Serena Venditto e uno spazio enigmatico

Autore di Franco Zangrilli

Dovetti convincermi che il potere misterioso era in me veramente, e che rapidamente si sviluppava. Seguì un periodo, di due anni almeno, in cui il miracolo usciva da ogni mia azione e nasceva interno a me con una facilità e una fecondità veramente sorprendenti.

(M. Bontempelli, Scandalo alle corse)

Io credo che tutti i libri raccontano l’autore. Anche i libri più obiettivi, di sfondo storico, raccontano la vicenda di un uomo che è l’uomo che scrive, l’autore, in un determinato momento storico, in un determinato momento contesto sociale.

(V. Consolo, intervista pubblicata su «Malgrado tutto» nel febbraio 2002)

Nata nel 1980 a Napoli, dove lavora al Museo Archeologico Nazionale, Serena Venditto esordisce con il romanzo Le intolleranze elementari, pubblicato presso la casa editrice partenopea Homo Scrivens nel 2012. Questa casa editrice ha dato luce ai suoi seguenti romanzi: Aria di neve nel 2014, C’è una casa nel bosco nel 2015, e Al sassofono blu. Un nuovo caso per Mycroft, il gatto detective nel 2016.

È già un’opera singolare il suo primo romanzo giallo, Aria di neve, apparso prima presso Homo Scrivens, poi per i tipi di Mondadori nel 2018[1]. Con questi testi la scrittrice riceve riconoscimenti da parte della critica e primi letterari: Premio Nabokov, Premio della critica Costadamalfi, Garfagna in Giallo, Festival Giallo Garda ecc.

Per parecchi aspetti Aria di neve trova continuazione nel romanzo L’ultima mano di burraco. Anch’esso recupera il genere del giallo, che da Edgar Allan Poe in poi si considera componente fondamentale della sfera del fantastico: per tutta una serie di ragioni si potrebbe classificare un giallo postmoderno che si nutre della materia neofantastica. Come una serie di romanzi postmoderni, compresi La vita intensa e La vita operosa di Massimo Bontempelli, La chiave a stella di Primo Levi e Palomar di Italo Calvino, anch’esso è composto di frammenti e di racconti, legati fra loro da una serie di motivi, in una struttura di ventinove capitoli con titolo.

Oltre ad essere un’opera originale, L’ultima mano di burraco è un testo complesso da non pochi punti di vista, e soprattutto per coloro che non hanno dimestichezza con il racconto del fantastico giallistico. Svela una prosa incisiva, laconica, nitida, scorrevole; fitta di citazionismi nascosti e scoperti, diretti e indiretti, alterati e manipolati, di scrittori italiani e stranieri, antichi e moderni (Apuleio, Guinizzelli, Shakespeare, Jane Austen, Ellery Queen: il più famoso degli pseudonimi assunti da Frederick Dannay e Manfred B. Lee, scrittori di letteratura poliziesca e inventori del detective che porta il nome del loro pseudonimo ecc.); ricca di similitudini che generano pure caricature grottesche e prediligono l’immagine animale. Alcuni esempi: «buttò aria dal naso come un toro nell’arena»[2]; «se il mio compito era osservare le reazioni […] della famiglia Serra riunita al completo, insomma, devo dire che non sapevo veramente come guadagnarmi la pagnotta: erano delle statue di sale […] Ettore stringeva la mano di Rebecca guardandola parlare come se fosse fatta di vetro»[3]; «Samuel ci buttò praticamente fuori dalla macchina come galline nel pollaio»[4]; «sei piombata giù come una bambola di pezza»[5]; «sembrava più il guaito di un animale che l’esclamazione di un uomo»[6]; «lo [il gatto Mycroft] accolse fra le braccia e prese ad accarezzarlo pensosa come fosse Goldfinger»[7].

La prosa a volte si tinge di slogan, di espressioni-parole proverbiali, dialettali, arcaiche, mediatiche, come di registri di culture diverse, inclusi quelli della pop culture e del kitsch, e altre volte si fa mimetica del linguaggio finanche del mondo felino, e sfocia nel soliloquio o nella confessione; nonostante le reiterazioni e le ridondanze, i pleonasmi e le prolissità, si colorisce di squarci lirici, specie nel dipingere gli aspetti del paesaggio naturale e i moti intricati del paesaggio interiore dell’essere umano; e con spigliatezza estrosa impiega i toni dell’ironia che sa farsi bonaria e sferzante, ilare e derisoria, divertita e demitizzante, che insomma sfrutta al massimo le carte di un umorismo inteso soprattutto nell’accezione pirandelliana.

Sebbene la narrazione dia l’impressione di evolversi sulla linea cronologica, ciò non vuol dire che non faccia uso del flashback, di scene o di momenti efficaci per ricostruire eventi falotici della realtà, o un passato-presente in preda al caos. La narrazione sovente muta, sovrappone, e mescola una dovizia di motivi e di andamenti, da quelli plastici a quelli realistici, da quelli filmici a quelli falotici, da quelli antropologici a quelli filosofici, a quelli investigativi; accoglie un fascio di storielle, conferendo la solida impressione che stia raffigurando un intricato intreccio a mosaico. Onde l’autrice si rivela una fine maestra nel tener deste la sospensione e la tensione drammatica.

Gli strumenti diegetici che si utilizzano permettono di articolare una complessa orditura, l’evoluzione e il continuo crescendo di una fabula fitta di ingredienti giallistici: moventi, sospetti, ipotesi, implicazioni, informazioni, investigazioni, interrogazioni, pedinamenti, occultismi ecc. In non pochi episodi l’accumulo, a volte anche sproporzionato, dei moduli polizieschi evidenzia che il fantastico è la matrice dei fatti esistenziali, che la vita è più fantastica dell’immaginazione di qualsiasi scrittore. E non mancano gli episodi in cui si combinano divagazioni, digressioni, elucubrazioni di varia natura. Tuttavia, nello spazio diegetico diventa una costante la tecnica che punta sul gioco del rovescio di questo o di quell’evento, o quella che permette di andare avanti e indietro, lasciare e riprendere funzioni, figure, indagini, filosofie del mestiere di vivere, come gli aspetti sociologici, antropologici, ontologici e quelli autobiografici, spesso rivestiti di veli fantastici.

