Parallelismi e corrispondenze nella raccolta “Giovani”: brevi note su due novelle a confronto

Autore di Maria Panetta

Oltre che «notevole romanziere»[1], per Romano Luperini, Presidente del Comitato per l’Edizione Nazionale dell’opera omnia di Federigo Tozzi[2], lo scrittore senese è stato «soprattutto un grande novelliere»[3]. Ed è, infatti, proprio dalle ventuno novelle di Giovani (concepite fra il 1914[4] e il 1919[5], ed edite tutte in rivista e per la prima volta in volume da Treves nel 1920) che, com’è noto, nel 2018 ha preso avvio la meritoria intrapresa dell’Edizione Nazionale dei suoi scritti, per la capacità che in esse l’autore dimostra di saper coniugare in maniera equilibrata «rappresentazione visionaria e “descrizione realistica”»[6], rientrando di diritto, assieme a Verga e Pirandello, fra i migliori novellieri italiani nel periodo che va dall’Unità d’Italia al secondo conflitto mondiale.

La raccolta, come ha sottolineato, fra gli altri, sempre Luperini, ha una propria chiara «dignità di opus»[7], che, a nostro avviso, è facilmente dimostrabile, oltre che per le svariate ragioni messe in luce negli ultimi anni dalla critica, anche solo considerando i rimandi interni – soprattutto contenutistici, ma anche lessicali – fra le diverse novelle che la compongono.

Di unità tematica parla anche Paola Salatto nella propria documentata e preziosa Introduzione all’edizione critica:

Concepito dunque in una fase molto alta della produzione tozziana, Giovani arriva a toccare gli ultimissimi mesi di vita dell’autore. Il desiderio di un’opera sobria, priva di lungaggini, artisticamente matura lo induce a rivedere ogni testo almeno sul piano linguistico, per non ledere l’omogeneità della struttura complessiva che, ad ogni modo, è di matrice prevalentemente tematica. Giovani si propone di enucleare i possibili “sintomi” di una giovinezza intesa come «malattia che non ci lascia il tempo di guarire» […], attraverso un numero circoscritto ma esauriente di episodi narrativi esploranti il mondo ‘ad occhi chiusi’ degli uomini di Tozzi, in tutte le sue possibili sfumature. Una trattazione del tema, insomma, in qualche modo esaustiva: colto nella sua crisi esistenziale, del tutto individuale (con se stesso, con la famiglia, con la società, con la propria donna, con i propri amici fratelli o nemici), il ‘giovane’ viene anche inserito in una dimensione collettiva e sociale (ne I butteri di Maccarese), nonché universale: la giovinezza diventa un male dell’umanità, condannata al dolore, all’incomunicabilità, alla violenza (Il crocifisso)[8].

Come ribadisce chiaramente la curatrice dell’edizione critica del 2018, è bene sottolineare, però, «l’uniformità di Giovani non solo sul piano dei temi e dei contenuti, ma anche per le scelte di stile e di linguaggio»[9], sebbene nella scrittura di Tozzi «le oscillazioni siano talmente frequenti e numerose da aver creato più di una perplessità nella costruzione del testo d’edizione […], rendendo ardua la ricostruzione di percorsi evolutivi. Ma tali percorsi possono insorgere e quando li si scorge è necessario registrarli […]»[10].

Infatti, come ha chiarito Salatto,

Non regge in particolare quel parere pregiudizievole secondo cui la scelta dell’autore si muoverebbe sistematicamente verso la forma linguistica marcata, destinata poi ad essere normalizzata dalla stampa: il cammino delle varianti dimostra che Tozzi non nutre una predilezione costante né per forme preposizionali e avverbiali scisse (come «in vece»), né per usi come «escire» in luogo di «uscire» né, tanto meno, per espressioni popolaresche e dialettali. Si conferma anzi che l’uso del senese da parte dell’autore, e di tutte le forme linguistiche rare, specie quelle di maggior spicco, risponde all’altezza di Giovani a uno stile tenuto sotto rigido controllo[11].

Dunque, in Tozzi a un italiano medio e moderno sono sovrapposte «sporadiche voci regionali o arcaiche, che hanno il preciso scopo, il più delle volte, di mimare il parlato o di suscitare effetti di stridore»[12].

