Narrazione e rappresentazione della coscienza del signor Palomar

Storia e preistoria del signor Palomar

Si è inevitabilmente parlato molto di Palomar come di un libro incentrato sulla visibilità e basato sulla registrazione della porzione di realtà che il protagonista osserva^[1]. Di conseguenza, il signor Palomar è sembrato spesso come un tipico personaggio dell’ultimo Calvino: privo di spessore e di introspezione come il Qfwfq delle Cosmicomiche o il guidatore notturno di Ti con zero, è stato spesso descritto come un puro occhio disincarnato che indaga la realtà in maniera analitica e distaccata. Al signor Palomar è stata, dunque, attribuita la stessa mancanza di individuazione propria dei personaggi della narrativa calviniana da metà anni Sessanta in poi. Qwfwq muta spesso forma e ha caratteri decisamente non antropomorfici, mentre i personaggi in Ti con zero o di Se una notte d’inverno un viaggiatore finiscono per essere puri nomi o mere funzioni narrative (il Lettore, la Lettrice)^[2]. In queste opere spesso a venire meno è persino la descrizione fisica del personaggio, sul cui aspetto esteriore il lettore non può avere praticamente modo di farsi un’idea. Cade, insomma, qualunque volontà di mimesi e vengono fornite al lettore scarse informazioni anche sullo storyworld in cui si svolgono le vicende narrate.

Ma, se è vero che ancora nel 1978, nella conferenza I livelli di realtà in letteratura, Calvino affermava che «la funzione del personaggio può paragonarsi a quella di un operatore, nel senso comune che questo termine ha in matematica» e che il personaggio «può limitarsi a essere un nome, un profilo, un geroglifico, un segno» (S I, p. 393)^[3], quest’idea sembra almeno parzialmente smentita da un’opera come Palomar e, come vedremo nelle prossime pagine, in particolare dal suo protagonista.

Il volume esce per Einaudi nel 1983, ma la sua lunga gestazione occupa quasi tutto l’arco dell’ultimo decennio di attività di Calvino: il personaggio omonimo compare, infatti, per la prima volta in una rubrica del «Corriere della Sera» il 1° agosto 1975. Non è questa la sede per soffermarsi sul travagliato statuto testuale e sulla lunga storia redazionale del volume^[4], ma va comunque ricordato che il signor Palomar nasce sulle pagine dei quotidiani come alter ego di Calvino. Per questo motivo, il rapporto tra scrittore e personaggio è piuttosto complesso e necessita di alcuni chiarimenti. Nel processo di selezione del materiale che andrà a comporre il volume, Calvino scarta, infatti, alcuni dei pezzi usciti sul «Corriere della sera» e su «La repubblica»; li riutilizzerà poi in altri progetti, su tutti Collezione di sabbia (Garzanti, 1984), scegliendo così di far cadere la maschera di Palomar e attribuendo nuovamente a sé stesso il ruolo di protagonista e narratore. Al contrario, alcuni brevi racconti autobiografici scritti inizialmente in prima persona vengono invece inclusi nel volume, sostituendo al punto di vista di Calvino quello del signor Palomar. Già in un’intervista del 1975 Calvino giocava parecchio sull’identità del suo alter ego, rispondendo con le seguenti parole alla domanda sull’indirizzo al quale abitasse il signor Palomar:

È una domanda imbarazzante, perché i confini tra la terza persona e la prima li lascio volentieri nel vago… Posso dire che è uno che vedo spesso, che dovrebbe stare negli stessi luoghi in cui sto io. Mia moglie pensa che sia diverso da me, grasso, un anziano signore molto calmo, che innaffia i fiori del suo giardino, con un cappello di paglia in testa, canottiera, calzoni corti che gli arrivano al ginocchio. Può darsi che io internamente sia così!^[5]

In un’altra intervista, rilasciata a Lietta Tornabuoni in occasione dell’uscita di Palomar nel 1983, la formula usata da Calvino per descrivere il genere a cui appartiene il testo è quello di «autobiografia in terza persona»: «Questo è il libro più autobiografico che abbia mai scritto, un’autobiografia in terza persona: ogni esperienza di Palomar è una mia esperienza»^[6]. La definizione resta insoddisfacente, perché, al di là di alcune limitate tangenze con la biografia dell’autore, mancano innanzitutto i criteri narratologici per poter definire Palomar come un testo pienamente autobiografico. Manca innanzitutto la retrospezione: la narrazione si svolge tutta nel momento presente e non c’è alcun racconto del passato o dei ricordi del signor Palomar. Inoltre, per quanto posticcia e non del tutto risolutiva, la morte del protagonista nell’ultima pagina del libro va decisamente oltre le possibilità narrative riservate al genere autobiografico^[7].

