Max Gobbo e la riscrittura di un mito americano

Autore di Franco Zangrilli

Uno scrittore o è famoso per davvero, oppure deve lottare giorno dopo giorno, pagina dopo pagina, per rimanere a galla. Se è vero che la gente dimentica presto, i lettori dimenticano nella metà del tempo.

(M. Gobbo)

Nell’immaginario degli scrittori contemporanei il mito dell’America assume significati e caratteri disparati. Esso comincia a essere coltivato all’inizio del Novecento; al riguardo sono esemplari, ad esempio, le Novelle per un anno di Pirandello. Alcune di esse sono ambientate a New York e rappresentano eventi tragici esperiti da adulti e da fanciulli (ad es., Una sfida, Il chiodo); tante altre trattano aspetti diversi dell’emigrazione, come mostra L’altro figlio, in cui si rappresenta il dramma di una vecchia madre che non riesce ad avere notizie dal figlio emigrato in America in cerca di fortuna.

Il mito dell’America si arricchisce con le susseguenti generazioni di scrittori. Dall’inizio degli anni Trenta in poi, com’è noto, Vittorini e Pavese traducono in italiano parecchi scrittori americani, ne scrivono anche in vari saggi. E nel romanzo La luna e i falò Pavese orchestra una rappresentazione intermittente dell’avventura di Anguilla in America. Si tratta di un’America che non è l’America, di un’America fantastica che deve non poco alla riscrittura delle opere degli scrittori americani amati da Pavese e dei film statunitensi da lui visti.

Arrivato in California e vedendo la catena delle «lunghe colline sotto il sole», Anguilla si sente «a casa»[1], si vede tra le vigne a zappare, sotto un manto di stelle ad ascoltare il «baccano dei grilli», con una ragazza che vorrebbe portare in «campagna, tra i meli, i boschetti, o anche soltanto l’erba corta dei ciglioni, rovesciarla su quella terra»[2]. L’autore, descrivendo la California, in realtà sta realizzando un processo di fine ibridazione che scatta la fotografia di un’esotica mappa geografica, di una California langhigiana popolata da numerose famiglie: «specie sulla collina […], le sere di estate si sentiva baccano e odor di vigna e di fichi»[3]. Un’affabulazione neofantastica comune tra gli scrittori postmoderni: da Sciascia, che negli Zii di Sicilia dipinge con il punto di vista di fanciulli isolani una New York meravigliosa anche con treni che volano[4]; a Bonaviri, che nei racconti dell’Incominciamento e nel romanzo Il dormiveglia raffigura una New York sicilianizzata al punto che nel Central Park si coltivano le piante di fichi d’India e di arancio[5]; a Pincio, che nel romanzo Spazio sfinito presenta una vicenda popolata da un Jack Kerouac che è astronauta, da un Arthur Miller che è il direttore della Coca-Cola Entriprise, da una Marylin Monroe che è una commessa, cioè da tanti personaggi-simbolo di un’America meravigliosa, di uno strano paese globalizzato che sta perdendo la propria identità[6].

In Pavese, la gente californiana simboleggia desideri e miti vissuti da quella langarola, compreso quello di «avere un pezzo di terra»; il paesaggio californiano è quello delle Langhe, che dispiega anche le facce opposte: «le campagne, anche le vigne, sembravano giardini pubblici, aiuole finte come quelle delle stazioni, oppure incolte, terre bruciate, montagne di ferraccio»[7]; il Far west e la terra bagnata dal sangue della California vogliono essere un traslato della realtà selvaggia, da incubo, delle Langhe: «ogni tanto si trovava una ragazza strangolata in un’automobile, o dentro una stanza o in fondo a un vicolo […] Uno per toccare qualcosa, per farsi conoscere, strozzava una donna, le sparava nel sonno, le rompeva la testa con una chiave inglese»[8]. Una realtà che si ripresenta quando Pavese riscrive le leggende degli avventurieri e degli esploratori dei regni ignoti della West Coast: «gente che s’era messa su queste strade quando ancora le strade non c’erano, e li avevano ritrovati in una conca distesi, ossa e vestiti, nient’altro. I banditi, la sete, l’insolazione, i serpenti. Qui era facile capacitarsi che ci fosse stata un’epoca in cui la gente si ammazzava, in cui nessuno toccava terra se non per restarci»[9].

Pavese sembra indugiare nel raffigurare l’avventura amorosa di Anguilla con una ragazza che sogna di fare l’attrice. Li trasfigura in emblemi dell’io che ha un passato misterioso, che sfida il fato vivendo sulle nuvole, in cerca di quello che forse non potrà mai avere né essere, ma maggiormente irradia di luce il volto di Anguilla, che fantastica doppiezze e somiglianze, cioè un figlio a immagine di sé e dei suoi antenati: «Venivamo tutti e due da chi sa dove, e l’unico modo per sapere chi fossimo, che cosa avessimo veramente nel sangue, era questo. Sarebbe bella, pensavo, se mio figlio somigliasse a mio padre, a mio nonno, e così mi vedessi davanti finalmente chi sono. Rosanne me l’avrebbe anche fatto un figlio se accettavo di andare sulla costa. Ma io mi tenni, non volli ˗ con quella mamma e con me sarebbe stato un altro bastardo»[10].

