Se il tempo diventa spazio. L’esilio è nella memoria secondo Adam Zagajewski

Può capitare che più ci immergiamo nel tempo e più il tempo si spazializza, diventa cioè, incredibilmente, spazio. Il nostro tempo perduto – una città o una casa in cui abbiamo trascorso gli anni passati, un certo periodo della nostra vita, ecc. –, via via che si distanzia dal presente, vede aumentare le possibilità di trasformarsi in spazio, in un luogo che forse non è più propriamente “reale”, ma nel quale vogliamo e dobbiamo continuare ad abitare come in una sorta di esilio volontario. Tutte le generazioni faranno o hanno fatto questo tipo di esperienza, perché più si invecchia più il tempo diventa spazio e, così come forse sta accadendo ai nostri nonni o ai nostri padri, sicuramente accadrà un giorno anche a noi di osservare come, ad esempio, la città in cui siamo nati e cresciuti si distanzi da quella in cui continuiamo a vivere, pur essendo la stessa; e, al medesimo tempo, come di quello spazio perduto finiamo in un certo senso, e in alcuni casi in modo quasi esclusivo, per essere prigionieri. Questa dimensione, che per altri è invisibile, ai nostri occhi, una volta che vi entriamo, pare al contrario raggiungibilissima e, sebbene non si mostri sovrapponibile al procedere anche banale dell’esistenza quotidiana, è ugualmente, visceralmente, concreta, è sempre presente. Un desiderio fortissimo ci sospinge ad abitare questo spazio così a lungo alimentato dai ricordi e dalla nostalgia, pieno di spiriti e di ombre del passato, continuamente reimmaginato e per questo purissimo: è un po’ quello che sostiene Baudelaire nella poesia Il cigno: che, anche se Parigi cambia in continuazione, tutte le strade sono nel suo cuore, perché egli conserva in segreto ancora la vecchia Parigi, conserva anche, soprattutto, ciò che è andato perduto.

Questa riflessione sull’abitare uno spazio del passato, sull’immaginazione che costantemente lo mantiene in vita, sulla nostalgia per ciò che, in quanto perduto, si continua a desiderare, si deve alla lettura del poeta polacco Adam Zagajewski (1945-2021): per il quale la compresenza di spazi e tempi diversi rappresenta una sorta di potenziamento del pensiero, e gli consente di condurre la propria personalissima indagine sulla consistenza, sul significato, sulle possibilità emotive e creative di quello che chiama il “passato poetico”. Come un’eccezionale spinta verso l’atto creativo, una meravigliosa allegoria di cosa sia la scrittura. Secondo Zagajewski, che ne fa, appunto, uno dei perni su cui ruota il suo discorso poetico, a cominciare da due testi (l’uno in prosa, l’altro in poesia) assai noti quali Due città e Andare a Leopoli, è l’opportunità per entrare in un’altra dimensione, quell’immanente «mondo della vita spirituale» sede di ogni possibilità o intuizione versificatoria, innescato, acceso dal processo immaginativo il cui percorso è contrassegnato dal «tornare indietro, riprendere qualcosa che è nel passato poetico e riproporlo, trovando nuove parole per dirlo»^[1].

Nel saggio Due città, che apre il volume intitolato Tradimento^[2], edito in Italia da Adelphi, Zagajewski racconta le vicende di alcuni membri della propria famiglia che per motivi storici sono stati costretti a cambiare città, ma che continuano ad abitare nell’altra patria, quella abbandonata, rivivendo così il dramma di nonni e genitori che lasciarono improvvisamente Leopoli (oggi in Ucraina) all’indomani degli accordi di Yalta, quando egli aveva appena quattro mesi, per essere trasferirti in una città della Slesia, Gliwice, che fino alla sconfitta del nazismo faceva parte della Germania (e, contemporaneamente, c’era chi intraprendeva un percorso analogo). L’espulsione dalla propria casa e il trapianto forzato nella dimora d’altri in un’altra città è uno dei tanti tragici effetti o lasciti della Seconda guerra mondiale: in questo caso, il fenomeno di evacuazione coatta coinvolse oltre 20 milioni di persone nel quadrante dell’Europa centrale e orientale, e, nello specifico, l’evento di cui parla Zagajewski è conseguente allo spostamento dei confini della Polonia durante il biennio 1944-1946. Così il poeta sintetizza il trasferimento a Gliwice:

Nel 1945 quasi tutta la mia famiglia preparava valigie e bauli, in procinto di lasciare Leopoli e dintorni. Lo stesso facevano, contemporaneamente, anche un gran numero di famiglie tedesche cui era stato ingiunto di abbandonare case e appartamenti in Slesia, a Danzica, Stettino, Olsztyń e Könisberg. Per ordine di tre attempati signori che si erano incontrati a Jalta, milioni di persone schiacciavano con le ginocchia valigie renitenti^[3].

Zagajewski ripercorre lo sgomento e il difficile adattamento – culturale, sociale, psicologico – dei parenti alla nuova realtà, il loro, indistruttibile, pervicace attaccamento alle tradizioni, ai lari abbandonati, alla lingua, custodita come un segreto; racconta la loro nostalgia e il loro rimpianto per i luoghi perduti, il rifiuto del nuovo sistema e dei nuovi potenti. E, ancora, ricorda il senso di estraneità che inevitabilmente restituiva agli esiliati la nuova città, dove non a caso le poche suppellettili salvate durante l’esodo, che ornavano le loro nuove case, divenivano una sorta di rifugio sicuro, una delle tante porte emotive per approdare nell’altro universo parallelo, quello di Leopoli; descrive il paradosso dell’esilio di cui parla anche Stephan Zweig, che significa dover vivere una sorta di «fratellanza forzata» con persone con cui in patria non si aveva nulla in comune. Soprattutto, fa di questi sfollati e profughi, del loro strenuo, volontario esilio mentale nella città perduta, del loro far finta che nulla sia cambiato e che siano ancora tutti lì, nell’altra città, e del muoversi nella nuova come su un palcoscenico, intenti in una loro personalissima rappresentazione teatrale della vita nella patria che hanno dovuto lasciare, una specie di esempio nucleare, di prova tangibile di come sia possibile abitare l’invisibile, di essere in un irreale idealizzato e irraggiungibile. Questo modo di piegare il tempo, di curvarlo, per continuare a vivere uno spazio perduto, sarebbe divenuto poi così usuale da innalzarsi a sorta di intuizione o scoperta poetica, una grande lezione per lui su come dare forma alle proprie visioni poetiche; ha confessato Zagajewski a chi scrive^[4]:

Nella mia famiglia si parlava molto di questo fatto, più i nonni che i miei genitori per la verità. Le pareti del nostro appartamento a Gliwice erano piene di fotografie su Leopoli, piccole vedute o scorci della città; in questo modo è sempre stata una presenza costante nella mia vita e anche volendo non potevo fare a meno di partecipare al mito. Col tempo il ricordo di Leopoli è diventato nostalgico: da bambino mi sembravano sciocchezze tipiche degli adulti, solo quando ho cominciato a scrivere ho capito che Leopoli era per me una città del mondo della poesia.

L’altra città, quella perduta, diventa per lui emblema di un altro tempo: l’incredibile vicenda di cui è testimone Zagajewski illumina, però, un concetto universale, che, mentre noi siamo legati a una patria, la storia fa a pezzi e modifica questa nostra patria con una forza devastante. A un certo punto della nostra vita, non solo finiamo per vivere in un altro tempo, che è il tempo passato, ma addirittura viviamo nello spazio del passato – suggestione ancora più bella –, cioè la memoria diventa un luogo da abitare in un senso fisico, di cui siamo prigionieri perché è lì che continuiamo a vivere.

Come accade nella famosa distinzione tra la città di Dio e la città degli uomini in Sant’Agostino, anche per Zagajewski esiste una patria parallela che ognuno di noi porta nel cuore, una sorta di Gerusalemme che ciascuno si forma e che non abbandonerà mai. All’inizio noi lettori immaginiamo questi suoi parenti e tutti gli ex abitanti di Leopoli schiavi del proprio passato, poi capiamo che non solo abitano un altro tempo, quello della memoria, ma abitano un altro luogo, ed è una rappresentazione per assurdo, di tipo cubista, dove gli spazi si sovrappongono, si flettono. Ciò che è illuminante è che questa condizione di cui parla Zagajewski la si percepisce quotidianamente vicino a una persona anziana: c’è un passo straordinario in questo saggio in cui da bambino passeggia con suo nonno tra le strade di Gliwice, ma questa passeggiata è come se la stessero facendo, teatralmente, in tutt’altro ambiente, nella città che hanno dovuto abbandonare subito dopo la fine della Seconda guerra mondiale; per il nonno il profumo delle pentole che stavano di là non è il profumo delle pentole che stanno qua, e non c’è niente che si può fare per ovviare o sanare questa situazione. Nonno e nipote, in realtà, si trovano nella nuova città, a Gliwice, stanno camminando insieme lungo le sue strade, ma è un’illusione credere che davvero si trovino nello stesso tempo e nello stesso spazio: questa è una percezione molto chiara per gli anziani, più che in altre età loro vengono precipitati nella relatività di Einstein con spazi e tempi che procedono a velocità diverse, che sono compresenti e assolutamente divergenti, e tuttavia convivono perfettamente.

Perdendo la memoria tornavano ad una città perduta. Paradossalmente, perdendo la memoria la recuperavano, poiché, com’è noto, in età avanzata la perdita della memoria altro non è se non la perdita del controllo sugli strati più recenti del ricordo e il ritorno a quelli più lontani, che nulla può sradicare. Tornavano a Leopoli.