Proprio la necessaria distinzione che bisogna fare tra Italo Calvino e il signor Palomar ci porta a concentrare finalmente la nostra attenzione esclusivamente sul personaggio e a considerarlo indipendentemente dall’autore. Indagando sulla storia e sulla preistoria di Palomar, si può constatare come Calvino dedichi parecchie energie proprio alla definizione dello statuto e alle caratteristiche del suo protagonista. Inizialmente, il signor Palomar avrebbe, infatti, dovuto essere affiancato dal suo doppio, Mohole, rappresentante di una visione del mondo opposta e complementare. L’indecisione di Calvino riguardo al deuteragonista persiste a lungo, ma viene definitivamente abbandonata nell’ultima fase di elaborazione del libro; la testimonianza sopravvive in pochi dialoghi tra i due personaggi, rimasti a lungo inediti e pubblicati ora nel terzo volume dei «Meridiani» calviniani da Barenghi. L’aspetto cruciale che accompagna la scomparsa di Mohole dal progetto di Palomar è la fusione delle sue caratteristiche con quelle del protagonista. Come scrive Calvino in una nota inedita: «Solo alla fine ho capito che di Mohole non c’era nessun bisogno perché Palomar era anche Mohole»^[8]. Questa scelta testimonia il maggior investimento che Calvino fa sul protagonista del suo ultimo romanzo, cercando di donargli un maggiore spessore e definendolo attraverso una serie di tratti identificativi specifici. Un’ulteriore conferma di questo lungo lavoro di Calvino sul protagonista viene da un passaggio relativo ai modelli su cui è costruito il signor Palomar della già citata intervista di Lietta Tornabuoni:

Da principio pensavo al signor Teste di Valéry, che però è puramente mentale, mentre Palomar riflette soltanto sotto lo stimolo di esperienze concrete. Ho pensato al signor Keuner, protagonista di storie brevi di Brecht. Mettendo insieme il libro leggevo Musil, L’uomo senza qualità. Lì c’è un impianto romanzesco, il protagonista è certo molto più ricco: ma come modello di personaggio che si realizza sul piano filosofico, mentale, anche l’uomo senza qualità Ulrich ha avuto un’influenza. Ho molto esitato, chiedendomi se dovessi dare anche al signor Palomar più spessore, spessore di romanzo. Invece l’ho sempre più scarnificato. È semplicemente il soggetto di un tipo di esperienza che esclude il più possibile il commento culturale così come gli aspetti psicologici: tranne un certo nervosismo e malumore continuo del personaggio^[9].

Al di là della lista delle possibili fonti, da molte delle quali però il personaggio di Palomar sembra distaccarsi in modo piuttosto netto, due sono gli aspetti che emergono maggiormente da questa dichiarazione. Il primo è la volontà di raccontare le vicende di Palomar mantenendo sempre una stretta correlazione con lo «stimolo di esperienze concrete». Il legame del personaggio con la realtà che lo circonda viene continuamente ribadito, non soltanto per il suo costante tentativo di osservazione e catalogazione del mondo, ma anche per le conseguenze e le reazioni che questo processo provoca sulla sua coscienza. Il secondo aspetto centrale di questo passaggio è l’incertezza riguardo allo spessore da dare al signor Palomar e alla scelta di procedere a una sua scarnificazione. Come però abbiamo visto in sintesi riguardo alla possibile inclusione del deuteragonista Mohole, il solo fatto di aver pensato di dare a Palomar lo statuto pieno di un personaggio romanzesco ha senza dubbio avuto conseguenze decisive sulla costruzione della sua identità. Come vedremo a breve, il risultato di questo processo è un personaggio caratterizzato da una serie di forti contraddizioni, che contribuiscono da sole a sostenere una buona parte dell’esile intelaiatura narrativa dell’opera. Ma, soprattutto se lo valutiamo in opposizione alla generale tendenza dell’ultima fase della carriera di scrittore di Calvino, nel signor Palomar emerge «un bisogno di recupero dell’esperienza e della soggettività, comunemente intese» (Barenghi, 1410), oltre che, al di fuori dei confini testuali, una maggiore ricerca dell’interazione con il lettore. L’obiettivo delle due prossime sezioni è quello di studiare la rappresentazione della coscienza del personaggio del signor Palomar alla luce di alcune teorie della narratologia cognitiva, per evidenziare quale interazione si stabilisca tra personaggio e lettore e rivalutare la componente narrativa dell’opera, a scapito di quella descrittiva.

