La nascita del fumetto italiano

Autore di Martina Monti

Le origini del fumetto

La narrazione per immagini accompagna la storia dell’uomo fin dalle sue origini, ben prima della nascita del fumetto vero e proprio[1]: già i primitivi utilizzavano i graffiti per fermare nella memoria eventi di particolare rilevanza (di solito battaglie); ma, senza andare così indietro nel tempo, basta pensare alla Colonna Traiana (II secolo d. C.), all’Arazzo di Bayeux (XI secolo) fino alle storielle per immagini di Rodolphe Töpffer (1831-1846). Si può quasi affermare che “la storia a disegni” abbia i propri albori assieme al genere umano stesso.

Trovare una cesura netta indicando una data precisa per la sua genesi si rivela in un certo senso fuorviante, in quanto, come per ogni altro genere, non si è trattato di una nascita dal nulla in un determinato giorno di un certo anno, ma di un processo (un lungo processo) che si è diramato attraverso secoli e che ha alcuni momenti di maggior rilievo, con svolte significative, ma in continua evoluzione (ancora oggi ci sono cambiamenti e innovazioni).

In linea generale, tuttavia, la nascita del fumetto si fa risalire al 1895, anno in cui Richard Felton Outcault (1863-1928) inizia a pubblicare sul supplemento domenicale del «New York World» una serie di vignette umoristiche a piena pagina dal titolo Hogan’s Alley. Tra i personaggi spicca un ragazzino irlandese vestito con un camicione giallo (in verità, nei primissimi episodi era blu) che diviene il vero protagonista della serie, al punto da ribattezzarla. Nasce così The Yellow Kid, il primo fumetto della storia.

Dietro a innovazioni nuove e divertenti, tuttavia, vi sono anche stringenti motivazioni socio-culturali: il fumetto nasce, infatti, in un periodo in cui l’analfabetismo è ancora piuttosto diffuso e in un paese che già ospita persone di origini e lingue diverse. Non a caso Hogan’s Alley è una strada di un quartiere di immigrati, ed è la loro vita che Outcault rende protagonista[2].

Nel corso della pubblicazione l’autore inserisce via via quelli che saranno i nuclei del fumetto come il prototipo dei balloons, i segni grafici che racchiudono parole o linee di movimento per rafforzare la dinamica. Viene coniato il termine comics o funnies per indicare questo nuovo tipo di lettura (non senza una venatura spregiativa o comunque sminuente) per tutti i tipi di fumetti, anche quelli che di comico hanno ben poco.

Comunque, per quanto Yellow Kid già presenti alcune delle caratteristiche fondamentali del genere, è ancora un prototipo che si limita alla singola pagina autoconclusiva, ma è indubbio che rappresenterà il modello di riferimento per la prima decade della storia fumettistica.

Il successo di Outcalt porta allo sviluppo di molti altri personaggi più o meno simili al popolare bambino irlandese (The Katzenjammer Kids, Max und Moritz, fino a The Little Bears di James Swinnerton, pioniere di un sottogenere destinato ad avere grande fortuna e che vedrà la sua massima espansione con la Walt Disney: quello degli animali antropomorfi).

Prima di approfondire la questione del fumetto nostrano, vorrei dedicare qualche riga al comics argentino, un genere che per lungo tempo fu di enorme spicco e sviluppo, portavoce di personalità importantissime, ma che sembra aver esaurito la propria carica vitale negli anni Ottanta del Novecento. Questo genere di fumetto ha una valenza fondamentale perché è strettamente imparentato con quello italiano, ed è forse quello verso cui siamo maggiormente debitori.

Fin dal principio esso nasce all’interno di riviste settimanali (proprio come «Skorpio» e «Lanciostory»), giornali che trattano di politica (un nucleo che non abbandonerà mai quelle storie), ma soprattutto caratterizzati da una struttura che sarà tipica del fumetto argentino prima e italiano dopo: racconti brevi, autoconclusivi con morale, inseriti all’interno di una serie, con o senza continuità. Ma l’Argentina è importante per il fumetto italiano non solo come “fratello maggiore” a cui guardare, e neppure perché è il luogo di crescita di colossi come Pratt o Alberto Breccia, ma anche perché, con il passare del tempo e l’evolversi del genere, diventa uno dei luoghi fondamentali in cui vengono tradotte le nostre testate.

