – ma la questione andrebbe indagata su un numero più ampio di testi –, Pigionali potrebbe essere anche una mediazione tra orizzonti d’attesa diversi: la narrazione-narrazione del lettore comune, ma anche la pagina lirica del pubblico colto, a cui il lettore comune guarda con soggezione; un’a-narrazione per tutti. Ovviamente questa pressione dei lettori, attraverso lo spazio mediale del settimanale[9], non è incontrastata, ma si concilia con le convinzioni estetiche e letterarie dell’autore: un autore che non esita a dichiarare «d’ignorare le “trame” di qualsiasi romanzo; perché, a conoscerle, avrebbe perso tempo e basta»[10]. Sicché si crea una situazione in cui il medium editoriale, con gli orizzonti di attesa impliciti che comporta, impone dei limiti, che a loro volta spingono Tozzi a trovare una soluzione per poter comunque dare vita a un modello di narrativa in cui crede: per questo motivo abbiamo una narrazione “tendenzialmente” lineare, ma radicalmente sabotata dall’interno e, alla fine, totalmente smentita e contraddetta; senza che tutto questo appaia a una prima lettura.

Lo sperimentalismo modernista di Pigionali

Lo spazio mediale costituito dal settimanale non agisce solo in senso restrittivo (le aspettative del lettore comune), ma offre anche possibilità di manovra che altre soluzioni editoriali e di genere letterario non avrebbero concesso. Del resto, come sostiene Nadine Gordimer, è la novella e non il romanzo a consentire allo scrittore di rischiare, compiendo mosse più azzardate e sperimentali. Il romanzo implica un investimento di tempo troppo elevato e obbliga dunque a tutelarsi dal fallimento; la novella invece richiede alcune settimane di lavoro e soprattutto può essere venduta subito, consentendo dunque un incasso immediato, senza ulteriori impieghi di tempo. Per questa ragione economico-editoriale, sostiene Gordimer, la narrativa breve è sempre più sperimentale:

I believe that writers of short stories (I’m not talking about popular hacks, of course) have more chance of working without compromise than novelists have. The novel that doesn’t sell represents anything from one to five years’ work – years that, economically speaking, the locusts have eaten. If a short story doesn’t find a home (and sometimes one’s more interesting stories must wait until the particular review or anthology, in which their quality is recognized, comes along), it does not represent the same loss in terms of working time[11].

A ben vedere, il suggerimento di Nadine Gordimer si offre come utile traccia anche per la produzione tozziana. Andrà prima o poi preso in esame il fatto che le novelle sono oggettivamente più sperimentali e coraggiose dei romanzi[12]; e non solo di Tre croci e de Il podere, in cui un certo ritorno all’ordine è evidente, ma anche di Con gli occhi chiusi, in cui tutto sommato una confortante linearità, una gestione degli spazi ordinata e un’evidente gerarchia dei personaggi non mina l’ordine del racconto[13] (diverse sono naturalmente le considerazioni per quanto concerne il personaggio focale, il punto di vista e la posizione – anche ideologica – del narratore[14]).

Ebbene, Pigionali, attraverso un punto di vista instabile, fa saltare tutti i piani temporali, compreso quello basilare della cronologia, trasformando in questo modo una storia banale e senza eventi in una specola su un mondo infinito e inesauribile: quello dei «misteriosi atti» dei personaggi.

Marta e Gertrude tra personaggio unico e personaggi distinti

Sul dattiloscritto conservato al Gabinetto Vieusseux si legge che il titolo originario di Pigionali era Due donne. La variante scartata, e sostituita forse solo per questioni di gusto e di efficacia comunicativa, pone l’accento maggiormente sulla distinzione tra Marta e Gertrude, mentre la lezione definitiva (ma anche attestata inizialmente sul primo manoscritto, ora andato perduto)[15] spinge maggiormente verso l’unione delle due protagoniste. In fondo questa dialettica tra unione e separazione è quella che attraversa l’intera novella.