L’ultima mano di burraco è ambientato a Napoli. Oltre a rivelarsi una città fantasma e ad essere presente nella sua assenza, nel tessuto narrativo Napoli forma uno sfondo molto acceso e variopinto: il suo paesaggio è descritto con piglio icastico e poetico[8]. Diversamente dalla geografia di Napoli caotica e infernale ritratta in Aria di neve, qui è dipinta una Napoli quasi simile a un’isola delle meraviglie, con i suoi caffè e le sue pasticcerie, con le sue prelibatezze cibarie e con le sue bellezze marine, con le sue vie famose e i suoi rinomati negozi («eravamo a piazza dei Martiri, crocevia delle strade più eleganti della città, via dei Mille, via Chiaia, via Calabritto con le sue vetrine a specchio di Ferragamo, Gucci, Valentino, puntata dritta su piazza Vittoria e la Villa Comunale, preludio verde al blu del lungomare»[9]), con i suoi quartieri alti e bassi, simboli dei luoghi ricchi di storia non solo architettonica, pittorica, spettacolare, nonché delle facce contrastanti del milieu cittadino:

prendiamo via Crispi, via Martucci, via Filangieri: antichi portoni intagliati, locali storici, negozi chic costruiti da archistar déco, bovindi con vetrate e cancellate di ferro battuto inizio Novecento a custodire cortili silenziosi. Dalle finestre si intravedevano case dai soffitti altissimi e spesso affrescati, con soppalchi di legno con librerie, lampadari degni di Buckingham Palace, persino maggiordomi in guanti bianchi. Ma, come ogni zona di questa città intimamente bipolare, cova in seno il suo stesso contrario: se da via Martucci prendi le scalinate che vanno verso il mare, ti ritrovi in via Piscicelli, un vicoletto popolare, stretto e un po’ buio, con le signore che stendono i panni, finestre aperte e stereo a pala, negozi di frutta con la bancarella fuori, bar sport scrausi davanti alle chiese barocche (perché una chiesa barocca ci deve stare, e dove possibilmente abbia lavorato Cosimo Fanzago, ché noi senza non possiamo concepire una strada), con i vecchietti seduti al tavolino di plastica verde[10].

Attraverso un portavoce, l’autrice sembra far trasparire il proprio disincanto nel vedere la sua città soffocata dalla presenza di parecchi forestieri di ogni nazionalità, nell’osservarli soddisfare il loro palato con la cultura e con la vivanda del mondo partenopeo o nel contemplare i concittadini muoversi con ritmi vertiginosi, tutti simboli della realtà globalizzata in cui domina l’incomunicabilità per l’uso di idiomi diversi, babelici:

mi sono convinta negli anni che Napoli sia una città di turisti e turnisti: non si spiega altrimenti perché in piena mattina i vicoli del centro storico siano affollati non solo di visitatori italiani e stranieri che in ogni periodo dell’anno assaggiano vari tipi di bontà dolci e salate tipicamente partenopee – a volte mescolandole fra di loro, orrore! – fanno la fila per vedere il Cristo velato o scrutano la piantina alla ricerca della “via dei presepi”, ma anche di napoletani che vanno e vengono, correndo indaffarati in ogni direzione. Quella mattina questo mio pensiero appariva quanto mai concreto e, sotto un cielo di un azzurro convinto con un paio di nuvole leggere leggere dipinte a tempera, via dei Tribunali era riempita da un’immane fiumana di gente rumorosa e vociante in ogni lingua […] Malù aveva deciso di passare in una pasticceria a noi e al nostro fegato fin troppo nota per comprare due ricce e due frolle[11].

Napoli diventa una metafora delle “città del mondo” (per dirla con Elio Vittorini), in cui le cose non funzionano come dovrebbero, e sembra il terreno del disordine. Ne è una salda sineddoche il sistema del trasporto pubblico:

lo studio del professor Serra si trovava a Monte Sant’Angelo, zona Fuorigrotta, per intenderci. Dannazione, non ci voleva: era dall’altra parte di Napoli, e per chi come noi non ha macchina né motorino era come se fosse a Wellington.

«Uhm, peccato» disse Malù consultando lo smartphone. «Ero convinta fosse a Mezzocannone, cinque minuti e stavamo là […] Invece ci toccherà prendere l’autobus, anzi, prima la metropolitana, la linea 2, quella che non passa quasi mai ed è sempre affollata, poi un autobus che scoppierà di gente, poi di nuovo…»[12].

Nell’immaginario della Venditto, scrittrice capace di sfruttare all’estremo i mezzi dell’umorismo riflessivo, la città partenopea sembra un dono magico, prediletta anche da una pioggia che arriva a rinfrescarla e a pulirla: «era una giornata calda, umida e uggiosa, in cui sul Vesuvio, sul porto, sulle case, sul mare era spalmato uno strato di colore bianco. Napoli sembrava un regalo avvolto nella carta velina. Poteva venire a piovere, una bella pioggia di mezz’ora che avrebbe pulito interamente la città»[13].

Tra i luoghi del centro urbano spicca l’ambiente della via Atri, a due passi da Spaccanapoli, e in particolare l’edificio condominiale al numero trentasei, dove un gruppetto di amici condividono un caotico appartamento e rappresentano l’archetipo della famiglia bizzarra: Marialuisa Ferrari, alias Malù, appassionata di letteratura poliziesca; Ariel Hamilton, esperta giocatrice di burraco, e il suo fidanzato Samuel, rappresentante di articoli per gelaterie; Kashiro Kobe e la sua ragazza Yoshida Ayumi, l’uno pianista e l’altra violinista; il gatto nero di Malù che è battezzato con il nome del fratello di Sherlock Holmes, Mycroft, e possiede l’istinto e il fiuto di un negromante.

Malù e Ariel svolgono una professione: l’una è archeologa e l’altra è traduttrice. L’una è molisana e l’altra è italo-americana. Entrambe coltivano altri interessi e passioni, ma soprattutto il campo relativo all’arte dell’investigazione su avvenimenti occulti e misteriosi. Mentre Ariel assume il ruolo di narratrice in prima persona del romanzo, Malù ha quello di insegnante, anche delle favole che sono le fonti più vere della verità-realtà. Per parecchi aspetti sembrano anime gemelle, e non solo perché sono portate a recuperare il mitologema del detective e, benché siano creature femminili, sono modellate sulla figura di Sherlock Holmes, rinomato personaggio di Arthur Canon Doyle che, assieme a Edgar Allan Poe, è stato – notoriamente – il capostipite del giallo fantastico.

In questo senso la Venditto sembra enunciare l’idea che la donna possa svolgere ogni lavoro e anche meglio dell’uomo, come di fatto mostrano le due protagoniste, che portano a identificare il “fantasma” ricercato, e quindi arrivano a dipanare la matassa di un grande pasticcio (per dirla con Gadda), del mistero. E si ha l’impressione che siano facce dell’alter ego dell’autrice, il suo io che naviga tra la scomposizione e la ricomposizione, anche se i numerosi personaggi che popolano L’ultima mano di burraco, incluso qualche antagonista, riflettono gli spiritelli della sua coscienza inquieta e in divenire. Onde lo scrivere, oppure lo scrivere un thriller, per la Venditto come per altri scrittori e scrittrici contemporanei (Aleramo, Morante, Fallaci ecc.), è paradossalmente una malattia che cura una malattia.

L’ultima mano di burraco inizia in medias res con una breve riflessione sulla libertà, che ha taglio monologico-confessionale e valenza allegorica. Si tratta della libertà dell’essere umano e persino di un gatto saggio e visionario, che nel buio scopre la luce delle cose, simbolo della potenza taumaturgica del pensiero e dell’immaginazione, che permettono di volare in regni meravigliosi o di approdare in spazi ignoti o perturbanti, vuoti, abissali. Una riflessione che funziona bene nell’attivare i meccanismi del thriller e l’azione delle amiche, Malù, Ariel, Alice, interrotta dalla telefonata del commissario Timoteo De Iuliis che chiede alle sue consulenti investigative, Malù e Ariel, di mettersi a indagare su un nuovo caso criminoso. Un cliché del poliziesco tradizionale che si apre sempre con un delitto.