Il fumetto, quindi, fin da quando nasce, comincia una crescita vertiginosa ed esponenziale che si estende a macchia d’olio su più di un continente, raggiungendo ben presto anche l’Europa (senza dimenticare che, nel frattempo, lo sviluppo sta avvenendo anche a Oriente, dove agli inizi del Novecento nascono i primi manga), e che continua inarrestabile producendo sottocategorie, personaggi e continue modifiche tecniche e grafiche. Piccoli e grandi passi che a poco a poco arrivano anche in Italia, dove però bisognerà aspettare quasi vent’anni prima che i primi fumetti (americani e nostrani) vedano la luce.

La nascita del fumetto: dal «Corriere dei Piccoli» agli anni Venti

Così come il suo progenitore americano, anche per il fumetto italiano viene indicata una precisa data di nascita: il 27 dicembre 1908, in cui uscì il primo numero del «Corriere dei Piccoli». Supplemento domenicale del «Corriere della Sera», giornale considerato della borghesia colta, tenta fin dalle sue origini di essere un «Veicolo di cultura e formazione giovanile riuscendo, pur tra alti e bassi, a conciliare la funzione educativa con il ruolo ricreativo»[3].

Il progetto fu della giornalista Paola Lombroso Carrara, nota pedagogista italiana che si documentò sui modelli francesi e anglosassoni, di paesi dove il fumetto era già stato importato e il suo valore ampiamente riconosciuto. Tra i titoli più famosi che giunsero in Italia: Mimmo Mammolo (Buster Brown, primo personaggio americano a calcare la scena italiana) di Richard Felton Outcault, Bibì e Bobò (Katzenjammer Kids) di Dicks, Fortunello (Happy Hooligan) di Opper, Arcibaldo e Petronilla (Bringing Up Father) di McManus e molti altri personaggi i cui nomi furono tutti tradotti (dando il via alla pratica, oggi ancora persistente nei cosiddetti cartoni animati, di “italianizzare” i nomi di protagonisti e comprimari, rischiando però di perdere, come nel caso delle opere provenienti dall’Oriente, una parte importante del senso dell’opera stessa).

Inoltre, fin da subito, il fumetto italiano presenta quelle che saranno delle caratteristiche peculiari come l’assenza dei balloons e l’accompagnare le immagini con didascalie di riferimento (non in semplice prosa ma, novità suggerita da Antonio Rubino, da versi rimati).

«Il Corriere dei Piccoli» pubblica in questo modo non solo autoctoni, direttamente pensati e ideati con questa struttura (si pensi a Quadratino, Viperetta o il celebre Signor Bonaventura), ma anche traduzioni americane, che vengono tagliuzzate e ridotte a un nuovo formato che conserva ben poco della versione originale. Il risultato così ottenuto, come ha sottolineato Daniele Barbieri nel suo celebre saggio Breve storia della letteratura a fumetti, è «Onesto, borghese e rassicurante»[4]. E mette anche in evidenza la mentalità italiana dell’epoca, l’avversione per un genere nuovo percepito come inferiore e che probabilmente si tentava di “nobilitare” con una venatura dal sapore poetico.

Quali che fossero i meccanismi sociali dietro a questa produzione, resta il fatto che il fumetto, così come viene universalmente riconosciuto, ancora tarda a imporsi e ad essere accettato. Non solo: mentre in America i giornali che pubblicano fumetti iniziano a rivolgersi anche ad adulti, non “attaccando” l’etichetta di un target specifico ma ampliando sempre di più il pubblico sia per sottogeneri che per contenuti, in Italia si assiste a una cristallizzazione del medium nonché all’origine del fastidioso pregiudizio, ancora oggi purtroppo esistente, che “il fumetto è roba da bambini”.

