Scrivere la visione. Bufalino e il sentimento del colore

“Vista”, “visione”, “visibilio”: Bufalino definisce, attraverso tali paradigmi visivi, i nessi che intercorrono fra memoria e scrittura. Così, infatti, dichiara in un’intervista a Michael Jakob:

I rapporti fra memoria e scrittura sono rapporti simili a quelli degli innamorati: c’è odio, amore, tradimento, gelosia. La scrittura non riproduce e non copia la memoria, ma la fa diventare visione. […] Ho pure delle parole per indicare questo: la vista, la visione e il visibilio, sono tre parole italiane che significano cose leggermente diverse. La vista è quella che mi consente di vedere la realtà – sia pure attraverso gli occhiali, le deformazioni che avvengono in tutto ciò che noi vediamo – perché siamo imperfetti anche come vedenti, perché di questa stanza io sto vedendo adesso un angolino, Lei con la sua testa mi nasconde dei libri o altro – è una vista limitata nel tempo, nello spazio e provvisoria, posso sempre vedere in modo scorretto come miope o daltonico – tuttavia è la porzione di realtà che la vista mi concede. La visione introduce invece un elemento fantastico, cioè apporta al materiale colpito dalla vista un’aggiunta creativa che è data da potenze nostre interiori. […] Il visibilio sarebbe l’insieme di tante cose meravigliose, fantastiche, poco credibili. È una spinta ulteriore in cui, io credo, consiste il segreto della poesia^[1].

Si condensa intorno a tali termini tutta la complessità del mondo visuale: in esso si raccoglie l’idea della luce, dei colori, del ricordo di essi o della loro mancanza. La loro assenza porta al bianco o al nero, a significare spesso silenzio e morte. A tal proposito c’è da ricordare che Bufalino scelse proprio a sigillo del suo sonno eterno l’antica frase riportata ad Ostia su un’epigrafe: «Hic situ luce finitā»^[2]. Si possono dare a questa scelta di parole le più disparate interpretazioni, ma è indubbio – in tale giudizio finale – che fosse forte, sino all’ultimo istante, il legame dello scrittore con la luce; poi, con la fine di essa, spentisi i colori, giungono la dimenticanza e la perdita di ogni cosa^[3].

In Bufalino l’uso del colore non cessa mai d’essere un linguaggio e tale accentuata propensione rende la sua pagina sempre, immediatamente visiva. Si legga ad esempio questo lacerto di Nascita del paesaggio,in cuiBufalinoridisegna così l’isola:

Bisognerebbe volarci sopra, sull’isola, e abbracciarla con una sola veduta nel prisma intero dei suoi colori: il bruno delle montagne, il grigioferro delle sciare, il “color del vino” del mare, il giallo delle sabbie, l’insolente azzurro del cielo, il verdecupo dei castagni, il verdeargento degli ulivi, il verdeoro della Conca d’Oro… E ancora l’arcobaleno dei fiori, il biondo delle chiese e del grano, il candore delle cave e delle saline, il bianco-polvere delle trazzere… Bisognerebbe, volando a una quota minore, assecondarne studiosamente il profilo: l’alternanza di rilievi e di vallate, di splendori, ombre e foschie… Il gioco alterno di rientranze e sporgenze, di rive, scogli e speroni… Le geometrie disegnate dall’aratro sulle colline, dal vento sulle dune, dall’onda sugli arenili […]^[4].

La luce si configura come un autentico “materiale da costruzione” della narrazione; la girandola dei colori caratterizza la varietà del panorama, esaltandolo; il ricorso all’«alternanza di rilievi e vallate», di «ombre e foschie», richiama la nota passione dello scrittore per l’arte dell’incisione e per la resa onirica della stessa. Tutto ciò ha una notevole ricaduta nella scrittura letteraria di Bufalino, tanto che larga parte dello stile e delle forme dell’immaginario dello scrittore sembrano essersi proprio modellati su questo ambito. In Bufalino e in tutta la sua opera si riscontra una costante aspirazione a trattare la materia da pittore: egli riesce a fare della descrizione un frammento pittorico, quasi a voler rendere sensibile l’immagine, forse nell’imitazione più o meno consapevole del suo maestro prediletto, il trop peintre Baudelaire (da non trascurare l’influsso, nella filigrana dei suoi inchiostri, di un pittore vero e proprio come Delacroix, il cui Journal, che Bufalino ben conosceva, mi induce a pensare alla presenza di un “sentimento del colore”^[5] nella sua opera letteraria).

Il rapporto tra scrittura letteraria e arti figurative, nello scrittore di Comiso, è un ambito non solo poco esplorato dalla critica^{^[6]} ma anche poco conosciuto. Fino ad oggi sono stati, infatti, presi in analisi numerosi altri aspetti della sua opera, da quelli tematici – la memoria, il sentimento del tempo e della morte, o la vita vagheggiata, vissuta entro luoghi d’immunità – ad altri, quali la musicalità della parola o il prezioso e colto approccio con le traduzioni. Percorrendo larga parte della sua opera alla luce di questa particolare sensibilità e indagando appunto il rapporto con il mondo delle arti figurative, fatto di contaminazione e complementarietà, si delinea un inedito e affascinante “riessere” dello scrittore. Il primum sembra, pertanto, risiedere proprio nell’immagine accesa di vivido colore e accolta con la più aperta disponibilità del senso e del sentimento.

Già nelle Istruzioni per l’uso di Diceria dell’untore, a proposito dei colori, Bufalino scrive della loro invasiva e necessaria presenza nel mondo: «E dopotutto il registro alto, lo scialo degli aggettivi, l’oltranza dei colori, mi pareva, e pare, il modo che ci resta per contrastare l’ossificazione del mondo in oggetti senza qualità, e per restituire ai nostri occhi ormai miopi il sangue forte delle presenze e dei sentimenti»^[7].