Sulla scorta di tali autorevoli argomentazioni critiche, pienamente condivisibili e condivise, mi limiterò in questa sede a proporre qualche considerazione su due novelle della raccolta, Un’amante e La sbornia. La prima venne pubblicata per la prima volta in «Cronache d’Attualità» il 5 maggio del 1919[13] e la seconda nel numero di marzo-aprile 1915 della rivista «La Grande Illustrazione»[14]; La sbornia risulta, dunque, essere precedente, almeno nella prima stesura, e appartiene al gruppo di quei testi più antichi che, «se selezionati per il volume, dovevano essere adattati e uniformati a un progetto circoscritto ai mesi di passaggio tra il 1919 e il 1920»[15]:

Numerosissimi, per questo racconto, i casi in cui la lezione del volume si presenta isolata rispetto ai testimoni pregressi (manoscritto, dattiloscritto, ritaglio). Si tratta di una delle novelle più antiche inserite in Giovani, insieme a Un’osteria, ma mentre quest’ultima, la cui stesura manoscritta risale addirittura al 1914, è stata pubblicata su «L’Illustrazione Italiana» dopo alcuni anni, nel 1917, per cui la prima stampa non è molto distante, né molto dissimile, rispetto al volume, la pubblicazione del 1915 rende invece Una sbornia un unicum nel panorama di Giovani. Tozzi ha dunque rivisto con particolare cura tale testo prima di inviarlo a Treves, intervenendo con insistenza su usi da cui probabilmente avvertiva una distanza, come la forma tronca dell’infinito dei verbi e la punteggiatura[16].

Un’amante è aperta da un risveglio al suono di un «organo di Barberia»[17]. Il protagonista ricorda, dopo un attimo di smarrimento, di avere avuto un’amante, Amelia, una donna sposata non «più giovine, ma ancora bella»[18], nonostante il senso di colpa nutrito nei riguardi della moglie. Narra la consuetudine dei loro incontri, il «sorriso di una giovinezza trapassata»[19] (il tema portante dell’intera silloge) della donna, che gli «s’era data per bisogno»[20]: ne è consapevole, ma ritiene anche che «avesse un certo amore per me, come io un desiderio violento per lei»[21].

Tra i due c’era già una certa confidenza, poiché Amelia era stata la sua padrona di casa; dopo aver preso moglie, per quattro-cinque mesi non l’aveva più vista, «ma ci pensavo più di quando ero il suo inquilino»[22]. Il narratore racconta del giorno in cui si fece coraggio e andò a trovarla, nell’imbarazzo di entrambi, offrendole del denaro, sapendo che ne aveva necessità, ma dichiarandole subito dopo il proprio amore. Rammenta i propri pensieri, mentre la donna si muoveva, ora impacciata ora sicura, per la «stanza»[23]: «Come mi parve bella!»[24]. E commenta, con rammarico: «Perché non avevo sposato una donna a quel modo!»[25]. Osserva: «E, allora, l’amai perché era così sporca, spettinata, tutta in disordine»[26], e ne ricorda il sorriso: «Poi ella mi sorrise, e fu il più bel sorriso di tutta la nostra amicizia; un sorriso che smise subito, quasi pauroso, ma ebbro: un sorriso che è bastato per sempre: promettendo subito, per sempre, tutto»[27].

Aggiunge che tornò a trovarla dopo pochi giorni e iniziò così la loro relazione, che, però, era piuttosto discontinua, poi anche a causa di un calo d’interesse di lui. Una mattina si presentò da lei dopo parecchio tempo dal loro ultimo incontro e la donna si rivelò assai turbata dalla morte del figlioletto Giulio, di cinque anni, di febbre: il corpicino esanime del bambino era ancora in casa. Gli apparve «priva di voluttà per sempre: mi fece, perciò, un poco di disgusto»[28]: la madre aveva «preso il sopravvento su l’amante»[29], commenta. Prima di andar via, le diede del denaro per pagare la cassa del bimbo, ma si rese conto che «tra me e quella donna c’era solo un vincolo che io pagavo. […] E trovai un’altra amante»[30] (del resto, il titolo stesso è indizio che lascia prevedere il finale, potendo alludere con l’indeterminativo a un’indefinita amante, forse una fra tante ma di certo non l’unica).

La novella si chiude a cerchio, e stavolta i pensieri – come prima il sonno – vengono interrotti dalla musica: «Ah, ma l’organetto di Barberia suona già più lontano, e non ho voglia di pensare più! E queste cose, a ricordarle, fanno molto male»[31]. Da notare, al riguardo, che, come documenta il prezioso apparato allestito per l’Edizione Nazionale, in precedenza la chiusa cadeva dopo «E trovai un’altra amante», con effetto sorpresa molto più efficace[32].