A volte più e a volte meno, l’America di Anguilla appare come un’America incredibile; è frutto dell’immaginazione fumettistica e surreale, è piena di fascino e d’esotismo; è anche un paese della fiaba e dell’infanzia, «dove si giocava con la pila dei marenghi d’oro sul tavolo, e la pistola nel gilè»[11].

Invece, l’avventura di Anguilla nel deserto notturno della California si rivela un’invenzione singolare, tutta proiettata in una dimensione onirica che, oltre alle voci misteriose, si carica di angosce, paure, incubi:

Comincia a spaventarmi […] Nelle tane di quella pianura sapevo che correvano lucertole velenose e millepiedi; ci regnavano i serpenti. Cominciarono gli urli dei cani selvatici […] Veniva la notte […] Inoltrarsi nelle conche e nei cacti, sotto le stelle, era possibile? Lo stranuto di un cane, più vicino, e un rotolio di pietra mi fece saltare […] Per passare la paura, mi ricordai che verso sera avevo superato un carretto di messicani […] La pianura era smorta, macchiata di ombre vaghe, e nella notte la strada si vedeva appena. Il vento scricchiolava sempre, agghiacciato, sulla sabbia, e adesso i cani tacevano; si sentivano sospiri, ombre di voce […] Sembrava che tutta la pianura fosse un campo di battaglia, o un cortile. C’era una luce rossastra […] Tra le nuvole basse era spuntata una fetta di luna che pareva una ferita di coltello e insanguinava la pianura. Rimasi a guardarla un pezzo. Mi fece davvero spavento[12].

Nel romanzo Lo chiamavano Jack Pitone di Max Gobbo, si riscrive con tempra fantastica un altro tipo di mito, quello di uno scrittore strampalato, Harry Cinaschi, modellato su importanti personaggi, poeti e narratori della letteratura americana degli anni ’50-70, soprattutto quella on the road di Jack Kerouac o Charles Bukowski, o di quella della Beat generation, da Allen Ginsberg a Lawrence Ferlinghetti.

Cinaschi vuol essere soprattutto un rinnovato mito dello scrittore, e quindi dell’artista in generale, precipitato in una profonda crisi, attorno al quale si tessono una gamma di motivi autoreferenziali, intertestuali, metaletterari. Per molti aspetti è una maschera archetipica, dietro la quale si nascondono vite vissute, idee, passioni, e finanche visioni dell’autore che riguardano un mondo letterario americano che è uno specchio di quello italiano dei tempi attuali.

Ambientato in una Los Angeles immaginaria, il romanzo gobbiano è composto di sedici capitoli, cui fa da corollario una breve biografia di Bukowski. Tranne il sedicesimo capitolo che consta di venti pagine, gli altri vanno dalle sei-sette alle dieci pagine. Quasi tutti si possono leggere come ministorie a sé, si strutturano su uno o più incontri, sono cuciti assieme da una serie di motivi relativi al tema dello scrivere; fanno ampio uso del dialogo, della descrizione che ha la forma della didascalia e finanche dei toni dell’umorismo alla Pirandello, che spesso sconfinano nel surreale. La fabula, che inizialmente evolve in maniera lineare, s’infittisce, poi, di suspense, divagazioni, digressioni e di elucubrazioni di vario genere; e, di tanto in tanto, vi s’incastrano delle storielle, spesso orientate a rilevare che il realismo è il fantastico della vita.

La prosa è nitida, scorrevole, incisiva; s’impregna di squarci lirici quando si descrive una Los Angeles non Los Angeles; combina ibridismi di varia natura, tra realismo e surrealismo, storia e favola, cronaca e menzogna ecc.; abbonda di calzanti similitudini, che trasformano le cose sul piano falotico («si ritirò in casa sua come una testuggine nel guscio»[13]; «si mise a ronfare come un vecchio orso […] guaì pallido come il velo d’uno spettro»[14]); adotta l’andamento non solo monologico ma anche riflessivo, raziocinante, saggistico; personifica oggetti inanimati come la macchina da scrivere, che rimprovera lo scrittore che non la usa più: «Che aspetti vecchio scemo? Non ti ricordi quanta strada abbiamo fatto insieme? Per anni non hai fatto altro che picchiarci senza sosta per tutto il dannato giorno, senza risparmio senza pietà. E adesso che fai? Ah, ci fai schifo, uomo. E tu vorresti chiamarti scrittore?»[15].

Simulacro mitico dello scrittore fallito, Cinaschi narra in prima persona ed è un protagonista che, di tanto in tanto, si rivolge al pubblico dei lettori; attorno a lui gira una folla di personaggi trasognati, mirabolanti, eccentrici, in una Los Angeles che in date situazioni sembra recuperare il terreno mitico del Far west, che non è quella dei famosi luoghi, alberghi, e boulevard frequentati dalle stelle non solo del cinema, come invece viene raffigurata nel romanzo giornalistico I sette peccati di Hollywood[16]; è quella trasformata sulla linea di un reale irreale e diviene anche «un covo di puttane e di ruffiani»[17].