Per Bufalino, l’abbandono all’esperienza del colore è primordiale: i colori, immediati e vivi, sembrano voler persuadere dell’esistenza degli oggetti e «lo scialo degli aggettivi» di cui egli scrive si configura come una probabile soluzione contro una temibile minaccia: «l’ossificazione del mondo». A tal proposito, così si riscontra in una significativa pagina di Argo il cieco:

Scorrere in un tempo fermo, tuttavia, è possibile mai? E viceversa, ricchi solo di parole, armati solo di parole, come sospendere il tempo? Scrivendolo, forse? Parole, mi servivano, dunque: magari più aggettivi che sostantivi. Per contrastare l’ossificazione del mondo, gli oggetti senza qualità, i gesti senza passione…Come già da bambino, quando le cercavo nel vocabolario, e ciascuna sembrava una dea che nasce dal mare. Parole inventate e tempo sospeso: questa la mia ricetta per essere felice. Del resto, sin da prima, al tempo delle elementari, l’avevo scoperto ogni lunedì in una pagina del Corriere dei Piccoli, a un chioschetto di fronte alla scuola. Qui m’incantavo a guardare dietro Mio Mao i verdi prati, l’azzurro del cielo, i rossi tetti, tutto un paese angelico dove il tempo era morto ma morire non si poteva. Da allora ogni sillaba mia cerca Arcadie dipinte, senza un grumo d’umano, con una cascata ferma a mezz’aria, un mulino dalle pale immobili, un ramarro fra due pietre, addomesticato al sole: una pace. In un mattino che non diventerà mai mezzogiorno^{^[8]}.

Qui immagini e colori sembrano finti e paiono avere un’esatta funzione: voler fermare il tempo. Ma il tempo corre e scorrendo scarnifica, va perdendosi lo smalto delle cose finché delle stesse non restano che nude essenze. Nel brano sopra riportato i colori, nella loro essenzialità, sembrano dunque sostituirsi al linguaggio delle cose e ciò avviene in numerosi luoghi dell’opera^[9]; essi hanno in sé una dimensione primitiva, di naïveté: il rosso dei tetti, il verde dei prati, l’azzurro del cielo riportano a una dimensione primordiale, sono essi stessi di una semplicità primigenia, naturalmente immediata; da lì nasce il linguaggio delle cose ed esattamente da quel punto si dà avvio alla ricerca della parola per fermare il tempo. Lo stesso Bufalino dichiara d’altronde:

…ho cercato di vincere l’angoscia con le euforie dello stile, cioè innalzando lo stile e innamorandomi delle parole ho cercato in qualche modo di medicare le ferite della vita, le ferite e l’angoscia della vita. In sostanza per me la scrittura è soprattutto una medicina^{^[10]}.

Un farmaco, la scrittura. Importante a tal proposito soffermarsi su un preciso aspetto: il termine greco φάρμακον, oltre alla bivalente e nota significazione di ‘medicinale, veleno’ e ‘contravveleno, antidoto’, racchiude in sé un terzo, quasi recondito significato, quello di ‘tinta, colore’. La scrittura, come afferma e scrive più volte Bufalino, è dunque farmaco che può aiutare a lenire le durezze della vita, è vernice che copre. I colori nascondono, “celano” (come suggerisce anche l’etimologia del termine)^{^[11]}, come se fossero privi di un’intima essenza e fossero piuttosto solo smaltata, brillante, corrusca parvenza: tanto che l’autore, delle volte, arriva persino a tacciarli di «arroganza»^{^[12]}. D’altronde è lui stesso a dichiarare in un’intervista che la sua ambizione «non è quella di cercare il cuore delle cose, ma il loro travestimento, il loro abito d’arlecchino»^[13].

Un’attività di ricognizione e schedatura dei luoghi di un vasto versante della sua produzione narrativa e saggistica, la lettura di materiale epistolare inedito e la perlustrazione tra manoscritti e dattiloscritti presso la Fondazione Bufalino di Comiso mi hanno incoraggiato ad indagare tale aspetto dell’opera bufaliniana, permettendomi infine di constatare che in Bufalino non c’è testo che non contenga almeno un riferimento a un pittore o a un’opera d’arte, dipinto, incisione o scultura.

All’interno dei testi appartenutigli e tutti conservati presso la Fondazione è possibile ritrovare, inoltre, i segni che lo scrittore andava disseminando ovunque nelle sue letture: dalle pieghe (“orecchiette”) alle sottolineature, da un segnalibro rinvenuto in un’esatta pagina ad un tratto di matita, niente si è mai rivelato casuale. Ad ogni “traccia” lasciata corrisponde infatti sulla pagina una suggestione visiva, si riscontra un riferimento alla pittura, o balza agli occhi un uso espressionistico e anche simbolico dei colori. Bufalino prediligeva, di un autore o artista, la lettura dei diari e dei carteggi e dalle loro parole mutuava espressioni, stilemi e immagini, riversandoli poi più o meno consciamente nella propria scrittura. Ripercorrendo tali testi per individuare le fonti cui lo scrittore attingeva mi sono imbattuta negli Scritti d’arte di Baudelaire, nel Journal di Delacroix e di Monet o nelle lettere di Van Gogh: è possibile dedurre che nell’opera figurativa Bufalino riconosca quasi un luogo privilegiato dello spirito, ritrovandovi una ricchezza maggiore di quella trasmessa dalla sola parola.