Il testo vede, dunque, uno spaccato di vita passata, che ancora ferisce il narratore, irrompere nella sua quotidianità. Le emozioni del protagonista mutano rapidamente dall’iniziale «confidenza»[33] alla curiosità per la donna, dall’idea di approfittare cinicamente della sua condizione d’indigenza all’attrazione fisica per lei, dal professato amore alla richiesta di conoscere i suoi sentimenti («Mi vuoi bene?… Perché non rispondi?»)[34], dal rammarico di non averla sposata fino alla noia e poi al disgusto per la sua mutata disposizione d’animo nei riguardi dell’amante, a causa della morte del figlioletto. Vanno dall’indifferenza per il dolore materno di Amelia al gesto apparentemente generoso (ma, in realtà, dettato da un moto di stizza) di offrirle il doppio del denaro da lei richiesto, dalla pretesa di una carezza finale alla consapevolezza della venalità del legame che li unisce; infine, dal compiacimento per il proprio comportamento signorile nel non aver preteso attenzioni da lei, in ragione del denaro anticipatole, fino alla decisione di cambiare amante, indispettito, per ripicca. Ma poi la chiusa della novella riconduce la storia nell’ambito del ricordo, lasciando trapelare una sofferenza e una malinconia forse più sincere di quanto il narratore non abbia voluto raccontare. Il tema della «giovinezza trapassata»[35] ritorna: e ci si chiede se il protagonista non amasse in Amelia proprio quello sfiorire che stava accomunando entrambi, in una sorta di atteggiamento compassionevole verso se stesso e verso il proprio inesorabile precipitare nella stagione dell’appassimento.

La novella Una sbornia chiude, invece, la silloge: un «capo-stazione»[36] quarantenne, sempre in prima persona, racconta di aver voglia di prendere moglie e si propone di scrivere, dopo sei anni, alla propria ex «padrona di casa»[37] (come in Un’amante) per chiederla in sposa, senza averle mai fatto cenno ad alcun sentimento, in passato. La donna è vedova (si ricordi che, nella precedente novella, Amelia era sposata, ma il marito era spesso assente) «e credo che io non le sia antipatico»[38].

La sua descrizione (realistica come quella di Amelia, ma molto meno amorevole nello sguardo) ricorda i versi del Sonetto alla sua donna di Francesco Berni o i tratti delle donne prive di grazia cui alcuni poeti barocchi dedicavano i loro canzonieri: «Lei non è bella: è corpulenta, ha i denti troppo radi e guasti, ha il naso che pare gonfio. Ma la sua casa era pulitissima; ed è stata con me molto gentile»[39].

Costanza (questo il nome “parlante” della signora) si può accostare ad Amelia per contrasto: non è «ancora bella» come lei, ma la sua casa è pulita, mentre Amelia ci appare «sporca», sì, ma involontariamente seducente, nel suo essere stata sorpresa dal protagonista «spettinata» e «tutta in disordine», nel loro primo incontro successivo al matrimonio di lui. A questo proposito sembra assai indicativo che, proprio per quanto concerne Una sbornia, tra gli «ultimi aggiustamenti operati sul testo […] tr e gli altri testimoni, recando il nome “Amalia” per la protagonista, causano un guasto che in sede di edizione (come già in Vallecchi) si deve correggere»[40]: che si tratti di una sorta di lapsus dell’autore?

Pure Costanza, al pari di Amelia, arrossisce, quando le capita d’incrociare lo sguardo del suo pigionale e, inoltre, i tempi dell’innamoramento anche in questo caso non sono immediati: «Ma ora, forse capisco perché non ho mai pensato a parlarle d’amore. M’è successo così altre volte: mi sono innamorato dopo parecchio tempo, quando non ero più vicino»[41]. Le dinamiche psicologiche che conducono all’innesco della fiamma amorosa sono proprio le stesse, tant’è vero che il protagonista di Una sbornia potrebbe tranquillamente essere un alter ego di quello di Un’amante. Del resto, le pagine dei Tre moschettieri, che Costanza rilegge continuamente, sono «gialle d’unto»[42] (si ricordi che in Pigionali i capelli di Gertrude sono «gialli»[43] e la sua gatta alla fine ha il naso «giallo e patito»[44]; inoltre, Rocco Materozzi in Pittori ha il «viso livido e giallo»[45] e il signor Battista in Una figliola ha «una faccia scheletrica e gialla»[46]; in Un’amante il volto del piccolo Giulio esanime «era di un giallo che non si poteva guardare»[47] e in Mia madre Mutti è «sempre pallido con le occhiaie gialle»[48]; in Due famiglie, una delle tre novelle non inserite nella raccolta, una donna «aveva gli occhi castagni ma quasi gialli»[49] e anche nella successiva La cognata le braccia di David sono «stente e gialle»[50] e l’usciere della procura è «un vecchietto giallastro e tutto unto»[51]) e anche le sue tendine «erano divenute quasi gialle»[52]; pertanto, la casa di Costanza non si rivela, in effetti, tanto più ordinata e pulita di quella di Amelia.