Ai suoi esordi «Il Corriere dei Piccoli» presenta nomi di spicco quali Attilio Mussino, Antonio Rubino, Umberto Brunelleschi e Gustavo Rosso (in arte Gustavino). Per certi versi questo primo periodo è piuttosto sperimentale: basti pensare a Bilbobul e ai suoi giochi di parole. Ma il vero eroe del «Corrierino» giungerà qualche anno dopo: è infatti nell’ottobre del 1917 che Sergio Tofano dà vita alla prima avventura del Signor Bonaventura, simbolo del giornale per molto tempo (sarà pubblicato fino al 1943 ininterrottamente e fino al 1978 in modo discontinuo). Questo personaggio rappresenta un po’ l’idea del pubblico a cui è rivolto, in quanto le sue avventure sono sempre inevitabilmente a lieto fine, indipendentemente dal disastro prodotto.

«Il Corriere dei Piccoli» continuerà su questa costante almeno fino al 1915, quando con la Prima guerra mondiale cambierà il proprio formato passando da 16 fogli a 32 e perdendo le sovraccoperte rosa. Gli anni 1917-1918 vedono un impoverimento del numero di pagine e della qualità della carta a causa della crisi dovuta alla guerra, ma il giornale resiste (come già detto, è proprio nel 1917 che fa la propria apparizione Il Signor Bonaventura).

Nell’immediato dopoguerra «Il Corriere dei Piccoli» continua a restare l’unico giornale a fumetti del panorama italiano e vede la comparsa, sulle proprie pagine, di un nuovo gruppo di disegnatori italiani, tra cui spicca Carlo Bisi con il suo Sor Pampurio. Tuttavia, già negli anni Venti inizia quella concorrenza che si farà più serrata negli anni Trenta, quando avverrà la pubblicazione del primo volume della Disney.

Infatti, il 18 febbraio 1923 esce il primo numero del «Giornale dei Balilla» (in seguito: «Il Balilla»), il cui direttore responsabile è Dante Dini[5] e la casa editrice la Imperia di Milano: è il supplemento del «Popolo d’Italia», organo del Partito Fascista. Siamo all’inizio del periodo fascista, in cui già comincia la diffusione di valori “eroici” tramite vari strumenti per la propaganda, tra cui il fumetto. In questo modo, sulle pagine del «Balilla» compaiono per la prima volta personaggi eroici italiani.

A distanza di un anno dal «Balilla», nel 1924 nasce ad opera di Giacomo Alberione «Il Giornalino», storico periodico delle Edizioni Paoline. Al «Giornalino» va il merito, oltre che di aver introdotto personaggi poi divenuti famosissimi come i Looney Tunes e i Puffi, di aver pubblicato riduzioni a fumetti di romanzi storici come I Promessi Sposi, Piccole Donne e molti altri. A differenza del «Balilla», che vedrà la sua fine nel 1943, e del «Corriere dei Piccoli», che cessa di esser pubblicato nel 1996, «Il Giornalino» è tuttora esistente e ha segnato gli esordi di importanti fumettisti dei nostri anni quali Mario Rossi e Rodolfo Torti.

Se gli albori del Novecento e gli anni Venti hanno visto i primi timidi passi del fumetto italiano, tuttavia è negli anni Trenta che avverrà il vero e proprio boom; ma questi saranno anche gli anni che vedranno la nascita dell’autarchia fascista, del MinCulPop e di tante altre restrizioni che, se da un lato strangoleranno la cultura italiana (tutta, senza eccezioni), dall’altra avranno dei risvolti del tutto inaspettati.

Dagli anni Trenta al secondo dopoguerra: arrivano gli eroi

Come ha giustamente fatto notare Pietro Favari in una sua famosa opera[6], se gli anni Venti erano stati l’infanzia del fumetto i Trenta sono la sua adolescenza, con la quale il medium perde innocenza, si fa ribelle e inizia la passione per l’avventura.