L’incipit, quasi a spiegare il titolo, stabilisce un’identità tra le due donne, al punto che le persone da fuori non erano in grado di distinguerne la casa: «Marta e Gertrude avevano la porta allo stesso pianerottolo buio; e la gente sbagliava sempre»[16]. E tuttavia questa base identitaria è contrastata, da parte del narratore, con due strategie: il rapporto tra i due personaggi (il reciproco atteggiamento una nei confronti dell’altra) e la descrizione fisica.

Sin dalla prima pagina il lettore viene avvisato che Marta e Gertrude «Stavano lì fin quasi da ragazze; ma si facevano visita soltanto le feste solenni, e poi nessuna di loro entrava più nella casa dell’altra. Anche queste visite erano brevi quanto bastava»[17]. E l’assenza di rapporto reciproco, che si materializza nell’invalicabilità della casa altrui, è sottolineato in altre occasioni («E né meno questa volta si davano la mano; sorridendosi, allegre»[18]). In questo modo il narratore costruisce un testo di spinte e controspinte, evidenti attraverso l’uso di avversative, che riguardano anche l’altro piano di separazione: la descrizione dei personaggi.

A livello fisico, Marta «era vedova da dieci anni»[19], «piccoletta, con gli occhi azzurri e taglienti; vestiva sempre di scuro con una gran rosa sul cappello. Gertrude, in vece, aveva una faccia liscia, e un’aria tra l’idiota e il sinistro; alta, con gli occhi che bisognava dirli verdi; e i capelli gialli»[20]. Peccato però che gli stessi capelli, a inizio testo, sono invece definiti «grigi»[21]: è evidente pertanto che l’occhio che guarda, e dunque che la voce che descrive, non è la stessa all’inizio del testo e poi a metà. Ed è proprio questo continuo slittamento di focalizzazioni a minare le basi di qualsiasi oggettività del racconto, come vedremo tra breve.

La dialettica incontro-scontro, o identità-contrasto, si articola nell’ulteriore momento di ricerca reciproca. Le due donne si evitano, ma inevitabilmente si cercano: «non facevano che pensare sempre l’una all’altra: se fino a mezzogiorno non si erano sentite, andavano ad ascoltare alla parete»[22]. Più che ricerca affettiva, sembra trattarsi di una condanna, che diventa dipendenza dall’altro e smania di controllo; senza per questo negare che di tanto in tanto si creano anche situazioni di perturbante sintonia[23].

Un instabile punto di vista

L’aspetto strutturale che maggiormente caratterizza Pigionali è il cambio di punto di vista nella narrazione. Non si tratta soltanto, come spesso accade, di una focalizzazione che di volta in volta si sposta su alcuni personaggi, riferendo dunque quanto loro vedono e cosa percepiscono (magari anche attraverso l’indiretto libero che ulteriormente offusca la posizione di chi sta realmente raccontando): in questi casi, infatti, il punto di vista rimane quello del primo e unico narratore, capace di collocarsi in più luoghi e di leggere i pensieri dei personaggi[24]. Nel caso di Tozzi, invece, ed è qui la sua forza rivoluzionaria, il lettore si trova catapultato da un punto di vista all’altro, ossia segue le vicende e osserva il mondo diegetico davvero con l’ottica parziale e deformante ora di uno, ora dell’altro personaggio. Inoltre lo scambio da una prospettiva all’altra avviene senza evidenti segnali di soglia, sfuggendo dunque a una lettura rapida o comunque a una fruizione puramente ludica (come può essere quella di chi compra l’«Illustrazione italiana»). Eppure, anche ciò che sfugge crea comunque i suoi effetti devastanti, e anzi incide maggiormente proprio perché agisce nell’ombra. Pertanto il lettore comune finisce per provare un senso di sballottamento e di angosciante confusione, senza capirne davvero il motivo: qualcosa non torna, senza capire bene che cos’è; sfuggendo al controllo, diventa pertanto perturbante e destabilizzante l’intero mondo narrativo.