Altro dettaglio che le accomuna, il sorriso: «Io la vedevo molte volte triste, e mi pareva che invecchiasse; ma non pensavo a farle continuare quel tentativo di sorriso malinconico più della miseria e della malattia»[53].

Nella rievocazione del tempo trascorso assieme alla padrona di casa, il protagonista, seppur dubbioso, si autoconvince dell’amore della donna per lui: «Ma ora sono certo ch’ella mi ha amato sempre! Ma è evidente! Perché non mi ha mandato mai via? Perché mi disse che non avrebbe preso a retta nessun altro?»[54]. Inoltre, ripensa a lei dopo tanto tempo, nonostante nei cinque anni trascorsi nella casa della donna non abbia mai messo a fuoco i propri sentimenti per lei, alternando stati d’animo di «inquietudine»[55] e di «pace»[56] in quegli interni lugubri e tristi.

C’è da aggiungere che anche in questa novella il momento del pagamento viene ricordato con un fiero senso di soddisfazione: «Eppure, quando pagavo la mia mesata, andavamo in quel salotto; ed a pagare così puntualmente ci ho sempre provato un orgoglio che è forte come un piacere. Dopo fischiettavo ed ero allegro»[57]. E non si dimentichi al riguardo che in Un’amante il protagonista sale sempre di corsa le scale per arrivare alla porta di Amelia, «mentre il mio cuore palpitava di paura e di voluttà»[58]: c’è, dunque, un nesso che ricorre fra il piacere e il denaro, fra il vincolo affettivo e quello economico.

Il narratore di Una sbornia non è mai stato capace di domandare a Costanza la ragione delle sue copiose lacrime e della sua sofferenza silenziosa: «Mi contentavo della spiegazione che tutti me ne avevano data a gara: non s’era più consolata del suo povero marito»[59]. E anche nei riguardi di Amelia in Un’amante l’uomo dimostra indifferenza per il dolore da lei provato in occasione della perdita del figlioletto. Se in un caso si tratta di superficialità, nell’altro si tocca il puro egoismo, ma entrambi gli atteggiamenti denotano, da parte dei due uomini, una totale mancanza di reale interesse per i sentimenti delle donne oggetto delle loro attenzioni.

La sofferenza di Costanza viene, anzi, riversata sul protagonista in maniera quasi apotropaica: «Quelle lacrime invece mi facevano pensare che anch’io invecchiavo a fretta e che presto sarei morto. […] E mi veniva da piangere. Ma pensando che, di là, la signora Costanza aveva fatto lo stesso per un morto, pensavo che io non dovessi piangere per non portarmi qualche sventura»[60]. La sofferenza altrui viene sempre filtrata razionalmente e ricondotta alla propria persona, letta in funzione del proprio tornaconto: in entrambi i casi, i due uomini non provano alcuna empatia per il dolore delle donne di cui s’interessano.