Il romanzo esordisce in media res, presentando l’anziano Cinaschi, scrittore che naviga nella risacca e che affoga in qualsiasi tipo di bevanda alcolica, dal vino al gin, dal whisky alla vodka, non diversamente da certi scrittori romantici che si autodistruggono con i vizi ma creano dei capolavori anche scrivendo sotto l’influenza di alcolici e stupefacenti; basterebbe pensare a Edgar Allan Poe e a Charles Baudelaire: «mi sarei concentrato sulla scrittura. Se poi, per stimolare la mia vena creativa, si fosse reso necessario bere qualcosa, beh non mi sarei certo fatto mancare il propellente giusto, vi pare?»[18].

In fase di estrema decadenza artistica, Cinaschi viene incoraggiato dal suo agente letterario, il vecchio Ben, a rimettersi a scrivere, a essere quello che era una volta e cioè uno scrittore di successo. Ben lo informa che l’editore Rodriguez è disposto a pubblicare il suo romanzo in progress, ma nella diegesi il romanzo diventa una metafora pirandelliana del testo che non si lascia scrivere: emerge l’immagine dello scrittore eccentrico che lotta con i propri fantasmi interiori e non riesce a dominare il demone dell’ispirazione artistica («la si deve cogliere a volo altrimenti se ne va e ti lascia a piedi»[19]); che è rinchiuso in un oscuro spazio mental-psicologico tanto disperato che lo studio gli si trasforma in una camera della tortura: «il fatto è che non avevo la minima idea da dove incominciare. Certo c’era quel racconto, The finger. Non era male in fondo. Ma basta un racconto per fare un romanzo? Certo che no, un romanzo mica si scrive da solo, sapete? […] Mi alzai a fatica e barcollando andai in bagno: ennesima pisciata gargantuesca»[20].

Allora, la sua abitudine di frequentare i bar, bere e vivere di continuo mezzo sbronzo sembra una fuga o un’evasione umoristica, tesa a enfatizzare la tragedia dello scrittore nell’incubo della sterilità inventiva:

«Dio! Cinaschi non fare lo stupido! Quello [Rodriguez] ti chiede un romanzo, cos’altro vuoi?» […] Avevo una gran sete e il vino era finito. Queste cazzo di bottiglie di vino non durano niente, non fai tempo ad aprirle che già sono vuote. Io dico che lo fanno apposta quelli che le producono, gli piace un sacco far uscire di testa la gente.

«Io non gli scrivo niente» […] «Cristo, Cinaschi falla finita! Sei al verde e non puoi permetterti di fare il prezioso […] Allora glielo scrivi o no»[21].

Nonostante Ben cerchi di sollevare Cinaschi e d’indurlo a riprendersi e a essere se stesso, non capisce la gravità della situazione dello scrittore alcolizzato. In varie scene Gobbo illustra che neanche uno psichiatra riesce ad aiutarlo. E sovente si avvale della sbronza di Cinaschi sia come una fonte di svenimenti, visioni, allucinazioni, sia come uno strumento efficace per produrre fenomeni caleidoscopici, eventi surreali, apparizioni oniriche. L’umorismo ludico vira sul fantastico quando all’ateo Cinaschi si manifesta l’icona di Cristo connessa al vino: «Mentre ero svenuto, ho visto quella dannata bottiglia di vino che stavo per afferrare dal ripiano in cucina […] Ci ho visto il Nazareno […], insomma Gesù Cristo […], è vietato vedere Gesù Cristo nelle bottiglie di vino?»[22]. Cinaschi addirittura racconta questa esperienza parabolica all’editore Rodriguez e questi ne rimane colpito, tanto che gli chiede di renderla matrice del suo romanzo da fare; fingendo di chiedere spiegazioni a Cinaschi, in realtà l’editore sta enunciando un avvertimento su come potrà uscire dalla crisi, salvarsi: «vorrei solo sapere che ci fa Gesù con quel suo dito alzato. Insomma indica il cielo, fa un ammonimento, o cosa? Significa forse che la via della redenzione passa per la rinuncia della bottiglia?»[23].

Dato che Cinaschi trascorre gran parte del proprio tempo nei locali frequentati da puttane, omossessuali, ubriaconi e la sera rincasa tardi, s’incrina sempre più il suo rapporto con la moglie Sarah, da lui vista sia come una donna “gatto”, animale che nella letteratura fantastica ha spesso significati negativi, sia come una donna “cane”, che, invece, in ogni filone letterario indica un fido compagno della creatura umana, come, ad esempio, mostra il romanzo favoloso L’uomo e il cane di Carlo Cassola. Una sera Cinaschi ritorna a casa e scopre che Sarah lo ha piantato; un’altra sera rincasa così ubriaco che, invece di portarsi nel proprio appartamento, entra in quello di un altro inquilino, onde Gobbo ricama un’altra scena tragicomica.