Questo periodo vede una vera rivoluzione sul versante tecnico: il tratto abbandona progressivamente la caricatura per farsi più realistico, gli sfondi sono più curati, si alternano primi piani a panoramiche, nel complesso è molto più dinamico e, sul versante narrativo, le storie si fanno più elaborate. Sono questi gli anni (noti come “Età dell’Oro” del fumetto) in cui si diversificano i generi, nascono i primi merchandisings, i sindacati di distribuzione, e si delinea la divisione del lavoro tra soggettisti, sceneggiatori, disegnatori, inchiostratori ecc. Questo è un passaggio delicato perché, a mio avviso, si nota un percorso che negli anni successivi (dal secondo dopoguerra ma soprattutto negli anni Settanta) invertirà la rotta con una sorta di ritorno alle origini: se agli esordi avevamo avuto antieroi buffi, caricature dell’uomo così com’è, in questi anni arrivano gli eroi veri, quelli che combattono il Male per far trionfare il Bene. Quindi l’uomo come vorrebbe essere, con fumetti che servono per evadere da quella realtà quotidiana che non è certo positiva (siamo negli anni del crollo della Borsa di Wall Street; non a caso questi sono anche gli anni in cui nel genere poliziesco si dà rilievo alle figure dei gangsters).

Gli anni Trenta sono massimamente prolifici in America: oltre che dare la luce ai vari supereroi (apri-fila Tarzan e Buck Rogers, ma seguiti da molti altri tra cui i celeberrimi Superman e Batman), vedono la nascita dell’impero Disney. È, infatti, il primo gennaio 1930 che Mickey Mouse fa la sua comparsa nel mondo della nuvola, disegnato da Ub Iwerks (che ne fu probabilmente anche il creatore)[7].

Anche in Italia questi sono anni piuttosto prolifici: oltre che riflettere la produzione americana e straniera, la nostra penisola pubblica numerose nuove riviste: il 17 dicembre 1932 esce il primo numero di «Jumbo», edita da Lotario Vecchi. Tra le importanti innovazioni di questo settimanale c’è l’introduzione dei balloons e la scelta di sole storie illustrate. Inoltre, a differenza di altri giornali del periodo, pubblica storie di matrice inglese. Anche «Jumbo» non è esente da una certa ideologia fascista, ma nonostante ciò anche questa rivista è tra le vittime della censura del 1938, anno in cui chiude.

Nel 1930 fa la sua comparsa anche Topolino, inizialmente sull’«Illustrazione del popolo», supplemento alla «Gazzetta del popolo» ma, nel 1932, diventa protagonista di una testata tutta sua, «Topolino», edita dalla casa editrice Nerbini, che successivamente (1935) ne cede i diritti alla Mondadori (all’epoca ancora A.P.I. Anonima Periodici Italiani). Anche questa rivista riporta i balloons, ma sempre accompagnati dalle didascalie.

La storia di «Topolino» meriterebbe una menzione a sé stante, in quanto è piuttosto particolare, anche solo per l’essere una delle poche testate “privilegiate” che durante il fascismo continua a mantenere la propria identità nonostante le origini di oltreoceano (ma la simpatia non la salverà del tutto e anche Topolino nel 1942, dovrà cedere il posto al suo surrogato nostrano Tuffolino). Tra i motivi di tale agevolazione, oltre che il buon rapporto tra la Mondadori e il Regime, pare esserci anche la simpatia che Mussolini e la sua famiglia avevano nei confronti del topo disneyano.