In maniera spedita le due donne detective, spesso scortate, si recano sulla scena del crimine. Malù e Ariel sono impressionate da come i cittadini passanti si fermino a contemplare, ma nessuno è disposto a offrire loro dei ragguagli. Subito si rendono conto che tutti sono ligi a una condotta omertosa. Si incontrano con l’ispettore Andrea Silvestri, ex compagno di Ariel, e il commissario Timoteo De Iuliis, ed entrano nell’appartamento dove c’è un uomo morto. Le due detective si mettono a ispezionare ogni angolo della casa, a cominciare dal salotto, nel cui centro c’è «un tavolo con delle carte da gioco sparpagliate, un bicchiere sporco di liquore, una bottiglia di Amaretto di Saronno, un posacenere, un accendino: unici segni di disordine in un ambiente da rivista, con belle foto in bianco e nero alle pareti, due librerie e un divano intonato alle tende; a sinistra si scorgeva l’ingresso della cucina, mentre nell’angolo a destra si apriva una porta che, lo si intuiva, portava al resto della casa […] piuttosto grande»[14].

Un modulo rappresentativo diverso da quello del giallo tradizionale, che si concentra esclusivamente sul focalizzare l’efferatezza del delitto e lo stato orribile in cui è ridotto l’individuo assassinato. Qui vengono forniti indizi significativi e si dipinge un profilo impressionistico della vittima, il settantenne Temistocle Serra, sposato con Celeste e con due figli giovani, Rebecca e Giulio, illustre professore universitario di matematica, amante viscerale della fotografia e del gioco a carte, che ama prendere appunti quando gioca a burraco («nel burraco si gioca a coppia e l’obiettivo è realizzare scale a sequenza di carte uguali»[15]); si trovano carte sparpagliate attorno al suo corpo. L’autrice ritorna a descrivere le sue partite con stile scientifico e talvolta con un’esagerazione, matrice del grottesco, o con pizzichi d’ironia semiseria.

Gli interrogatori e tutte le altre indagini sul crimine sono essenzialmente realizzate dalle collaboratrici esterne del commissario De Iuliis, Malù e Ariel. Nel tessuto narrativo egli ritorna in maniera sporadica e funge da figura fantasmatica che entra ed esce dalla scena senza apportare un contributo significativo, comportamento che lo distingue dal commissario del giallo convenzionale, sempre impegnato ad avere in mano ogni filo dell’investigazione. Eppure se ne enfatizza l’aspetto dell’individuo con famiglia e con una gatta grigia (Agatha), molto ghiotto di dolci: pacchetti di sfogliatelle, di babà, e di merendine al cioccolato coprono la sua scrivania, e con timbri di realismo grottesco l’autrice sottolinea il risvolto morboso che il cibo può avere nella psiche individuale e collettiva.

Se dalle abitazioni dei vicini arrivano i gradevoli aromi dei pasti cucinati («Samuel, Malù e io scapicollammo per le scale: era quasi ora di pranzo, e dalla porta della signora del secondo piano veniva un profumo di pasta e patate con la provola da svenire»[16]), nell’appartamento del gruppetto di amici si preparano pietanze e cene prelibate, descritte pure come se fossero ricette di un menu, compresa la cena realizzata da Kobe e altri:

il ramen […] ha una delicatezza e un bouquet di profumi tale che suscita i sentimenti più elevati nel cuore degli uomini, il suo aroma penetra direttamente nello spazio intersinaptico del cervello e lo predispone al nirvana. Abbinato a un semifreddo al torroncino elargito dal mio fidanzato, poi, costituisce una cena divina. Tutti noi eravamo ben satolli e soddisfatti, compreso il gatto, a cui Kobe aveva preparato una versione della zuppa senza sale: un vero e proprio miniramen per mici impiattato, o meglio, inciotolato, nella sua bella scodella bianca smaltata[17].

La tavola li unisce e li alimenta in vari modi. Ai convitati essa fa gustare anche i piaceri della conversazione, i sapori del pensiero e della conoscenza, il gusto amaro del non poter risolvere misteriosi bisticci: «lo chef quella sera proponeva frittata con la provola e melanzana a funghetto, Mycroft si godeva dei superbi bocconcini di merluzzo lessi e sale […], il mio fidanzato rimetteva sul tavolo i termini della questione»[18].

Ariel gioisce dello stare a tavola con i suoi amici («vivevo con un rappresentante di gelati, un’archeologa e un pianista, cenavo discutendo di omicidi veleni e intrighi. Evidentemente era qualcosa a cui non potevo sfuggire»[19]); ama imparare le ricette dalla zia, simbolo di una cultura che si tramanda di generazione in generazione; e non esita a fermarsi al bar-ristorante: «il mio stomaco rimbombò e mi distolse dalla contemplazione: sì, avevo proprio fame. In verità ambivo a qualcosa di più sostanzioso di una pizzetta in un bar a piazza dei Martiri, ma cambiai già idea quando il barista posò sul bancone di marmo rosa i due piattini; appena diedi il primo morso al calzoncino con la scarola capii che non poteva andarmi meglio»[20].

Oltre all’autopsia, sul corpo di Serra si conducono una serie di analisi, e si cerca di decodificare le sequenze misteriose delle carte da gioco lasciate dal professore sul tavolo prima di morire in un ordine enigmatico e di trovare «il significato del messaggio in codice»[21]. Agli occhi delle due detective ciò risulta un groviglio incomprensibile: è un messaggio con cui la vittima vuole fornire il nome dell’autore dell’omicidio? Occulta le maschere identitarie, cangianti e misteriose, del professore? Quali segreti contiene? Vuol indicare un posto in cui si tiene nascosto un tesoro? Può essere uno spazio fertile di misteri?

La penna, capricciosa e romanzesca, dell’autrice tiene in perfetto equilibro le funzioni dell’incertezza, dell’ambiguità, dell’enigmaticità, e riesce felicemente non solo a tenere in bilico il lettore ma anche a tener desta la sospensione e a portare avanti l’idea che si tratta di un evento tragico non facile da districare: «omicidio, suicidio, o morte naturale»[22]. Con disinvoltura, questa penna porta avanti le complicate indagini di Malù e di Ariel, sottolineando che l’una è abile scavatrice di reperti archeologici e l’altra è esperta scavatrice di terreni linguistici; che sono “archeologhe detective” portate a usare il gioco del rovescio nel loro modo di vedere, di interpretare, e di capire le cose; che sempre più si trovano davanti una scacchiera di anomalie, di equivoci, di enigmi. Onde a volte il loro dialogo si fa acceso e discordante, oltre che drammatico. Questo capita anche quando Malù dialoga con alcune amiche del caso Temistocle, come mostra la scena in cui Micaela l’accusa di essere troppo infatuata dalla letteratura poliziesca:

«Tesoro, tu leggi troppi gialli! Non è detto che sia per forza come nei romanzi di Agatha Christie, che il povero vecchio miliardario beve un whiskey e stramazza al suolo prima di aver avuto il tempo di dire dove si trova l’ultima copia del suo testamento o di svelare l’identità dell’ospite misterioso».