La sensazione di Cinaschi di trovarsi nel vuoto si approfondisce. Anzi, l’autore illustra che, più egli alza il gomito e si “sbronza”, parola-chiave della trama, più si trascina in un cupo stato depressivo. Nel frattempo, riceve la vista del giovane Calvin, un aspirante scrittore che sollecita pareri riguardo ad alcuni suoi racconti.

L’incontro permette a Gobbo di avviare una satira parodica e dissacratoria del panorama dell’attuale letteratura italiana, che si rafforza e si ramifica di capitolo in capitolo, e quasi sempre attraverso la voce incredula, cinica e pessimistica di Cinaschi: «Calvin qua aveva proprio la faccia d’un dilettante, uno di quegli scrittorucoli che credono di essere il prossimo Hemingway, o il prossimo Celine o che so io»[24]. Cinaschi stronca i racconti di Calvin a cominciare dal titolo e, al contempo, lo esorta a scrivere storie di avventure erotiche e sessuali. Gobbo indugia nel rimarcare il carattere di stroncatore del suo protagonista, pure mentre questi manipola Calvin come un manichino e lo prende in giro, muovendosi con atteggiamento istrionico e clownesco: «assunsi l’aria di quegli intellettuali da quattro soldi che si credono dei padreterno»[25]. L’umorismo satirico e sferzante dell’autore, attraverso la riflessione monologica di Cinaschi, prende a bersaglio le nuove generazioni di scrittori, italiani e non, di cui è emblema Calvin: «Tutti uguali questi aspiranti scrittori […] Hanno fame di successo, di notorietà, e poi che fanno? Gli chiedi di parlare d’un argomento serio come le mutandine d’una donna, e loro si mettono a fare storie! […] Tutti quei loro merdosi racconti senza senso e senza valore! Però scrivono da matti quelli come Calvin. Ne producono di schifezze! Non sono mai stanchi»[26].

In quest’atmosfera contraddistinta dall’umorismo pirandelliano, Gobbo elargisce dichiarazioni di metapoetica, elaborate pure con sofisticate analogie, e suggerisce che scrivere è sedurre ed essere sedotti, che l’avventura della scrittura non è diversa dall’avventura d’amore: «un vero scrittore non si sceglie le sue storie, sono loro a scegliere lui. È come con le donne. Ti danno l’impressione che tu sia a portartele a letto, e invece è esattamente il contrario»[27].

L’umorismo in Pirandello può caratterizzare un pazzo saggio (ad es., Enrico IV); invece, in Gobbo spesso permea la sbronza di Cinaschi una forma di lucidità filosofica, che mette a fuoco il fantastico con il gioco del rovescio, rileva una situazione in divenire nell’alterazione, nel mutamento e nel disordine: «scolai un altro drink e poggiai il bicchiere vuoto sul tavolo del salotto. Guardai la luce che veniva rifratta dal cristallo bagnato. È strano come tutto appaia differente quando si è sbronzi e si guarda dentro un bicchiere vuoto. Il mondo appare diverso dal solito, deformato»[28].

Poi, Cinaschi si rende conto che non scrive da un «sacco di tempo» e svela che non ha nessuna voglia di mettersi a comporre un nuovo romanzo, forse perché ha detto tutto quello che doveva dire e non ha più nulla da aggiungere, cosa che non fanno gli scrittori di oggi. Un umorismo grottesco e sfarzoso mette a nudo che Cinaschi è, oltre a un sosia di Gobbo, un alter ego fantasmatico di Bukowski che, nonostante non scriva più, parla sempre di sé, come uno scrittore egoista e narcisista che non ha bisogno della biografia perché la sua opera è la biografia, e che non smette di demitizzare la realtà letteraria del proprio paese, metafora di quella del nostro pianeta di oggi: «in America oggi si pubblica per lo più immondizia»[29]. Il disincanto di Cinaschi(-Gobbo) verso questa realtà non si mitiga, anzi s’infiamma quando fa notare che gli scrittori di oggi sfornano opere con lo scopo di guadagnare e di arricchirsi, mentre egli è al verde e molto indebitato. O quando si scontra con il proprio agente letterario, Ben, che lo esorta a consegnargli subito il romanzo in fieri ed egli replica di non aver scritto «una parola», sottolineando così un’incancrenita paralisi creativa, descritta da Gobbo con rimandi a modelli pirandelliani (La tragedia d’un personaggio, Suo marito, Quando si è qualcuno etc.), tra cui spicca il complicato rapporto tra lo scrittore e l’agente letterario, e l’editore, e il pubblico, e l’opera che non si lascia stendere.

