Nello specchio di Bei Dao c’è l’esilio. Alienazione del soggetto e attraversamenti memoriali nell’antologia poetica “Speranza fredda”

Nella dinamica intrusione/esclusione, notava Jorge Luis Borges, il solo momento in cui un uomo sa chi è è proprio quando si guarda allo specchio. La questione del soggetto che si fa oggetto d’analisi e osservazione, per capirsi, per rivelarsi senza infingimenti, ritorna – probante, insistente, contraddittoria – nell’antologia di poesie di Bei Dao, Speranza fredda, curata e prefata con un lucido saggio da Claudia Pezzana^[1].

Soprattutto, lo specchio è oggetto e tema ricorrente in tutta la raccolta, assumendo di volta in volta diverse funzioni che rientrano nell’ambito dell’alienazione e della disalienazione affettiva, ma che coinvolgono anche il rapporto con la lingua, con la tradizione, con la lotta politica. Come sappiamo^[2], il primo incontro narcisistico con lo specchio, cioè il primo impatto con la nostra immagine, col raddoppiamento del nostro corpo, con l’altra faccia di noi, in cui tutto è inconsapevolmente, leggermente deformante, avviene durante l’infanzia e si definisce nei termini proprio di una scoperta e di un innamoramento. Per marcare questa folgorazione, possiamo prendere in prestito le parole di Marc Augé, che se ne serve per spiegare un’altra magia:

L’esperienza esaltante e silenziosa dell’infanzia è l’esperienza del primo viaggio, della nascita come esperienza primordiale della differenziazione, del riconoscimento di sé in quanto sé e in quanto altro, reiterata in quelle del camminare come prima esperienza pratica dello spazio e dello specchio come prima identificazione dell’immagine di sé^[3].

Ancor meglio, e in modo più legato ai nodi del discorso poetico di Bei Dao, Jacques Lacan spiega^[4] come nella prima identificazione del bambino di fronte allo specchio, di fronte all’immagine di se stesso che, pur duplicata, gli consente di riconoscersi, si possono scorgere in filigrana tutte le identificazioni che avrà da adulto. In questi primi riflessi speculari di sé, in cui s’invera l’edificazione dell’Io (di un soggetto che si aliena oggettivandosi in un Me ma continuando a pensarsi come unità) e che agiscono come uno stampo per il futuro, ci sono tutti i nostri Doppi, e, con questi, anche i nostri conflitti. In questa sede non interessa approfondire lo stadio dello specchio come evento sorgivo della costituzione dell’immaginario di Bei Dao, e cioè il fatto che esiste un momento nello sviluppo del bambino, fino ad allora attraversato da tante pulsioni diverse che tuttavia non è in grado di percepire chiaramente, in cui guardandosi allo specchio riesce a riconoscersi e a percepirsi come uno, come individuo. Non nego che possa dimostrarsi molto affascinante questa analisi a ritroso, fino all’origine, attraverso le sue poesie, del suo immaginario, ma qui sono ora più utili, perché forniscono una spiegazione sull’uso dello specchio come strumento poetico, le implicazioni che Lacan trae da questa esperienza dello stadio dello specchio, e cioè l’alienazione costitutiva del soggetto, il fatto che il soggetto sia costitutivamente alienato in un’immagine ideale dell’altro, che viene introiettata come unitaria e rispetto alla quale avrà sempre uno scarto, cioè si troverà sempre un passo indietro. Questo è un punto nodale nell’analisi dei versi di Bei Dao, come emerge dalla lettura di Speranza fredda, ed è sulla base di questo scarto, di questo esilio, che va inquadrata la sua esperienza poetica, laddove lo strumento dello specchio è una sorta di recinto nel quale il disconoscimento, o meglio la conoscenza mancata, diviene consapevolezza, diviene dolore del distacco, della distanza, della lontananza, dell’esilio, «smarrimento e separazione», mitigati in un senso consolatorio dall’esercizio poetico: «ma la poesia corregge la vita / corregge l’eco della poesia»^[5] (Requiem per Shanshan).