Sulla base di concreti stimoli forniti dai testi è possibile attribuire un’attenzione particolare al valore del colore e alla sua interpretazione. Una dicotomia fondamentale passa attraverso la storia dei colori^{^[14]}: da un lato, infatti, essi sono considerati come rivelazione dell’essenza delle cose; dall’altro la loro inafferrabile mutevolezza appare quasi come una falsificazione. Bufalino utilizza il colore non solo per le sue complesse trame simboliche, ma per la sua plastica virtù di definire un personaggio, descrivere un ambiente, tracciare un’atmosfera o interpretare un sentimento. Anzi, attinge a piene mani al mondo dell’arte. Subito qualche esempio:

Dunque bisogna dirtelo: ti amo. Con stupore, raccapriccio, vergogna, lo dico e ridico: ti amo. E potrei anche farne a meno, per quello che ti riguarda. È un’infezione mia, un disordine mio, tu c’entri per caso, per esserti trovata accanto a me una volta, su quella terrazza d’amici: davanti a uno spettacolo di luminarie, e averne accolto il barbaglio sulle guance puerili, sulla figura di cherubina. Un’angela cherubina mi paresti, scesa da una pala d’altare per venire a godersi i fuochi^[15].

In Argo, per descrivere muliebri beltà, così le evoca: «Chiese, d’un bel barocco carnale, con tonde dritte colonne, le gambe sputate di Maria Venera»^[16]; o in un altro luogo dell’opera ricorre ancora una volta alla completezza della bellezza tutta classica: «Cecilia, al mio fianco, gambe doriche e testa corinzia»^[17].

Il fulgore cromatico e la presenza della luce che esalta le forme sono determinanti nelle prime opere, ma progressivamente il colore sembra prosciugarsi e lasciare spazio all’«ossificazione» tanto temuta. “Espressionista” può definirsi Diceria dell’untore (1981) per il nervosismo e le tinte livide che caratterizzano le sue pagine. Il 25 novembre 1981 Attilio Bertolucci così scriveva a Gesualdo Bufalino: «Caro Bufalino, […]. Sono stato, per mezzo di Siciliano, uno dei primi lettori della Diceria: con tutto il sangue che lo macchia, è un’opera che aumenta la nostra vitalità. L’effetto del sangue, meno innocente, del Macbeth di Verdi»^{^[18]}. Il grande poeta parmigiano indovinava sin da subito un aspetto centrale di Diceria dell’untore, ossia l’innegabile violenza visiva. La funzione plastico-costruttiva del colore, da intendere come elemento strutturale della visione, si dispiega pagina per pagina lungo tutta la Diceria e la bellezza quasi demoniaca del colore rosso si accompagna spesso a quella naturalmente inquietante del nero. Se Bufalino avesse avuto la libertà di scegliere le illustrazioni per la copertina, le avrebbe certamente individuate quasi tutte nella pittura espressionista. Questa non è, tuttavia, una suggestione visiva basata solo su un’impressione immediata: lo stesso Bufalino, in margine a una lettera scrittagli da Elvira Sellerio il 30 gennaio 1990, appunterà con la biro una serie di nomi di artisti e di correnti pittoriche. Solo un nome resta purtroppo ad oggi indecifrabile (nonostante i reiterati sforzi di decifrazione, se ne comprende appena la lettera iniziale: “A […]”^{^[19]}). Molto probabilmente i nomi appuntati in margine alla lettera, scritti quasi come fossero un elenco, erano idee di Bufalino da suggerire per una copertina: «Abatellis, Ensor, David, Espress., A.[…], Soutine, Schiele»^{^[20]}. Il Trionfo della Morte è indubitabilmente un emblema di Diceria^[21]: «Fuggimmo, […] scansando, non si sa mai, quel che restava di Palazzo Sclàfani, e l’affresco che parlava di noi, se era sopravvissuto alle bombe, con l’amazzone senza naso, armata di frecce, galoppante in trionfo su un’ecatombe d’illustri e d’oscuri»^{^[22]}. Con queste parole viene descritta la morte su un cavallo scheletrito dal protagonista di Diceria. La pittura, che non risparmia connotazioni di realismo esasperato e che risulta infine essere più espressionistico che oggettivo, rende magistralmente lo spavento, l’orrore, l’anelito alla fuga ma anche il senso dell’ultima attesa dei protagonisti dell’affresco, narrando figurativamente lo sgomento dei due personaggi di Diceria.

Il pittore Soutine, nella sua pittura, smonta i piani restituendo la vertigine e la confusione dei sogni (si pensi all’incipit di Diceria); in Schiele c’è una nevrastenia simile al tratto stilistico che caratterizza l’intera narrazione, e la sua pittura dolente e macerata ben si adatta a certe atmosfere di Diceria; in Ensor le maschere colorate hanno cucita addosso una tensione espressiva insostenibile, nonostante la loro apparente inespressività: ricordano i volti del popolo della Rocca, i malati di Diceria; in una significativa pagina del romanzo l’io narrante seguirà con lo sguardo Marta che danza, ma gli occhi di lei lo schiveranno, chiudendosi «infine nell’attimo in cui uno scoppio di tosse, secco come uno sparo, la piegò in due, la sconvolse, inchiodandole sulla faccia una maschera sdrucita di vecchia»^{^[23]}. Sembra a questo punto che si materializzi la pittura di Ensor: Bufalino doveva esserne particolarmente attratto e forse immaginava uno dei due disegni da mettere in copertina, se ha conservato alcuni ritagli della pittura di Ensor, Maschere e La morte che insegue il gregge degli umani^{^[24]}. In tale pittura, maschere e scheletri animati sono i personaggi privilegiati di una personalissima comédie humaine grottesca, i cui colori e la cui aggressività hanno spesso un’evidenza marcatamente espressionistica.