Per certi versi Cinaschi sembra anche uno scrittore neoromantico: non si considera un narratore della gente comune, ma delle persone ai margini della vita e, quando esse non lo riconoscono come tale, se ne disinteressa, come fa con i “cafoni” gestori dei Nobel e con gli imbroglioni baroni dei premi letterari, disprezzati perché non riconoscono il suo successo: «certo non mi avevano dato il Nobel e neanche il Pulitzer, ma ero divenuto piuttosto famoso»[30]. Anche così Gobbo enfatizza le aberrazioni del mondo letterario, rappresentato da personaggi ipocriti, gelosi, vanitosi, maghi incredibili nell’atteggiarsi e nel portare la maschera dell’apparenza. Le loro illusioni e fantasie sono alimentate anche da un insulso pubblico di lettori, come ci aveva illustrato Pirandello nel suo meta-romanzo Suo marito: «il fatto è che se uno si atteggia a poeta, scrittore, a Padre Eterno e via dicendo, e lo fa con la dovuta convinzione, la gente è portata a dargli credito»[31].

Cinaschi è consapevole di essere uno scrittore anomalo, che il successo può cambiare la personalità di un artista e può essere dannoso; sa che non ha una disciplina, che non rispetta le scadenze, che conduce uno stile di vita non adatto a coltivare il giardino della scrittura, che collabora a certe riviste non tanto perché i suoi racconti si ispirano ad argomenti pornografici ma perché pagano bene e così riesce a vivere (un segmento in cui Gobbo propone l’immagine dello scrittore non remunerato adeguatamente). Cinaschi rappresenta un tipo di scrittore diverso dagli autori che con i loro best sellers diventano milionari, da lui detestati: «quelli non sono scrittori, sono fabbricatori di successi, spacciatori di merda infiocchettata. Certa gente non ha nessuna idea di come si scrive»[32].

Come parecchi personaggi-artisti di Pirandello (La disdetta di Pitagora, Il coppo, Si gira, Trovarsi etc.), Cinaschi cerca di “trovarsi” ma non ci riesce, eppure è capace di spiegare ciò che succede all’artista soggiogato dall’ispirazione: «ogni scrittore di questo mondo, che scriva porcherie o fiabe per ragazzini, s’arrapa da matti quando è al lavoro. Deve pensare alla scrittura come a una specie d’amplesso ideale, con una sua componente fisica, certo. La stessa cosa immagino si possa dire dei pittori, e degli scultori e di tutti gli altri»[33].

In certi casi Cinaschi si erge a figura pittoresca di filosofo, di “critico fantastico” ˗ per dirla con Pirandello ˗, non solo nei campi della narrativa e della poesia. Con Bob Miller, un poeta non talentuoso, discute dei poeti beat, hippy, nichilisti. E di nuovo diventa il portavoce di Gobbo, che critica e smaschera i personaggi scrittori dei suoi tempi che pubblicano “cosette”; che evidenzia il degrado artistico-letterario ad ogni livello (nessuno «se ne frega se si scrive di merda, oggigiorno non ci fa caso più nessuno»[34]; nel testo ricorre il motivo che oggi non si scrive bene: «“Conosci Bill, no?” “Sì, te l’ho detto e scrive malissimo”»)[35], che attacca il pubblico incapace di coltivare il piacere della lettura, emblematizzato dalle due amiche di Bob («Molly e Milly, sembravano più adatte a ben altre attività che non alla lettura»[36]). Paradossalmente Cinaschi viene a informaci che i lettori delle sue opere sono «camionisti o galeotti o un mix tra le due categorie»[37], soprattutto perché essi sono intrigati dalla sua immaginazione fantastica, come evidenzia il suo racconto Jack Pitone, il cui protagonista ha un pene così lungo che se lo deve legare a una gamba.

Se la scena emana l’aura del comico spensierato e del grottesco assurdo, essa permette a Cinaschi-Gobbo di ritenersi non un giornalista che raccoglie spunti dalla vita, che riproduce e fotografa il reale, ma uno scrittore che attinge ai regni dell’immaginario esoterico che in qualche modo riverberano le stranezze della quotidianità. Un altro esempio del gioco del rovescio che anima la poetica della riscrittura di Gobbo.

Nel corpo del romanzo l’autore, oltre a dipingere paesaggi di una Los Angeles che sembra uscire fuori dal pennello(-penna) dei pittori surrealisti («I palazzi si levavano al cielo notturno come una schiera di giganti silenziosi e imperturbabili, mentre già si profilavano i tetti delle numerose ed eleganti ville vittoriane che davano su Bunker Hill.