«Ah, no? E com’è?» rispose Malù, molto piccata. Le avevano toccato zia Agatha: un affronto intollerabile.

«Be’, dipende da molte cose: dallo stato di salute, dal peso, e soprattutto, ripeto, dalla dose. Persino da quanto e da cosa aveva mangiato prima di ingerire il veleno»[23].

Tuttavia Malù e Ariel, pur con l’intervento-aiuto di medici specialisti, non riescono a comprendere se si tratta di omicidio o di suicidio con cianuro. Nonostante in certi momenti si rivelino frustrate e in balia dello scoramento, si portano con lena a raccogliere ogni possibile informazione e ogni possibile particolare sulla vita del professor Temistocle. Eccole che si recano presso la facoltà dove Temistocle insegna “teoria dei giochi”, cercando di scovarne cose ignote, segreti e misteri. Si incontrano con la sua segretaria, una giovane siciliana che ha un doppio nome, e il fatto che lo possiedono altri personaggi dell’azione si fa referente della doppiezza identitaria o di una personalità mutevole, sfingea. Dorothy Stellario dipana un racconto a doppio taglio, dato che parla di sé e del professore. Ostenta l’aspetto professionale di Temistocle e sottolinea la sua antipatia per le nuove tecnologie.

Da quello che ora raccolgono, le due detective elaborano la tesi che durante una cena con i familiari il professore sia stato avvelenato da uno di essi o da una persona misteriosa: forse una domestica, un amico, un collega. Se a volte il loro pensiero si muove sulla linea concreta della logica, altre volte la loro immaginazione viaggia sull’onda dell’incertezza, dell’illogico. Alquanto sovente il loro approccio nello scavare nel nocciolo delle cose genera situazioni che sembrano quadri irreali del reale. E la penna bizzarra dell’autrice imbottisce di ironia le scene in cui dei testimoni forniscono un abbozzo idillico del nucleo familiare del professore, come se fosse un’icona canonica della “sacra famiglia”. Lo suggerisce la testimonianza anche di una loro collaboratrice domestica: «vi dicevo, vado lì tutti i giorni, e faccio tutto, lavo, stiro, cucino. In tanti anni non ho mai avuto problemi, o discussioni. Celeste è una vera signora, e i ragazzi me li sono cresciuti. Quando erano piccoli e la signora stava chiusa nello studio a disegnare e il professore era all’università me li mettevo intorno, li controllavo mentre facevano i compiti, e quando avevano finito mi facevo aiutare a cucinare»[24].

Quando le due detective, Malù e Ariel, interrogano la professoressa Mariella Papararo sul professor Temistocle, un suo vecchio amico, ella ne fornisce un ritratto insolito. Lo dipinge soprattutto come un essere “carogna”, abile nell’avere una “doppia vita”, con una personalità insieme amabile e detestabile, buona e sinistra, intelligente e folle, con un carattere affetto dal morbo-droga del gioco, gioco usato a guisa di un sadico che si diletta a distruggere la vita altrui:

Ragazze, Temistocle i suoi soldi li ha fatti col poker. Tanti, tantissimi soldi. C’è gente che si è venduta una casa per fronteggiare i debiti che aveva con Temistocle. Non barava, se è a questo che state pensando, era semplicemente un mostro: di tecnica, di freddezza, di psicologia, di strategia. E di fortuna, che a carte male non fa mai. Il poker è un gioco perfido, perché non puoi mai essere sicuro di vincere, neanche se in mano hai una scala reale. Ma lui ci sapeva fare […] Giocava, vinceva, metteva da parte i soldi, ma al contempo non si faceva mancare niente, in più aveva un bel giro di amicizie femminili perché va detto che Temistocle da giovane non era affatto brutto. Bello no, ma aveva un’aria un po’ ruvida che poteva risultare fascinosa[25].

L’atmosfera del realismo enigmatico s’intensifica con le carte di burraco indecifrabili, con i messaggi obnubilati e oscuri, e con il suggerimento che la morte del professore sia stata causata dal gesto di vendetta di una persona cui, parecchi anni fa, egli ha sottratto a poker molto denaro. Il fantasma di questa persona si ripresenta più volte negli avvenimenti investigativi delle due detective. Questo avviene anche quando esse interrogano più volte i familiari del professor Temistocle. Di solito, l’autrice si diverte a rappresentare le loro inchieste-interrogazioni, come spionaggi e peripezie, con una tecnica che illustra con sottili accenni e vaghezze, e rivela a metà o dice non dicendo. Insomma, la Venditto si scapriccia a giocare le carte della narrazione postmoderna. Carte con cui stimola il pensiero del lettore a indugiare sull’autore dell’omicidio, e con cui al contempo semina suggerimenti incredibili. Come quando si dà vita a un litigio dei familiari del professore e spunta l’accusa che è stato ucciso dalla moglie Celeste. Invece, altri personaggi sospettano che gli assassini del professore potrebbero essere il figlio Giulio o la figlia Rebecca e suo marito Ettore, ritratto con sembianza da selvaggio, o una persona che frequenta la famiglia. Tuttavia simili enunciazioni e tanti altri elementi cardini della trama sono sostenuti dall’andamento ludico dell’umorismo, del paradosso, dell’opposizione, della sovversione, efficace a rinforzare la patina del mistero dell’omicidio, come la natura fantastica del “tragico quotidiano”, per dirla con un’espressione cara al Giovanni Papini scrittore fantastico.

Anche alcuni fatti reali non relazionati alla vicenda del professor Temistocle vengono presentati come eventi fantastici e gli avvenimenti fantastici come fatti veri, uno stilema comune alle opere appartenenti al filone del realismo magico, da Bontempelli agli scrittori sudamericani: Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Isabel Allende.

Quando l’autrice porta all’apice la ricerca delle due detective per identificare l’assassino, non si preoccupa di spiegare i dettagli al lettore, perché solo così può lasciargli la libertà di interpretare e di mettere insieme i tasselli di un puzzle sibillino. E non mancano gli episodi in cui la Venditto racconta la realtà delle cose come se fosse la realtà di un sogno, di un incubo, di un rebus. Addirittura arriva a enunciare sia che il professor Temistocle è un patito lettore della fantascienza sia che la sua giovane segretaria, Dorothy, è dotata di una memoria portentosa, di una forza erculea nel confrontarsi con la tenace inquisizione di Ariel e Malù, e, se appare con un’indole da fingitrice, spettacolare e attoriale, è perché tenta di proteggersi dalle calunnie:

«Non ho ucciso io il professore, mi dovete credere. Tranne Giulio, tutti pensano che sia stata io, ma perché? Avrei potuto rubare di tutto senza sporcarmi le mani. Lui si fidava di me, ve l’ho detto, perché avrei dovuto ammazzarlo?»