Nel caso di Pigionali tutta la prima parte è gestita dal narratore, che consente al lettore di godere di una focalizzazione zero, che in alcuni casi diventa evidentemente esterna: in ogni caso la storia viene seguita non con l’ottica di Marta e Gertrude, ma da un punto di vista terzo, che poi è quello di un narratore onnisciente. Più nel dettaglio, a una prima fase descrittiva, che presenta le Pigionali (i primi due capoversi: «Marta e Gertrude … il pranzo») segue un lungo tratto di discorso diretto, sebbene anche questo – avendo funzione riepilogativa di un botta e risposta ricorrente (si potrebbe parlare di un discorso diretto iterativo) – sia comunque filtrato dal narratore, che riporta il dialogo tra Marta e Gertrude non perché sta accadendo nel presente narrativo, ma recuperato da un passato costante e – come appena detto – sempre ripetuto. Infine, nell’ultimo tratto di questo segmento, la focalizzazione del narratore si concentra sul vissuto delle due protagoniste, misurato attraverso il loro rapportarsi alla gatta[25] (che si pone come ’“oggetto del contendere” in una prima fase e poi “oggetto transustanziazionale”) e alla reciproca casa. E in quest’ultimo caso si vede come il narratore si limiti a descrivere i pensieri delle due donne, senza coglierne le ripercussioni interne:

Marta aveva invece il campanello che suonava meno bene di quello di Gertrude; e così la sua porta bisognava spingerla due volte con forza per mettere il paletto dalla parte di dentro. Aveva anche il pavimento che tremava a camminarci sopra; mentre quello di Gertrude no. Ognuna di loro, però, credeva di avere lo stesso numero di stanze. E, con tutta la curiosità che sentivano di saperlo, non se l’erano mai domandato[26].

Il punto di vista cambia con una preposizione («Anzi»), che, come spesso accade in Tozzi, è imprecisa, ovvero non consequenziale con il periodo precedente. Dopo aver ricordato la «curiosità» inappagata di conoscere le rispettive case, il narratore aggiunge nel capoverso successivo:

Anzi, questa curiosità cominciava a doventare un sentimento ostile. Ma facevano di tutto per contenersi; per educazione. Marta era piccoletta, con gli occhi azzurri e taglienti; vestiva sempre di scuro con una gran rosa chiara sul cappello. Gertrude, in vece, aveva una faccia liscia, e un’aria tra l’idiota e il sinistro; alta, con gli occhi che bisognava dirli verdi; e i capelli gialli. Ma non era cattiva né meno lei. Del loro tempo passato non esisteva che qualche segno nei ricordi; anche la tomba del marito di Marta era doventata sempre più invisibile, con una pietra dove non leggeva più nessuno, sotto i folti ciuffi d’erba grassa e lustra. E, quand’era piovuto, l’acqua ci lasciava sopra le foglie dei cipressi[27].

Ebbene quell’«Anzi» non ha davvero senso nella costruzione della frase. Certamente sottintende il ragionamento che la curiosità dovrebbe essere incontro con l’altro, e che quella spinta invece di concretizzarsi prende anzi le forme dell’«ostilità». Tuttavia l’elemento taciuto è troppo ampio, da rendere la preposizione inappropriata; e dunque spia di un cambio di registro. Infatti, dopo aver chiarito come anche l’aggressività non trovi mai verbalizzazione o azioni concrete, troviamo una nuova descrizione delle due donne. Già da un punto di vista di costruzione del testo la riproposizione di questa rappresentazione è antieconomica e ingiustificata.