Le ombre gravavano arcigne nei vicoli che sfilavano infidi ai lati della via, e solo a tratti le insegne dei locali notturni in via di chiusura squarciavano l’oscurità imperante. Qua e là sagome incerte di vagabondi, ubriaconi, furfanti e tutto il resto del vasto campionario umano»[38]), riscrive scene giallistiche che richiamano i personaggi di Allan Poe, di Conan Doyle, di Agatha Christie, come illustra il capitolo dedicato alla morte e alla resurrezione del poeta Bill Malone. In alcune Cinaschi appare un sagace detective; e ce n’è persino una in cui viene intervistato da Tommy Rocket, un giornalista modellato sull’icona del detective caparbio e mellifluo. Mentre la parlata di Cinaschi si fa sempre più evasiva, reticente, ambigua, Tommy cerca di estrapolargli informazioni precise riguardo al romanzo che si dovrà pubblicare e all’editore che già lo pubblicizza. L’intervistatore intrappola l’intervistato e gli fa rivelare che è indifferente alla fama e alla ricchezza, e che non ha scritto una riga del romanzo promesso da tempo all’editore; nel frattempo, si capovolgono i giochi polizieschi anche nel senso che Cinaschi si fa sfingeo e pensa di dire al giornalista cose false: «cosa gli avrei potuto dire? Oh, bene, sarà un capolavoro, il ritorno in grande stile di Cinaschi… Un libro del genere resterà nella storia della letteratura e via dicendo. Sono sicuro che se gli avessi raccontato tutte queste panzane, il caro Tommy sarebbe stato più che soddisfatto. Imbecille»[39].

L’intervista di continuo muta registri stilistici, si carica di elementi comici, ridicoli, semiseri, facendo trasparire anche il carattere maniacale di Cinaschi:

Tommy puntando la sua matita sul taccuino. «Cosa ne pensa della letteratura americana contemporanea».
«Mi fa cagare».
«Qual è a suo avviso il più grande scrittore vivente?»
«Ce l’hai davanti, scemo!»
«Ah, sì ecco… capisco. Come definirebbe il suo stile?»
«Mai avuto uno stile»[40].

L’intervista, inoltre, ha il taglio del saggio critico. Con verve drammatica lo scrittore vi ritorna ad affermare che le sue storie nascono dalla realtà più vera, cioè dal «marciume sociale»; che ha imparato a scrivere osservando le persone dei bassifondi, quelle che vivono nel “sottosuolo” (per dirla con un vocabolo caro a Dostoevskij) o sulla strada, compresi i girovaghi, i senzatetto, gli sfortunati che si vendono per sopravvivere: «“no bello mio, quella è la realtà” feci con un sorrisaccio da galeotto mostrando il mio incisivo d’oro. “Io mi sono immerso fino al collo nella merda per anni e anni, ho respirato a pieni polmoni la corruzione, la lussuria, il degrado e ogni altro genere di putridume. Se s’intende raccontare come stanno veramente le cose, devi conoscerle da vicino. Quindi se vuoi parlare di questa gente […] devi viverci quaggiù, anzi devi sguazzarci”»[41].

Per Cinaschi(-Gobbo), come per tanti autori del filone on the road, essere uno scrittore serio e talentuoso non vuol dire che si deve necessariamente frequentare l’università («non esiste a questo mondo un […] corso di studio che ti possa far diventare uno Stevenson, un Kafka o un Fante»[42]; infatti, in Italia si sono avuti grandi scrittori che non hanno mai messo piede in un ateneo, da D’Annunzio a Vittorini ad altri) né che è necessario leggere le opere altrui: basta guardare e vivere la vita, dato che la vita e la natura sono un libro aperto, anzi un’immensa biblioteca, e contengono tutto lo scibile e la ragnatela dei misteri. In tale discorso Gobbo innesta con perfetto equilibrio il tema del malfunzionamento degli istituti e delle istituzioni di oggi, tra cui l’Accademia: anche a tal riguardo con fine ironia fa una satira mordace dei nostri tempi. Un’ironia che si manifesta, ridicolizzando e degradando, sia quando l’autore riscrive miti dell’universo americano (il film Star Trek, la rivista «Playboy», Marylin Monroe e Farrah Fawcett, il mafioso Al Capone, e finanche mode e tendenze della pop culture) sia quando Cinaschi, bevendo e discutendo con il vecchio poeta beat William Burroughs, continua a lamentarsi e a ripetere di sentirsi bloccato con la penna, in un’efficace similitudine con l’atleta, simulacro di una creatura masochista perché ricava piacere da un lavoro difficile, che tortura e fa soffrire: «era troppo tempo che non scrivevo nulla, e uno scrittore, si sa, è simile a un atleta, non può restare troppo tempo fuori dal campo di gioco senza perdere smalto»[43]. Egli si sente angosciato per essere stato forzato dal proprio agente a firmare il contratto di un libro che non riesce a scrivere, eppure non si fa scappare l’occasione, dato che sa che Rodriguez è un personaggio di spicco del mondo dell’editoria e offre contratti vantaggiosi agli scrittori. Anche questo atteggiamento lo rivela quale grumo di paradossi, ambiguità e contraddizioni.