In preda a uno «sconforto indeterminato e confuso»[61], il protagonista di Una sbornia, nei momenti di maggiore oppressione psicologica e di senso di soffocamento e di claustrofobia, evade da quegli interni tristi e spenti e si riversa all’esterno, in strada. Anche in questo caso, compare il medesimo strumento musicale: «Un organetto a mantice suonava sempre dentro un’osteria – ambiente tipico delle novelle tozziane, che ricorre in vari testi e dà il titolo a uno di essi –, il cui lumicino rosso aspettava gli avventori»[62]. Rientrato dalla propria passeggiata, l’uomo usa ignorare la signora Costanza ancora alzata e si rintana in camera: «Prima di addormentarmi, immaginavo che mi desse noia leggendo; e sì che non bisbigliava nemmeno!»[63]. Parallelamente, in Un’amante, «Una volta, passò un mese senza che la potessi rivedere: i miei affari me lo impedivano; e poi ne ero un poco sazio, forse»[64]. La dinamica di attrazione e repulsione, di desiderio e sazietà si ripropone, dunque, come una variazione sul tema, anche in questa novella. Eppure, l’uomo aggiunge: «era un pretesto [quello della noia] perché io soffocassi ogni sentimento di amicizia; la quale ormai era innegabile»[65], laddove anche in Un’amante si adopera la stessa definizione per alludere al rapporto fra l’uomo e Amelia: «Poi ella mi sorrise, e fu il più bel sorriso di tutta la nostra amicizia»[66].

L’ex inquilino si domanda, poi, quale sia il modo migliore di chiedere Costanza in moglie e si dice certo che saranno «tanto contenti tutti e due»[67]; un vago senso di rivalsa verso i fratelli già sposati lo induce anche a fantasticare di inviare loro un ritratto della sua felicità.

Ma anche questa novella si interrompe, in un anticipo di finale, ex abrupto, come nello stile fulminante del migliore Pirandello novelliere: «Costanza era morta, ma i suoi parenti hanno lasciato intatto quel salotto»[68]. Così come nel racconto di apertura della silloge, Pigionali, la gatta sopravvive alla propria padrona Marta, in Una sbornia il piccione di Costanza, sebbene zoppo, è ancora vivo, quando l’uomo si decide ad andare a trovarla e apprende la notizia della sua morte.

In entrambe le novelle fin qui analizzate in parallelo, è come se Tozzi in un primo momento ideasse un violento finale a effetto, per poi decidere di “addomesticarlo”, aggiungendo alcune righe che riportano alla realtà, malinconica ma forse anche rassicurante, del quotidiano: nel primo caso, tramite l’evocativo suono dell’organetto che riconduce all’incipit (e a una dimensione “altra”); nel secondo, proseguendo con un paragrafo che dà conto del titolo prescelto. E al riguardo non si dimentichi che anche in Un’amante il vino compare legato al rapporto fra verità e menzogna, fra la realtà e uno stato quasi allucinatorio di alienazione: «Mi veniva voglia di raccontare tutto alla mia moglie; come se si fosse trattato non di me o come se avessi comprato una botte di vino: diveniva quasi un’ossessione pericolosa. Ma, poi, ridevo forte»[69].

La raccolta si chiude con una sbornia, conseguenza di una menzogna (pietosa soprattutto nei riguardi del protagonista) raccontata agli amici: un apparente e chiassoso festeggiamento che nasconde la silente ricerca dell’oblio nel vino, che «andava giù a litri»[70]. L’ultima possibilità di imprimere finalmente un’agognata svolta alla propria vita di quarantenne in declino sfuma, e non resta che annegare il senso di vuoto nell’alcool della «prima»[71] sbornia: permane, però, volutamente l’ambiguità sul fatto che quella possa essere la “prima” di una lunga serie.