In seguito nascono anche riviste per adolescenti: del 1934 è «L’Avventuroso», settimanale interamente dedicato ai supereroi americani e fondato dalla casa editrice Nerbini, la stessa che pubblica le prime avventure di Topolino. Piano piano i balloons si fanno sempre più strada fino a emanciparsi completamente dalle didascalie in rima. «L’Avventuroso» ha il merito di aver attirato, in Italia, un pubblico adulto, facendo intendere per la prima volta che i comics non sono solo letture infantili. Approda da noi anche la passione per la fantascienza: sempre la Mondadori pubblica, nel 1936 su «I tre porcellini» e dal 1937 su «Topolino», Saturno contro la Terra, serie ideata e sceneggiata da Cesare Zavattini in collaborazione con Federico Petrocchi e disegnata da Giovanni Scolari. Acclamata come prima serie italiana di fantascienza (anche se, in verità, prima vi fu S.K.1 di Guido Moroni Celsi, ma quest’ultima era priva dei balloons), è stata anche la prima a essere importata in America (1940, Future Comics).

Negli anni Trenta nasce in Italia anche un altro grande mito, destinato in futuro a segnare il successo della Sergio Bonelli editore: il western. È il 1937 quando, sempre su «Topolino», esce la prima storia di Kit Carson di Rino Albertelli.

Vista la fortuna dell’«Avventuroso», Lotario Vecchi fa uscire, sempre nel 1934, «L’Audace»», una testata fondamentale per la storia del fumetto italiano perché, dopo varie mani (da Vecchi a Mondadori, poi di nuovo a Vecchi) finirà in quelle dorate di Gianluigi Bonelli. Ma questi tempi sono ancora lontani: dovremo aspettare il 1941 prima che la Redazione Audace veda la luce. In quegli anni la rivista è ancora caratterizzata da eroi americani, ma, a differenza della diretta concorrente, lascia spazio anche a serie nostrane (tra gli altri: Dick Fulmine, tra l’altro eroe caro al fascismo in quanto da un lato i suoi antagonisti incarnano i pregiudizi razziali, dall’altro accorre sempre in difesa di italiani e italiane dipinti come fieri e onesti ma in difficoltà per colpa di ingiuste persecuzioni nemiche). Si susseguono, come un virus a cui non si sa porre un freno, titoli e testate alcune destinate a essere piuttosto longeve e ad avere grande fortuna: «Il Monello» (1933-1990), «L’Intrepido» (1935-1998) e il cattolico «Il Vittorioso» (1937-1970), distribuito anche nel circuito delle parrocchie e degli oratori e che ospita il debutto di personalità importantissime come Benito Jacovitti e Claudio Nizzi.

Queste novità, tuttavia, non mettono in ombra «Il Corriere dei Piccoli» dove personaggi già famosi come Marmittone o il Sor Pampurio si fanno protagonisti di storie che hanno un’eco politica.

Questa stagione piuttosto florida per il fumetto italiano viene però bruscamente interrotta nel 1938. Con la nascita del MinCulPop (1937), la censura fascista si fa più serrata e incomincia a mietere le prime vittime. I personaggi stranieri iniziano a uscire dalla scena, spesso sostituiti con surrogati nostrani dai nomi in taluni casi alquanto discutibili (si pensi a Uomo Fenomeno per Superman oppure a Robin divenuto Aquilotto). Tuttavia non si tratta di una problematica solo di nome. La censura ordinata dal MinCulPop tronca di netto le storie a metà, impedendo l’importazione dei seguiti con la conseguenza di affidare a sceneggiatori italiani il proseguimento delle storie, cambiando inevitabilmente azioni e finali. Non solo. Spesso autori che non conoscono affatto un personaggio si ritrovano a dover improvvisare completamente da zero, finendo per snaturarlo completamente.

Con la Grande Guerra assistiamo anche a un fenomeno nuovo, precedentemente mai accaduto: gli eroi di carta prendono uno schieramento e scendono al fianco dei loro Paesi. Nota a tutti è la storia di Capitan America, il celebre super-soldato ideato da Joe Simon e Jack Kirby che combatte contro la Germania nazista, per citare solo uno dei più famosi; ma non da meno sono i personaggi di altre case: ecco quindi Topolino combattere a fianco dell’America contro i nazisti, tra le cui file incontra l’arcinemico Gambadilegno.