«E allora a maggior ragione ci devi aiutare. Se non sei stata tu… Pensaci, magari quel codice è il nome dell’assassinio» […] Dorothy si asciugò una lacrima con un dito e continuò a sfogliare le pagine. Se l’assassina era lei, era un’attrice da Oscar[26].

Più alle due detective l’autore del delitto rimane un fantasma invisibile, più si mettono sulle sue tracce. Le scoperte sembrano farsi deludenti, anche quando ascoltano alcuni intervistati ripetere che Temistocle è sempre stato un personaggio enigmatico e che «il delitto in codice è un classico del giallo»[27]; quando vari testimoni forniscono una nuova versione o dicono il contrario delle loro storie sulla personalità e sulla morte del professore; quando esse credono di aver raccolto inediti moventi e indizi, ma subito tutto crolla perché si rivelano inutili.

L’accumulo delle possibili interpretazioni e ricostruzioni del delitto si dirama in parecchie direzioni, molte delle quali sembrano strane, inimmaginabili, persino intrise di nozioni del perturbante freudiano. In questo contesto si avverte che all’autrice interessa indugiare sui misteri delle cose e lasciarli aperti, non delucidarli.

Riepilogando le congetture e gli eventi misteriosi, Malù e Ariel cercano di comprendere e di scoprire chi avrebbe voluto assassinare Dorothy. E ciò le porta a rivalutare una matassa di indizi e a realizzare nuovi interrogatori con i familiari del professor Temistocle. Le voci familiari con il caso criminoso si fanno discordanti: vi è pure chi continua a sostenere che il professore sia stato assassinato dalla sua segretaria, Dorothy, con la quale ha avuto una relazione, chi continua a negare tale tesi, chi vuole mettersi alla ricerca dell’arma, e tutto diventa più ingarbugliato, misterioso.

I rapidi spostamenti diegetici rendono il lettore un sorta di detective che si accanisce sempre più a voler individuare l’autore del delitto. Tuttavia, essi a un tratto gli regalano una rivelazione epifanica. Soprattutto quando Malù che si mette a dipanare la propria ricostruzione dei fatti e la propria decodificazione del misterioso codice lasciato dal professore[28].

Le foto reperite nell’ufficio universitario del professore e in casa di Dorothy aiutano meglio Malù a scoprire, a capire, e a mettere insieme i fili occulti degli avvenimenti: anche per questo motivo L’ultima mano di burraco si distingue da parecchi romanzi polizieschi contemporanei che non sempre raggiungono la verità dei fatti, come quelli di Leonardo Sciascia che trattano talora con linfa fantastica i delitti politico-mafiosi[29].

L’ultima mano di burraco è un giallo postmoderno anche nel senso che, mentre rispinge gli schemi del passato, li recupera a proprio modo. Nella sua cornice di macro testo si incastrano, con la tecnica magistrale del procedimento spezzettato, una dovizia di mini testi, quasi tutti spazi eterogenei dell’enigmaticità del nostro modo di vivere e di comportarci, contraddistinti pure da un fascio di immagini della cultura lowbrow e meddlebraw.

Essendo l’autrice una donna sensibile al tema dell’amore, non può non trattarlo e valutarlo dalle angolature più disparate del triangolo d’amore. Da Saffo a tanti poeti e scrittori del mondo occidentale dei tempi attuali, l’amore è dolore oppure è una foresta di enigmi. E pare che la Venditto voglia suggerire che l’amore è un sentimento strano, incute paure, inquietudini, sofferenze: che l’amore, come la vita, è un attimo d’eterna felicità, un avvenimento spinoso, un’avventura misteriosa.

Il triangolo d’amore dà vita a tanti ostacoli che a volte si superano e altre volte si aggravano: non solo di incomprensioni, d’incomunicabilità, di frustrazioni, di amarezze. Ad esempio, viene delineato il triangolo drammatico tra il padre-Temistocle e il figlio-Giulio che si contendono la stessa donna, ossia Dorothy, che agli occhi di Giulio assume le caratteristiche della donna stilnovistica, e qui l’intreccio si satura di elementi patologici, freudiani. Ritornano i motivi della rivalità, della ripulsione, della violenza, del complesso edipico («Giulio aveva ucciso il padre perché forse vedeva in lui il vero ostacolo alla sua felicita?»[30]; «comincia a sospettare una relazione fra suo padre e la ragazza dei suoi sogni, e si risolve ad ammazzarlo. Poi viene qui da Dorothy, le richiede spiegazioni, litigate finché al culmine del furore le dà un colpo in testa»[31]). Un topos non assente nei romanzi contemporanei: basterebbe pensare a Forse che sì, forse che no di Gabriele D’Annunzio e a Un amore del nostro tempo di Tommaso Landolfi. Giulio si rivela molto infuriato per il fatto che Dorothy non corrisponde ed è follemente innamorata del mirabolante Mario Esposito che gestisce un negozio sportivo: «capelli cortissimi pieni di gel, palestrato il giusto, una maglietta bianca e un drago verde e viola che gli colava sul braccio. Se a Dorothy piaceva uno così non mi stupiva che considerasse Giulio solo un amico»[32].

Tra Samuel, fidanzato di Ariel, e Ayumi, fidanzata di Kobe, nasce un flirt dovuto soprattutto all’atteggiamento malioso e circeo della ragazza, che riesce a comunicare e a sedurre anche con il linguaggio degli occhi: «uno sguardo fulmineo. Uno sguardo di intensa, di complicità. Gli occhi a mandorla e gli occhi ebano e avorio. Un accenno di una strizzata d’occhio. Fra Samuel e Ayumi […], non mi sto sbagliando. Ayumi sta facendo la cretina con Samuel»[33], e non mancano scene in cui fa disperare il fidanzato e lo manipola a guisa di un fantoccio: «“Non partire!” piagnucolò Kobe praticamente in ginocchio davanti ad Ayumi. “Non partire domani, resta altri due giorni”»[34]. Scene che accadono pure sotto gli occhi di Ariel, e che la inducono a rimuginare e a fantasticare con inquietanti attività interiori la storia tra Samuel e Ayumi. Oltre a esperire un sentimento di acuta gelosia, Ariel teme di perdere il compagno, e si stupisce delle stranezze di Ayumi, come quando la trova a rovistare tra i vestiti della sua camera da letto o come quando la fantastica a guisa di una Venere botticelliana orientata a conquistare il suo Samuel: «uscì dal bagno in accappatoio rosa, tamponandosi i capelli umidi, graziosa come una Venere sortita dalla spuma delle onde, e con la sua voce da violino cinguettò: “E dai Samuel. Cinque minuti, che sarà mai”»[35].