Camminavo così per le vie di Gliwice con mio nonno – era con lui che uscivo più spesso –, ma in realtà stavamo passeggiando per due città differenti. Io ero un ragazzino dotato di buon senso […] e mentre percorrevo le vie di Gliwice, tra gli edifici prussiani in stile liberty adorni di pesanti cariatidi in granito, ero certissimo di essere dov’ero. Da parte sua, e sebbene camminasse accanto a me, in quello stesso momento mio nonno si trasferiva a Leopoli. Io camminavo per le vie di Gliwice, lui per quelle di Leopoli^[5].

Questa scena ha il sapore, o meglio la visione di una fotografia che per metà è in bianco e nero e per metà a colori, un collage cubista di due realtà differenti. Pur sedendo sullo stesso divano e guardando dalla stessa finestra, un nipote e un nonno sono in grado di vivere dimensioni alternative, dimensioni diverse od opposte, perché attraversano un tempo e uno spazio che non sono gli stessi l’uno dell’altro: così, il fatto che il tempo passi a velocità diverse a seconda dei luoghi, principio che associamo alla fisica dell’universo, riguarda anche ogni essere umano e, come accade nella camminata tra nonno e nipote, non c’è un tempo più giusto dell’altro, perché in fondo tutti i tempi sono veri^[6]. L’esperienza dell’immaginazione vive separata dall’esperienza della realtà, con la seconda empirica e forse banale, e la prima che semplicemente accade; nel caso descritto da Zagajewski accade in modo duale, dal momento che ci sono due patrie, due anime, due caratteri, due modi di vivere e vedere la stessa città, e le cose sono legate insieme, in quanto tutto diventa doppio, forte e debole a un tempo solo, vicino e lontano («Capii che il mondo è doppio, diviso, splendido e triviale insieme, pesante e leggiadro, eroico e vile»)^[7]. La distruzione operata dal tempo o dalla storia modifica in una sorta di accelerazione incredibile lo spazio intorno a noi, quando ancora noi siamo legati a ciò che c’era prima: di fatto, restiamo per sempre ostaggi di una nostra idea di città, o di patria o di ciò che è stato, e tendiamo a reputarla o considerarla come una totalità: la memoria, infatti, non è un luogo in cui entriamo per cristallizzarci, è uno spazio che continuiamo all’inverso ad abitare, a vivere, ed è oltretutto in questo modo che la memoria custodisce il senso (e il mistero) del tempo. Nell’allontanamento vettoriale, imperturbabile e inarrestabile del passato dal presente, di cui tutti facciamo esperienza, chi in modi angosciosi chi con non poche consolazioni, e la maggior parte di noi passando da uno stato all’altro, si crea così uno sdoppiamento, o meglio uno scollamento spazio-temporale: non solo esistiamo in un altro tempo, che è il nostro tempo passato, in una sorta di proseguimento, di continuum mentale e percettivo, ma addirittura viviamo nello spazio del passato, torniamo indietro con la memoria e torniamo indietro anche spazialmente. La corrispondenza con le teorie di Einstein è stata confermata d’altronde da Zagajewski stesso:

Sì c’è un’analogia. Alle volte accompagnavo mio nonno a fare una passeggiata per le strade di Gliwice e lui mescolava i luoghi, aveva l’impressione che stavamo invece a Leopoli; ovviamente sapevo che era colpa dell’età, scoprii che si può passeggiare in una città ed essere mentalmente in un’altra […].

E, sebbene in casi d’esili le geografie possono essere solo immaginate, in quanto emergono come invenzioni dello spazio e del tempo più che come realistici e concreti ricordi^[8], non sembra affatto andare così per la famiglia Zagajewski: «Nel 2001 scattai molte fotografie di Leopoli, poi le feci vedere a mio padre che si è sempre rifiutato di tornare: gli bastò un’occhiata per riconoscere il nome di tutte le strade, ed era passato mezzo secolo»^[9]. Nelle percezioni di ciò che ci circonda, è possibile che il nostro atteggiamento passi da uno stato dinamico, in cui percorriamo lo spazio in un modo itinerante, a uno stato radiante, nel quale, ormai fermi, ricostruiamo attorno a noi gli spazi già attraversati^[10]: nella re-immaginazione analizzata da Zagajewski ciò accade simultaneamente. Ogni spazio fa riferimento alla realtà sociale e, ancora di più, a ciò che è stato; parla «delle trasformazioni che la nostra realtà ha subito, dei valori che vi sono stati iscritti»^[11]; in fondo è uno dei sistemi attraverso cui la società si auto-presenta e autorappresenta. Ogni spazio si mostra come un vero e proprio linguaggio, o, secondo l’intuizione di Lotman, è in grado «di modellare la struttura del mondo e di esserne al tempo stesso modellato». Invece, lo spazio dell’esiliato non si trova mai in una condizione in equilibrio, non è mai stabile o la dimostrazione di qualcosa; è sempre esteso, e come il presente è un’illusione pensare che ne esista uno solo: da un lato, lo spazio dell’esiliato è ovviamente l’ambiente in cui si trova a vivere, e, consapevole della differenza con la propria patria, l’esiliato non può fare a meno di guardarsi indietro (dal lontano Brasile, Zweig scrive nelle sue memorie dell’«abisso di dolore ove noi oggi, quasi ciechi, brancoliamo con l’animo turbato e spezzato», levando lo sguardo «in alto, verso la costellazione» del continente perduto)^[12]; dall’altro, esiste un altro spazio dell’esiliato, che è quello sognato, quello dell’impossibile ritorno, del distacco letale dall’harmonia mundi, nell’angoscia e nella disperazione di un trauma non superato (e forse è anche così che in una comunità si riallinea, si ricompatta la pluralità di memorie diverse del trauma, la memoria del singolo e la memoria collettiva).

Come avviene nelle sue poesie, qui Zagajewski coglie in modo profondo come l’ombra della patria lasciata alle spalle continui a proiettarsi su tutti gli altri esuli, e come questo produca un comportamento narrativo: il loro tormento la loro perdita si trasforma in dono (sosteneva Freud che ogni rielaborazione della perdita conduce a una sensazione di liberazione):

Sono stato per la prima volta a Leopoli quando avevo ventiquattro anni e torno all’incirca ogni due. Continuo a guardarla con gli occhi di mio nonno, un po’ mi vergogno con i miei amici ucraini che insistono a mostrarmi ciò che c’è di nuovo ma a me interessa la Leopoli di allora, quella in cui viveva la mia famiglia. Questa nostalgia, questo ricordo non mio di Leopoli lo considero come un regalo che ho ricevuto^[13].

In Due città il bambino Zagajewski viene accusato dagli anziani di tradimento, cioè di vivere la città che è stata loro imposta e non quella sognata e perduta: sappiamo che per la stessa sopravvivenza di un gruppo o di una comunità, la sua identità, la sua unità, il trasferimento delle conoscenza collettive, la condivisione del passato sono condizioni necessarie, e che di solito tutto questo «avviene durante l’infanzia, secondo modalità nelle quali il linguaggio non ha necessariamente la funzione più importante»^[14]. Per gli anziani provare curiosità e finanche amare ciò che Gliwice ha da offrire («Amavo il sapore delle foglie di menta sminuzzate tra i denti, amavo i tronchi scabri dei pochi abeti e quelli lisci e cinerini degli enormi faggi […]. Amavo quei paraggi – il parco, la piscina e perfino il fiume tanto nero»^[15]) era del tutto “disdicevole”, un’inaccettabile dispersione del capitale di conoscenze che lega l’uno all’altro nell’esilio, e che segna l’interruzione generazionale nella reiterazione della Storia che diventa mito; un traditore, mentre egli sta solo formando, nel nuovo contesto, quello che sarà il suo inalienabile bagaglio, la sua patria di ricordi, di profumi, di colori: pure nella brutta, grigia città industriale di Gliwice riesce a trovare i propri incantesimi. Sono tutti elementi, questi, che vengono definiti e dati dalla sedimentazione del tempo, per cui in fondo anche lo spazio è una sedimentazione del tempo, e producono in lui, leopardianamente, una seconda vista, laddove un albero non è un albero generico ma quell’albero: anzi, quando egli si affaccia sul fiume od osserva una piazza, ha delle emozioni poetiche che gli altri, gli anziani, non possono minimamente concepire. Per tutti questi invece, un po’ alla Pavese, l’epifania c’è già stata ma altrove, è avvenuta a Leopoli, e dunque quell’epifania è epifania dello spazio e del tempo, né è possibile sovrapporci un’altra cosa (un’altra piazza o un altro fiume, ad esempio):

Non che fossi diventato un amante della natura. Mi piaceva quel mondo, tutto qua. Ma agli occhi degli anziani – soprattutto dei più anziani – ero poco meno di un traditore. Andare in brodo di giuggiole per una città in cui si era finiti casualmente era disdicevole. Io prendevo sul serio cose che era più opportuno trattare con distacco, alterigia o fastidio. In primavera le foglie si schiudevano, in estate si pavoneggiavano del proprio verde smeraldo, della perfezione della trama e del taglio, ma era proprio allora, al culmine del loro splendore, che smettevano di crescere, si fermavano; ad attenderle c’era solo la caduta, l’oscurità del freddo autunno […]. La morte.

Le foglie di Leopoli erano altro. Eterne, eternamente verdi, eternamente vive, indistruttibili, perfette; si muovevano lievi e aggraziate come le pinne di un delfino. La loro unica pecca era di non esserci, anzi di non esistere. Ma l’esistenza non è una prerogativa delle cose: Kant ha scritto che cento talleri veri non differiscono in nulla da cento talleri immaginari^[16].