Qualche esempio tratto dalle poesie di Bei Dao può essere utile per comprendere quanto detto finora: lo specchio frantuma ogni ipotesi d’integrazione per l’esule e deride il concetto di identità («Parlo cinese allo specchio […] / la patria è un accento locale / all’altro capo del telefono / ascolto la mia paura»^[6], Accento locale); lo specchio è grado di comparazione infallibile («Una canzone è uno specchio che conosce il corpo a memoria»^[7], Cantante di mezzanotte) e metafora dell’universo («Le stelle perdono la loro castità nello specchio del nulla»^[8], Male incurabile); lo specchio rivela, come nel più classico dei casi, gli stati d’animo («nello specchio / smarrimento e separazione»^[9], ancora Requiem per Shanshan, questa volta ad inizio del componimento); si propone come motore di pericolosi e dolcissimi sentimenti (l’«amore materno / rubato da uno specchio / di profilo»^[10], Un ritratto). Oppure rimanda, o vi si rifrangono, immagini di rivolte popolari («eroi con le braccia levate in difesa del cielo notturno / clown a testa in giù sull’asfalto nello specchio»^[11], Assenza); lo specchio certifica anche, causa un metro sbagliato, l’impossibilità di ogni misurazione perfetta ed eterna, e di concerto l’inutilità di ogni misurazione scientifica delle proprie cose («Questo non è affatto un anno importante […] / intravedo un metro di platino / sull’incudine d’acciaio», Fine anno – in cui la vecchia misura «metro di platino», inesatta e ormai oggetto di museo, per contrasto indica come l’imprecisione sia qualità incontrovertibile e umana).

Il carattere eterotopico dello specchio, secondo la coniatura di Michel Foucault che indicava come esempi di eterotopia anche il cimitero, il teatro o la prigione, assieme allo specchio, in quanto luoghi reali e concreti attraverso cui ci si apre o si accede su altri luoghi o spazi^[12], appare in queste poesie profondamente ambiguo. Nella rappresentazione poetica di Bei Dao lo specchio viene usato per cercare di realizzare una stretta connessione con il sé e l’altro da sé. Lo specchio rimanda, illusorio ed astratto, il cammino già percorso, quelle che l’io lirico rintraccia come le tappe fondamentali della propria vita, per cui si mostra spesso come una specie di porta che dal presente conduce al passato, con tutte le riletture del caso. E in questa triangolazione di prospettive nello spazio e/o nel tempo, in cui è possibile per «il tempo curvarsi come un arco»^[13], la parola, nella sua freddezza assoluta, è tesa al raggiungimento e alla comprensione delle regole intrinseche degli accadimenti; eppure si manifesta ed è vissuta, lacanianamente, come una «frustrazione di secondo grado»^[14]. La sensazione di freddezza o gelo e la luce purgatoriale restituite dai suoi versi sono conseguenza dell’approccio/specchio del poeta, di questa diplopia, per citare ancora Lacan, che divide fra l’Io reale, piantato e inserito in uno spazio concreto, tangibile, incurvabile, e l’Io che se ne distacca, che appartiene a uno spazio virtuale, opposto, curvo: in un’ottica lacaniana, Bei Dao ci sta offrendo la matrice delle sue identificazioni e, mediante queste, di una condizione esistenziale comune, collettiva, che ha a che fare con lo status dell’esilio, e in particolare dell’esiliarsi nell’altro. È un tema affrontato, tra altri testi, anche in una poesia programmatica, d’intenzionalità, come Arte poetica:

Di quell’enorme dimora cui appartengo
resta solo il tavolo, intorno
sterminate paludi
il chiarore lunare mi illumina da angoli diversi
il sogno dalla fragile ossatura sta lì come sempre
in lontananza, come un’impalcatura non ancora smantellata
e ci sono impronte di fango sulla pagina bianca
quella volpe allevata per tanti anni
agitando la coda fiammeggiante
mi loda, mi ferisce
e poi, certo, ci sei tu, seduto di fronte a me
le scintille azzurro cielo che ostenti nel palmo
diventano legno secco, si trasformano in cenere^[15]