Se certi personaggi acquistano fortuna proprio grazie alla guerra, con la fine del conflitto si vede la loro popolarità calare. Il dopoguerra è sempre traumatico, e non lo è meno nel mondo della nuvola. Diviene difficile, per gli autori, continuare a proporre l’avventura eroica a chi ha appena vissuto una realtà tanto traumatica, che è costata milioni di vite umane.

Si assiste perciò a quel mutamento di rotta a cui accennavo prima; all’abbandono dell’eroe per un ritorno all’antieroe, o meglio all’eroe sfortunato in cui meglio ci si può rispecchiare. Non è un caso che il dopoguerra segni l’ascesa di uno dei personaggi più popolari della storia del fumetto, e che per la verità esisteva già da diversi anni ma si era sempre limitato al ruolo di spalla: Paperino.

Particolare la storia della Walt Disney, soprattutto in Italia (la sede nostrana, nata l’8 maggio 1938, è la prima filiale nel mondo dell’azienda), patria che ha dato i natali a personaggi diventati iconici, come il supereroe alter ego di Paperino, Paperinik.

Se in America gli eroi cominciano a stare stretti ai lettori, in Italia, invece, è proprio dal dopoguerra che si sviluppano maggiormente certe storie di genere avventuroso, che vedono anche la comparsa di fascicoli interamente dedicati a un determinato personaggio. La produzione di questo periodo è prolifica e abbondante, anche se non sempre di qualità: si incomincia con Asso di Picche, edito nel 1945 e considerato il primo eroe mascherato italiano. La serie cessa dopo pochi anni (1949), ma è il trampolino di lancio di molti futuri grandi fumettisti, tra cui Hugo Pratt e Dino Battaglia.

Se grande seguito hanno i sottogeneri del giustiziere mascherato e i tarzanidi, il vero boom di questi anni è rappresentato dal western, e non a caso è proprio sul finire degli anni Quaranta che viene pubblicato il primo numero di Tex, ideato da Giovanni Luigi Bonelli e Aurelio Galeppini.

Questa data sembra simbolica: la più longeva serie italiana chiude un periodo, un’epoca, e ne apre una nuova: stanno infatti per incominciare, sotto il segno di Tex, gli Anni Cinquanta.

Gli anni Cinquanta e Sessanta: la rivincita degli italiani

Abbiamo detto che Tex apre un nuovo periodo nel fumetto italiano. Gli anni Cinquanta sono relativamente tranquilli, segnati da una prolifica produzione del genere western e dalla crescita della Sergio Bonelli Editore, che inizia a gettare le basi del suo futuro impero. Un impero fondato fin da subito con una novità; la scarsità di carta dovuta al dopoguerra porta infatti i vari editori, tra cui Bonelli, a inventare un nuovo formato editoriale: l’albetto orizzontale a striscia unica caratterizzato da poche pagine in bianco e nero spillate insieme, con due, massimo tre vignette ciascuna[8]. Tuttavia la Bonelli non è l’unica protagonista di questo decennio: anche la Disney vede una piccola rivoluzione, passando al formato tascabile, sul quale vengono pubblicate solo storie dei personaggi di questa casa editrice (abbandonando così il formato giornale). Ancora, protagonista di assoluto rilievo della storia del fumetto e che sviluppa la sua creatività in questo periodo è Benito Jacovitti, un autore completo (si occupa di sceneggiatura e disegni) noto per il suo stile personale particolarissimo, caratterizzato da un vero e proprio horror vacui oltre che dai tratti surreali (tipici sono i salami che inserisce ovunque, anche nel Far West). Ma il padre di Cocco Bill e di Cip l’arcipoliziotto non si ferma allo stile grafico: arriva infatti addirittura a tradurre le onomatopee americane, sostituendole con termini italiani.