Rappresentazione della coscienza del signor Palomar

Può sembrare strano accostare concetti come quello di coscienza o di interiorità all’opera di Italo Calvino, contraddistinta dal rifiuto dell’introspezione e dell’approfondimento psicologico dei personaggi. «In effetti, come scrittore», riconosce lo stesso Calvino in un’intervista del 1984, «non sono affascinato dall’introspezione e vorrei che qualche barbaglio d’illuminazione psicologica venisse dai fatti, dal ritmo della narrazione o dagli stati d’animo evocati dalla mia prosa»^[10]. E ancora, tornando alla già ricordata risposta sui modelli del signor Palomar, è lo stesso Calvino a tracciare un ritratto del suo personaggio coerente a questa enunciazione di massima: esclusione degli aspetti culturali e psicologici, nervosismo e malumore continuo. E proprio queste due ultime caratteristiche saranno uno dei fili conduttori delle prossime pagine. In queste due brevi riflessioni di Calvino è riassunto, infatti, l’obiettivo della presente sezione: mappare in Palomar le sensazioni, gli stati d’animo e le azioni a questi legate che possono essere utili a ricostruire l’interiorità del personaggio.

Stati d’animo e sensazioni possono costituire, infatti, un punto d’accesso originale e inedito per interpretare non solo Palomar, ma molta dell’ultima produzione di Calvino^[11]. Nella lettura che voglio proporre, mi servirò delle teorie di alcuni esponenti della narratologia cognitivista, in particolare David Herman e Alan Palmer. Considererò il personaggio come la chiave d’accesso principale allo storyworld per il lettore: l’analisi e la ricostruzione della coscienza del signor Palomar sarà, dunque, il punto di partenza anche per la comprensione delle dinamiche narrative e cognitive del testo. L’approccio reader-oriented può contribuire a interpretare Palomar sotto una nuova prospettiva, specialmente se combinato con una lettura del personaggio da un punto di vista diverso, non retorico ma mimetico (che ne consideri, cioè, azioni ed emozioni come equivalenti a quelle di persone in carne e ossa). Secondo David Herman, l’intero storyworld in cui si svolge un testo narrativo non viene ricostruito dal lettore sulla base dello sviluppo temporale o degli elementi singoli dai quali è costituito, ma a partire dall’insieme di risposte emotive e cognitive che provoca:

More than reconstructed timelines and inventories of existents, storyworlds are mentally and emotionally projected environments in which interpreters are called upon to live out complex blends of cognitive and imaginative response, encompassing sympathy, the drawing of casual inferences, identification, evaluation, suspense, and so on^[12].

L’utilità del modello di Herman sta nel proporre di superare l’eventuale ostacolo della frammentarietà linguistica o narrativa di un testo applicando un processo mentale di integrazione e rimodulazione continua dei dati recepiti dal lettore: «In a mental-model theory of language comprehension», scrive Herman, «understanding a text can be viewed as an integrative process rather than a concatenation of sentence representation»^[13]. Un lettore che si trovasse a raccogliere informazioni disperse in punti distanti dell’opera, o a far coesistere elementi che in un primo momento possono apparire difficili da conciliare non si soffermerebbe, dunque, sull’incongruità o difficoltà delle informazioni, ma procederebbe rimodulando e integrando continuamente la sua rappresentazione dello storyworld e dei suoi elementi. La stessa concezione della lettura come rappresentazione costantemente integrata e aggiornata dello storyworld viene ripresa anche da Alan Palmer per quanto riguarda il processo di characterization, termine che si può tradurre con ‘costruzione’ o ‘caratterizzazione del personaggio’:

Characterization is a continuing process. It consists of a succession of individual operations that result in a continual patterning and repatterning until a coherent fictional personality emerges. Readers create fictional people on their first encounter with them, and these beings continue to exist until they leave the narrative, the narrative ends, or they “die”^[14].

Per mettere in atto questo processo di attribuzione di tratti distintivi e di costruzione della coscienza dei personaggi finzionali il lettore si serve dello strumento cognitivo del continuing-consiousness frame (schema della coscienza continua). Il lettore rielabora incessantemente la sua rappresentazione di un dato personaggio, aggiornandola al presentarsi di ogni nuova informazione pertinente e procedendo a scartare o, invece, a confermare le varie ipotesi fatte nel corso della lettura:

The building of a whole personality starts happening immediately, even during the first act of characterization. Characterization is an inference from an individual action, then toward a supposed disposition or trait, and these are states of mind that extend over time. In the same way, subsequent actions are interpreted by the reader in the context of the whole of the character’s mind as hypothesized up until that point. Judgments are then adjusted by the interpretation placed on the action, and a new frame is formed within which future actions can be interpreted^[15].