Ma c’è un particolare che contrasta con l’architettura generale del testo e apre una differente traiettoria di lettura. Come già evidenziato, i capelli di Gertrude, «grigi» nella prima pagina della novella, in questo passo sono diventati «gialli». È evidente che chi osserva Gertrude è una persona diversa dal narratore che parlava nell’incipit. Non solo, ma l’aggettivo «gialli», preferito ad altre ipotesi più neutre o facilmente positive (biondi, aurei, d’oro ecc.), denota un’osservazione-descrizione niente affatto neutra, e piuttosto giudicante e denigratoria. Si aggiunga poi che anche gli occhi non sono semplicemente «verdi», ma «bisognava dirli verdi», dove l’espressione si apre a uno spazio concessivo, non privo di dubbio: insomma quegli occhi saranno stati anche verdi, senza per questo risultare attraenti. È chiaro che in questo passo la focalizzazione interna è di Marta, ed è immediatamente successiva al rapido passaggio in cui è Gertrude a osservare la dirimpettaia («Marta era piccoletta, con gli occhi azzurri e taglienti; vestiva sempre di scuro con una gran rosa chiara sul cappello»[28]). Sicché, dal punto di vista del narratore si passa a quello di Marta, dopo essersi calati in un rapido passaggio in quello di Gertrude.

Inoltre, dopo un passaggio comune, in cui le due donne vivono la medesima anonima vita («Ma ora, gli anni erano sempre eguali»[29]), l’alternanza continua.

Vi è una lunga fase dedicata alla morte di Gertrude, in cui il punto di vista della moritura si impone come unico e assoluto. La donna è consapevole della fine che l’aspetta, e dopo una rapida e fulminea malattia si spegne con estrema serenità: «Alla fine, la morte venne da vero; quando Gertrude non se ne accorse né meno»[30].

Il sabotaggio finale: il punto di vista di Marta

Dopo la morte di Gertrude (a circa metà della novella), il testo si concentra su Marta. Attraverso una serie di imperfetti si rievoca il fatto che la coinquilina non era mai andata a trovare la compagna morente, e chiamava la gatta «non perché chiappasse i topi, ma perché gliela voleva governare. Le pareva così di levargliela; doventandone padrona lei»[31]. Il problema è che poi il discorso continua alterando la temporalità del racconto, in quanto da un lato il lettore ha la sensazione che Gertrude sia morta, e dall’altro Marta continua a muoversi come se la vicina di casa fosse ancora viva e malata: «Gertrude era malata e non vedeva quel che vedeva lei»[32]. Si potrebbe trattare di un’analessi, non anticipata da alcuna spia per il lettore, se non fosse che il racconto prosegue la descrizione del mondo visto da Marta (il ricordo del marito, il non andare al cimitero, i pensieri su Gertrude, il rapporto con la gatta) per poi chiudersi sull’avvelenamento della gatta, avvenuto chiaramente dopo la morte della padrona. È qui che la costruzione narrativa entra in contraddizione, e ogni tipo di linearità temporale va in frantumi. Il lettore accorto, dunque, è costretto a domandarsi se quanto percepito da Marta nelle pagine precedenti l’explicit sia stato vissuto dalla protagonista prima della morte di Gertrude, o sia frutto di una continua allucinazione consumatasi dopo il decesso.

In questa ambiguità prende corpo lo sperimentalismo tozziano. Con l’alternanza di punti di vista (narratore, Gertrude, Marta), Tozzi impone al lettore di guardare il mondo diegetico dal basso, e con la parzialità di una focalizzazione circoscritta, attuando dunque un attacco «contro la falsità prepotente di una forma sussumente, imposta dall’alto»[33]: si tratta in sostanza del cuore della poetica modernista. E al tempo stesso l’impossibilità di collocare con precisione le sensazioni di Marta (prima o dopo la morte di Gertrude) sottrae le certezze del mondo concreto per spingere il raccontare verso quella che Sereni chiamava «la globalità del possibile»: ogni verità è preclusa.

Il senso della novella

Ma per quale motivo Tozzi avverte l’esigenza di costruire un marchingegno narrativo in cui la riflessione di Marta può essere collocata, in maniera oscillante, in momenti diversi del racconto? Perché Marta dovrebbe pensare a Gertrude viva anche dopo la morte? E, di fatto, qual è il senso di questa parte della novella?