Ariel recupera l’archetipo della donna che tempo fa ha avuto un infelice rapporto d’amore: il poliziotto Andrea, infatti, l’ha tradita, avendo una lunga tresca con un’altra donna. Poi Andrea, quasi ogni volta che la incontra in situazioni lavorative, spinto dal logorante senso di colpa di averla trattata male, cerca di ricucire il vecchio rapporto. Ma Ariel non ne vuole sapere e glielo fa capire in vari modi: «Andrea, non è stata la follia di un momento, non è stata un’avventura di una sera, non è stata una sbandata; era da mesi che costruivi la nostra separazione. Per cui te lo dirò solo una volta: se sono felice o no con Samuel non è un problema tuo»[36]. Ariel rappresenta sia la donna insicura, possessiva, che sente il rancore verso la rivale-antagonista («in quel momento pensai che la vampa che sentivo salirmi su per la gola fosse vergogna per la gelosia che provavo nei confronti di Ayumi. Solo giorni dopo mi resi conto di cos’era quel calore: era la paura di venire lasciata un’altra volta da un minuto all’altro, senza che mi accorgessi di nulla»)[37], sia la donna stoica e tollerante al punto che di fronte al tradimento del compagno sembra perdonare o fingere di non vedere («Ayumi fa la scema con lui […], la mattina dopo li avevo beccati da soli in cucina a cicaleggiare fra loro, con tre parole Ayumi lo aveva convinto»)[38]. Le ferite dell’infedeltà, inflitte pure dai processi intrinseci del sospettare e del vagheggiare, logorano Ariel e in certi momenti difficili arriva a rincuorarla l’amica del cuore, Malù, la quale parte con una citazione favolistica per, poi, esprimere un vivo scetticismo nei riguardi dell’amore: «“Ah, il feroce, il terribile, malvagio drago alato che volando per l’aria ogni cosa funesta e col ferro e col fuoco ogni essere molesta. Brutta bestia, l’amore”, disse Malù sospirando»[39].

Di fronte all’amica Malù, Ariel addirittura appare una schizofrenica, e vive il dramma della donna molto turbata dall’incubo di essere abbandonata dal compagno: «Malù, se ne è andato. Malù, dove sta? Tu lo sai, ti prego, dimmelo. Ti prego […] Se ne era andato, mentre dormivo. Anche lui, come Andrea»[40]. Infine, in un’atmosfera onirica e metamorfica l’autrice sembra far trapelare, con tratti poetici, la “luce” reale e virtuale della riunione di Ariel con il suo principe azzurro: «avevo gli occhi chiusi e sentivo solo le mani calde di Samuel sulla mia pelle. Mi ero appena svegliata, il pomeriggio avevamo l’aereo per Cagliari. Lui mi teneva stretta, sotto le lenzuola. Era mattina, una luce cinematografica si stava prendendo tutta la stanza, ed ero così felice da pensare di essermi trasformata in luce anch’io, tanto mi sentivo leggera. Cercai un bacio, il primo di una lunga giornata. Il dopo? Il dopo non era una cosa di cui preoccuparsi»[41].

Nei racconti e nei romanzi della scrittrice ricorrono immagini di animali di specie diverse. Tanto che vi si potrebbe parlare di un bestiario fantastico, il cui protagonista però è sempre il gatto Mycroft. Si tratta del simulacro di un animale simbolico, antropomorfico, umanizzato, della maschera limpida dell’uomo e ne rappresenta solo i lati positivi, sagaci, anche se fanno trapelare l’aura dell’ironia umoristica. Gli animali, nella favolistica del mondo occidentale da Esopo in poi, rappresentano tanto i difetti quanto le virtù dell’uomo; invece, il gatto e il ragno, soprattutto da Poe a quasi tutti gli scrittori fantastici del Novecento (Pirandello, Landolfi, Buzzati, Bonaviri, Tabucchi ecc.), esprimono solo messaggi negativi, gotici e perturbanti.

Nell’Ultima mano di burraco Mycroft assume fisionomie disparate. È descritto nei minimi dettagli, anche come creatura umana proba, con caratteri misti, umani e felini; ha gli occhi verdi, si lecca i baffi, si muove in casa e fuori di casa con particolari movimenti, sa rubare i biscotti, segue con attenzione le conversazioni delle persone che gli stanno attorno e vuole essere coccolato: «il gatto stava sulle zampe posteriori, la folta coda ondeggiante di qua e di là, e ci guardava alternativamente con gli occhi sgranati, imploranti attenzioni e cristiana pietà»[42]. È al centro di una dovizia di scene strane, ricche di menzioni-rievocazioni di elementi delle arti di ogni campo, dal cinema alla musica, dalla pittura alla letteratura fantastica, come evidenzia anche un capolavoro di high fantasy di Tolkien: «chi ha un gatto può capire il dramma che si consuma qual volta gli si deve dare una medicina […], farmaci per via orale […], debitamente descritte nei capitoli finali del Signor degli anelli»[43]. A volte riappare la scena che, pur satura di comico esilarante, si fa espressiva della forza degli istinti, del sentimento d’amore, della passione erotica, e tutto è comunicato con un linguaggio mimetico ed ermetico, anche quando Mycroft è stregato dal corteggiamento, anzi dall’atteggiamento seduttivo di Agatha, la gatta maliarda del commissario De Iuliis:

lei non passò all’attacco: ondeggiò davanti a Mycroft, che immobile la guardava ammaliato, e gli passò la coda sotto il naso […] Era la versione felina della Bohème, del pucciniano valzer di Musetta. Nella fattispecie, il valzer di un musetto.

«Meow…»

«Miao!»

«Memeow!»

Ora, io non so nella lingua dei felini cosa significhi questa conversazione, ma ne posso andare per un’idea. Qualcosa del tipo: «Prendimi, se ci riesci!»[44].

A vari livelli la coppia di questi gatti rappresenta metaforicamente le azioni di una coppia di fidanzati o di coniugi. Mycroft si sente felice di raccogliere le provocazioni e i vagheggiamenti di Agatha, di starle vicino e di contemplarla, lo attrae come se fosse una forza magnetica: «era rimasto seduto sul tavolo a guardare attentamente la sua amata, occhi verdi negli occhi verdi, un orecchio dritto e l’altro piegato come se stesse ricevendo un segnale radio»[45].

Il grottesco fantastico segue la propria evoluzione con il felino Mycroft che, non essendo addestrato ad aiutare l’uomo, si presenta con le fattezze del detective super eroe, verosimile e inverosimile: «quando non dorme, il gatto nero di Malù annusa, valuta, cogita e miagolando espone tutte le incongruenze del caso. Mycroft, sì, come il fratello di Sherlock Holmes: intelligentissimo quanto pigro, trascorre i suoi pomeriggi al Diogenes Club, un circolo di gentiluomini dove vige un’aurea regola del silenzio, e dove Sherlock e Watson vanno a consultarlo alla bisogna»[46]. Per certi versi sembra uscire dalle pagine dei racconti del Manuale di zoologia fantastica (Manual de zoología fantástica) di Louis Jorge Borges, e soprattutto perché diventa un paradigma della sciarada che interpreta e rappresenta la realtà. È un fido alleato degli investigatori, in particolare di Malù e di Ariel, le guida nei meandri di vicissitudini, di trappole e di casi inconsueti; con loro comunica mediante linguaggi atipici, da quello dei sensi a quelli dei segni gestuali, a quello del silenzio: poiché le parole sono spesso fonte di malintesi. Talvolta Mycroft è infastidito da come gli investigatori conducono la loro indagine. Si sente felice quando stanno tutti riuniti in casa. Invece si sente disperato, solo e triste quando non riesce a riunirsi con Agatha o quando Ariel e Malù non lo possono portare con loro, e anche queste situazioni rendono manifesta la sua duttile sensibilità:

diedi un’occhiata all’orologio: il tempo di dare la pappa a Mycroft e dovevo raggiungere Malù a Palazzo Corigliano, per poi andare dritte in commissariato ad aggiornarci con De Iuliis per le indagini.