Il continuing-consciousness frame non opera solo al di fuori del testo, nella mente del lettore, ma anche all’interno del testo: ogni personaggio si formerà rappresentazioni mentali degli altri personaggi e le aggiornerà a seconda di azioni, emozioni o informazioni che smentiscano o confermino le sue impressioni. Palmer chiama l’insieme di queste rappresentazioni embedded narratives (narrazioni incastonate)^[16]. Ciascuna di queste narrazioni è propria di un singolo personaggio, è relativa all’ambiente circostante e agli altri personaggi con cui il personaggio in questione entra in relazione ed è basata sul suo orizzonte percettivo, emozionale e mentale. Il lettore avrà, quindi, a disposizione sia le rappresentazioni che ogni singolo personaggio ha costruito all’interno dello storyworld riguardo agli altri soggetti finzionali, sia quelle sviluppate da se stesso relativamente ai vari personaggi e alle relazioni che intrattengono tra di loro. Considerate nel loro insieme, le embedded narratives contribuiscono a comporre il testo nella mente di chi legge. È chiaro che un testo come Palomar ha un funzionamento più semplice (ma non per questo meno interessante) sotto questo punto di vista, dato che l’embedded narrative prevalente, se non esclusiva, è quella relativa alla figura del protagonista.

Palmer chiarisce come in questo processo di costruzione della coscienza di un personaggio il lettore possa seguire un doppio percorso, basato sia su un lungo procedimento di raccolta dati (bottom-up) sia su una costante formulazione di ipotesi che i dati emersi dal testo possono di volta in volta confermare o smentire (top-down)^[17].

Per seguire per intero questo percorso nel suo farsi, prendiamo quindi in considerazione la presentazione che Calvino fa del signor Palomar nelle primissime pagine dell’opera, quelle dedicate alla Lettura di un’onda. Il protagonista sta osservando il mare con estrema attenzione e cerca di identificare il momento in cui l’onda nasce al largo della costa per seguirla fino a quando non scompare sul bagnasciuga. Se nella situazione iniziale possiamo pensare di trovarci di fronte a un meticoloso e paziente osservatore, poco oltre Calvino introduce un primo elemento che problematizza questa visione pacifica di Palomar, descrivendone l’indole: «Uomo nervoso che vive in un mondo frenetico e congestionato, il signor Palomar tende a ridurre le proprie relazioni col mondo esterno e per difendersi dalla nevrastenia generale cerca quanto più può di tenere le sue sensazioni sotto controllo» (RR II, p. 876). Poco dopo, benché Palomar cerchi di porsi in una disposizione d’animo meditativa, che mal si sposa con la sua naturale impazienza, vediamo in realtà come egli non riesca in alcun modo a dominare gli stimoli dell’ambiente circostante:

Comunque il signor Palomar non si perde d’animo e a ogni momento crede d’esser riuscito a vedere tutto quel che poteva vedere dal suo punto d’osservazione, ma poi salta fuori sempre qualcosa di cui non aveva tenuto conto. Se non fosse per questa sua impazienza di raggiungere un risultato completo e definitivo della sua operazione visiva, il guardare le onde sarebbe per lui un esercizio molto riposante e potrebbe salvarlo dalla nevrastenia, dall’infarto e dall’ulcera gastrica. E forse potrebbe essere la chiave per padroneggiare la complessità del mondo riducendola al meccanismo più semplice. (RR II, pp. 877-78)

Così nel finale del capitolo il complesso metodo di osservazione che dovrebbe portare il protagonista a isolare e conoscere ogni singola onda fallisce definitivamente a causa di un nuovo accesso di nervosismo: «Basterebbe non perdere la pazienza, cosa che non tarda ad avvenire. Il signor Palomar s’allontana lungo la spiaggia, coi nervi tesi com’era arrivato e ancor più insicuro di tutto» (RR II, p. 879). Lettura di un’onda è un testo molto utile per capire le dinamiche dell’opera, soprattutto perché, vista la diversa durata degli accessi emotivi del protagonista, permette di verificare la dicotomia tra “evento” e “stato” proposta da Palmer per lo studio delle emozioni in un testo finzionale:

Emotions last for varying periods of time. When they are short-term, they are emotional events; medium-term, they tend to be called moods; as long-term states, they are closer in nature to dispositions. Emotions therefore fit easily into the event/state framework established earlier: “He was angry” is an event; and “He is an angry person” is a state. In the construction of a fictional mind, different sorts of information paly different roles. Emotions can be explicitly labelled or inferred from mental events that appear to embody an emotion such as anger^[18].