Cromie squillanti ma decisamente meno drammatiche si riscontrano nelle atmosfere di Argo il cieco (1984): pagine che sembrano piuttosto rientrare in una caratterizzazione “impressionista” anche per il valore che viene dato alla luce. Zago sottolinea la luminosità e l’acceso cromatismo di Argo il cieco, «diario di un inatteso risarcimento improntato a un vitalismo di cui lo scenario modicano – spesso en plein air, con la “pietra bionda”, “carnale”, del suo barocco, con la “qualità rara” della sua luce estiva – è l’espansione metonimica»^{^[25]}. Anche Prete definisce Argo una recherche «cromaticamente più densa e sensuale»^{^[26]}: lo smalto e la voracità visiva delle pagine di questo romanzo sono gli elementi maggiormente rilevanti, sebbene vadano alternandosi all’ambientazione desolata e melanconica in cui si muove l’io-scrivente, all’immagine cioè del protagonista maturo che vive ormai solo nel grigio dei suoi ricordi^{^[27]}. La luce delle pagine di Argo è la luce di Monet e di Vermeer: l’uno coglie nei suoi pulviscoli i passaggi del tempo; l’altro cerca di fissare, anche solo per un attimo, il guizzo del minuto. In Preghiera dietro le quinte, con la quale si chiude il romanzo, l’io scrivente implora al “minuto d’oro” di “non cadere”, che l’attimo venga blindato: è questo il potere del pennello di Vermeer, come ricorda Trucchi^[28].

Se dunque l’arte di Vermeer è incantare il tempo, «fare di ogni cosa, anche la più sanamente concreta, banalmente viva» – “un’arancia” – «di ogni precario e mutevole spettacolo quotidiano» – “una nuvola” – qualcosa di eterno e fisso, la sua pittura pare adeguarsi alle parole di Bufalino, che amava il pittore di Delft per la luce metafisica in grado di fissare la realtà. Se con Monet la vita è festosa e porta con sé colori pieni e gioiosi, se nell’evocazione di felici scorci paesaggistici si concentrano un insieme di sensuali sollecitazioni visive che caratterizzano il fluire degli avvenimenti di gioventù – danze vorticose e corse nei prati, tutto squisitamente, precisamente impressionista, mutevole – è alla fine della gioventù che viene supplicato l’arrestarsi del “minuto d’oro”. Proprio in questo punto si incontrano Monet, nel suo mondo di cangiante e luminosa bellezza, e Vermeer nel battito di luce che ferma le cose. Come scrive Traina, infatti, «l’infelicità è il passare del tempo, il mutamento: è, insomma, la vita come itinerario verso la morte»^[29].

Le Menzogne della notte (1988) si collocano in area caravaggesca per la continua ricerca di contrappunti luce/ombra. Da notare che l’incipit riporta una tonalità che più volte ritornerà nell’opera bufaliniana: il viola e cremisi. Spesso nelle pagine bufaliniane la pagina prima si invermiglia con la tinta del cremisi – il colore del rosso, del sangue, della vita – e poi si addensa, coagulandosi nel colore viola, quasi a significare la quiete dell’occaso, la fine di un’esistenza, lo spegnimento delle luci della ribalta. Si prenda l’incipit delle Menzogne della notte:

«A pancia vuota non sarà un bel morire», si lamentò. «Così di buon mattino, poi! Quando la luce ci appassiona di più…». Saglimbeni gli diede ragione nei suoi soliti poetici modi: «In effetti il tramonto sarebbe un’ora più acconcia. Col mezzo lutto, le nuvole basse, le ombre cremisi e viola che persuadono umanamente alla quiete. Così, viceversa, ci parrà di subire un insopportabile sfratto»^{^[30]}.

La tinta scelta per questo incipit è decisiva e fondante: il «cremisi e viola» materia il tramonto e pare che sostanzi la scrittura stessa di Bufalino^[31]. D’altronde, nelle Menzogne, la vicenda che sta per essere narrata riguarda l’ultima notte di quattro prigionieri condannati a morte. «Cremisi e viola» simboleggia forse la compenetrazione di luce e lutto, la scomparsa mentre ancora per un solo attimo siamo. La prosa a cui Bufalino anela, lo confessa egli stesso in un aforisma – «Inventare un colore di prosa che stia tra il cremisi e il viola»^{^[32]} – vuol dire e saper raccontare questo attimo di luce e terrore. Tale aspetto riconduce a Caravaggio e alla sua pittura, tempestosa e crepuscolare: a Caravaggio «interessavano i corpi, le ombre, le luci filtrate, non quelle diffuse»^{^[33]}, scrive di lui Praz; infatti, le luci delle Menzogne sono filtrate, non c’è più alcun ricordo dei pulviscoli luminosi di Argo ma piuttosto a prevalere ora è l’ombra; o meglio, come in alcune opere caravaggesche, «i colori sono sbiaditi, come stagnanti in una luce morta, senza raggio»^{^[34]}. Forse anche per questo motivo lo stesso Bufalino definisce Le menzogne della notte «un Decamerone carcerario e notturno, caravaggesco»^{^[35]}, perché Caravaggio ha lasciato, come nota Guttuso, «l’idea della pittura come affermazione della verità delle cose, coscienza della vita e della morte»^{^[36]}. Le figure delle Menzogne, inoltre, sono caravaggesche perché lampeggiano a squarci, mentre la gran parte dei loro corpi affonda nel buio. Una recita da teatro si svolgerà lungo tutto il romanzo: è di colore cremisi il sipario che presto calerà sui protagonisti di questa storia, mentre il Governatore chiede come se stesse declamando di fronte a una platea: «Io, chi sono? Noi, gli uomini, chi siamo? Siamo veri, siamo dipinti?»^{^[37]}. In queste parole il concetto di “dipintura” sembra essere l’equivalente di una finzione, contrapponendosi alla “verità” dell’essere, alla sua autenticità; qui torna il significato di cui s’è detto poco sopra, ossia la parola “colore” che contiene, in grazia della sua radice etimologica, il termine “celare”: i colori che nascondono rivelando, ancora una volta come in una pittura di Ensor, «nasi di carnevale su teschi colmi di buchi e d’assenza…»^{^[38]}.