Agli occhi del bambino, la generazione dei nonni è piena di segreti (ad esempio, c’è chi ha salvato gli ebrei e chi li ha denunciati, chi è stato un eroe e chi un traditore), ma nessuno parla, quel tempo è un tempo che il bambino non può raggiungere sia perché gli anziani si trovano in un’altra città sia perché, vedendolo giustamente legato alla nuova città, lo considerano un traditore (per le strade di Gliwice si incontravano «eroi e semplici comparse, maestri del commercio, maestri di scaltrezza, maestri di preghiera, bontà ed efferatezza che ora si incontravano sulla pubblica via e di certo sapevano molto degli uni e degli altri […]. Erano sopravvissuti per caso o per miracolo, si erano salvati per volere della Provvidenza o pagando un prezzo inaudito. Ognuno aveva il suo segreto, turpe o commovente»^[17]). È un tempo che egli non può toccare in quanto appartiene alla loro patria, non alla sua, e anche questa esperienza può accadere a tutti noi. La realtà dei ricordi viene sempre polverizzata prima o poi, la verità dei ricordi è proprio nell’oblio. Zagajewski rende questi principi il fondamento della propria poetica: «La mia nostalgia non scaturisce da motivazioni politiche legate alla riscrittura dei confini. È connessa soprattutto alla storia famigliare. Avevo quattro mesi quando siamo emigrati, e ho finito per costruire nella mia mente una leggenda intorno a Leopoli, Via via è diventata per me irraggiungibile, una sorta di “città ideale”»^[18]. Nella nostra società facciamo esperienza di tutto questo abitualmente, anche all’interno di una stessa metropoli: basta che ci si sposti, ad un certo punto della propria vita, in un altro quartiere, o pensiamo, ancora, a quanto la cementificazione o la conquista tecnologica abbiano mutato il panorama delle città italiane, piccole o grandi che siano. Più passeranno gli anni e meno riconosceremmo l’altro, il primo posto, che tuttavia continuerà a persistere in una nostra zona spazio-temporale che è un’altra cosa rispetto a quella reale. È una dimensione parallela, non legata semplicemente alla questione nostalgica della memoria, che è d’altro canto sempre scivolosa, e mobile, sempre in aggiustamento. Non solo, dunque, plasticità e sovrapponibilità, finzione e malleabilità di ogni traccia mnestica, così come, proustianamente, la sua non intenzionalità, la sua ricchezza nella misura in cui appare inaspettato: d’altronde, suggerisce Felice Cimatti, c’è un pregiudizio biologico nel credere che i ricordi siano contenuti solo «nel cervello, dove è evidente che non possono stare, perché i ricordi propriamente non stanno da nessuna parte»^[19].

A tali considerazioni intorno all’atto memoriale va aggiunta quella che Jonathan K. Foster definisce come la funzione proattiva della memoria, la sua incidenza sugli eventi futuri, dalla ricezione di un fatto al riflesso condizionante su su fino all’interventismo puro («Ogniqualvolta l’esperienza di un evento ci condiziona in un momento successivo, questa influenza è un riflesso della memoria di quello che è accaduto»^[20]). Il fatto è che noi ci formiamo una misura temporale e spaziale proprio in questa maniera, attraverso la sedimentazione del tempo, che diventa una sorta di seconda pelle: è come se noi non vivessimo il tempo, ma fosse il tempo che ci prende e ci vive. È questo che s’intende per essere prigionieri, o per il fatto che l’esilio è nella memoria; ricorda Xavier Farré un principio basilare della poesia polacca del XX secolo, che il poeta, cercando una stretta vicinanza con il lettore, «sa di essere un membro di una comunità, e sa che le tragedie storiche non sono semplici fatti, sono circostanze di partecipazione»^[21]: dunque il destino dei profughi di Leopoli è certamente un trauma della storia, ricordato oggi come una nota a margine eppure drammatica degli accordi di Yalta, eppure, sembra dirci Zagajewski, assurge a metafora estremamente semplice e fortissima. Il dramma storico che ha sconvolto le vite di moltissime persone rende paradossale questa divergenza, questa sottigliezza delle due patrie, e acuisce la vista del poeta, con oggetti che acquisiscono significati, e l’idea del doppio paesaggio, e tutte quelle presenze fantasmatiche che formano la coscienza di Zagajewski bambino; l’assurdità della storia gli rende possibile notare qualcosa che di solito non riusciamo a cogliere, come la compresenza di spazi e tempi. La doppia visione, che è visione poetica, determina in primis l’avvento dell’absense nei termini in cui l’assenza, in quanto la persona anziana che sta camminando con te per la strada o sta guardando seduto sul divano lo stesso paesaggio che guardi tu, non è veramente con te, perché sta nella sua casa e nel suo tempo, che è un altro; il secondo elemento è relativo al dolore del nostos, del ritornare, e dunque incide anche sul modo in cui si forma la nostalgia, che nel caso raccontato da Zagajewski rappresenta un cortocircuito evidente, una sorta di paradosso, dal momento che anche gli abitanti precedenti della città di Gliwice hanno conosciuto un fortissimo trauma, essendo stati a loro volta deportati altrove.

Tradimento fra l’altro è anche il titolo di uno dei saggi più intensi, e forse perturbanti, di Adam Zagajewski: ha come oggetto il totalitarismo e ragiona, in maniera non stereotipata, della vita sotto la dittatura, in particolare della giovinezza sotto la dittatura, e dell’inevitabile felicità della propria vita anche durante gli anni della dittatura. L’autore finge di essere intervistato e di rispondere a una serie di domande scomode, il cui giudizio morale è esplicitato e anticipato chiaramente nel titolo stesso, come se si trovasse in un processo alla Kafka, dinanzi al tribunale della Storia o ai lettori: «Perché l’ho fatto? Perché, cos’è che ho fatto? Perché ero quello che ero? E chi ero? Già mi pento di aver acconsentito a rilasciarLe questa intervista […]. Com’era il mondo che Lei non ha fatto in tempo a conoscere? Lo stesso di ora e diversissimo […]. Se ho saputo del comunismo in famiglia? Certo, ma che razza di sapere poteva essere?»^[22]. L’imputato non pensa minimamente ad autoassolversi e riconosce l’incubo del regime staliniano, ma dice: io vivevo, il mio tradimento era stare dalla parte della vita. Già è piena di vita la sua famiglia di espatriati, un mare di zie, zii, parenti, una folla di cugini e cugine; vedevamo – spiega – i singoli fatti ma non riuscivamo a legarli in un sistema, cosa che accade spesso, è vero. Dunque, da una parte il tomismo e dall’altra la famiglia: dunque, in che modo noi tradiamo nel momento in cui non ci siamo opposti, nel momento in cui non siamo diventati martiri. E poi fa un discorso giustissimo: sotto Stalin, scrive, c’erano delle primavere bellissime, c’era un’esplosione di colori, a giugno la natura scoppiava di gioia e soprattutto «[…] eravamo ragazzi. Ambiziosi come tutti i ragazzi. Che cosa crede, che il vento fosse staliniano, staliniana l’acqua dei fiumi e dei boschi, e staliniano il profumo dell’erica? Lo sa che in quegli anni il mondo era altrettanto maestoso?»^[23]. E racconta di un giorno in cui assieme al suo gruppo di giovani amici si ritrova in attesa al tramonto: ciascuno immaginando chissà cosa, attendono la vita, ed egli ferma questa attesa per un attimo come una foto, fantasticando di poterci vivere perennemente. Rispetto ai libri di storia, a come viene raccontata la vita, è un’altra cosa: la storia come vita è un’altra cosa rispetto alle semplificazioni e alle sclerotizzazioni storiche, tutto è sempre più ricco, tutto è più vario, tutto è più inafferrabile, tutto è più vitale:

Lo storico entra in un ossario e si immagina balli, ricevimenti e mascherate. Chiede al becchino com’era, che aspetto avesse la principessa o se il presidente balbettasse. Le epoche muoiono più delle persone, e non ne resta nulla. […] Lo storico vede gli uomini di un’epoca come manichini manovrati dallo spirito della storia. Invece a noi faceva male la testa, avevamo delusioni amorose e pochi soldi, provavamo invidia per un collega e sognavamo un appartamento più bello^[24].

Un giovane che vuole conquistare una ragazza (o viceversa), anche se vive sotto lo stalinismo, anche se ne riconosce l’incubo, è sempre un giovane che vuole conquistare una ragazza (o viceversa). Zagajewski scrive che non si può pretendere che un ragazzo difenda o combatta un’altra epoca; eppure non si giustifica, sa che era un tradimento (non è la vita stessa un tradimento?), ma dice di essere stato sempre dalla parte della vita. Ci offre una chiave di lettura per capire anche un po’ la retorica dei dissidenti:

L’ho scritto alla fine degli anni Ottanta, quando ero a Parigi. In Polonia la situazione politica era molto calda, c’erano infiniti dibattiti sul fatto che alcune persone avevano aderito al regime e poi erano passate dalla parte dell’opposizione. Venivano chiamavano traditori. Uscì un libro di una giornalista, Teresa Torańska, che si intitolava My, che conteneva una serie di interviste agli esponenti del partito comunista polacco con accuse nei confronti di alcune persone. Mi domandai come sarebbe cambiata la mia storia se avessi per un attimo creduto nel comunismo sovietico. Volevo mostrare quanto complicata fosse la questione e che l’accusa di tradimento non aveva senso^[25].

Venne accolto questo suo saggio con diffidenza e rabbia:

Pensavo spesso agli artisti o alle persone con un certo talento, con più energia dei loro coetanei, e che si trovavano in una situazione sconfortante, perché non si può essere attori a casa propria, e quindi o nascondevano e uccidevano questo talento pur di non collaborare con il totalitarismo, o al contrario lo mettevano a disposizione. Quando era una giovane poetessa, per un periodo molto breve Wisława Szymborska ha scritto poesie dedicate a Stalin: dopo, per tutta la vita, ha cercato di liberarsi da quel bagaglio, di capire la sua situazione misurandosi con angeli come Baczyński, morto molto giovane durante l’insurrezione di Varsavia, e altre icone della purezza della cultura polacca, perché aveva vissuto molto più a lungo e aveva dovuto fare delle scelte^[26].