In un gioco di specchi alla Pirandello, l’autore rende Burroughs una figura identica a Cinaschi. Appaiono simili come due gocce d’acqua: manifestano un’indole mista di saggezza e follia, certezza e incertezza, esperienza e ingenuità; svelano l’aspetto dello “stregone” buono e diabolico, e subiscono entrambi la condanna del destino che li porta a vivere una vita che non è vita. Ragionano all’unisono dei campi artistici e letterari, come della scrittura, con piglio ora profetico ora filosofico ora narcisistico. Eppure, ci sono dei momenti in cui rappresentano l’anima scissa e dialettica pirandelliana, con l’uno che umoristicamente non comprende l’altro; sempre secondo il modello pirandelliano (Sei personaggi in cerca d’autore), inoltre, Gobbo afferma che, nonostante lo scrittore muoia, la sua opera lo fa vivere nell’eternità dell’arte, nel Parnaso postmoderno:

«L’arte e quindi anche la letteratura sono le uniche cose che assimilano l’uomo a Dio» disse rischiarandosi la voce. Quindi buttò giù un altro sorso. «Quando si scrive si crea qualcosa che fino a un istante prima non esisteva, è come la storia del pupazzo di fango che l’alito divino trasforma in uomo, sia quel tipo… Adamo».
«E allora, cosa vuoi dire?»
«Voglio dire che la scrittura può essere tramandata perché, una volta fuoriuscita dalla nostra mente, in teoria, può vivere in eterno. Joyce, Faulkner, io, saremo ricordati per le nostre opere. Ma noi siamo già morti. Nessuno può sopravvivere alla sua arte, tienilo a mente. Quindi immagino che la cosa migliore che si possa fare, che noi scrittori possiamo fare, è cercare di sopravvivere».
Gli dissi che non capivo questa sua idea della sopravvivenza, che tutto il suo pensiero mi appariva ancora nebuloso, quasi un intruglio magico[44].

Mentre ragionano del romanzo personale di William Burroughs, il critico attento si accorge che tra i due s’intensifica la dialettica sulla scrittura e Gobbo sembra evolvere nella direzione tracciata dal Pirandello dei Sei personaggi e di certe Novelle per un anno, in cui la scrittura è portata a rappresentare solo in apparenza un racconto-mosaico disarticolato, disordinato, caotico, poiché, in realtà, dispiega un’organizzazione logica rigorosa: «alludeva, naturalmente, alla sua tecnica di scrittura preferita, quella che lo aveva reso famoso. Che consiste, grosso modo, nel mescolare frasi, apparentemente senza senso, all’interno d’un testo di prosa. Un casino, certo, ma il suo era un casino organizzato»[45]. L’autore continua a dipingere Burroughs come una figura pirandelliana fuor di chiave. Come Pirandello (ad es. nei Colloqui coi personaggi), anch’egli in una sfera fantastica stabilisce complicati rapporti con le proprie creature, che s’impongono e gli appaiono anche nell’ambito del sogno: «venivano tutte le notti e mi parlavano in quella loro lingua bizzarra. Ma io stranamente le capivo, il mio cervello chissà per quale ragione, riusciva a decodificare il loro idioma»[46]. Più il pirandelliano Burroughs parla di sé, più perde la ragione. E agli occhi di Cinaschi si trasforma in un caso patologico, clinico. Soprattutto dal momento che incomincia a interpretare la realtà sociale attraverso la realtà virtuale dei film, in particolare quelli di fantascienza, e cerca di convincere Cinaschi che tutto il pianeta è controllato dalle forze mefistofeliche e malefiche degli extraterrestri: «le istituzioni sono compromesse, controllate in larga misura dagli alieni. Essi mi fanno sorvegliare perché sanno che ho scoperto i loro piani di conquista»[47].

La pagina di Gobbo fa sentire anche echi e rifacimenti di Dostoevskij, specie del romanzo Memorie dal sottosuolo, con Cinaschi che, rincasando tardi, incontra una sua prediletta prostituta, Maria, con la quale non vuole fare l’amore ma solo “parlare”, perché pensa d’inserire nel romanzo da fare una protagonista che faccia il “vecchio mestiere”.

Si tratta di un escamotage con cui Gobbo introduce nell’intreccio Geremia, il protettore di Maria che, appena vede Cinaschi, lo riconosce immediatamente perché per un bel po’ sono vissuti nello stesso quartiere. Subito si recano al bar a bere e a confabulare e si apprende che Geremia è stato in carcere, che è un aspirante scrittore, che per certi versi è un fallito non diverso da Cinaschi. Il comico, oltre a farsi iperbolico e assurdo, cede alla parodia pungente anche quando l’autore intercala le poesie senza poesia di Geremia nel tessuto diegetico o gliele fa recitare.