Tutta la prima parte della novella ruota intorno a una questione: il rapporto di identità tra Marta e Gertrude, e soprattutto il loro costantemente tenersi sott’occhio, senza per questo entrare in vero contatto reciproco. Sia pure con differenze – che provocano invidia e aggressività –, Marta e Gertrude si percepiscono uguali (con momenti di assoluta sintonia come abbiamo visto) e si controllano ossessivamente: una è lo specchio dell’altra. Quando Gertrude muore, la simmetria o diventa letale o è condannata a incrinarsi.

Contro questa simmetria Marta attua una serie di strategie. In primo luogo rifiuta la morte dell’altra pigionale: non la va a trovare, tenta di sottrarle la gatta, e quando poi la dirimpettaia muore continua a pensare a lei come se fosse viva. Per questo motivo tutta la seconda parte del racconto vede Marta in un continuo dialogo con la sua sosia, con tratti che potrebbero anche essere di viva allucinazione. Questo ci suggerisce una delle varie opzioni su come collocare i pensieri di Marta nella seconda parte del testo. Del resto, se accettasse la morte di Gertrude, Marta dovrebbe ammettere che anche la sua morte è imminente. E invece proprio contro la morte la donna lotta: oltre a rimuovere la fine di Gertrude, Marta si distacca dal marito e non si prende più cura della sua tomba («anche la tomba del marito di Marta era doventata sempre più invisibile, con una pietra dove non leggeva più nessuno, sotto i folti ciuffi d’erba grassa e lustra. E, quand’era piovuto, l’acqua ci lasciava sopra le foglie dei cipressi»[34]). In ultimo viene stravolto il rapporto con la gatta, che è chiaramente la rappresentazione di Gertrude. In una prima fase Marta ricerca l’animale, sempre con il solito obiettivo di controllare in questo modo la padrona, e dunque per ricaduta anche la propria vita, in base alla simmetria sancita prima. Ma, quando la morte di Gertrude viene accettata, anche la gatta deve essere cacciata via: la sua presenza infatti testimonia che la sua padrona, tanto simile a Marta, è stata e non è più.

Si capisce allora la strategia mentale (e inconsapevole) che la donna mette in atto. Dopo il lungo controllo e poi ancora dopo la rimozione della morte, Marta accetta la realtà: ma a quel punto effettua anche uno strappo da Gertrude e di pari passo dal marito. Lei non è loro, e non è ancora stata chiamata dalla morte. Sia pure nella tristezza della perdita (che c’è: «aveva anche lei una tristezza insolita»; «piangeva però»[35]), ha una sensazione di liberazione: e «sentirsi a quel modo era una felicità»[36]. Conseguentemente uccide la gatta, così da rimuovere ogni presenza di Marta, e riconquistare un suo spazio vitale.

Allora la conclusione del racconto è meno ingiustificata e molto più consequenziale di quanto possa sembrare a una prima lettura: «E Marta visse ancora cinque anni»[37]. Il narratore insomma, recuperando proprio nella battuta finale il punto di vista superiore ed esterno, avvisa il lettore che la strategia di Marta ha funzionato: dopo aver mandato in frantumi l’identificazione con Gertrude, e aver dunque relegato solo lei nel mondo dei morti, dopo essersi lasciata alle spalle la morte del marito, e dopo aver eliminato la gatta che testimoniava la presenza della defunta, Marta può abbracciare l’ultimo periodo della sua vita. Della sua vita appunto: una vita che dura ancora cinque anni.