Il punto per Zagajewski è che tutti componevano poesie su Stalin e contro Stalin, ma non è questo che faceva la differenza: il riferimento è alla famosa poesia In pieno giorno^[27] della Szymborska, nella quale si immagina che l’eroe e poeta polacco Krzysztof Kamil Baczyński non sia morto da giovane sulle barricate durante l’insurrezione di Varsavia nel 1944, ma resti vivo fino alla vecchiaia, fino a entrare nel pensionato del sindacato degli scrittori. Zagajewski scrive un commento illuminante (dal titolo Baczyński^[28]) che aiuta il lettore italiano alla comprensione del testo e del sottotesto: l’elemento del collettivismo distrugge il poeta, certo, ma il tema di fondo è che un po’ alla volta sale il costo per non essere morti, giorno dopo giorno aumentano i compromessi e l’imborghesimento, si entra sempre più nell’inferno e ci si assuefa. La Szymborska ci dice che se vuoi vivere devi pagare un prezzo, e il prezzo – prendi una cattedra universitaria, vinci nuovi premi letterari, giri con le medaglie al petto, entri nel sindacato degli scrittori, ecc. – aumenta ogni anno, e ogni anno in più lo si paga nella perdita di dignità e di splendore.

I critici sono soliti dividere la produzione poetica di Zagajewski in due periodi^[29]: uno più «politico», legato all’esperienza della Nuova ondata della poesia polacca negli anni Sessanta, in cui bisognava essere vicini alla realtà e parlare del proletariato con un linguaggio comunicativo («componevo poesie impegnate: contro il comunismo, l’autoritarismo, il potere»); e un altro, coincidente coll’esilio^[30] a Parigi nel 1982 (per motivi d’amore, non politici come preciserà in seguito), più «filosofico», con l’ambizione di rapportarsi alla realtà per approdare a un logos, una meditazione sulla fragilità e sulla memoria, iniziata proprio con Leopoli: «Solo quando è apparsa alla mia coscienza ho scoperto di avere una immaginazione e che con questa immaginazione potevo saltare in un’altra città e toccare cose che non potevo materialmente toccare»^[31] (in realtà, almeno un terzo passaggio è altrettanto importante, e coincide con il suo ritorno in patria, negli anni Novanta, salutato come un eroe, e segnato dalla pubblicazione della raccolta Antenne).

Un posto centrale nella sua prima produzione e in generale in tutta la sua opera è occupato dalla poesia Andare a Leopoli, scritta dopo aver lasciato il suo paese e pubblicata per la prima volta^[32] nel 1983 nel terzo numero di «Zeszyty Literackie», una rivista letteraria diffusa nell’ambiente dei migranti a Parigi. Ovviamente, l’espatrio dall’Est Europa all’Ovest ha inciso profondamente sulla sua formazione, e un tema ricorrente di quegli anni è proprio la rappresentazione di sé come un pellegrino che non appartiene ai luoghi che via via visita, come un fuoriuscito che conosce l’esperienza della dislocazione, ma non ne veste i panni né si presenta come perseguitato. Rispetto alle due categorie tematiche individuate da Anna Czabanowska-Wróbel sull’esilio, quella della trasformazione metaforica in cui il tema dell’emigrazione è sempre in relazione con la situazione politica, e quella dell’universalizzazione, laddove si mostra l’esilio nelle sue molteplici diramazioni e nei suoi portati, Zagajewski rientra sicuramente nella seconda, essendo così lontana da lui l’immagine di vittima “martirologica” della storia^[33]. Non a caso la città che compare nella poesia Andare a Leopoli assurge a simbolo e mito universale, e il principio che ispira è per lui valido ovunque: la celebrazione della città di nascita, conosciuta solo attraverso le leggende famigliari, con l’invito a compiere un viaggio che è anche una scoperta, fa sì che il poeta possa prendere esempio da chi continua ad abitare un tempo e uno spazio del passato rendendolo indistruttibile ed eterno.

Secondo la lettura che ne fa Magdalena Kay, questa impostazione sarebbe conseguenza della necessità di impedire che la Storia sancisca una sovranità sugli individui ovvero dell’«istituire uno spazio privato separato dalla storia»^[34]: «tale spazio deve essere atemporale, e questa poesia mette in scena questo prodigio»^[35]. Con Andare a Leopoli Zagajewski sembra aver dato corpo al principio pronunciato da Matteo Maria Bandello («Ché in vero, chi ben calcolasse, io penso che tanti uomini siano stati cacciati di Firenze e tanti miseramente ammazzati, che, se fossero uniti insieme, farebbero una città più maggior assai che ora essa Firenze non si trova»^[36]): il desiderio di poter ricostruire non tanto la patria smarrita quanto la possibilità di immaginare un’intera città caratterizzata principalmente dall’esperienza collettiva dell’esilio^[37], in cui i suoi abitanti ricordino, sì, tutti i particolari quotidiani della loro precedente esistenza a Firenze, ma soprattutto che la loro vita presente sia piena di tutte le loro storie passate, che sono storie di sfollamento. Vale la pena riportare la poesia nella sua interezza:

Andare a Leopoli. Da quale stazione andare
a Leopoli, se non in sogno, all’alba,
quando la rugiada ricopre le valigie e proprio allora
nascono i rapidi e gli espressi. D’un tratto partire
per Leopoli, nel cuore della notte, di giorno, a settembre
oppure a marzo. Se Leopoli esiste sotto
la fodera delle frontiere e non solo nel mio
nuovo passaporto, se gli stendardi degli alberi,
pioppi e ontani, respirano ancora rumorosi
come gli Indiani e i ruscelli balbettano nel loro
oscuro esperanto e le bisce spariscono
nell’erba come altrettanti segni molli dell’alfabeto
russo. Fare i bagagli e partire, senza neppure
salutare, a mezzogiorno, svanire così come
venivano meno le fanciulle. E le bardane, la verde
armata delle bardane, là sotto, sotto gli ombrelloni
di un caffè veneziano, le lumache conversano
dell’eternità. Ma svetta la cattedrale,
ricordi, così verticale, così verticale
come la domenica e i tovaglioli bianchi e il secchio
pieno di lamponi sul pavimento e il mio
desiderio, che ancora non esisteva,
solo i giardini e le erbacce e l’ambra
delle ciliegie e il disdicevole Fredro.
C’era sempre troppa Leopoli, nessuno sapeva
capirne i quartieri, sentire
il sussurro di ogni pietra bruciata
dal sole, la chiesa uniate di notte taceva in modo
del tutto diverso dalla cattedrale, i gesuiti battezzavano
le piante, foglia dopo foglia, ma quelle crescevano,
crescevano immemori, e la gioia si celava ovunque,
nei corridoi e nei macinini da caffè
che giravano da soli, nei bricchi celesti
e nell’amido, che era il primo formalista,
nelle gocce di pioggia e nelle spine delle rose.
Sotto la finestra ingiallivano le forsizie velate di brina.
Le campane suonavano e l’aria tremava, le cuffie
delle monache veleggiavano come golette
davanti al teatro, c’era così tanto del mondo
da concedere infinite repliche,
il pubblico impazziva e non voleva
lasciare la sala. Le mie zie non sapevano
ancora che un giorno le avrei resuscitate,
e vivevano così fiduciose, nella loro unicità,
le cameriere linde, con le vesti stirate,
correvano per la panna fresca, dentro le case c’erano
un po’ di collera e molta speranza. Brzozowski
era venuto a fare conferenze, imo dei miei
zii scriveva un poema intitolato Perché?
dedicato all’Onnipotente e c’era troppa
Leopoli, traboccava dal vaso,
crepava il vetro dei bicchieri, straripava
dagli stagni, dai laghi, fumava dai comignoli,
si mutava in fuoco e in tempesta,
rideva con i fulmini, diventava umile,
tornava a casa, leggeva il Nuovo Testamento,
dormiva sul divano sotto il kilim carpatico,
c’era troppa Leopoli e ora non ce n’è
affatto, cresceva irrefrenabile e le forbici
tagliavano, i freddi giardinieri come sempre
a maggio, senza pietà né amore,
ah aspettate che giunga il caldo
giugno con le morbide felci, il campo sconfinato dell’estate, ossia la realtà.
Ma le forbici tagliavano lungo la linea e attraverso
l’ordito, sarti, giardinieri e censori
tagliavano il corpo e le ghirlande, le cesoie indefesse
lavoravano, come in un gioco da bambini
dove ritagli il profilo di un cigno o di un cerbiatto.
Forbici, coltellini e lamette grattavano,
tagliavano e accorciavano le vesti ariose
dei prelati e le piazze e i palazzi, gli alberi
cadevano senza rumore, come in una giungla,
e la cattedrale tremava e ci si congedava all’alba
senza lacrime, senza fazzoletti, così asciutte
le labbra, non ti vedrò mai più, tanta è la morte
che ti attende, perché ogni città
deve farsi Gerusalemme e ogni
uomo un ebreo? e ora, ma in fretta,
fare i bagagli, sempre, ogni giorno,
e andare senza fiato, andare a Leopoli,
eppure esiste, quieta e pura come
una pesca. Leopoli è ovunque^[38]

Il viaggio è simbolicamente posto all’alba, nel momento topico di ogni rinascenza, e la serie di infiniti presenti su cui poggiano i primi versi (andare, partire, fare i bagagli, svanire), proietta, col suo carico di promesse, verso il futuro, verso un orizzonte possibile, l’accadimento solo sognato; e d’altro canto questo è un viaggio perpetuo, sempre possibile, da iniziare a qualsiasi ora, stagione, condizione («D’un tratto partire / per Leopoli, nel cuore della notte, di giorno, a settembre / oppure a marzo»^[39]): si parte e subito si è immersi nella natura e nell’architettura di Leopoli.