Come abbiamo visto, lo specchio è per Bei Dao una liscia superficie che rimanda e conosce a menadito il nostro corpo; che, antropomorficamente, rappiglia, rendendoli più densi, i sentimenti dello smarrimento e della separazione; che trasforma in cenere «le scintille azzurro cielo» ostentate nel palmo di una mano, riflesse. Lastra di cristallo destinata ad agire magicamente, ad annullare la dimensione spaziale e temporale, con la sua forza di sponda, di rimando, lo specchio può consentire di rivivere come in una fiaba le «cose remote»; ed ha la capacità di offrire una sorta di palingenesi in cui officiare una seconda nascita, assumendo la forma di dispositivo dialogico perfetto in cui l’esule vede riflesso tutto il proprio umiliante isolamento, tutta la propria siderale distanza dalla patria, dalla donna amata, dalla tradizione, dalla lingua. L’occhio del poeta, specchio alle volte passivo del mondo come vuole l’anima greca, altre invece attivo come detta l’anima moderna, si dedica alla puntuale verifica del rapporto tra la conoscenza e il suo soggetto/oggetto riflesso, la cui realtà non è mai irraggiungibile, perché è letteralmente inconfrontabile: l’alienazione, l’esilio è già nell’immagine. Emblematica in questo senso è la poesia Specchio a due facce:

Nello specchio abbiamo visto
cose remote:
una foresta di stele, gambe rimaste
dall’incendio di un tavolo
macchie d’inchiostro non ancora asciutte in cielo

Il frastuono viene dall’altro lato dello specchio

La salita del futuro
è un gigantesco scivolo
dal posto del saggio
dopo folli gioie
noi nasciamo dallo specchio
E restiamo qui in eterno,
a guardare quelle cose remote^[16]

«Il mondo di questo poeta comprende anzitutto – scrive Claudia Pozzana nella sua Introduzione a Bei Dao – un’Isola del Nord: Bei (Nord) Dao (isola) è lo pseudonimo che gli venne attribuito dall’amico poeta Mang Ke col quale condivise la coraggiosa impresa della fondazione di Jintian (Oggi), la rivista indipendente che nel 1978 aprì un nuovo spazio di possibilità intellettuali per la poesia e la letteratura in Cina»^[17] (attorno a cui si riunì un eterogeneo gruppo di intellettuali, quali Gu Cheng, Shu Ting, Duo Duo, Yang Lian, oltre ai due fondatori). Secondo la sua traduttrice, inoltre, la radice dello pseudonimo illumina quegli elementi di isolamento, di coraggiosa resistenza, di terra desertificata che riemerge sotto l’azione del mare, tipici dell’idea di insularità che il poeta recupera e fa propria. E tuttavia, giocato di volta in volta come un autoritratto, un simbolo di distanziamento, un astratto desiderio, un modo di vivere, lo pseudonimo in sé appare anche come ulteriore categoria dell’immagine illusoria, del doppio riflesso nell’oggetto specchio. Ricordo un’intervista concessa al poeta americano Steven Ratiner, dove Bei Dao rispose più o meno così sulla questione: «Esiste una credenza popolare nel mio paese secondo cui il nome di un uomo e il suo destino sono strettamente legati fra loro». Mang Ke sceglie questo soprannome (emblema romantico di un ethos ribelle) in onore del suo amore per la poesia svedese – di cui fin dal 1976 aveva cominciato a tradurre i maggiori poeti contemporanei (Gunnar Ekelöf, Erick Lindegren, Tomas Tranströmer) – e, se seguiamo le indicazioni stesse del poeta, è anche l’amara prefigurazione dell’esilio a cui sarà costretto dopo la violenta repressione delle manifestazioni di piazza Tiananmen (dapprima proprio in terra di Scandinavia, successivamente nelle principali corti accademiche d’Occidente: a Berlino, a Parigi, a New York, e in moltissime altre città – mentre oggi, da cittadino americano, insegna alla Chinese University di Hong Kong). Biografia poetica e lotta politica sono in lui instancabilmente intrecciati: la sua vita è piena di aneddoti, episodi, rotture, iniziative pubbliche che hanno segnato la storia culturale e politica della Cina contemporanea; i suoi scritti hanno influenzato le generazioni e hanno contribuito ad accelerare le trasformazioni vissute dal suo paese dagli anni Ottanta in poi. Proprio la tenace rivendicazione di una verità personale basata sull’architrave della propria autonoma coscienza – esprit del carattere eroico della poesia di Bei Dao – ha reso possibile, da parte degli studenti che gremivano piazza Tienanmen nell’89, la palingenesi di alcuni suoi versi nella forma contestataria di manifesti linguistici, di icone, di slogan da urlare. «Io non credo che il cielo è azzurro; / io non credo all’eco dei tuoni; / io non credo che i sogni sono falsi; / io non credo che la morte è senza giudizio»^[18], tuonano gli epifonemi di Risposta (i cui versi, prima di essere branditi come slogan, erano già apparsi affissi sul “muro della democrazia” nel decennio precedente, così come i numeri di «Jintian» («Oggi») quando non veniva distribuito a mano per le vie di Pechino); e in queste imperiose voci di una gnoseologia in negativo, di una professione di non-fede che pure è atto di conoscenza, i giovani dimostranti ritrovavano le stesse affermazioni di sfida nei confronti della plumbea realtà del presente, lo stesso appello collettivo contro l’«ovvietà ottimistica» del regime e finanche la stessa idea di «un’altra Cina» che avevano animato le rivendicazioni perdute dei padri. Quel tragico quattro giugno Bei Dao si trovava a Berlino, già in esilio: nell’aprile dello stesso anno, infatti, aveva firmato, assieme ad altri intellettuali, una petizione in cui veniva richiesto il rilascio dei prigionieri politici e più in generale il rispetto dei diritti umani.