  1. Ha molto insistito su questo punto Romano Luperini, Federigo Tozzi. Le immagini, le idee, le opere, Roma-Bari, Laterza, 1995, pp. 209-216; e Id., Introduzione a Federigo Tozzi, Giovani e altre novelle, a cura di Romano Luperini, Milano, Rizzoli, 2000, II ed.
  2. Cfr. Paola Salatto, Introduzione a Federigo Tozzi, Giovani, edizione critica a cura di P. Salatto, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2018, p. 39.
  3. Ivi, p. 81.
  4. Guido Romolotti, Boletus Vulgaris, in «L’Illustrazione Italiana», 19, 13 maggio 1917, pp. 399-400; ma per questo numero occorre segnalare anche Alfredo Panzini, Giorno di primavera, a p. 398.
  5. Mario Conti, Mastro Giacomo, in «L’Illustrazione Italiana», 20, 20 maggio 1917, pp. 426-27.
  6. Anita Zappa, Ala 27 maggio 1915. Oro ed anime della prima conquista, in «L’Illustrazione Italiana», 21, 27 maggio 1917, pp. 449-52. In occasione del centenario, un vivace filone di studi è stato quello interessato al ruolo rivestito dalle scrittrici durante la Grande Guerra. Tra gli altri si possono ricordare i contributi di Daniela Baroncini, La Grande Guerra nelle scritture femminili, in «Studi e problemi di critica testuale», 91, 2015, pp. 37-57 e di Cristina Gragnani, L’altra sponda del conflitto: le scrittrici italiane e la prima guerra mondiale, in «Allegoria», 74, luglio-dicembre 2016, pp. 41-62. Naturalmente la questione è stata molto dibattuta anche in ambito storiografico, come dimostrano alcuni recenti contributi: Emma Schiavon, Interventiste nella Grande Guerra. Assistenza, propaganda, lotta per i diritti a Milano e in Italia (1911-1919), Firenze, Le Monnier, 2015; Augusta Molinari, Una patria per le donne. La mobilitazione femminile nella Grande Guerra, Bologna, il Mulino, 2014, e Donne comuni nell’Europa della Grande Guerra, a cura di Roberto Bianchi e Monica Pacini, numero monografico di «Genesis», 1, 2016, pp. 1-134.
  7. F. Tozzi, Giovani, cit., p. 217.
  8. La sintassi del testo è senz’altro regolare, e non crea ambiguità; allo stesso modo il lessico non è mai ricercato, e anche la scelta di alcuni termini («doventare», «doventata» o «riescì», poi diventato «riuscì» in volume: cfr. l’apparato di Paola Salatto, in F. Tozzi, Giovani, op. cit., p. 215, § 24) restituisce tutt’al più una patina dialettale, che da un lato si presta a un’interpretazione tardo verista, e dall’altro ha un sapore regionalistico non estraneo a certa prosa non narrativa. Su questi aspetti cfr. tra gli altri Pier Vincenzo Mengaldo, Appunti linguistici e formali sulle novelle, in Tozzi: la scrittura crudele, Tozzi: la scrittura crudele, Atti del Convegno Internazionale, Siena 24-26 ottobre 2002, «Moderna», IV, 2, 2002, pp. 33-45; ma sempre utili sono anche le riflessioni di Gino Tellini, La tela di fumo, Pisa, Nistri-Lischi, 1972, pp. 147-75 e le successive puntualizzazioni di Riccardo Castellana, Introduzione a Federigo Tozzi, Ricordi di un giovane impiegato, edizione critico-genetica a cura di Riccardo Castellana, Firenze, Cadmo, 1999.
  9. Sul concetto di «spazio mediale», cfr. Isotta Piazza, Lo spazio mediale. Generi narrativi tra creatività letteraria e progettazione editoriale: il caso Verga, Firenze, Cesati, 2018.
  10. Federigo Tozzi, Come leggo io, in Id., Opere, a cura di Marco Marchi, Milano, Mondadori, 1987, p. 1325.
  11. N. Gordimer, South Africa, in «Kenyon Review», Vol. XXX, 1968, pp. 457-61, ora in The New Short Story Theories, ed. by C. May, Athens, Ohio University Press, 1994, pp. 263-67: cit. a p. 266.
  12. D’obbligo il rimando alla fulminante definizione di Baldacci: «la punta di diamante di tutta la sua opera» (Luigi Baldacci, Tozzi moderno, Torino, Einaudi, 1993, p. 131).