Al movimento fisico dell’io lirico per la rete di strade e piazze della città, con le sue architetture e decorazioni urbane (la cattedrale che svetta, le guglie delle tante chiese, il teatro pullulante di gente, il caffè alla domenica), partecipante anche lui alla grande recita del pubblico «abbagliato ed entusiasta»^[40], corrisponde una varietà di sensazioni olfattive e visive contrassegnate da frassini e pioppi che respirano, ruscelli che parlano una lingua comune, serpi sul prato, l’ambra delle ciliegie, colline fiorite: da un lato il campo semantico della vita degli uomini, metafora del mondo come teatro, dall’altro le metafore della natura, con il loro slancio vitale, e il ciclo di morte e rinascita. Leopoli, così, assurge a organismo vivente, come ha intuito Renata Gorczyńska, città ripercorsa e re-immaginata «che si gonfia, cresce, cresce […] non solo per la somma delle energie di tutte le sue generazioni di abitanti, ma anche per l’intervento della divinità dionisiaca, dell’elemento amorfo, della molteplicità e della diversità che sono la quintessenza dell’essere»^[41]. Rivissuta in questo modo, Leopoli diventa troppo per tutti, è fonte di una gioia che si riverbera dappertutto, anche nelle macchinette del caffè o nelle teiere, tra le gocce di pioggia o le spine delle rose, ma ecco che la città diviene spazio su cui s’approssima la furia della storia, come quando vediamo le immagini di una tragedia qualche attimo prima che si compia e le persone sembrano felici, fiduciose: un attimo e la bellezza che straripa è polvere. Perché su tutto sovraintende il tempo con i suoi strumenti di lavoro – forbici, coltellini, lamette – e i suoi intermediari – sarti, giardinieri, censori –, che lacerano e tagliano senza amore, senza sosta, forze innominate della storia che deportano o spostano o fanno sparire, secondo le diverse gradazioni della violenza degli uomini, tutto ciò che non è considerato organico alla società dal potere dominante (una volta sono i confini, una volta le parole, una volte le persone). L’atto di desiderare, mitizzare, abitare ancora lo spazio della Leopoli di ieri, in una cristallizzazione dello spazio e del tempo passato, si trasforma in una periagoge, una metamorfosi interiore indiretta dell’io lirico, che vede il suo viaggio transitare dalla primavera e dall’estate della vita, allo svanire dell’esistenza, alla morte, per cui è ancor più fondamentale continuare a partire, partire sempre verso la propria Leopoli.

La tangibilità reale di Leopoli, divenuta L’vov nella traslitterazione dal russo, rivela tuttavia quanto sia difficile districarsi tra le maglie dell’appartenenza e dell’alterità: se è «una città che non appartiene a nessuno, non a quelli che se ne sono andati, né a quelli che rimangono, e quindi richiede un nuovo tipo di immaginazione», il problema è ontologico (se e come è possibile raggiungere la condizione mentale che ci conduce all’altra Leopoli, se è possibile che esista qualcosa insieme di reale e perduto, quale estasi dà evocare quello spazio, che cosa questo significa veramente). Per il padre, la madre, zii, nonni e parenti vari, Leopoli è la città che hanno amato e perso, e di quello spazio restano ostaggi – il padre tra l’altro collezionava album, libri, mappe di Leopoli, e il nonno nei suoi ultimi anni pensava di aver fatto ritorno miracolosamente a Leopoli –; mentre per Zagajewski questo esilio nella memoria, la sua determinazione, è alla base della creazione poetica. La città di Leopoli, inserita in questa dimensione, è una sorta di lingua madre di cui il poeta conosce tutte le parole, divenuta però straniera; e, mentre la lingua per colui che conosce l’esilio è il modo profondo e viscerale per mantenere un legame con la patria perduta, per alcuni strumento multifunzionale con cui si riempie l’abbeveratoio della nostalgia, per cui un solo suono riapre vecchie ferite o rinfocola l’insieme delle circostanze che l’hanno condotto fin lì^[42], andare a Leopoli, viaggio impossibile, elegia di un viaggio di sogno, significa riattraversare a ritroso ogni sradicamento, ogni senso di perdita, nella loro forma esistenziale e metafisica, per ridefinirsi come pellegrino approdato in una patria poetica che, spinto dal desiderio di ricordare i ricordi degli altri, nella disperazione e nella dislocazione di se stessi, si riempie gli occhi di stupore, curiosità, contemplazione.

Come accennato in precedenza, Zagajewski fa riferimento a memorie e mitologie famigliari che appartengono alla generazione precedente: in un certo senso “è parlato” da memorie altrui, e questo produce l’effetto per cui Leopoli diventa onirica e fantasmagorica. La conoscenza di Leopoli è una conoscenza di secondo grado, e il passare attraverso le memorie dei nonni o dei genitori agevola la sua posizione, creando inevitabilmente una distanza, in primo luogo dalle facili emozioni commemorative; Zagajewski descrive, ad esempio, con una certa beffarda e volutamente non celata ironia il ricordo degli ex abitanti di Leopoli, del clima mite e delle estati roventi e bellissime, che danno ai frutti del luogo un gusto eccezionale, non equiparabile a quello degli stessi frutti raccolti altrove. Per gli espatriati Leopoli è soggetta alla deificazione, simbolo per eccellenza di ogni patria perduta, di un Paradiso mai più edificabile o raggiungibile; per lui, il cui esilio è anch’esso esponenziale (auto-esiliato da un luogo nel quale furono, però, esiliati i suoi famigliari), è la prova che tutto può rivivere poeticamente due volte.

Zagajewski è convinto che sfollati e artisti siano accomunati da uno stesso destino: c’è guerra e mistero al loro interno, scrive; come i primi hanno abbandonato le tombe, le colline, le acque, i prati, i boschi, i ruscelli della loro patria, i più belli e puri possibili, o qualunque altra cosa formi i loro ricordi, anch’essa purissima e bellissima, e li portano con loro, e li governano con cura, e conservano i propri segreti e i propri desideri; così questo lugubre corteo di immagini che alberga nella loro testa, di domani incerti, di vagabondaggi, trafigge e plasma, per usare due suoi termini, anche l’artista. Il punto centrale risiede nella reiterazione di un desiderio, che si misura nel rivedere e ripossedere non già il luogo reale ma ciò che ne è rimasto sotto forma di ideale, e sentirne la mancanza, e vivere di tutto questo. Non a caso, come evidenziato da più parti, Zagajewski affronta la questione di Leopoli e della deportazione in una maniera molto diversa rispetto ai suoi predecessori: basti pensare al suo concittadino Zbigniew Herbert^[43], al quale per altro è legato da sincera dedizione e amicizia («Ammiro l’orgoglio regale dei tuoi versi»^[44], scrive nel suo personale Addio a Zbigniew Herbert), che non nomina mai Leopoli; al suo posto compare, in modo trasversale, ossessivo, nelle sue poesie, una città sconosciuta, culla austera per cui prova nostalgia, città senza nome, che è Leopoli e non lo è, quasi a prenderne le distanze; città anelata in cui è difficile il ritorno, luogo di genealogie famigliari che sembrano, misteriosamente, sperse e ignote^[45]. In questa forma di mediazione che è ogni partitura poetica, il sogno della patria sognata rimbalza dall’io lirico al destino di questi sfollati dall’Europa centrale per poter offrire al lettore «una visione oscura del mondo e la tenera sensibilità alla sua bellezza, disperazione e gioia»^[46].

Nell’interstizio tra queste due patrie – la patria dei parenti (Leopoli) e la sua patria di profumi, di colori, di ricordi formatasi a Gliwice – compare tuttavia una terza patria, che è quella della poesia e della musica, e che non possiede quella minaccia di chiusura o di oblio cui il protagonista di Due città assiste. Così come questi anziani zii e parenti sembrano prigionieri di un tempo e di uno spazio altro, e lo hanno amato talmente tanto che sembrano persi dentro questa loro prigione, drogati da dosi di inarrivabile nostalgia, egli è come se ne fosse uscito fuori non solo perché è giovane, e chiaramente anche un traditore rispetto alle aspettative che pesano su di lui, ma perché va a cercare una patria più grande, che, se vogliamo, ha per eccellenza la propria base fuori dal tempo e dallo spazio, ed è la compagnia di una certa musica o la compagnia di certi versi. Questo elemento consolatorio, che è anche molto fisico, certo e sicuro come il piacere del sesso, ritorna ossessivamente in Zagajewski (il quale ricordava, passando attraverso Thomas Bernhard, come Schopenhauer considerasse l’arte e la musica le uniche ricompense possibili, accettabili di un destino umano del tutto assurdo). C’è sempre un’infinita riconoscenza (la gratitudine per Mozart, la gratitudine per Leopardi ecc.) che esprime, a partire dalle sue poesie: fondamentalmente dovremmo essere loro grati perché ci hanno offerto, senza volerlo, uno spazio e un tempo straordinari da abitare, e che attraversiamo ogni volta che lo apriamo o che lo ricordiamo. Una profonda gratitudine in questo stesso senso sentiva anche Iosif Brodkij («Quando ho iniziato ad ascoltare la musica classica ero esterrefatto dal modo in cui si sviluppa, dall’imprevedibilità. In questo senso Haydn è straordinario perché è così imprevedibile»^[47]) o un poeta come Czesław Miłosz, e l’ha percepita un’intera generazione, a partire dalla convinzione che l’arte sia una patria parallela consolatoria. È presente quasi un elemento adolescenziale, genuino, in questo affetto, come quando, a seguito o a conclusione di una giornata magari triste, si mette della musica, come Michelangeli che suona Mozart, ed è improvviso nutrimento, senza alcuna vanità intellettuale: è la profonda compagnìa che danno le “cose”, un amore non da poeta per la poesia, come uno che ne usufruisce e basta. Zagajewski ricorda quando venne in possesso dei primi dischi, e i primi ascolti:

Mi appassionai al jazz. Prima a quello di New Orleans, dal ritmo facile, cullante e morbido. Quel jazz primigenio aveva qualcosa di candidamente liberatorio […]. In seguito passai al jazz contemporaneo. Erano i primi anni Sessanta, con il be bop e il cool jazz non troppo lontani nel tempo […]. Per me il jazz era una lode alla spontaneità, se non alla libertà. La città in cui mi era toccato vivere, invece, era piena di convenzioni, e grazie alle convenzioni sopravviveva. Io mi ribellavo e cercavo appoggio nei sassofonisti jazz, in neri d’America che per la maggior parte dei casi non erano più in vita^[48].