La condizione di esule, conosciuta da altri poeti contemporanei suoi coetanei, pensiamo a Bei Ling, a Meng Lamg o a Yang Lian, in modalità e forme ogni volta diverse^[19], ancorché tragica per tutti loro, rappresenta anche una delle poche condizioni concesse per lungo tempo al poeta moderno, o almeno ne è stata la sua più riconosciuta allegoria. Di questo iato, di questo distacco fra sé e l’altro da sé – estrema solitudine e allontanamento sociale, per un verso, e per un altro alienazione nell’immagine, la quale si traduce in un esilio rispetto al sé o all’altro da sé, ma che può anche essere percezione come esperienza personale di qualcosa che invece è stata vissuta da altri nei termini di dissonanza, estraneità, alienazione immaginaria e senso di dislocazione, e disperazione, anni di perdita e disorientamento, secondo le parole di Edward Said – il poeta contemporaneo comprende e assume l’estrinseca drammaticità, nella misura in cui volge la propria anima letteralmente tra i dorsi dello specchio, interrogandola sui motivi di quella tragica allucinazione o comparazione o dolorosa ferita, «cercando di restare sempre scettici e in guardia»^[20]. Pure questa separazione coercitiva ha consentito a Bei Dao un atteggiamento più distaccato, più freddo, un proficuo ritrarsi «rispetto al pathos», l’incanalarsi nello spazio della lontananza, della freddezza: «Essere in esilio – ha precisato in un’intervista a Dan Featherston – mi permette una distanza: tra me stesso e la mia cultura, tra il presente e il passato». Questa affermazione non deve sorprendere, perché più di una volta, rifiutando ogni sorta di autocommiserazione, il poeta cinese ha riconosciuto quanto i suoi versi abbiano beneficiato dell’esilio, e della solitudine che esso comporta: l’esilio gli ha, anzi, concesso la possibilità di scrivere senza interferenze politiche, di trovare, fuori dalla sua lingua, un linguaggio più puro e la conferma della soggettività in un mondo sempre più alienato. L’esilio non è solo un’imposizione sociale, ma un’ispirazione permanente.

Il suo destino di «scomparso» (alla moglie e alla figlia è stato impedito di raggiungerlo, dunque ancora distanza e allontanamento dagli affetti, architravi delle sue poesie), marchiato da quella solitudine dell’esule che ne ha denudato la personalità e lo ha mutato in «un fossile», ha acuito il proprio spirito di rivolta. In generale, l’intento della «poesia come ribellione», come guerriglia, si traduce qui in un antagonismo solipsistico dove la parola è ancora un’azione/finzione che incanta l’animo umano quasi fosse una formula o un rito magico, ma serve ormai per mantenersi a galla, e il poeta ha perso il rango di vates, di profeta. Il carattere eroico dei suoi versi, le affermazioni di ribellione e scetticismo, e perfino la figurazione di un’immagine mitica dell’uomo rappresentano una parte del tutto, sebbene estremamente significativa: sono le funzioni algebriche di un sé che è principalmente personaggio d’un romanzo psicologico, e d’amore, interlocutore/destinatario diacronico e a-storico, in quanto la storia viene percepita alla stregua d’un ostacolo che impedisce il volo, alla stregua d’«un vuoto» appunto, semplice «registro genealogico che continua». Il vuoto è sostanzialmente politico, come vuota ne è la retorica, il linguaggio; e, proprio in quanto tale, il vuoto è anche vuoto di significanti:

L’indigenza è un vuoto
la libertà è un vuoto
nelle orbite della statua marmorea
la vittoria è un vuoto
neri uccelli che sorgono all’orizzonte
rivelano le macchie di vecchiaia del domani
la disperazione è un vuoto
sul fondo del bicchiere dell’amico
il tradimento è un vuoto
sulla foto dell’amato
il disgusto è un vuoto
in quella lettera a lungo attesa
il tempo è un vuoto
infauste mosche riempiono
il soffitto dell’ospedale
la storia è un vuoto
un registro genealogico che continua
solo i morti possono ottenere riconoscimento^[21] (Vuoto)

Non è un caso che Bei Dao abbia confessato di sentire una profonda affinità con Paul Celan, considerato come colui che è riuscito a catalizzare la propria esperienza nei campi di concentramento in una lingua di dolore. Ed è proprio sul campo dei significanti, in una società dove la politica è un vuoto e la storia un ostacolo che impedisce il cambiamento e dove il controllo sul linguaggio determina il mantenimento del potere, che il poeta conduce la propria battaglia: ben si comprende, dunque, come l’aver voluto innovare la lingua partendo dall’idea di una poesia soggettiva che fosse rivelazione di sé, delle proprie ferite pubbliche e private, non potesse non essere percepito alla stregua d’una minaccia. Così, il rinnovamento dell’ideogramma, anche declinato in sconfitta («tu sei soltanto un / pittogramma che ha perduto il suono»^[22]) ha anche un valore etico, civile, che non si esaurisce nell’impiego del verso libero o nel crudo cozzare d’aulico e prosaico: se la scrittura «comincia nella corrente e si ferma nella fonte», ed è dunque creazione a ritroso, i simboli della tradizione non vengono più percepiti come pitture stenografiche di semplici operazioni naturali. Siamo, è chiaro, sempre nel campo di un pensiero progressivo, di un’osservazione di cose che stanno evolvendo nel loro destino, dove la memoria è l’elemento chiave. Solo che in Bei Dao la sequenza di visioni – oniriche, enigmatiche, spesso allegoriche – è sincopata, si spezza in continue intersezioni, riprese e abbandoni che restituiscono l’idea della tecnica del montaggio. Un’evoluzione della regola delle azioni in successione di cui parlava Ezra Pound nel famoso saggio sull’«ideogramma cinese come mezzo di poesia». L’effetto creato è quello di un precipitare di immagini addosso al lettore, con l’intima volontà di forzarne, in un certo qual modo, il subconscio, e in cui l’immagine centrale, pur presente, è talvolta difficile da afferrare, circondata e nascosta com’è da altre che di volta in volta sono realistiche, surreali o fantastiche, immagini parallele non correlate da una logica razionalmente rilevabile ma che evidenziano l’esperienza del distanziamento da se stessi, di un distacco dalla realtà percepita. Da qui la resistenza alla leggibilità, e l’accusa d’essere il capofila di un’arte «oscura» (menglong), una sorta di ermetico nichilista dalla sintassi ellittica e piena di immagini paradossali^[23]: in realtà, questi stati discontinui di azioni si fondano sulla rapida percezione delle relazioni, sullo «spostamento» di più termini, in cui, almeno per un momento, l’uno diventa l’altro. In una dichiarazione di poetica, Bei Dao affermava che era proprio l’ampio ricorso alla metafora (ma anche al simbolo e alla sinestesia) a consentirgli «di cambiare il punto di vista o la prospettiva, di rompere la continuità di tempo e di scena»: i suoi stessi paesaggi l’ha definiti paesaggi dell’immaginazione più che reali, in cui le immagini della natura sono usate per simboleggiare qualcos’altro^[24]. Nel suo saggio introduttivo, Claudia Pozzana individua alcune macrocategorie tematiche nelle poesie di Bei Dao – la lingua; l’amore e la politica; la cultura, in primis quella filologico-letteraria, e dunque i saperi – che sono affrontate e dispiegate costruendovi attorno «un reticolo di distanze»^[25]; la motivazione per cui il poeta istituisce forme di distanza» ha per Pozzana una natura prettamente strutturale e deriva dalla connotazione intellettualizzante del suo modo di scrivere:

Questo movimento di forme di distanza, e di complementari prossimità, è d’altronde sotto condizione di un distanziarsi intrinseco pertinente alla razionalità della poesia, che permette, e nello stesso tempo rende necessario il rapporto della poesia con la discontinuità del reale, suo orizzonte fondamentale di pensiero. È da questo distanziarsi intrinseco che prendono forma nella poesia questioni che saremmo abituati a considerare prettamente filosofiche: come la questione della relazione tra l’essere e l’apparire, e quella di chi sia veramente il soggetto pensante della poesia […]^[26].