Proseguendo di opera in opera, è riscontrabile una progressiva spoliazione del colore e dell’immagine fino al nudo ed essenziale ultimo, incompleto romanzo. Certamente la scrittura di Qui pro quo (1991) non è più tumefatta e funeraria come quella di Diceria; il Bufalino di Qui pro quo non è lo stesso giocoliere di parole di Argo il cieco né sembra esserci più alcuna ombra dell’impreziosita prosa delle Menzogne. «Leggendo l’opera di Bufalino si è portati a individuare non solo dei caratteri specifici per i singoli scritti, ma la presenza di diversi momenti e fasi creative», scrive Corti^{^[39]}. È pur vero che Bufalino stesso, a proposito della sua opera, ha parlato di «un’unica e sfaccettata e tautologica prosopopea», ma è altrettanto vero che già sin dalle Istruzioni per l’uso di Diceria dell’untore si riscontra una vera dichiarazione di poetica. Come s’è già detto, egli scongiura «l’ossificazione del mondo» con l’esuberanza dello stile: è sempre l’immagine, con la sua presenza, o sono i colori in tutta la loro vivace immediatezza a persuadere dell’esistenza degli oggetti, della concretezza del reale. Nel momento in cui i colori sembrano venire lentamente meno, questa persuasione comincia a vacillare: nel mondo di Bufalino sembra abbia inizio un lento processo di desertificazione attraverso la progressiva perdita, appunto, del colore, l’uso di un linguaggio più asciutto e di una parola sempre più nuda. In Qui pro quo i colori sono certamente ancora presenti e appaiono in alcune (rare) rievocazioni liriche che richiamano cristalline marine guccioniane:

Non osavo confessarlo per prudenza e scaramanzia, ma di fronte a quella tavolozza di glauchi, di turchini e celesti, fiorita appena di lievi canizie, mi convincevo facilmente d’essere felice e magari lo ero davvero. Non per niente da allora, se mi chiedono il colore della felicità, io rispondo: azzurro e bianco^{^[40]}.

Nella pagina bufaliniana entra in scena il bianco, che è, sì, il colore della felicità per la protagonista, ma che nella descrizione che lei stessa ne dà adombra, più che un’idea di felice candore, l’idea di un colore luttuoso:

insaponati di calce non solo gli intonaci e stipiti, ma persino i tronchi degli alberi, dal mezzo in giù; di lino coloniale, da capo a piedi, la divisa che l’anfitrione imponeva ai commensali, la sera; immacolati i teli da bagno dentro cui s’avvolgevano le madame, prima di stendersi sulla rena, come fantasmi a riposo, per asciugarsi i capelli […]^[41].

In Tommaso e il fotografo cieco (1996) il colore sembra quasi del tutto essere scomparso; o perlomeno, quando ci sono, i colori sono spenti e stanchi: se in Argo il cieco il paesaggio veniva paragonato a un «bel Monet giovanile» (metafora antonomastica, precisa Zago^{^[42]}), che richiama a sé tutta la gamma delle brillanti tinte impressioniste, il «quartiere di periferia» dove abita il protagonista-voce narrante Tommaso Mulè è accostato a «un mediocre Sironi»^{^[43]}. Nel romanzo si definiscono atmosfere di solitudini, di spazi infiniti e abbandonati: sono i paesaggi urbani, soggetti preferiti sia nella pittura di Utrillo che in quella di Sironi, citato d’altronde dallo stesso Tommaso, che nomina il pittore – di cui Argan sottolinea «la concisa asprezza espressionistica»^{^[44]} – utilizzandolo come corrispettivo figurativo dell’ambiente in cui vive. Gli spazi urbani sono – suggerisce Negri – non solo compresi ma intimamente rivissuti, e «ricreati attraverso il filtro della solitudine e della malinconia»^{^[45]}. Inoltre, «le occhiaie vuote» delle finestre che si riscontrano sia nei paesaggi urbani di Utrillo che in quelli di Sironi, nonché nelle parole di Mulè, rivelano l’assenza della vita umana, il silenzio che si può toccare, una desolata ambientazione.

I colori che prevalgono in queste descrizioni sono fermi e monotoni: una berlina è «colore lenticchia»^{^[46]}; gli occhi del protagonista, sbilenco flanêur dei giorni nostri, si fermano a fissare «il colore neutro, immobile del selciato»^{^[47]}; le case hanno dunque, come detto sopra, «occhi-finestre ora ciechi ora sgranati, nel giallore delle corrose, scalcinate, scheletriche murature»^{^[48]}; esse riportano le screpolate rugosità come i muri delle case di Utrillo, muri fatti di tinte fangose, striate e sbavate dalle colature. Bufalino come Utrillo, insomma: nella pittura del francese «case e strade si allineano in un ordine ingenuo ma prospetticamente esatto, il loro aspetto banale, l’atmosfera ferma che le circonda, la loro stessa disadorna verità sono di una rara forza evocativa»^{^[49]}.