  13. Colpisce inoltre che, quando Tozzi ha tentato la strada più radicalmente sperimentale per il genere romanzo – il riferimento è ad Adele –, non è riuscito a portare a termine l’opera.
  14. Su questi aspetti mi permetto di rimandare a quanto ho già sostenuto in Massimiliano Tortora, Commentare Tozzi, in La pratica del commento. Atti del convegno di Siena 8-10 novembre 2016, a cura di D. Brogi, T. de Rogatis, M. Marrani, Pisa, Pacini, 2017, pp. 115-32 (ora, con il titolo L’amicizia mancata: commento a una pagina di Con gli occhi chiusi, in Id., «Un siepone pieno di roghi». Il percorso di Tozzi nel modernismo italiano, Perugia, Morlacchi, 2019, pp. 39-60).
  15. Dall’edizione critica apprendiamo, infatti, che «Lo stesso titolo [Due donne si legge] sulla copertina del ms. perduto, corr. dall’attuale Pigionali» (F. Tozzi, Giovani, op. cit., p. 211; apparato).
  16. F. Tozzi, Giovani, op. cit., p. 211.
  17. Ibidem.
  18. Ivi, p. 212.
  19. Ibidem. Anche in questo caso si contrappone a Gertrude, che è «zitella» (ibidem).
  20. Ivi, p. 213.
  21. Ivi, p. 211.
  22. Ivi, p. 213.
  23. Cfr. ad esempio il seguente passo: «E siccome le loro camere avevano un muro a comune, quando l’una capiva quel che faceva l’altra, allora procurava di muoversi più piano perché l’altra non sentisse lo stesso. Qualche volta capitava che, per scansare una sedia o il letto, cozzavano nello stesso tempo, e quasi nello stesso punto, la parete. E allora si fer­mavano ambedue, aspettando un poco» (ivi, p. 212).
  24. Ha insistito con intelligenza sul concetto di «focalizzazione su» Mieke Bal (Introduction to the theory of narrative, Toronto-Buffalo-London (Canada), University of Toronto Press, 1997, II ed. [Ia ed. 1985; trad. ingl. di De Theorie van vertellen en verhalen, Muideberg, Coutinho, 1980]. Secondo la studiosa, infatti, spesso si interpreta come focalizzazione interna multipla o variabile ciò che invece è una focalizzazione (a volte zero) del narratore, il quale in alcuni passaggi si concentra su quanto dicono o pensano i singoli personaggi. In questo caso il controllo narrativo rimane nelle mani del primo narratore, e non c’è un passaggio di punti di vista, ma solo un allargamento/approfondimento del primo. Ma su questi aspetti cfr. anche Manfred Jahn, Frames, Preferences, and the Reading of Third-Person Narratives: Towards a Cognitive Narratology, in «Poetics Today», vol. 18, n. 4, winter 1997, pp. 441-68. Per il contesto italiano cfr. Paolo Giovannetti, Spettatori del romanzo. Saggi per una narratologia del lettore, Milano, Ledizioni, 2015, in particolare le pp. 13-65.
  25. Questo è il passo a cui si fa riferimento: «Gertrude aveva una bella gatta tutta bianca e con gli occhi celesti, che le ricordavano il colore della sua coroncina di vetro. Marta, quando la vedeva sul pia­nerottolo ad aspettare che la sua padrona aprisse, entrava in casa senza rumore e faceva entrare anche lei, portandole un pezzetto di pane o di cacio; perché ci aveva i topi. Ma voleva che Gertrude non se n’avvedesse; per non fare il viso rosso. La gatta, però, non voleva saperne di cercare i suoi topi; e miagolava perché la lasciasse andare. E Marta doveva riaprire la porta» (F. Tozzi, Giovani, ed. cit., p. 213).
  26. Ibidem.
  27. Ibidem.
  28. Ibidem.
  29. Ibidem.
  30. Ivi, p. 214.
  31. Ibidem.
  32. Ivi, p. 216.
  33. Theodor W. Adorno, Piccoli commenti a Proust, in Id., Note per la letteratura, Torino, Einaudi, 2012, p. 83.
  34. F. Tozzi, Giovani, ed. cit., p. 213.
  35. Ivi, p. 216 (entrambe le citazioni).
  36. Ibidem.
  37. Ivi, p. 217.

(fasc. 36, 25 dicembre 2020)