In alcune poesie ama immaginare di vivere e di essere in un momento di estrema intimità e di segreta amicizia con un filosofo, un musicista o un poeta, come Schopenhauer che sta piangendo, l’anziano Beethoven che esegue per ore improvvisazioni al pianoforte, Nietzsche in sanatorio su una terrazza all’alba, Simone Weil che guarda la vallata del Rodano, amici fuori dal tempo e dallo spazio, come se potesse avere un vero legame con loro^[49]:

Si è vero, sento una gratitudine verso poeti e artisti del passato. Leggo spesso biografie e alla fine sono sempre triste perché di solito terminano con la morte del protagonista. Sono d’accordo con te su questo valore dell’arte e della letteratura: non ci proteggono dalla malattia, dal dolore o dalla morte, ma ci danno la possibilità di trasferirci in un altro tempo e in un altro spazio, anche se solo per un momento. Durante il comunismo la nostra realtà era così grigia, così povera, così priva di stimoli che passavamo molto tempo in quell’altro mondo notevolmente più interessante del nostro. Una volta chiesero a Iosif Brodskij perché sembrava vivere di arte, e lui rispose: di che cosa dovremmo vivere? La nostra quotidianità è tanto povera e orrenda che per forza dobbiamo abitare quel mondo migliore^[50].

I suoi occhi sono legati al paesaggio italiano: Venezia e Firenze, le viuzze dell’Umbria, Vicenza con le colonne del Palladio, Siena e le sue giovani, belle e tristi come Madonne, ed è così che l’Italia diventa la patria della poesia. In realtà, venire in Italia non è un conoscere ma un riconoscere, un ricordare, perché tutto si rispecchia, accade «sulle tele come sulle vie»^[51]. Ogni viaggio in Italia per lui è un viaggio nelle suggestioni letterarie, nei ricordi di letture e visioni, ciò che succedeva anche a un poeta come Durs Grümbein. «Solo nella bellezza altrui vi è consolazione»^[52], scrive: l’arte, tutta l’arte, s’eleva a elemento consolatorio dove gli esseri umani si stringono l’un l’altro, si abbracciano; c’è un elemento di dolcezza, di intimità, e le stesse forme le ritrova in Morandi, che legge benissimo, in relazione alla vita dei singoli oggetti, agli oggetti – «la brocca di porcellana, due annaffiatoi, / le verdi bottiglie da vino, un coltello»^[53] – che vegliano di notte il sonno dell’artista e insieme ridono, scherzano, desiderano, con i sensi e gli animi eccitati. Pittori e musicisti (la Sinfonia n. 7 di Anton Bruckner, e brani di Gustav Mahler, dunque musica romantico-decadente, piena di nostalgia, e in questo appartiene a un’anima slava; predilige il romanticismo di Mozart, non il Mozart classicista), poeti o registi (Brodskij e Kieślowski su tutti): le poesie di Zagajewski sono piene di dediche a scrittori e artisti, sono come le devozioni religiose, le icone, i lari della casa. Stanno tutti insieme nel castello dantesco degli “spiriti magni”, forme di «cordialità», le definisce, o «elegie, nel tentativo di salvare una parte di loro»: «Le mie poesie non nascono dal nulla ma da un momento vissuto, da una esperienza molto intensa che può essere anche legata ad alcune persone in particolare»^[54]. Come esule si porta dietro sempre questi protettori, penati che fanno continuamente la grazia. L’arte crea epifanie^[55] continue: è stato proprio Miłosz ad insegnargli che l’epifania isola un attimo nel ritmo della quotidianità, ed è grazie a questo attimo che veniamo a conoscere la verità profonda delle cose o delle persone; per Zagajewski questa agnizione ontologica può avvenire solo nel flettersi del tempo, rivivendo spazi perduti, grazie all’azione contemporanea della traccia mnestica e dell’immaginazione:

Leggevo molto. Un giorno – non ricordo la data precisa e neppure cosa stessi leggendo, se fosse Bruno Schulz o Marcel Proust – feci una scoperta che cambiò ogni cosa. Scoprii (e vi prego di non ridere) che esiste un mondo dello spirito, descritto dai grandi autori. Oltre alla realtà empirica e banale c’era l’ambito dell’immaginazione, costituito da quello stesso mondo percepibile grazie alla vista, al tatto e all’odorato, ma con in più le schiere infinite degli spiriti e delle ombre^[56].

Parlando della poesia di Zagajewski, Krystyna Jaworska^[57] sostiene che il processo che coinvolge dimensione spaziale e dimensione temporale determina un annullamento delle barriere del tempo, e tale osmosi tra passato e contemporaneità dell’io lirico avrebbe lo scopo di rendere quest’ultimo consapevole della fugacità del presente: «Nel poeta la dimensione spaziale e quella temporale si dilatano fino a congiungere attraverso un incessante dialogo interiore passato, presente e futuro, superando ogni barriera cronologica o geografica». È una spiegazione che non convince, perché il tempo, al contrario, nella visione di Zagajewski non viene per nulla annullato, e anzi i confini tra presente e passato rimangono invalicabili, pur segnando una sorta di intelligibilità tra un mondo e l’altro, tra uno spazio e l’altro. Nei «reportage» poetici di Zagajewski, volti a illuminare vicende comuni e/o personali, i frammenti del passato, gli oggetti in cui s’imbatte l’io lirico non servono a ricomporre ciò che è stato per poi, malinconicamente, renderci consapevoli della caducità e brevità dei nostri giorni. Per superare l’incomunicabilità e creare legami serve altro, serve una mediazione:

Non capivano che la vita, gli oggetti, gli alberi vibrano di significati reconditi ma decifrabili come la scrittura cuneiforme. Esiste un senso che resta nascosto nella quotidianità, ma diventa accessibile negli istanti di maggiore concentrazione, negli attimi in cui la coscienza ama il mondo. Cogliere quel senso complesso ti porta un’esperienza di particolare felicità, perderlo ti consegna alla malinconia^[58].

Una volta il poeta polacco ha adoperato una citazione di Montale («la poesia è un sogno sognato in presenza della ragione»), che a sua volta citava un gesuita italiano del XVII secolo, per definire il proprio concetto di poesia, come «una combinazione di intelligenza e magia»^[59] in cui la proporzione tra le due varia di volta in volta, e il cui scopo è di svelare quei sensi che restano nascosti nella quotidianità. Da un lato la ragione, vigile coscienza e conoscenza del mondo, dall’altra alcuni momenti magici che contengono una forza desiderante («I versi vengono da un altro mondo. Da quale? Dal mondo della vita spirituale»^[60]), in quanto ci sono delle immagini, dei fatti, che portano a un’illuminazione improvvisa, e, da dentro il mistero della realtà o di noi stessi, ci riempiono di epifanie. Lo spirito, sosteneva Zagajewski riprendendo Robert Musil, scherzando sulla paura che questa parola produce in noi contemporanei, è una sintesi di intelletto ed emozione^[61]: giungere a significati apparentemente invisibili significa vivere spazialmente il tempo, poter riprodurre la stessa esperienza degli esuli di Leopoli senza tutto il suo portato di nostalgia:

E allora anche per me le città in cui camminavo diventarono due, proprio come accadeva alla generazione di mio nonno, per la quale dietro ogni angolo potevano celarsi le sacre mura di Leopoli. Ogni finestra occultava alloggi differenti, i libri svelavano un’altra realtà, le domeniche erano portoni attraverso i quali sfuggire alla monotonia di settimane uggiose^[62].