«Meow!»

«Sì, micio, resti solo per un po’ anche oggi».

«Memeow!» mi rimproverò scrutandomi con severità.

«Hai ragione, ma prendila con l’amica tua. Pare che senza spalla lei non si muova». Il gatto fece un paio di giri intorno ai miei piedi e andò consolarsi tuffando il musetto nella ciotola. Potevo andare[47].

Il tono diegetico si fa fiabesco con Mycroft che, specie per la scaltrezza e l’intelligenza, sembra imparentato al gatto siamese F. D. C. Willard che è la maschera di un illustre professore di fisica. Fa delle cose bizzarre. Come quando in bagno osserva fissando Ariel; quando disubbidisce e mette a soqquadro la cucina; quando si manifesta in forma spettrale. Mycroft profila persino la fisionomia dello psicologo che affettuosamente cerca di aiutare Malù a superare una crisi da incubo, a uscire da un cupo squilibrio e a riprendere i ritmi normali della quotidianità:

nel nostro appartamento sconclusionato non c’era niente di normale; la mia vita di prima, quella che sì poteva essere definita “normale”. E cosa mi aveva dato? Paure, complessi, incertezze […] Come ogni volta che avevo un pensiero non sereno per la mente, Mycroft si avvicinò a me, e con la zampa mi accarezzò la mano, guardandomi complice con i suoi occhi verdi. Lo presi in braccio e lo tenni stretto a me, godendomi la delicatezza del suo calore morbido, quel calore che non assomiglia a nessun altro calore al mondo, quel calore vivo, dolce, taumaturgico. Gli diedi un bacio fra le orecchie e andai a prepararmi per la mia giornata da riconquistatrice[48].

Nel corpus di questo giallo neofantastico abbonda il discorso autoreferenziale, intertestuale, metaletterario, attingendo a un guazzabuglio di generi artistici alti e bassi, compresi i fumetti, i cartoni animati, le soap opera, e la pittura-disegno usata pure con l’assunto di raccontare un aneddoto di Picasso: «quand’era a casa dell’amico Pablo Picasso […] Lucia Bosé trovava ogni sera sul cuscino del suo letto un ritratto maschile disegnato dal maestro. Un giorno lei gli chiese: “Pablo, perché lo fai?”, e Picasso rispose: “Perché una bella donna come te non deve mai dormire sola”»[49].

In questo contesto l’autrice si abbandona a menzionare o citare con insistenza le opere predilette degli scrittori del mondo occidentale, e permette ai suoi personaggi di parlarne anche con piglio ermeneutico, estetico, esegetico. Ritornano le figure tragiche del mondo greco: si richiama «Medea che medita l’infanticidio, la strage dei Niobidi, il supplizio di Dirce, la morte di Laocoonte, di Adone»[50] e l’immagine mitica di Fedra. Ritornano maggiormente le effigi di scrittori e di scrittrici dell’era moderna, incominciando da William Shakespeare alla preferita Jane Austen, da Alexandre Dumas a Franz Kafka. Ritornano i personaggi dell’azione a discutere di film (trapela anche il riferimento al regista Woody Allen), di qualche romanzo portato sullo schermo cinematografico, di divi dello spettacolo come Lady Gaga.

E non mancano le rievocazioni di scrittori che hanno l’intento sia di enunciare dichiarazioni di meta scrittura («“Ariel, lo sai che Gabriel García Márquez si vantava di non aver mai usato un avverbio di modo nei suoi romanzi? Sosteneva che se sai usare bene i verbi gli avverbi non ti servono”. “Sì, lo sapevo. Non mi sfidare su Márquez, tesoro”»[51] sia di tessere un encomio, come si fa nei riguardi del giallista Andrea Camilleri:

«Il Camilleri autografo!» continuò lei imperterrita, fissando con severità il divano, come se avesse gli occhi a raggi X.

«Abbiamo capito» disse Samuel cercando il nastro adesivo nel cassetto delle cianfrusaglie.

«Il Camilleri autografo! Due ore di fila!»

«Sì, la storia la sappiamo a memoria» dissi sedendomi sfinita.

Diversi anni prima Malù era andata alla fiera della piccola e media editoria a Roma e aveva assistito a una presentazione di Andrea Camilleri; si era portata La forma dell’acqua, il suo preferito, per farselo autografare. Appena se l’era ritrovato davanti gli aveva detto fra le lacrime: «Maestro, le voglio bene. Grazie per tutto quello che ha fatto per me». E non solo il maestro le aveva scritto una dedica commovente, ma l’aveva anche abbracciata. Quella copia de La forma dell’acqua era custodita dentro una scatola trasparente di plexiglass, una installazione a metà fra il reliquario e l’edicola votiva, posta in luogo irraggiungibile […] Senza che nessuno glielo chiedesse, Malù cominciò a raccontare della presentazione, ammaliata, come se la stesse rivivendo: battute, pause, risate. Il Maestro aveva raccontato in anteprima la scena iniziale dell’ultimo romanzo di Montalbano, consegnato alla casa editrice e al sicuro nel loro computer […]; aveva narrato di un dialogo incredibile avuto tra Montalbán e Izzo sui destini dei loro personaggi seriali; si era dilungato su un episodio divertentissimo capitato con la moglie, di una volta che stavano vedendo un film in televisione[52].

Nello spazio narrativo pullulano i riferimenti al protagonista camilleriano della serie di Montalbano, ai protagonisti di altri giallisti, soprattutto di Conan Doyle e di Agatha Christie[53], e Malù si fa la voce autentica della Venditto, altamente conoscitrice della materia, voce che arricchisce in modo significativo la dimensione metagiallistica dell’Ultima mano di burraco:

Malù si stirò la schiena con felina voluttà e assunse un fare cattedratico: «Perché il cosiddetto delitto in codice è un classico dell’età dell’oro del giallo, tra Ottocento e inizio Novecento. E, come tutto quello che riguarda il giallo classico, modestamente sono un’esperta […] Nel giallo dell’età dell’oro era una vera e propria sfida tra autori, qualcosa in cui tutti i grandi prima o poi si sono cimentati, un po’ come il delitto della camera chiusa. C’è il celeberrimo L’avventura degli omini danzanti con Sherlock Holmes, un capolavoro assoluto e immortale, o il delizioso I quattro sospetti, con Miss Marple, lo splendido La lettera fatale di Jacques Futrelle, divertente perché in maniera metaletteraria spiega l’origine del sottogenere, a partire dallo Scarabeo d’oro di Edgar Allan Poe[54].