Le questioni inerenti alle macrocategorie non sono di pertinenza di queste poche righe, e si rimanda al saggio citato che introduce e commenta le poesie di Speranza fredda per un’interpretazione generale dell’opera poetica di Bei Dao. In questa occasione si sottolinea, invece, come il nucleo logico-concettuale, la poesia pensante attorno a cui si concretizzano i temi principali e che dovrebbe rigenerarli, o rifondarli, o mettere in discussione tradizioni consolidate, necessita, nel momento dell’interazione, di uno spazio o di un modo di compensazione che non è soltanto legato alla razionalità e alle astrazioni poetiche, ma ha ragioni e ramificazioni più profonde, che coinvolgono la tematica di un radicale, originale esilio, rispetto a se stesso, di spostamento mentale, di autocoscienza della propria inadeguatezza, consustanziale alla poetica emersa dalla lettura di questa raccolta. Ed è per questo che Lacan può venire in aiuto quando sostiene che ricorrere a un’immagine esterna per raggiungere un’idea di sé significa, di fatto, che ciascuno è alienato, esiliato nell’altro. Come mi ha spiegato Diego Centonze^[27], Lacan cita e si appropria della celebre frase di Arthur Rimbaud, Je est un autre (‘Io è un altro’) per indicare il processo attraverso cui la costituzione del proprio Io, della propria immagine unitaria, avviene mediante il riflesso dello specchio: se l’Io proietta su di sé un’immagine che osserva attraverso lo specchio, allora in qualche modo si trova abbinato nell’immagine dell’altro.

All’interno di Speranza fredda molteplici sono gli elementi che afferiscono al campo semantico dello specchio. In funzione di iponimo, ad esempio, figurano un simbolo di luce e di aria come le finestre, qui più che altro superfici riflettenti, aperture attraverso cui guardare e guardarsi («fuori dalla tua finestra ti guardi»^[28], Insonnia) o interruttori della creatività («scomparsa l’arte della creazione / le finestre arretrano»^[29], Vecchia neve); quando non vere e proprie soglie di ingresso e di uscita sincroniche («Un’aria abominevole circonda finestre senza tempo»^[30], Male incurabile) o punitive («La sabbia della menzogna / batte al vetro della finestra»^[31], Modi di piegare) o più classicamente memoriali («il cielo vacilla, sulle sue fondamenta di paura / la casa apre le finestre ai quattro venti / viviamo in mezzo a tutto ciò / oppure fuori»^[32], Questo passo) o perfino ottative («La finestra dell’esule punta verso / ali dispiegate in volo»). Nel suo mondo, «questo mondo di vetro»^[33] (Scrivere), compaiono ombre («L’ombra che tenta di piacere alla luce»^[34], Il ribelle; «L’ombra della torre si sposta sulla prateria, verso te / o me, in momenti diversi / la distanza tra noi è solo un passo»^[35], Questo passo); compaiono sfondi, muri, porte, abissi («E dunque ci perdemmo sull’abisso»^[36], Anniversario), tutti elementi sempre in stretta comunione col significato dello specchio ˗ senza contare i rispecchiamenti del cielo («Luna chiara, rare stelle / la mano del maestro / mostra i guadi perduti / ombre che mimano la vita»^[37], Domande al cielo) e i tantissimi riverberi della luce che potremmo considerare contigui. Talvolta si aprono spazi che creano effetti prospettici e attivano l’elemento memoriale («Bisogna riparare lo sfondo / solo allora potrai tornare al tuo paese»^[38], Sfondo); strutture difensive che isolano («I muri hanno orecchie / ma voglio seguire il suo ritmo / Scrivere!»^[39], Per quanto ne so), allontanano o separano («Proprio all’ultimo passo / sono rimasti nella roccia / respingendomi fuori»^[40], Malasorte); e il fondo del bicchiere è, come nelle migliori occasioni, rivelatore («la disperazione è un vuoto / sul fondo del bicchiere dell’amico»^[41], Vuoto). In questi continui, metaforici, rivelatori attraversamenti segnati da dualità che si spezzano, si rincorrono, si cercano, sono previste agnizioni («un cieco avanza a tentoni / la mia mano si sposta sul foglio / bianco, non lascia nulla / mi sposto / sono io quel cieco»^[42], Attesa), rese di conti («e poi, certo, ci sei tu, seduto di fronte a me»^[43], Arte poetica), duelli («talvolta è odio / talvolta è amore»^[44], Lingua), vinti («Una parola ne annienta un’altra»^[45], Storie di mattina). E non caso il primo a non potersi sottrarre al processo di rifrazione e sdoppiamento della rifrazione è proprio il rapporto amoroso («Ti avvicini passo passo / con impliciti intenti omicidi […] // Stiamo per scambiarci le parti»^[46], Alla memoria); o, ancora, le schermaglie della luce con l’oscurità sono perifrasi del lasciarsi e riprendersi tra l’io e l’altro («Torna, oppure vattene per sempre / non startene così sulla porta / come una statua di pietra»^[47], Cometa). Nei suoi metonimici attraversamenti, Bei Dao si affida in generale a tutto ciò che è in grado di triangolare, proiettare, le sue visioni; questi passaggi servono per interloquire con (l’altro da) sé, o con il passato, il mondo, la lingua, la donna amata, gli affetti, tutti comunque muti o sfuggenti o limitati, tutti comunque riflessi in immagini rovesciate – e speculari, desideranti – delle proprie inquietudini e delle proprie contraddizioni e identificazioni. E, così come lo specchio è metafora dell’altro, gli attraversamenti sono metafore per un esilio, dell’esilio e dell’alienazione di un soggetto che vorrebbe rivivere o partecipare a ciò che viene rispecchiato, ma si riconosce sempre un po’ mancante rispetto alle immagini ideali con cui prova a identificarsi.