Come poeta riesce a sostenere i gesti quotidiani pur con tutti i morti che lo/ci circondano e, a questo scopo, un ruolo dinamico, vitale, funzionante lo possiedono gli oggetti: che sono essi stessi significanti, possiedono segreti che è possibile cogliere per l’occhio attento, rimandano a quella dimensione parallela, all’altro mondo che si può vivere solo dall’esilio. Il passato, o meglio un lacerto – ancora un evento, una situazione, un sentimento – del passato, nella misura di ciò che è stato o vi è stato di emblematico, non va semplicemente ricostruito, va riabitato, quasi che, effettivamente, quella condizione di presente proseguisse, o si riattivasse, e questo anche quando l’io lirico o l’autore non può in alcun modo aver vissuto quel passato. Il lavoro meccanico, il processo della parola che mostra e spiega, fa sì che nelle sue poesie siano gli oggetti i primi a irradiarsi e riprendere vita, i più umili o insignificanti e di solito invisibili oggetti dell’esistenza, o al contrario quelli che brillano e danno una nota di colore, usati e presenti tutti i giorni, amici con noi e amici tra loro. Oggetti la cui rinnovata finalità è di aprire un primo squarcio sulla situazione rievocata, renderla intellegibile e, conseguentemente, rendere possibile il dimorarvi come se l’io lirico ne facesse parte; e permettere a loro stessi, agli oggetti, il re-insediamento in quello spazio reso arido e mistificato dalla Storia. Uso, funzione e comodità non sono gli unici elementi che, per il singolo essere umano, contraddistinguono gli oggetti quotidiani: tra le loro qualità c’è anche quella, come afferma Jan Assman, di mandare «di riflesso un’immagine di sé, gli ricordano se stesso, il suo passato, i suoi antenati, ecc.»^[63]. Questa è la loro particolarità: gli oggetti, presenze incorporee, vibrano di significati, ci parlano delle stratificazioni del tempo, riportano all’esperienza del dolore, del dislocamento e della violenza della storia^[64] e, attraverso il disvelamento del non conosciuto nel conosciuto, sono specchio «dell’ammirazione per il mondo»^[65], della perenne ricerca «di meraviglia e pienezza». Dunque, ancora, dualità o, per dirla con le sue parole, bellezza e minaccia, morte e salvezza, incanto e disperazione: inni alle contraddizioni della nostra condizione, «che il mondo come un oceano / inquieto superi la mia capacità di comprensione», quante predizioni, quanti vaticini di speranza in Zagajewski^[66]. Tra i suoi primi, geniali, lettori, Miłosz ricollegava tutto questo nei termini di una specie di sovversione, di rivolta contro la deprivazione culturale propria di chi è nato e cresciuto sotto il regime comunista, sottolineando che «Zagajewski ha la sensazione di partecipare a qualcosa di enorme […] in cui sono conservate le emozioni, i pensieri e l’esperienza dell’umanità». Essere dove non si era mai stati, per citare Caproni e il suo Ritorno – ma senza l’ossimorica negazione («Tutto / è ancora rimasto quale / mai l’avevo lasciato»^[67]) –, soffermandosi su dettagli concreti.

Nel suo immaginarsi la vita precedente delle cose, degli oggetti, delle città, degli spazi, due parole sono ossessivamente ricorrenti, nostalgia e tempo: si può abitare nella nostalgia (Kierkegaard su Hegel), e i suoi fili sono sospesi nell’aria (L’attimo); è di per sé rimanenza incalcolabile (Ode alla molteplicità); droga e vanità – «gonfia come / l’oppio» –, ma è antichissima (di nuovo, Ode alla molteplicità); si fonde con la polvere delle strade (I Re magi), e stringe patti di sangue con i coltelli della cucina (L’alleanza); arde tra gli sposi (Triste e stanca), ed è uno degli ingredienti fondamentali del vivere (Siete i miei fratelli silenziosi). Così come si può essere spossati dal tempo (e dalla sofferenza, Parla pacatamente) o essere uccisi (Valzer); sa di vino dolce (Vedere) o può essere pieno di vuoto (Elegia) o avere la qualità, condivisa con la guerra, di sorprendere gli esseri umani (L’aeroporto di Amsterdam); certo sottrae la vita (La conchiglia), è crudele e assassino (Crudele), così mutevole (Senza forma), eppure mantiene le promesse (come sempre, Le antenne nella pioggia). Il tessuto del tempo e dello spazio per Zagajeski è pieno di segni, exempla, rappresentazioni simboliche, che egli recupera e isola nel gioco poetico da fonti disparate come memorie, biografie, schizzi autobiografici, esperienze di viaggio, critica musicale o d’arte, e che sembrano riguardare in particolare tre macroinsiemi: la vita della natura, con l’usignolo che si esercita vicino all’autostrada, il sole, come in Attilio Bertolucci, delicato e giovane (tanto «che un po’ temevamo per lui»)^[68], il senso di rinascita delle vigne («Noi chiediamo che le vigne, / grigie, come coperte di cenere vulcanica, ritornino alla vita / e che le lontane, grandi città si destino dall’apatia»^[69]); la vita e la cultura degli uomini, con ad esempio i sacchetti di lavanda delle zie, che tramutavano «l’armadio della biancheria in prato»^[70], e la disperazione che «abita in così tante case»; e infine, la vita della città, colta sempre nel suo procedere insieme, tra i bar affollati, la domenica, tra la folla dalle labbra assetate o in festa, o piena di rabbia, in un museo dove una tela o un papiro sono intrisi della nostra stessa nostalgia; o all’opposto, per il tipico dualismo delle sue visioni, spazi vuoti di persone, abitati solo da figure solitarie o distaccate (e questo accade anche ai suoi paesaggi e alle stanze).

Questi tre macroinsiemi condividono spazi e tempi, e anche, spesso, la stessa forma, quelle di più o meno brevi più o meno lunghe invocazioni elegiache, quasi delle preghiere piene di raccomandazioni, devozioni, meditazioni, istanze, lodi, dove i confini tra tempi e spazi diversi sono invalicabili e, come accade nelle relazioni, ciascuno è chiuso nel proprio nocciolo, che vive per sé eppure orienta e magnetizza l’altro. Sembra che per Zagajewski il poeta sia come un lampadiere, che mentre avanza nella notte scura davanti a sé non vede molto bene, eppure sistema sulla sua spalla la lampada, rivolgendola all’indietro, per consentire ai viaggiatori che lo seguono di vedere la strada e viaggiare un poco più sicuri. C’è la mano di Walter Benjamin, l’angelo con lo sguardo rivolto alle rovine del passato che scruta il futuro: bisogna raccogliere tra macerie ciò che è ancora utilizzabile, ridare dignità ai morti, riparare il mondo. La prospettiva malinconica è vicina a quella di W. G. Sebald, altro scrittore dedito all’esperienza dell’esilio e dell’estraneità, la cui prosa è formata da infinite variazioni sul tema della malinconia, della memoria e della perdita. Come già in Austerliz di Sebald, anche per Zagajewski ciò che accade è premonizione e conferma della catastrofe storica che verrà, e la scrittura ne è la rivelazione attraverso l’attenzione per ciò che è isolato, marginale, eppure coinvolto nel meccanismo distruttivo della necessità della storia. La poesia è «un discorso in presenza del sogno»^[71], ha scritto Zagajewski, ma la sua poesia non contiene veri e propri momenti di metafisica o meglio non sono espressi internamente, ma ce li ha nel tono meditativo: il suo interesse è sempre volto a offrire una spiegazione, a leggere la vita, arrivare a una completezza, conciliare il passo con l’altro, meditare sulla fragilità, sul passare delle cose, sul tempo che diventa spazio.