  1. R. Luperini, Prefazione a F. Tozzi, Giovani, edizione critica a cura di Paola Salatto, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2018, pp. 11-14, cit. a p. 11. Cfr. anche F. Tozzi, Giovani e altre novelle, a cura di R. Luperini, Milano, Rizzoli, 1994. Essenziali per l’esegesi delle novelle tozziane: G. Tellini, La tela di fumo. Saggio su Tozzi novelliere, Pisa, Nistri Lischi, 1972; G. Nicoletti, Storia e immagini nelle novelle, in Tozzi: la scrittura crudele, Atti del Convegno Internazionale di Siena, 24-26 ottobre 2002, in «Moderna», IV, 2, luglio-dicembre 2002, pp. 145-61; M. Tortora, Per un’edizione critica delle novelle di Federigo Tozzi, in Tozzi tra filologia e critica, a cura di R. Castellana e R. Luperini, Lecce, Manni, 2003, pp. 71-90; G. Bertoncini, Introduzione a F. Tozzi, Giovani, Macerata, Quodlibet, 2008; M. Tortora, Introduzione a F. Tozzi, Novelle postume, edizione critica a cura di M. Tortora, Pisa, Pacini, 2009, pp. L-LIV; «La punta di diamante di tutta la sua opera». Sulla novellistica di Federigo Tozzi, Atti del Convegno di Perugia, 14-15 novembre 2012, a cura di M. Tortora, Perugia, Morlacchi Editore, 2014.
  2. Su Tozzi si vedano almeno: L. Russo, Federigo Tozzi, in Id., I narratori, Roma, Fondazione Leonardo, 1923, pp. 198-200; G. Tozzi, Notizie sui Romanzi di Federigo Tozzi, in F. Tozzi, I Romanzi, Firenze, Vallecchi, 1961, pp. 569-70; G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento. Quaderni inediti [1971], presentazione di Eugenio Montale, Milano, Garzanti, 1992; S. Maxia, Uomini e bestie nella narrativa di Tozzi, Padova, Liviana, 1971; A. Rossi, Modelli e scrittura di un romanzo tozziano. Il podere, Padova, Liviana, 1972, pp. 111-23; P. Cesarini, Tutti gli anni di Tozzi, Montepulciano, Editori del Grifo, 1982; F. Petroni, Lettura di «Con gli occhi chiusi», in «Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Siena», III, 1982 (poi in Id., Ideologia del mistero e logica dell’inconscio, Firenze, Manzuoli, 1984 e in Id., Ideologia e scrittura, Lecce, Manni, 2006); R. Paris, Tozzi scrittore voyou, in Per Tozzi. Atti del convegno di Siena, 24-26 novembre 1983, a cura di Carlo Fini, Roma, Editori Riuniti, 1985; C. Toscani, Federigo Tozzi. Con gli occhi dell’anima, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1985; S. Tozzi, Tozzi tra vita e scrittura, in Per Tozzi, op. cit., pp. 379-90; M. Ciccuto, Schede per l’espressionismo di Federigo Tozzi, in Id., L’immagine del testo. Episodi di cultura figurativa nella letteratura italiana, Roma, Bonacci, 1990; L. Melosi, Anima e scrittura. Prospettive culturali per Federigo Tozzi, Firenze, Le Lettere, 1991; L. Baldacci, Tozzi moderno, Torino, Einaudi, 1993; M. Marchi, Federigo Tozzi. Ipotesi e documenti, Genova, Marietti, 1993; P. V. Mengaldo, Storia della lingua italiana. Il Novecento, Bologna, Il Mulino, 1994, pp. 145-48, 313-17; R. Luperini, Tozzi, Le immagini, le idee le opere, Roma-Bari, Laterza, 1995; M. Martini, Tozzi e James: letteratura e psicologia, presentazione di Giorgio Luti e con introduzione di Marco Marchi, Firenze, Olschki, 1999; Il rabdomante consapevole. Ricerche su Tozzi, a cura di Marco Marchi,Firenze, Le Lettere, 2000; C. Geddes da Filicaia, La biblioteca di Federigo Tozzi, Firenze, Le Lettere, 2001; R. Castellana, Tozzi, Palermo, Palumbo, 2002; A. M. Cavalli, L’ansia dell’inesprimibile, Introduzione all’opera di Federigo Tozzi e storia della critica tozziana, Bologna, Pàtron, 2004; M. Marchi, Immagine di Tozzi, Firenze, Le Lettere, 2007; R. Castellana, Parole cose persone. Il realismo modernista di Tozzi, Pisa-Roma, Giardini, 2009; Stagioni di Tozzi, a cura di M. Marchi, introd. di R. Barzanti, Firenze, Le Lettere, 2010; E. Gori, Gli scrittori russi nella biblioteca di Federigo Tozzi, in «Erba d’Arno», autunno-inverno 2009-2010, nn. 118-119, pp. 46-55; Ead., La fuggitiva realtà. Tozzi e Dostoevskij, Firenze, Cesati, 2012; I. Palladini, Per una fenomenologia dell’orrore nella narrativa di Federigo Tozzi, Roma, Aracne, 2013; M. Marchi, Federigo Tozzi: ipotesi e documenti, Firenze, Le Lettere, 2015; S. Losi, La lingua “senese” di Federigo Tozzi: tra derivazioni letterarie e tradizione popolare, Siena, Betti, 2017; Federigo Tozzi in Europa: influssi culturali e convergenze artistiche, a cura di R. Castellana e I. de Seta, Roma, Carocci, 2017; P. Tuscano, Federigo Tozzi: narratore dell’alienazione dei sentimenti e della ragione, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2018; M. Tortora, Un siepone pieno di roghi: il percorso di Tozzi nel modernismo italiano, Perugia, Morlacchi, 2019.
  3. R. Luperini, Prefazione a F. Tozzi, Giovani, edizione critica a cura di Paola Salatto, op. cit., p. 11.
  4. E dopo l’abbandono del modello dannunziano, nel 1913: cfr. R. Castellana, Tozzi, Palermo, Palumbo, 2002.
  5. «Le novelle di Giovani appartengono tutte al periodo romano, e in particolare al biennio ’18-’19, a parte le quattro eccezioni di Pigionali, Un’osteria, La Matta, Una sbornia, composte tra gli ultimi mesi del 1914 e il 1917»: cfr. P. Salatto, Introduzione a F. Tozzi, Giovani, edizione critica a cura di Paola Salatto, op. cit., pp. 17-207, cit. a p. 42.
  6. Ibidem.
  7. Ibidem.
  8. Ivi, p. 22.
  9. Ivi, p. 43.
  10. Ibidem.
  11. Ibidem.
  12. Ibidem.
  13. A. II, serie 2, n. 9.
  14. A. II, n. 15. Il dattiloscritto fu spedito a Sibilla Aleramo il 26 gennaio 1915: cfr. M. Tortora, L’ordinamento cronologico delle novelle di Federigo Tozzi: ipotesi e proposte. Con un’appendice di due lettere inedite, in «L’Ellisse. Studi di letteratura italiana», I, 1, 2006, pp. 125-59, cit. a p. 142.
  15. P. Salatto, Introduzione a F. Tozzi, Giovani, edizione critica a cura di Paola Salatto, op. cit., p. 20.
  16. Ivi, p. 38. Cfr. anche le pp. 62-63: «novella in cui il troncamento tende a essere eliminato, non di rado all’altezza del volume: l’accumulo di infiniti tronchi nell’unico testo dalla pubblicazione su rivista così precoce dovette sembrare a Tozzi il retaggio di un gusto superato».
  17. F. Tozzi, Giovani, ed. critica a cura di P. Salatto, op. cit., p. 323.
  18. Ivi, p. 324.
  19. Ibidem.
  20. Ibidem.
  21. Ibidem.
  22. Ivi, p. 325.
  23. Ivi, p. 326.
  24. Ibidem.
  25. Ibidem.
  26. Ivi, p. 327.
  27. Ibidem.
  28. Ivi, p. 328. Da notare che nel rivedere il testo l’autore ridimensionò alcuni riferimenti erotici espliciti prima presenti nella novella: cfr. P. Salatto, Introduzione a F. Tozzi, Giovani, edizione critica a cura di Paola Salatto, op. cit., p. 139.
  29. Ibidem.
  30. Ivi, p. 329.
  31. Ibidem.
  32. Ivi, p. 139.
  33. F. Tozzi, Giovani, ed. critica a cura di P. Salatto, op. cit., p. 324.
  34. Ivi, p. 326.
  35. In uno stadio redazionale precedente, «trascorsa»: cfr. P. Salatto, Introduzione a F. Tozzi, Giovani, edizione critica a cura di Paola Salatto, op. cit., p. 139.
  36. Ivi, p. 379.
  37. Ibidem.
  38. Ibidem.
  39. Ibidem.
  40. Ivi, p. 172.
  41. F. Tozzi, Giovani, ed. critica a cura di P. Salatto, op. cit., p. 380.
  42. Ibidem.
  43. Ivi, p. 213.
  44. Ivi, p. 217.
  45. Ivi, p. 234.
  46. Ivi, p. 293.
  47. Ivi, p. 328.
  48. Ivi, p. 334.
  49. Ivi, p. 394.
  50. Ivi, p. 411.
  51. Ivi, p. 412.
  52. Ivi, p. 380.
  53. Ibidem.
  54. Ivi, p. 381.
  55. Ivi, p. 382.
  56. Ibidem.
  57. Ibidem.
  58. Ivi, p. 323.
  59. Ivi, p. 382.
  60. Ivi, pp. 382-83.
  61. Ivi, p. 383.
  62. Ibidem.
  63. Ivi, p. 384.
  64. Ivi, p. 327.
  65. Ivi, p. 384.
  66. Ivi, p. 327.
  67. Ivi, p. 384.
  68. Ibidem.
  69. Ivi, p. 327.
  70. Ivi, p. 385.
  71. Ibidem.

(fasc. 36, 25 dicembre 2020)