“Eventi emozionali” simili a questi attacchi di nervosismo improvvisi si ripresentano più volte in Palomar, sia all’interno dei singoli brani, come nel caso appena considerato, sia in parti dell’opera anche distanti tra loro: si può capire, perciò, come il ripresentarsi di questi eventi di durata breve vada a creare nella rappresentazione della coscienza del personaggio che costruisce il lettore un’etichetta stabile e maggiormente risolta. Uno “stato emozionale” verrà perciò associato in modo definitivo al personaggio di Palomar, identificabile, da quel momento in poi, come personaggio nervoso.

Osservare il ventaglio delle emozioni provate dal personaggio può essere utile anche per sviluppare altre riflessioni. Per esempio, si può notare come in Palomar, o almeno in molti dei brani che lo compongono, Calvino punti a definire la narrazione non tanto sulla base dello sviluppo di una trama, che è infatti quasi del tutto inesistente, ma piuttosto sulla base della definizione di momenti emozionalmente connotati, che corrispondono alle occasioni di interazione di Palomar con l’ambiente esterno e ai diversi passaggi seguiti nell’applicare il suo metodo di indagine della realtà. Rivolgendo, ad esempio, l’attenzione ai luoghi testuali con una concentrazione maggiore delle emozioni, come è evidente già in Lettura di un’onda, a essere in particolar modo evidenziato è il finale, in cui Calvino sottolinea attraverso questo dispositivo il fallimento dell’indagine sulla realtà portata avanti dal signor Palomar. Questa tendenza ad accompagnare il finale dei capitoli con una forte marca emozionale emerge particolarmente in quelli che possiamo definire i brani più “sociali” che compongono l’opera, come Il seno nudo o il trittico dedicato ai negozi parigini, raccolto sotto la categoria Palomar fa la spesa. La dimensione sociale è quella privilegiata da Palmer e considerata più interessante dal punto di vista del lettore per cogliere l’interazione tra le diverse embedded narratives dei personaggi. Questa la situazione finale del Museo dei formaggi, in cui l’attenta classificazione dei prodotti esposti sul banco che sta impegnando Palomar viene bruscamente interrotta dalla commessa, provocando nel protagonista un subitaneo imbarazzo per l’improvviso concentrarsi su di lui dell’attenzione degli altri clienti:

Monsieur! Houhou! Monsieur! – Una giovane formaggiaia vestita di rosa è davanti a lui, assorto nel suo taccuino. È il suo turno, tocca a lui, nella fila dietro di lui tutti stanno osservando il suo incongruo comportamento e scuotono il capo con l’aria tra ironica e spazientita con cui gli abitanti delle grandi città considerano il numero sempre crescente dei deboli di mente in giro per le strade.

L’ordinazione elaborata e ghiotta che aveva intenzione di fare gli sfugge dalla memoria; balbetta; ripiega sul più ovvio, sul più banale, sul più pubblicizzato, come se gli automatismi della civiltà di massa non aspettassero che quel suo momento d’incertezza per riafferrarlo in loro balìa. (RR II, p. 936)

Qualcosa di simile succede anche nel finale del pezzo La contemplazione delle stelle. Dopo che Palomar ha avuto un primo accesso di nervosismo per via delle difficoltà di lettura della volta celeste, la sua frenesia crescente desta l’attenzione e la preoccupazione dei passanti, che non capiscono cosa stia accadendo:

Sta da mezz’ora sulla spiaggia buia, seduto su una sdraio, contorcendosi verso sud o verso nord, ogni tanto accendendo la lampadina e avvicinando al naso le carte che tiene dispiegate sui ginocchi; poi a collo riverso ricomincia l’esplorazione partendo dalla Stella Polare.

Delle ombre silenziose si stanno muovendo sulla sabbia; una coppia d’innamorati si stacca dalla duna, un pescatore notturno, un doganiere, un barcaiolo. Il signor Palomar sente un sussurro. Si guarda intorno a pochi passi da lui s’è formata una piccola folla che sta sorvegliando le sue mosse come le convulsioni di un demente. (RR II, p. 913)