A. Zagajewski, «Il poeta deve essere ambizioso», intervista di Paola Malavasi, in «Poesia», anno XVII, maggio 2004, n. 183, p. 7. ↑
A. Zagajewski, Tradimento, a cura di Luca Bernardini, traduzione di Valentina Parisi, Milano, Adelphi, 2007. ↑
Ivi, p. 22. ↑
A. Zagajewski, Ho trovato nella poesia la patria che avevo perduto, intervista di Sebastiano Triulzi, in «il Venerdi di Repubblica», 3 luglio 2015, pp. 100-101. Come spesso succede nell’ambito giornalistico, la versione pubblicata è, per motivi di spazio, leggermente più corta. In questo ambito saggistico si attingerà invece alla versione integrale, più lunga e articolata. ↑
A. Zagajewski, Tradimento, a cura di Luca Bernardini, traduzione di Valentina Parisi, Milano, Adelphi, 2007, p. 26. ↑
Cfr. C. Rovelli, Sette brevi lezioni di fisica, Milano, Adelphi, edizione digitale, 2014, pp. 6 e sgg. ↑
A. Zagajewski, Tradimento, op. cit., p. 105. ↑
Cfr. C. D’Addario, Exile and Journey in Seventeenth-Century Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, pp. 1-3. ↑
A. Zagajewski, Ho trovato nella poesia la patria che avevo perduto, art. cit., p. 100. ↑
Cfr. A. Leroi-Gourhan, Il gesto e la parola. La memoria e i ritmi, vol. 2, Torino, Einaudi, 1977, pp. 379 e sgg: «La percezione del mondo che ci circonda si attua attraverso due vie, l’una dinamica che consiste nel percorrere lo spazio prendendone coscienza, l’altra statica che permette, da fermi, di ricostituire attorno a sé i cerchi successivi che vanno attenuandosi fino ai limiti dell’ignoto; l’una dà l’immagine del mondo su un dato percorso, l’altra integra l’immagine in due superfici opposte, quella del cielo e quella della terra, che si congiungono all’orizzonte». ↑
P. Violi, Paesaggi della memoria. Il trauma, lo spazio, la storia, ed. e-book, Milano, Bompiani, 2014, p. 14. ↑
Citazione tratta da G. Prochnik, L’esilio impossibile. Stefan Zweig alla fine del mondo, trad. di Camilla Pieretti, edizione e-book, Milano, il Saggiatore, 2018, p. 18. ↑
A. Zagajewski, Ho trovato nella poesia la patria che avevo perduto, art. cit., p. 101. ↑
A. Leroi-Gourhan, Il gesto e la parola, op. cit., p. 221. E più avanti: «Alla nascita, l’individuo si trova di fronte a un corpo di tradizioni proprie della sua etnia e dall’infanzia in poi si stabilisce un dialogo, su vari piani, tra lui e l’organismo sociale. La sopravvivenza etnica si fonda sulla routine, il dialogo che si stabilisce crea l’equilibrio tra routine e progresso, dove la routine è il simbolo del capitale necessario alla sopravvivenza del gruppo e il progresso l’intervento delle innovazioni individuali per una sopravvivenza sempre migliore». ↑
A. Zagajewski, Tradimento, op. cit., pp. 40-41. ↑
Ibidem. ↑
Ivi, p. 41. ↑
A. Zagajewski, Il poeta deve essere ambizioso, op. cit., p. 5. ↑
F. Cimatti, La fabbrica del ricordo, Bologna, Il Mulino, 2020, p. 9. ↑
J. K. Foster, Memoria, Torino, Codice Edizioni, edizione e-book, 2012, p. 7. ↑
Cfr. X. Farré, Breves apuntes sobre la poesía de Adam Zagajewski, in «Revisiones», vol. 03, 2007, pp. 17-31. ↑
A. Zagajewski, Tradimento, op. cit., pp. 93-94. ↑
Ivi, p. 100. ↑
Ivi, pp. 98-99. ↑
A. Zagajewski, Ho trovato nella poesia la patria che avevo perduto, op. cit., p. 101. ↑
Ibidem. ↑
W. Szymborska, In pieno giorno, in Vista con granello di sabbia. Poesie 1957-1993, a cura di P. Marchesini, Milano, Adelphi, 1988, pp. 154-55. ↑
A. Zagajewski, Tradimento, op. cit., pp. 227-35. ↑
Cfr. M. Maczyńska, Adam Zagajewski, in Critical Survey of Poetry. European Poets, Pasadena, California, Salem Press, 2011. ↑
Cfr. T. Witkowski, The Poets of the New Wave in Exile, in «The Slavic and East European Journal», American Association of Teachers of Slavic and East European Languages, vol. 33, n. 2 (Summer, 1989), pp. 204-16. ↑
A. Zagajewski, Ho trovato nella poesia la patria che avevo perduto, op. cit., p. 100. ↑
La poesia venne, poi, inclusa nell’eponima raccolta Andare a Leopoli e altre poesie, uscita nel 1985. ↑
Cfr. A. Czabanowska-Wróbel, «Un arbre généalogique de déportés». Le thème de l’exil dans l’oeuvre d’Adam Zagajewski, in «Slavica bruxellensia» – Revue polyphonique de littérature, culture et histoire slaves, Université libre de Bruxelles – ULB, n. 8, 2012, pp. 2-17. ↑
M. Kay, Place and Immagination in the Poetry of Adam Zagajewski, World Literature Today, University of Oklahoma, vol. 79, n. 2 (May-Aug. 2005), pp. 20-22. ↑
Ibidem. ↑
M. M. Bandello, Novella I. Buondelmonte de’ Buondelmonti si marita con una, e poi la lascia per prenderne un’altra, e fu ammazzato, in Id., Novelle, a cura di Guido Ferrero, Torino, Utet, 2013, p. 61. ↑
Cfr. C. D’Addario, Exile and Journey in Seventeenth-Century Literature, op. cit., pp. 1 e sgg. ↑
A. Zagajewski, Andare a Leopoli, in Dalla vita degli oggetti. Poesie 183-2005, a cura di Crystyna Jaworska, Milano, Adelphi, 2012, p. 39. ↑
Ibidem. ↑
A. Czabanowska-Wróbel, Un arbre généalogique de déportés, op. cit., p. 16. ↑
R. Gorczyńska, Szkic wieczności, in «Zeszyty Literackie», n. 14, 1986, p. 139. ↑
Cfr. G. Steiner, Linguaggi e silenzio. Saggi sul linguaggio, la letteratura e l’inumano, trad. di Ruggero Bianchi, Milano, Garzanti, 2006, p. 85: «Nel suo Canto dell’esule, Karl Wolfskehl proclamò che la parola vera, la lingua dello spirito vivente, era morta: “Und ob ihr tausend Worte habt: / Das Wort, das Wort ist tot” (Ed anche se avete mille parole / La parola, la parola è morta). Elisabeth Borche disse: “Apro le stelle e non trovo nulla, e ancora nulla, e poi una parola in una lingua straniera”». ↑
Cfr. B. Madra-Shallcross, Through the poet’s eye: the travels of Zagajewski, Herbert, and Brodsky, Evanston, Northwestern University Press, 2002, pp. 5-18. ↑
A. Zagajewski, Dalla vita degli oggetti, op. cit., p. 182. ↑
Cfr. A. Zagajewski, I Can’t Write a Memoir of Czeslaw Milosz, in «The Threepenny Review», n. 115 (Fall 2008), pp. 6-7. ↑
B. Carpenter, A Tribute to Adam Zagajewski, in «World Literature Today», vol. 79, n. 2 (May-Aug. 2005), pp. 14-15. ↑
I. Brodskij, Conversazioni, a cura di Cynthia L. Haven, trad. di Matteo Compagnoli, Milano, Adelphi, 2015, p. 73. ↑
A. Zagajewski, Tradimento, op. cit., p. 70. ↑
Un esempio tra tanti possibili, La musica ascoltata con te: «La musica ascoltata con te / resterà per sempre con noi. // Il serio Brahms e l’elegiaco Schubert, / alcune canzoni, la quarta ballata di Chopin, // alcuni quartetti dal suono / che strazia il cuore (Beethoven, adagi) // e la tristezza di Šostakovič, che / non voleva morire. // I grandi cori nelle Passioni di Bach / – come se qualcuno ci stesse invocando, chiamando // ed esigesse da noi gioia, / pura e disinteressata, // gioia nella quale la fede / non è che ovvietà. // Certi frammenti di Lutosławski / fini, eterei come i nostri pensieri. // Il canto di una nera cantante di blues / ci trafiggeva come sfavillante acciaio – // sebbene giungesse a noi da qualche parte per strada, / in una polverosa, brutta città. // Le interminabili marce di Mahler, / la voce della tromba ad aprire la quinta sinfonia // e la prima parte della nona / (tu a volte lo chiami “malheur”!). // La disperazione di Mozart nel Requiem, / i suoi sereni concerti per piano // che canticchiavi meglio di me / – ma lo sappiamo bene. // La musica ascoltata con te / si ammutolirà insieme a noi»: A. Zagajewski, Guarire dal silenzio, a cura di Marco Bruno, Milano, Mondadori, 2020, p. 50. ↑
A. Zagajewski, Ho trovato nella poesia la patria che avevo perduto, op. cit., p. 100. ↑
A. Zagajewski, Parla pacatamente, in Id., Dalla vita degli oggetti, op. cit., p. 188. ↑
Il discorso di come un’anima si arricchisca gradualmente da Leopoli, Gliwice o Cracovia si allarga ai paesaggi, all’architettura, alla pittura, alla musica, ai capolavori visti in varie parti del mondo, durante i suoi viaggi; per questo tema, cfr. la poesia Nella bellezza altrui: «Solo nella bellezza altrui / vi è consolazione, nella musica / altrui e in versi stranieri. / Solo negli altri vi è salvezza /, anche se la solitudine avesse sapore / d’oppio […]», in A. Zagajewski, Dalla vita degli oggetti, op. cit., p. 59. ↑
A. Zagajewski, Morandi, in Id., Dalla vita degli oggetti, op. cit., p. 78. ↑
A. Zagajewski, Ho trovato nella poesia la patria che avevo perduto, op. cit., p. 101. ↑
Su questo stesso tema, cfr. B. Shallcross Source, Adam Zagajewski’s Aesthetics of Epiphany, in «The Slavic and East European Journal», American Association of Teachers of Slavic and East European Languages, vol. 44, n. 2 (Summer 2000), pp. 234-52. ↑
A. Zagajewski, Tradimento, op. cit., p. 71. ↑
Cfr. K. Jaworska, La poesia tra incanto e ironia, in A. Zagajewski, Tradimento, op. cit., p. 218: «In Zagajewski vive un’altra specie di nostalgia: il desiderio di ricomporre l’immagine in un mondo ridotto in frammenti apparentemente privi di senso, recuperando nella percezione del presente la memoria del passato, facendo rivivere i morti, le opere d’arte, le conoscenze che abbiamo ereditato. Ma con la consapevolezza della fugacità del presente». ↑
A. Zagajewski, Tradimento, op. cit., p. 71. ↑
A. Zagajewski, A Few Magical Moments, intervista di Irena Grudzińska Gross, Boston, Boston University, March 19, 2007, consultabile all’URL: http://www-test.bu.edu/european/files/2014/12/Chapter5_Layout-1.pdf. ↑
A. Zagajewski, Tradimento, op. cit., p. 261. ↑
Cfr. A. Zagajewski, Dangerous Considerations: A Notebook, in «Poetry», Poetry Foundation, vol. 191, n. 1 (Oct. 2007), p. 51. ↑
A. Zagajewski, Tradimento, op. cit., p. 75. ↑
J. Assman, La memoria culturale. Scrittura, ricordo e identità politica nelle grandi civiltà antiche, Torino, Einaudi, 1997. ↑
Cfr. C. Cavanagh, The Case of Adam Zagajewski, in «World Literature Today», vol. 79, n. 2 (May-Aug. 2005), pp. 16-19. ↑
Cfr. R. Cohen, Adam Zagajewski: An Introduction, in «New England Review», vol. 23, n. 1 (Winter 2002), Middlebury College Publications, 2002, pp. 151-52. ↑
A. Zagajewski, Ode alla molteplicità, in Id., Dalla vita degli oggetti, op. cit., p. 29. ↑
G. Caproni, Ritorno, in Id., L’opera in versi, edizione critica a cura di Luca Zuliani, introduzione di Pier Vincenzo Mengaldo, cronologia e bibliografia a cura di Adele Dei, Milano, Mondadori, 2001, p. 374. ↑
A. Zagajewski, Mattina a Vicenza, in Id., Dalla vita degli oggetti, op. cit., p. 171. ↑
A. Zagajewski, Sorgere del sole su Cassis, in Id., Guarire dal silenzio, op. cit., p. 77. ↑
A. Zagajewski, Le mie zie, in Id., Dalla vita degli oggetti, op. cit., p. 183. ↑
Cfr. A. Zagajewski, A Few Magical Moments, op. cit. ↑

(fasc. 39, 31 luglio 2021)