Malù, come Ariel, recupera il canone del personaggio eclettico e talentuoso. L’autrice ce la raffigura anche nella veste di professoressa universitaria che ammalia i propri allievi parlando e recitando favole antiche sulla falsariga della riscrittura postmoderna, cioè presentate a gran parte del pubblico di lettori rinvigorite e in una nuova versione:

Come a nozze di morte vesti la tua fanciulla
ed esponila, ore, su un’alta cima brulla.
Non aspettarti un genero da umana stirpe nato,
ma un feroce, terribile, malvagio drago alato
che volando per l’aria ogni cosa funesta
e col ferro e col fuoco ogni essere molesta.
Giove stesso lo teme, treman gli dei di lui,
orrore ne hanno i fiumi d’Averno e i regni blu

«Allora?» concluse la professoressa Malù […] Un ragazzo dal naso sottile e gli occhi scuri alzò timidamente la mano: «Amore? È la favola di Amore e Psiche, vero?».

«Oh, bravo Aldo, proprio così. È la favola di Amore e Psiche narrata nelle Metamorfosi di Apuleo, passo IV, 33, se volete andarvela a leggere per intero, cosa che vi consiglio». Pigiò un tasto di un telecomando e cambiò immagine. Apparve un affresco rappresentante una coppia di amanti, travolti in un bacio appassionato, che effettivamente ricordava Amore e Psiche di Canova. Non mi ero sbagliata, una ragazza lo notò.

«Sì, esatto, non è improbabile che Antonio Canova abbia visto questa pittura e si sia fatto ispirato. In ogni caso, serve a introdurre l’argomento della prossima lezione, che verterà sui temi mitologici in età neroniana-flavia»[55].

Poi l’autrice si cimenta nel configurare l’attività professionale dell’Ariel traduttrice. La usa con l’obiettivo di realizzare, grazie pure alla tempra dell’ironia morale, una satira dissacratoria dei romanzi rosa, come dei romanzi di stagione e dei best sellers, che si trovano anche negli autogrill, negli aeroporti e nei supermercati, insomma dei romanzi trash confezionati non per acculturare ma per intrattenere i palati dei lettori con il pensiero debole, o di quelli con una scarsa cultura o di quelli con gusti patologici di esterofilia:

il mio lavoro, parliamone. Avete presente quei romanzi oscenamente brutti che trovate al supermercato con la copertina lucida raffigurante una ragazza magra e bionda dallo sguardo languido, circondata da fogliame, e la fascetta gialla con la scritta: UN SUCCESSO MONDIALE, 300.000 COPIE NEL REGNO UNITO? Oppure quelli che con un tacco a spillo, un rossetto e la Tour Eiffel? Quelli che li guardate e pensate: «Ma chi la legge ’sta porcheria?».

Ecco, io non lo so chi la legge, ma vi posso dire chi la traduce: io[56].

Ariel, pur auto-criticandosi, mostra una lucida consapevolezza delle opere che deve tradurre, forse per sopravvivere, e sa che tradurre non è un mestiere facile, non tanto diverso dal processo dello scrivere e del riscrivere: per «tradurre qualcosa non basta conoscere la lingua del testo che ci si accinge a decodificare: bisogna avere cognizione della mentalità, della cultura, del mondo di chi si è espresso usando quel codice linguistico»[57]. Purtroppo la delusione della traduttrice subentra abbastanza presto, appena mette piede nel mondo lavorativo, anche se non si illudeva di tradurre i «testi di Joyce e Woolf»[58]. Infatti lo spazio enigmatico dell’Ultima mano di burraco si rafforza con Ariel in disarmonia con il proprio mestiere, mestiere che le genera perplessità e incubi, per non dire del cinismo.

L’autrice salda la struttura circolare della fabula stendendo un epilogo nella forma di un frammento che riprende l’idea allegorica della libertà trattata nell’incipit. E così ci regala una delle opere giallistiche postmoderne più avvincenti e più felici degli ultimi tempi.

  1. Per un’analisi di questo romanzo mi permetto di rinviare al mio saggio Viaggi nella scrittura postmoderna, Napoli, Homo Scrivens, 2019, pp. 169-98.
  2. S. Venditto, L’ultima mano di burraco, Milano, Mondadori, 2019, p. 62.
  3. Ivi, p. 101.
  4. Ivi, p. 118.
  5. Ivi, p. 163.
  6. Ivi, p. 173.
  7. Ivi, p. 181.
  8. In un’intervista rilasciata a I. Palisi (Burraco con delitto a Chiaia, in «Il Mattino», 6 giugno 2019, p. 34), l’autrice, parlando della sua città, dice: «Napoli è entrata nei romanzi in maniera prepotente, come un personaggio rompiscatole che sta lì e vuole parlare con tutti».
  9. S. Venditto, L’ultima mano di burraco, op. cit., p. 131.
  10. Ivi, p. 20.
  11. Ivi, p. 54.
  12. Ivi, p. 115.
  13. Ivi, p. 117.
  14. Ivi, p. 24.
  15. Ivi, p. 51.
  16. Ivi, p. 157.
  17. Ivi, p. 87.
  18. Ivi, p. 181.
  19. Ivi, p. 201.
  20. Ivi, p. 131.
  21. Ivi, p. 34.
  22. Ibidem.
  23. Ivi, p. 44.
  24. Ivi, p. 69.
  25. Ivi, pp. 76-77.
  26. Ivi, pp. 124-25.
  27. Ivi, p. 129.
  28. Cfr. p. 196 del romanzo.
  29. Per ulteriori informazioni al riguardo si veda anche il mio studio Leonardo Sciascia. Scrittore neofantastico, Siracusa, Sampograro & Pupi, 2017.
  30. S. Venditto, L’ultima mano di burraco, op. cit., p. 139.
  31. Ivi, p. 179.
  32. Ivi, p. 140.
  33. Ivi, pp. 45-46.
  34. Ivi, p. 86.
  35. Ivi, p. 116.
  36. Ivi, p. 72.
  37. Ivi, p. 53.
  38. Ivi, p. 118.
  39. Ivi, p. 118.
  40. Ivi, p. 207.
  41. Ivi, p. 223.
  42. Ivi, p. 19.
  43. Ivi, p. 143.
  44. Ivi, p. 149.
  45. Ivi, p. 36.
  46. Ivi, p. 14.
  47. Ivi, p. 93.
  48. Ivi, pp. 204-205.
  49. Ivi, p. 176.
  50. Ivi, p. 82.
  51. Ivi, p. 18.
  52. Ivi, pp. 150-51.
  53. Cfr., ad esempio, le pp. 54-55 del romanzo.
  54. S. Venditto, L’ultima mano di burraco, op. cit., p. 37; e cfr. p. 55.
  55. Ivi, pp. 94-95 e cfr. p. 119.
  56. Ivi, p. 49 e cfr. p. 133.
  57. Ivi, p. 36.
  58. Ivi, p. 83.

(fasc. 29, 25 ottobre 2019)