Bufalino doveva essere parecchio attratto dall’arte disperata di Utrillo tanto da conservare articoli di giornale in cui viene spiegato il cosiddetto “periodo bianco” dell’artista: «quando cioè egli usava il gesso per rendere i toni delle vecchie case lebbrose di Montmartre; tentò perfino di imitare il livido aspetto di quelle mura utilizzando della autentica muffa»; e, ancora, si legge in un articolo conservato dallo scrittore:

Per colmo di stravaganza [Utrillo] ha la mania di mescolare ai vari colori il gesso che stende in uno spesso strato sulla tavolozza e spiccica poi sulle tele. È il suo cosiddetto periodo bianco. Quel gesso gli consente di ritrarre il mondo con la luce squallida, coi toni lividi della disperazione che gli strazia il cuore e i nervi […]. Ora più che mai l’umanità lo atterrisce, lo inorridisce. Intorno alla sua devastazione morale e fisica se un tempo c’erano soltanto gli sfruttatori spietati che compravano per dieci quello che rivendevano per duecento, ora non c’è più che la derisione crudele, la ferocia vile, l’odio. Ecco, forse, perché i paesaggi di Utrillo sono spesso deserti, come di un mondo morto, in agonia […].^{^[50]}

Si apre lo scenario sul bianco: in più parti del romanzo aleggia questa presenza, sia nella descrizione della nivea bellezza di Lea, la donna di cui il protagonista si innamora e che adora sin dall’istante in cui, vedendola avvolta «in un accappatoio color bordò scuro, da cui sbocciavano un collo e un viso d’avorio. Che eburnea statuina […]»^{^[51]}, gli mostra inconsapevole il suo incanto; sia all’interno di una riflessione, intensa e macabra sulla morte e sulla sua «opera di cosificazione solenne»^{^[52]}.

Shah Mat è un romanzo essenziale, che, nonostante la fatale incompiutezza, risulta essere costruito tramite un perfetto ordine compositivo. A questa essenzialità, dovuta anche a un accuratissimo calibro dei tagli di luce e ombra, e che sembra scaturire da una progressiva spoliazione dell’immagine, contribuisce anche l’uso di «una lingua di rara e originale eleganza, ma meno farcita e ammiccante»^{^[53]}. In questo ultimo romanzo con un’attività di sottrazione, quasi di michelangiolesco “levare”, Bufalino raggiunge a tratti la nitidezza di una sintesi assoluta. Shah Mat è un romanzo scarnificato, dove l’ossificazione del mondo, tanto temuta dallo scrittore e più volte citata nelle pagine di questo mio scritto, sembra essere ormai giunta.