Tuttavia, neanche il rapporto amichevole con Geremia è sufficiente a distrarre Cinaschi dai suoi ripiegamenti di scrittore che non riesce più né a mettere in piedi una frase né ad avere la penna tra le mani, e che si compara finanche con «un pianista con le dita rotte, una sorta di strumento scordato da cui non si riesce più a cavare una nota decente»[48]. L’apparizione di un ragno, che nella letteratura gotico-fantastica ha un’accezione negativa, porta Cinaschi a instaurarvi un dialogo fantastico e nel frattempo l’ubriachezza gli apre scenari deliranti, visionari, kafkiani, e pensa che l’aracnide abbia il potere di metamorfizzarlo e renderlo un supereroe: «chissà se questo ragno qua, mordendoti ti faceva venire i superpoteri»[49]. In altre simili situazioni si rende conto che l’ubriachezza è una potenza trasformatrice e magica, che guida l’individuo a compiere non solo irrazionalità e mostruosità di ogni genere, ma anche incredibili sdoppiamenti, supportati dall’autore con il riferimento a un testo classico come Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde: «Solo che nel mio caso sarebbe stato un po’ difficile distinguere fra l’uno e l’altro»[50], aggiunge. Dall’autore il tema della violenza è trattato ampiamente, anche con divagazioni surreali e con descrizioni icastiche del mondo sia del pugilato, esemplificato dalla storia mitica di La Motta, sia del wrestling, testimoniato dalla storia raccapricciante del lottatore El Toro, che indossa sempre una maschera, dentro e fuori dal ring, per celare una tragedia, e scrive versi per sfuggire alla pena di vivere. Per Cinaschi la storia di questo lottatore è così coinvolgente che «ci si poteva scrivere un romanzo»[51].

Lo chiamavano Jack Pitone si avvia verso lo scioglimento con una dilatata rappresentazione di un reading di poesia: sebbene Cinaschi non abbia simpatia per questi eventi, vi partecipa perché ci sono tanti poeti suoi amici, di scarso valore, messi sotto la lente della scrittura gobbiana derisoria, sarcastica, demistificante. Tra i poeti nasce un acceso dibattito (se seppellire in una bara la poesia o farla vivere), che prevede anche l’intervento degli spettatori. L’autore fa capire che si tratta di una poesia trash, nata morta. Egli trasforma tutto l’ambiente in un palcoscenico insolito, non privo di individui che si dipingono come quelli che non sono, come il poeta Geramia che, oltre a un Dio, «sembrava un divo, il principe dei pappa»[52]. Essi danno vita non solo a divertimenti carnevaleschi e osceni, ma provocano anche a un pandemonio: «la gente fuggì urlando. Si sentivano bestemmie e invocazioni a santi e madonne»[53]. Infine, Gobbo presenta un epilogo in cui fa magicamente riapparire uniti tutti i personaggi incontrati da Cinaschi durante le sue strane avventure, una tecnica indubbiamente appresa dal finale della favola filosofica di Voltare, Candido.

Dunque, Lo chiamavano Jack Pitone conferma Max Gobbo come uno degli scrittori più originali del panorama postmoderno, specie grazie alla sua poetica della riscrittura fantastica.

  1. C. Pavese, La luna e i falò, Milano, Mondadori, 1970, p. 14.
  2. Ivi, p. 15.
  3. Ivi, p. 114.
  4. Al riguardo mi permetto di rinviare al mio saggio dal titolo Leonardo Sciascia, scrittore neofantastico, Siracusa, Samporago & Pupi, 2017.
  5. Cfr. F. Zangrilli, Luoghi dell’anima. Saggi su Bonaviri, Lecce, Manni Editore, 2008.
  6. Cfr. F. Zangrilli, Pincio y los Estatos Unidos que non son los Estados Unidos, in «Zibaldone», III, julio 2015, pp. 65-74.
  7. C. Pavese, La luna e i falò, op. cit., p. 18.
  8. Ivi, pp. 17-18.
  9. Ivi, p. 60.
  10. Ivi, p. 166.
  11. Ivi, p. 38.
  12. Ivi, pp. 59-62.
  13. M. Gobbo, Lo chiamavano Jack Pitone, Napoli, Homo Scrivens, 2019, p. 63.
  14. Ivi, p. 65.
  15. Ivi, p. 99.
  16. Cfr. F. Zangrilli, Oriana Fallaci e così sia. Uno scrittore postmoderno, Pisa, Felici Editore, 2013.
  17. M. Gobbo, Lo chiamavano Jack Pitone, op. cit., p. 6.
  18. Ivi, p. 17.
  19. Ivi, p. 18.
  20. Ivi, p. 20.
  21. Ivi, pp. 7-8.
  22. Ivi, p. 10.
  23. Ivi, p. 12.
  24. Ivi, pp. 21-22.
  25. Ivi, p. 23.
  26. Ivi, p. 25.
  27. Ivi, p. 24.
  28. Ivi, p. 25.
  29. Ivi, p. 27.
  30. Ivi, p. 39.
  31. Ivi, p. 132.
  32. Ivi, p. 68.
  33. Ivi, p. 37.
  34. Ivi, p. 45.
  35. Ivi, p. 55.
  36. Ivi, p. 46.
  37. Ivi, p. 48.
  38. Ivi, p. 61.
  39. Ivi, p. 68.
  40. Ivi, p. 70.
  41. Ivi, p. 73.
  42. Ivi, p. 72.
  43. Ivi, p. 78.
  44. Ivi, p. 79.
  45. Ivi, p. 80.
  46. Ivi, p. 83.
  47. Ivi, p. 84.
  48. Ivi, p. 99.
  49. Ivi, p. 101.
  50. Ivi, p. 105.
  51. Ivi, p. 119.
  52. Ivi, p. 135.
  53. Ivi, p. 137.

(fasc. 28, 25 agosto 2019)