Concentriamoci sull’ultima frase, su cui si conclude il capitolo, per valutare come il lettore possa in questa occasione testare la rappresentazione della coscienza del personaggio elaborata fino a questo punto del libro. Vedendo i movimenti scomposti e bizzarri di Palomar, la folla di spettatori si avvicina al protagonista e avanza un’ipotesi: pensano che si tratti di qualcuno in preda a strane convulsioni, forse addirittura di un pazzo, stando a quanto dice il narratore. Ovviamente il lettore, che è a conoscenza dell’inesperienza del personaggio in fatto di osservazioni astronomiche e ha già incontrato in altri punti dell’opera comportamenti simili, sa che Palomar pazzo non è e che le sue contorsioni sono legate al tentativo di identificare meglio le stelle cadenti e gli elementi del cielo notturno. Ma, basandosi sulla rappresentazione del signor Palomar che ha costruito durante la lettura degli altri capitoli, il lettore potrebbe anche fare un’ulteriore inferenza e completare ciò che il finale suggerisce, ma non rivela: avendo il narratore più volte descritto Palomar come un personaggio riservato e timido, quello che si aspetterebbe il lettore a questo punto è che il protagonista arrossisca di vergogna e abbandoni la propria postazione di osservazione. Ci troveremmo, così, di fronte a uno schema decisamente chiaro. Come accaduto anche negli altri capitoli presi in esame, anche qui incontriamo un finale in cui, una volta riconosciuto il fallimento del metodo di conoscenza della realtà adottato, Palomar è costretto ad abbandonare la sua attività; conseguenza immediata è il sorgere di un sentimento (rabbia, insofferenza, sconforto, paura, vergogna) che accompagna questa presa di consapevolezza, potenzialmente acuito dal fatto che Palomar si trova in un contesto socialmente estraneo e, dal suo punto di vista, ostile.

Oltre la descrizione: un’ipotesi sulla narratività in Palomar

Come accennato in apertura di questo saggio, Palomar è sempre stato considerato come un testo in cui a prevalere è la descrizione. Calvino presenta in più occasioni l’opera come un tentativo di recupero e valorizzazione di questa pratica di scrittura: «È da parecchio tempo che cerco di rivalutare un esercizio letterario caduto in disuso e considerato inutile: la descrizione»^[19]. Se facessimo esclusivo riferimento a simili dichiarazioni dell’autore o a molte delle interpretazioni che di Palomar sono state date da recensori e critici, la narrazione sembrerebbe un aspetto tendenzialmente minoritario del testo, del quale non varrebbe troppo la pena occuparsi. Eppure lo stesso Calvino nella nota che appariva accanto all’indice nella prima edizione dell’opera suddivide in tre gruppi i testi che compongono Palomar, distinguendoli in descrittivi, narrativi e meditativi: «Le cifre 1, 2, 3, che numerano i titoli dell’indice […] non hanno solo un valore ordinale ma corrispondono a tre aree tematiche, a tre tipi di esperienza e d’interrogazione che, proporzionati in varia misura, sono presenti in ogni parte del libro» (RR II, p. 872). A questo dato si può aggiungere che non solo la narrazione occupa un ruolo maggiore di quanto ci si potrebbe aspettare all’interno del testo, ma anche che essa rappresenta un elemento fondamentale di coesione testuale. D’altra parte, anche considerando lo stile e l’approccio di Calvino alla scrittura, un Palomar composto da sole descrizioni difficilmente avrebbe potuto funzionare; il protagonista stesso, da cui è nata e si è sviluppata l’idea originale dell’opera, sarebbe poi risultato del tutto evanescente e senza dubbio superfluo.

Proprio partendo da quanto appena notato sul ruolo decisivo della narrazione in questo testo e riprendendo le osservazioni sul processo di costruzione della coscienza del personaggio da parte del lettore, possiamo dunque formulare una nuova ipotesi riguardo alla narratività in Palomar. La proposta teorica a cui faccio riferimento in questo caso è quella di Towards a ‘Natural’ Narratology di Monika Fludernik. Sempre a partire da una prospettiva reader-oriented e mettendo dunque al centro il ruolo dell’interazione empatica tra lettore e personaggio, la studiosa ha definito la narratività di un racconto non a partire dalla trama, ma a partire dal fattore-coscienza (consciousness factor) e dalla possibilità di individuare nel testo un soggetto esperienziante, generalmente antropomorfo: «In my model there can be narratives without plot, but there cannot be any narratives without a human (anthropomorphic) experiencer of some sort at some narrative level»^[20]. Fludernik spinge addirittura oltre la sua ipotesi e afferma che le narrazioni che ruotano solamente intorno allo svolgimento di un intreccio e che vengono tradizionalmente identificate come rappresentanti prototipiche della narratività (almeno dal Forster di Aspects of a Novel in poi) debbano invece essere considerate come appartenenti a un grado zero di narratività.