Intervista di M. Jakob, Infedele è la memoria, in G. Bufalino, Opere/2 [1989.1996], a cura di F. Caputo, Milano, «Classici» Bompiani, 2007, p. 1377. ↑
Tradurrei: ‘Sepolto qui, al termine del [suo] giorno’; oppure ‘Sepolto qui, estinta la [sua] luce’; o forse un ancor più neutro ‘Sepolto qui, essendosi estinta la luce’. Tale scritta è riportata nella sezione Lapidi ricopiate all’interno di Istruzioni per l’uso in G. Bufalino, Diceria dell’untore [1981], Milano, Bompiani, 1992, p. 158. La si ritrova anche in G. Bufalino, Tommaso e il fotografo cieco ovvero il Patatràc, Milano, Bompiani, 1996, p. 142. ↑
«La morte è quando uno non sente più rumori, non vede più colori»: sono queste le malinconiche parole del vecchio nella pièce teatrale La Panchina in G. Bufalino, Opere [1981-1988], a cura di M. Corti e F. Caputo, Milano, Bompiani, 1992, p. 1308. ↑
G. Bufalino, Nascita del paesaggio, in Id., Saldi d’autunno [1990], Milano, Bompiani, 2002, p. 12. ↑
Di «sentimento del colore» scrive Delacroix nelle pagine del suo Journal: Eugène Delacroix. Diario. 1822-1863, a cura di L. Romano, Milano, Abscondita, “Carte d’artisti”, 2004, p. 82. ↑
Ad eccezione del saggio di N. Zago, Bufalino e le arti figurative, in Id., I sortilegi della parola. Studi su Gesualdo Bufalino, Leonforte, Euno Edizioni/ Fondazione Gesualdo Bufalino, 2016, pp. 189-204. ↑
G. Bufalino, Istruzioni per l’uso di Diceria dell’untore, op. cit., p. 178. ↑
G. Bufalino, Argo il cieco [1984], con introd. di M. Onofri, Milano, Tascabili Bompiani, 2006, pp. 68- 69. ↑
Queste le parole di un colloquio immaginario fra la madre e il padre di Dino (Gesualdo): «Guarda noi…Noi non abbiamo libri nella memoria ma fatti, facce, la vita. Nel cuore e sulla lingua ci vengono sentimenti d’impulso e parole immediate, i nostri colori sono il nero del vino, il bianco della ricotta, il rosso del sole, l’azzurro del cielo e del mare»: in G. Bufalino, Calende greche, in Id., Opere/2 [1989.1996], op. cit., p. 106: i colori qui evocano una natura naïf, primitiva, vista con gli occhi immacolati e vergini degli antichi o dei bambini. ↑
M. Jakob, Infedele è la memoria, intervista cit., p. 1382. ↑
«L’origine etimologica del termine it. colore (analoga al fr. couleur, allo sp. color e all’inglese colour, mentre il ted. Farben ha altra provenienza) pone di per sé una questione interpretativa importante: infatti, la parola lat. Color discende dalla radice KEL (presente anche nelle aree celtica e germanica), che significa ‘nascondere’ (da cui ‘celare’ e ‘occultare’), ed è legata all’antico verbo lat. colere (‘far nascondere’, causativo di celere), da non confondere col più noto colere (‘coltivare’, dalla radice kwEL). Dunque il colore sarebbe ciò che ha il potere di nascondere l’essenza di una cosa, ricoprendola»: cfr. Colori in Dizionario dei temi letterari, I volume, a cura di R. Ceserani, M. Domenichelli e G. Fasano, Torino, UTET, 2007, p. 161. ↑
Riguardo alla pittura di Guccione, Bufalino scrive della finzione necessaria del colore: «Ề come se lo sguardo di Piero […] riuscisse ogni volta a scoprire dietro l’arroganza delle apparenze le angeliche linee di forza, gli scheletri portanti dell’universo, coperti dai colori come gli scogli dal flutto…», in L’estasi dello sguardo. Bufalino e Guccione, Comiso, Fondazione Gesualdo Bufalino, 2006, p. 19. ↑
Dall’intervista di M. Onofri, Gesualdo Bufalino: autoritratto con personaggio, 7 marzo 1992, contenuta nel numero monografico «Nuove Effemeridi», a. V, n. 18, 1992, p. 24. ↑
Si percorrano le teorie di Goethe o Kandinsky sino agli studi di Brusatin (Storia dei colori, Torino, Einaudi, 1983) o alle indagini di Pastoureau (Le petit livre des couleurs, Éditions du Panama 2005; Blu e Nero, Ponte alle Grazie, rispettivamente 2002 e 2008). ↑
G. Bufalino, Calende greche, in Id., Opere/2 [1989.1996], op. cit., p. 134. ↑
G. Bufalino, Argo il cieco, op. cit., p. 19. ↑
Ivi, p. 93. ↑
Presso la Fondazione Gesualdo Bufalino di Comiso sono conservate due lettere di Attilio Bertolucci. ↑
Una valida congettura mi è stata suggerita da Nunzio Zago, direttore scientifico della Fondazione Bufalino: la parola potrebbe essere “Anagrama” e si potrebbe collegare al nome della casa editrice spagnola (Anagrama, appunto) che pubblicando Diceria (Perorata del apestado, 1983) ha utilizzato come immagine da copertina un’inquietante opera di Carlos Mensa dal titolo La visita. Il soggetto dovette piacere a Bufalino, se egli stesso la ripropose fra le illustrazioni che corredano il testo di Qui pro quo. ↑
La Casa Editrice Sellerio pubblicherà il volume Diceria dell’untore per la collana «Il Castello», nel 1990, riportando in copertina un particolare della Danza della vita di Edward Munch, opera del 1916. Nella scelta di questa immagine torna in forma moderna la metafora medievale della vita come danza, tema sotterraneamente presente in Diceria. ↑
V. Abbate, Intorno al Trionfo della morte, in «Kalós – Arte in Sicilia», Anno 19, n. 3 – luglio-settembre 2007, p. 30; per il senso di disfacimento e rovina cfr. L. Weber, Stratigrafie mitologiche nel tema figurativo del Trionfo della morte: i casi di D’Arrigo e Bufalino, in «Schede umanistiche – Antichi e Moderni», XXXIV/2, pp. 127-47. ↑
G. Bufalino, Diceria dell’untore, op. cit., p. 63. In alcune pagine del Fiele ibleo Bufalino parla del Trionfo della morte di Palermo: «E ancora, nei musei, le collezioni d’arte, le sculture, le pitture (fra tutte quel Trionfo della morte d’ignoto, dove una morte cavallerizza punta le sue frecce fatali su un’umanità condannata, senza distinzione di rango e di età, pietrificando le vittime in una smorfia di supremo stupore», in G. Bufalino, L’altra Palermo, in Id., Opere/2 [1989.1996], op. cit., p. 1013. ↑
G. Bufalino, Diceria dell’untore, op. cit., p. 40. ↑