In questo senso la finestra, la pagina bianca, il vuoto, sono dei tramiti, dei simboli, fra i tanti della raccolta, che infatti sviluppa temi abbastanza diversi, ma uniti tra loro dall’idea della lontananza e direi anche dell’incomprensione. La traccia della lingua e il legame sonoro (che posso solo immaginare) emergono come primari: la lingua che accende l’immaginazione, che rinomina, che ribalta «non solo il nostro modo di parlare ma il nostro modo di pensare^[48]; e questa sua attenzione agli echi, al risuonare, anche della versificazione stessa, è ancora una volta riassunta in termini oppositivi, come contraccolpi, ripercussioni, riflessi, così come lo è, in fondo, la storia d’amore che viene raccontata in molti dei componimenti di Speranza fredda. Nel paesaggio rievocato Bei Dao legge i segni della sua memoria, della sua patria lontana: una poesia che condensa un po’ tutto questo è Vecchia neve, in cui riesce a raccontare, riesce solo a vedere la neve com’era e come ricordo («Una nevicata risuscita un’antica lingua […] / la neve mostra grandi attenzioni / per una stanzetta da straniero […] / spesso arriva vecchia neve, non ne arriva di nuova»), come appunto potrebbe essere per un giapponese il biancospino, e davvero, leggendo, sembra di trovarsi davanti a un dipinto della tradizione cinese. Lo specchio già ti esilia, è uno strumento attraverso cui puoi guardare solo di rimando, per triangolazioni; se cerchi di attraversarlo, rimani sempre dall’altra parte. Ha una sostanza di vuoto, un’incrinatura, un perturbante congenito, un elemento di freddezza; replica, produce doppi, confronta, statuisce la non partecipazione. Questa problematica dell’alienazione immaginaria, del senso di esilio che si produce nelle immagini rispecchiate, è una chiave di lettura dei versi di Bei Dao, caratterizzati da analogie nascoste, scioccanti, e «immagini irreali» che sono copie della realtà conosciuta e operano attraverso il potere dell’identificazione^[49]: al di là dell’aver concretamente vissuto in esilio, l’essere alienato nell’altro, il percepirsi esiliato come elemento costitutivo del sé è topos ricorrente, in cui il fatto che intenda la poesia come un legame di lingua, come un dovere, rappresenta, in mezzo al naufragio, una sorta di salvagente; il che è un classico della tradizione poetica, perché è sempre nella lingua che si trova la salvezza.