Se passiamo a considerare molto rapidamente quanto afferma Fludernik in relazione a Palomar, va innanzitutto notato come la trama dell’opera sia senza dubbio molto esile, tanto che Calvino è stato persino capace di riassumerla in due sole frasi: «Un uomo si mette in marcia per raggiungere, passo a passo, la saggezza. Non è ancora arrivato»^[21]. Dato che per Fludernik la trama non può essere in alcun modo assunta come metro di valutazione della narratività dell’opera, questa andrà invece cercata in sequenze narrative connotate emotivamente, o persino nella rappresentazione della sola coscienza del personaggio (che costituirebbe il nucleo narrativo minimo):

Experientiality in narrative as reflected in narrativity can therefore be said to combine a number of cognitively relevant factors, most importantly those of the presence of a human protagonist and her experience of events as they impinge on her situation or activities. The most crucial factor is that of the protagonist’s emotional and physical reaction to this constellation, which introduces a basic dynamic feature into the structure. Second, since humans are conscious thinking beings, (narrative) experientiality always implies – and sometimes emphatically foregrounds – the protagonist’s consciousness. Narrativity can emerge from the experiential portrayal of dynamic event sequences which are already configured emotively and evaluatively, but it can also consist in the experiential depiction of human consciousness tout court^[22].

Resta, tuttavia, un problema relativo all’applicabilità delle teorie narratologiche di Fludernik a Palomar, visto che il testo di Calvino si allontana molto da quelli presi in esame dalla studiosa, tratti esclusivamente dalla letteratura modernista. Fludernik considera, quindi, una modalità di rappresentazione della coscienza del personaggio molto specifica e storicamente determinata: per questo motivo non è scontato che le sue teorie siano immediatamente applicabili a opere che esulino dal canone da lei considerato. Com’è infatti noto, le opere ascrivibili al Modernismo danno ampio spazio all’introspezione psicologica e alla rappresentazione dell’interiorità dei personaggi, fornendo al lettore un osservatorio privilegiato sulla coscienza di questi attraverso l’uso di tecniche narrative e retoriche come il monologo interiore o il flusso di coscienza. Tutti tratti antitetici rispetto alle modalità narrative predilette da Calvino, e specialmente a quelle utilizzate in Palomar. Eppure, sebbene con una leggera forzatura, possiamo far dialogare la teoria della narratività di Fludernik con la prospettiva narratologica adottata qui per leggere Palomar. Nonostante manchi quasi del tutto la dimensione introspettiva e non sia possibile accedere in modo diretto all’interiorità del personaggio, il lettore può considerare come manifestazioni della coscienza il resoconto delle azioni e le emozioni del protagonista e costruire un modello embedded dell’interiorità di questo. Ed è proprio la decisiva prevalenza di questo aspetto sullo sviluppo del plot a costituire il nucleo della narratività di Palomar. A supporto di quest’idea, possiamo anche ricordare quanto scrive Alan Palmer, riprendendo alcune idee di Antonio Damasio^[23] relative alla maggiore memorabilità per un lettore di un resoconto marcato emozionalmente rispetto a uno puramente fattuale: «Novels tend to be stories with a high emotional content and are therefore often deeply memorable for that reason. Even stories that are written in a flat unemotional style often use this stylistic device to heighten the emotion»^[24].

Se consideriamo, quindi, il concetto di narratività secondo la posizione di Fludernik, in Palomar risulta dunque più importante la definizione di una successione di momenti emozionalmente connotati nella rappresentazione dei fallimenti conoscitivi del protagonista, piuttosto che il compimento della sua parabola esistenziale, che resta invece ampiamente sullo sfondo. Non ci troviamo sicuramente di fronte a una narrazione teleologicamente orientata, tanto più che il finale, in cui assistiamo al resoconto della morte del signor Palomar, è posticcio, privo di salienza e non particolarmente connotato a livello emotivo o cognitivo. In questo modo, valutando il ruolo delle emozioni del protagonista nella costruzione di una continuità narrativa, per quanto debole, tra i vari capitoli del testo, possiamo leggere la storia del protagonista in modo decisamente diverso. Eviteremo così di concentrarci troppo sulla determinazione e sulla predisposizione del signor Palomar ad osservare e a descrivere la realtà, mettendo piuttosto in primo piano il continuo e sistematico fallimento della sua indagine sul mondo.