Questi ritagli di immagini a colori (senza testo) si trovano all’interno del grande fascicolo dedicato a James Ensor e facente parte della collana «I maestri del colore» appartenuta a Bufalino e conservata presso la Fondazione. ↑
N. Zago, Argo il cieco: una storiella balocco, in Id., I sortilegi della parola. Studi su Gesualdo Bufalino, op. cit., p. 98. ↑
A. Prete, Frammenti di una ‘recherche’ mediterranea, in «Il Manifesto», 28 agosto 1985. ↑
«Ecco: ora so dove sono, chi sono; so cosa vuol dire questa riga grigio-topo, d’una mestizia già novembrina, che da un minuto è passata fra le lamelle della veneziana […]»: G. Bufalino, Argo il cieco, op. cit., p. 108; «En el gris está el cansancio de la vida»: «Nel grigio risiede la stanchezza della vita»: così Bufalino traduce una grueguerías di Ramon Gomez de la Serna. Cfr. A. Fabiani, Dalla seduzione della lettura alla traduzione: Bufalino e gli sghiribizzi di Ramón de la Serna, in Bufalino narratore fra cinema, musica, traduzione, a cura di N. Zago, «Quaderni della Fondazione Bufalino», Comiso, Salarchi Immagini, 2002, p. 118. Cfr. anche A. Ferraro, Bufalino traduttore di Ramón Gómez de la Serna: analisi delle scelte traduttive, in «Diacritica», Anno II, fasc. 5 (11), 25 ottobre 2016, pp. 131-56. ↑
« […]. Tutta l’arte di Vermeer altro non è che questo bloccare l’attimo, questo fare di ogni cosa, anche la più sanamente concreta e banalmente viva, di ogni precario e mutevole spettacolo quotidiano – sia uno sguardo trepido o fuggevole, sia un gesto furtivo, o il luccicare di una perla o il raggio più intenso del sole tra le nubi – qualche cosa di fisso, di eterno. La luce, la mutevole luce degli alti cieli ventosi dell’Olanda è appunto questo mezzo pittorico, e più metafisico, di fissaggio. Ed è grazie a questa luce che Vermeer riunisce lo spazio e il tempo. Che immobilizza l’aneddoto, che rende imperitura la più effimera e fragile apparenza […]»: L. Trucchi, Vermeer e l’arbitrio del colore, in «La fiera letteraria», 1966, in Vermeer, presentazione di G. Ungaretti, «I classici dell’Arte», edizione speciale per il «Corriere della sera», Milano, Skira/Rizzoli, 2003, p. 171. ↑
G. Traina, «La felicità esiste, ne ho sentito parlare». Gesualdo Bufalino narratore, Cuneo, Nerosubianco, 2012, p. 36. ↑
G. Bufalino, Le menzogne della notte [1988], con introduzione e note di N. Zago, Milano, Tascabili Bompiani, 2003, p. 5. ↑
In altri luoghi della sua opera Bufalino ricorre a questa tinta: «… ecco finalmente […] un liquido lagno di sassofono insinuarsi nell’orecchio […] Mood indigo, e lo studente vi impara il colore della sua vita, un colore cremisi e viola di cui s’addobba regalmente i pensieri»: G. Bufalino, Calende greche, op. cit., p. 44. Tale tinta è accostabile anche all’inquietante bellezza dell’ibisco, fiore caro a Bufalino. Basti pensare alle parole di Alvise in Argo: «Era mezzogiorno, raggiungemmo Alvise al riparo d’una siepe d’ibisco. Aveva in mano un fiore, ci mostrò i cinque cunei d’ombra annidati nel cuore dei cinque petali rossi. “Non durerà” ci disse. “Fra qualche ora si chiuderà, sarà solo un cappuccio di rughe. Dura poco, l’ibisco». ↑
G. Bufalino, Il malpensante, in Id., Opere 1981.1988, op. cit., p. 1123. ↑
M. Praz, Caravaggio, in Id., Bellezza e bizzarria. Saggi scelti, Milano, Meridiani Mondadori, 2002, p. 858. ↑
G. C. Argan, Storia dell’arte italiana. Da Michelangiolo al Futurismo, Firenze, Sansoni, 1997, p. 239. ↑
M. Onofri, Gesualdo Bufalino: autoritratto con personaggio, op. cit., p. 26. ↑
Caravaggio, Presentazione di R. Guttuso, «I classici dell’Arte», edizione speciale per il «Corriere della sera», Milano, Skira/Rizzoli, 2003, p. 23. ↑
G. Bufalino, Le menzogne della notte, op. cit., p. 129. ↑
Ibidem. ↑
Introduzione a G. Bufalino, Opere 1981.1988, op. cit., p. XI. ↑
G. Bufalino, Qui pro quo [1991], con uno scritto di G. Traina, Milano, Tascabili Bompiani, 2003, p. 22. Forse in questo passo c’è il Bufalino più autentico di Qui pro quo, che ricorda un’antica poesia dal titolo L’attesa: «La roccia arida or vive di sorrisi/ sotto quel manto candido di fata,/ sotto quel lembo cerulo di cielo./ Io dall’anima fredda, arida, scabra, senza un amore o un desiderio stanco,/ aspetto invano sulle scarne labbra/ lo sbocciare d’un fiore…azzurro…bianco»: G. Bufalino, I languori e le furie. Quaderni di scuola (1935-38), Valverde, Il Girasole, 1995, p. 69. ↑
G. Bufalino, Qui pro quo, op. cit., p. 22. ↑
N. Zago, Bufalino e le arti figurative, op. cit., p. 201. ↑
G. Bufalino, Tommaso e il fotografo cieco ovvero il Patatràc, op. cit., p. 90. ↑
C. G. Argan, Storia dell’arte italiana. Dall’Illuminismo ai movimenti contemporanei, Firenze, Sansoni, 1998, p. 342. ↑
Utrillo, testo a cura di R. Negri, Milano, Fabbri, «I maestri del colore», 1964, [p. 2]. Testo appartenuto a Bufalino, al cui interno sono conservati ritagli e cartoline con i soggetti tipici della pittura di Utrillo, in special modo muri e bianche case [p. 4]. ↑
G. Bufalino, Tommaso e il fotografo cieco, op. cit., p. 109. ↑
Ivi, p. 159. ↑
Ivi, p. 127. ↑
Utrillo, op. cit., [p. 4]. ↑
Come era solito fare per tanti altri artisti, anche di Utrillo Bufalino conservò un articolo tratto da «Epoca» e datato 28 febbraio 1958 (appunto autografo in margine al primo foglio dell’articolo, composto da più pagine pinzettate probabilmente dallo stesso Bufalino). L’articolo citato ha come titolo L’arte guarì la follia di Maurizio Utrillo di Jean Eperier; si trova all’interno del fascicolo dedicato al pittore francese e conservato presso la Fondazione. ↑
G. Bufalino, Tommaso e il fotografo cieco, op. cit., pp. 31-32. ↑
Ivi, p. 141. ↑
N. Zago, Qualcuno bussa alla porta, in G. Bufalino, Shah Mat – L’ultima partita di Capablanca, a cura di N. Zago, Milano, Bompiani/ Fondazione Gesualdo Bufalino, 2006, p. 76. ↑

(fasc. 40, 5 ottobre 2021)