1. Bei Dao, Speranza fredda, a cura di Claudia Pezzana, Torino, Einaudi, 2003. ↑
2. Un piccolo nucleo di questo articolo è apparso sul settimanale del «Manifesto», «Alias», tanti anni fa. Ho voluto rimettere a posto le note sul libro di Bei Dao, che erano rimaste in una cartella per lungo tempo; sono debitore a Diego Centonze per quanto riguarda Jacques Lacan (e in particolare lo stadio dello specchio), e a Giorgio Mantici (in quel lontano 2003) per la letteratura cinese. ↑
3. M. Augé, Non luoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernità, traduzione di Dominique Rolland e Carlo Milain, Milano, Elèuthera, 2008, p. 87. ↑
4. Cfr. J. Lacan, Lo stadio dello specchio come formatore della funzione dell’io [1949], in Id., Scritti, vol. 1, a cura di G. B. Contri, Torino, Einaudi, 2002. ↑
5. Bei Dao, Speranza fredda, op. cit., p. 117. ↑
6. Ivi, p. 53. ↑
7. Ivi, p. 71. ↑
8. Ivi, p. 49. ↑
9. Ivi, p. 117. ↑
10. Ivi, p. 91. ↑
11. Ivi, p. 67. ↑
12. Cfr. M. Foucault, Spazi altri. I luoghi delle eterotopie, Milano, Mimesi, 2001. ↑
13. Bei Dao, Fine anno, in Id., Speranza fredda, op. cit., p. 65. ↑
14. J. Lacan, Scritti. Volume primo, a cura di Giacomo B. Contri, Torino, Einaudi, 2002, p. 243. ↑
15. Ivi, p. 37. ↑
16. Ivi, p. 55. ↑
17. C. Pozzana, La distanza della poesia. Introduzione a Bei Dao, in Bei Dao, Speranza fredda, op. cit., p. VI. ↑
18. Ivi, p. 13. ↑
19. Cfr. Maghiel van Crevel, Chapter Four Exile: Yang Lian, Wang Jiaxin and Bei Dao, in Chapter Four Exile: Yang Lian, Wang Jiaxin and Bei Dao, Leiden, The Netherlands, 2008, pp. 137-86. ↑
20. E. Said, Nel segno dell’esilio. Riflessioni, letture e altri saggi, traduzione di Massimo Guareschi e Federico Rahola, Milano, Feltrinelli, 2008, p. 31. ↑
21. Bei Dao, Speranza fredda, op. cit., p. 35. ↑
22. Ivi, p. 63. ↑
23. Su questo tema, cfr. Dian Li, The Function of Paradox in Bei Dao’s Poetry, in «Sungkyun Journal of East Asian Studies», Vol. 5, No. 1, 2005, Academy of East Asian Studies, pp. 77-95. ↑
24. Cfr. W. L. Chong, Time and Nature: Bei Dao and Duoduo on their Use of Poetic Images, in «China Information», 4(3), 1989, pp. 72–77. ↑
25. C. Pozzana, La distanza della poesia, in Bei Dao, Speranza fredda, op. cit., p. VIII. ↑
26. Ivi, p. XXI. ↑
27. In conversazioni private. ↑
28. Bei Dao, Speranza fredda, op. cit., p. 111. ↑
29. Ivi, p. 47. ↑
30. Ivi, p. 49. ↑
31. Ivi, p. 87. ↑
32. Ivi, p. 31. ↑
33. Ivi, p. 59. ↑
34. Ivi, p. 63. ↑
35. Ivi, p. 31. ↑
36. Ivi, p. 51. ↑
37. Ivi, p. 83. ↑
38. Ivi, p. 95. ↑
39. Ivi, p. 103. ↑
40. Ivi, p. 89. ↑
41. Ivi, p. 35. ↑
42. Ivi, p. 41. ↑
43. Ivi, p. 37. ↑
44. Ivi, p. 43. ↑
45. Ivi, p. 45. ↑
46. Ivi, p. 57. ↑
47. Ivi, p. 27. ↑
48. Su questa funzione della lingua poetica di Bei Dao, cfr. J. Balso, The “Misty” Poets: thinking while propped up against the empty sites of History and language, in Affirmation of Poetry, translated by Drew S. Burk, Minnesota, Univocal Publishing, 2014, pp. 67-74. ↑
49. Dian Li, Unreal Images: Bei Dao’s Dialogue with the Real, in «Concentric: Literary and Cultural Studies», Vol. 32, (1), January 2006, pp. 197-218. ↑

(fasc. 32, 25 aprile 2020)