Questa lettura, supportata da molte dichiarazioni dello stesso Calvino, emerge nella critica già in anni molto vicini all’uscita di Palomar, come testimonia l’articolo di A. Costa, Palomar e l’effetto rebound, in «Annali d’Italianistica», 6, 1988, pp. 252-60. Si legga, inoltre, quanto hanno scritto in anni più recenti Marco Belpoliti («Il tema visivo è dominante in Palomar»: M. Belpoliti, Settanta, Torino, Einaudi, 2010, p. 263) o Domenico Scarpa («Pensiamo a Palomar, libro in cui […] descrizione, racconto, meditazione […] si dispongono a comporre un’esaustiva posologia dello sguardo»: D. Scarpa, Italo Calvino, Milano, Bruno Mondadori, 1999, p. 234). Sempre Belpoliti aveva già dedicato a questo tema il suo fondamentale L’occhio di Calvino (Torino, Einaudi, 2006). ↑
L. Bianchi, Il grafico e la mappa. Astrazioni e deduzioni in Ti con zero, in «Italies», 16, 2012, pp. 121-40, p. 5. ↑
Le citazioni delle opere di Italo Calvino sono indicate da una sigla del volume dei «Meridiani» da cui provengono, seguita dal numero di pagina. Il siglario è il seguente: RR II = Romanzi e racconti, edizione diretta da C. Milanini, a cura di M. Barenghi e B. Falcetto, vol. II, Milano, Mondadori, 1992; S I = Saggi, 1945-1985, a cura di M. Barenghi, to. I, Milano, Mondadori, 1995. ↑
Cfr. M. Barenghi, Note e notizie sui testi: Palomar (RR II, pp. 1402-36). ↑
I. Calvino, Calvino e una città invisibile, in C. Marabini, La città dei poeti, Torino, SEI, 1976, pp. 181-88, ora con il titolo La città del futuro in I. Calvino, Sono nato in America…Interviste 1951-1985, a cura di L. Baranelli, Milano, Mondadori, 2012, pp. 216-24, cit. a p. 224. ↑
Calvino, l’occhio e il silenzio, intervista di L. Tornabuoni a I. Calvino, in «La Stampa», 25/11/1983, p. 3. ↑
Così scrive Mario Barenghi nelle Note e notizie sui testi del Meridiano: «Palomar nasce nel segno di una tensione, o se si preferisce di un compromesso, tra autobiografismo e astrazione» (RR II, p. 1410). Non va dimenticato che, proprio negli stessi anni in cui stava progettando Palomar, Calvino stava allestendo anche la raccolta incompiuta di testi autobiografici Passaggi obbligati. Sul rapporto di Calvino con la scrittura autobiografica, si veda G. Lombardo, Strategie autobiografiche in Calvino: un’ipotesi di lettura, in Italo Calvino. Percorsi potenziali, a cura di R. Aragona, Lecce, Manni, 2008, pp. 119-34. ↑
M. Barenghi, Note e notizie sui testi, RR II, p. 1403. ↑
Calvino, l’occhio e il silenzio, art. cit. ↑
Sono un po’ stanco di essere Calvino, intervista di G. Nascimbeni a I. Calvino, in «Il Corriere della sera», 5/12/1984, p. 3, ora in I. Calvino, Sono nato in America…, op. cit., pp. 591-96, cit. a p. 594. ↑
Nel coevo progetto incompiuto sui cinque sensi, parzialmente edito postumo con il nome di Sotto il sole giaguaro, il tema centrale intorno al quale si sviluppano i vari racconti sono proprio le sensazioni uditive, olfattive e gustative; sensazioni che ritroviamo come elemento cruciale già in quasi tutti gli incipit di Se una notte d’inverno un viaggiatore (M. Belpoliti, L’occhio di Calvino, Torino, Einaudi, 2006, p. 97). ↑
D. Herman, Story Logic. Problems and Possibilities of Narrative, Lincoln and London, University of Nebraska Press, 2002, pp. 16-17. ↑
Ivi, p. 18. ↑
A. Palmer, Fictional Minds, Lincoln and London, University of Nebraska Press, 2004, p. 40. ↑
Ibidem. ↑
Palmer riprende il concetto di embedded narrative dall’importante volume di M.-L. Ryan, Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory, Bloomington, Indiana University Press, 1991. ↑
Simile a quello proposto da Palmer è il procedimento di attribuzione di tags (etichette) alle caratteristiche di un personaggio che emergono in un testo, descritto da L. Zunshine in Why We Read Fiction: Theory of the Mind and the Novel, Columbus, The Ohio State University Press, 2006. ↑
A. Palmer, Fictional Minds, op. cit., p. 114. ↑
M. Barenghi, Note e notizie sui testi, RR II, p. 1404. ↑
M. Fludernik, Towards a ‘Natural’ Narratology, London and New York, Routledge, 1996, p. 13. ↑
M. Barenghi, Note e notizie sui testi, RR II, p. 1405. ↑
M. Fludernik, Towards a ‘Natural’ Narratology, op. cit., p. 30. ↑
A. Damasio, The Feeling of What Happens: Body, Emotion, and the Making of Consciousness, London, Heinemann, 2000, p. 294. ↑
A. Palmer, Fictional Minds, op. cit., p. 103. ↑

(fasc. 39, 31 luglio 2021)