Come avviene nel resto della letteratura, anche il fumetto risente dei racconti di guerra. Nascono così, a fianco di storie dal fascino lontano come Gim Toro di Andrea Lavezzolo ed Edgardo Dell’Acqua, e Pecos Bill di Guido Martina e Raffaele Paparella, anche serie come Sciuscià di Tristano Torelli e Ferdinando Tacconi, la storia di un lustrascarpe durante la guerra partigiana. Tuttavia, se da un lato gli anni Cinquanta si dimostrano produttivi, dall’altro in Italia come all’estero sono anche caratterizzati dalla restaurazione e dalla censura. Questo clima rigido porta numerosi autori italiani a emigrare o a lavorare soltanto per l’Argentina. A differenza della Francia, dove viene emanata una legge per la censura fumettistica, o dell’America che vede promulgare il Comics Code (questi sono anni bui per il fumetto americano), in Italia non si arriva a niente di tutto ciò, ma solo perché gli editori italiani si danno un codice di autoregolamentazione: vengono così ridimensionate le gonne troppo corte o le scollature troppo generose a favore di uno stile più castigato che, com’è risaputo, non riguarda solo il mondo della nuvola.

Ma gli anni Cinquanta passano e con loro paure e paranoie, che non riusciranno a sopravvivere alla profonda scossa data dagli anni Sessanta. Non è un caso se questi, infatti, si aprono con la nascita del fumetto nero italiano: è infatti il 1962 quando Angela e Luciana Giussani danno vita a Diabolik[9].

Il 1° novembre del 1962, con un logo studiato da Remo Berselli, appare nelle edicole italiane il primo numero di Diabolik (titolo evocativo: IL RE DEL TERRORE, sottotitolo a rincarare la dose: “Il fumetto del brivido”) al prezzo di 150 lire. I testi erano di Angela Giussani, i disegni di Zarcone[10].

Questo è quanto riporta il sito ufficiale di Diabolik circa le origini del “Re del Terrore”.

Capostipite di una serie di eroi neri, il personaggio creato dalle sorelle Giussani non è solo una novità di genere, ma anche di formato, per l’appunto, “il formato Diabolik”, più piccolo degli altri, ma grande abbastanza per ospitare due o tre vignette, un formato comodo da portare in giro e leggere in treno. La scelta si rivela vincente e sarà in seguito copiata anche da altre case editrici.

Un cattivo, più che un antieroe, un vero paladino nero, eppure Diabolik ha un successo incredibile e viene largamente apprezzato dal pubblico (nonostante i problemi a cui andranno incontro le sorelle Giussani tra cui anche sequestri). Qual è, quindi, il suo segreto? «Il trucco, in questi casi in cui si vuole per protagonista un cattivo, è farlo apparire meno cattivo degli altri che lo circondano»[11]. In effetti, a parte l’ispettore Ginko, sua storica nemesi, Diabolik in un modo o nell’altro finisce sempre per scontrarsi con uomini o donne ben più vigliacchi e subdoli di lui, privi di qualsiasi codice morale, caratteristica che invece non manca al “Re del Terrore”; e neppure è esente da virtù: fedelissimo alla compagna Eva Kant, non sono rari i casi in cui lui ed Eva finiscono per aiutare qualcuno, persino tra le loro vittime. Con gli anni, poi, la coppia si fa testimonial di campagne umanitarie, come quella contro l’abbandono degli animali (come farà, in modo analogo, anche Dylan Dog).

Diabolik è solo l’apri-fila di una serie di personaggi neri, alcuni dei quali piuttosto mal riusciti, altri interessanti e destinati ad avere un grande successo come nel caso di Satanik, la biologa dal viso deturpato che, con un siero quasi alla Jekyll e Hyde, veste i panni della bella e ribelle antieroina, disinibita e sessualmente libera. Max Bunker (pseudonimo di Luciano Secchi) e Magnus (Roberto Raviola), creatori della testata, riescono a inserirvi elementi innovativi, nonostante pochi mesi prima abbiano dato vita a un altro eroe negativo, Kriminal.

Il genere del fumetto nero avrà così tanto successo che, qualche anno più tardi, cominceranno anche le prime parodie: ecco comparire quindi l’alter ego di Paperino, Paperinik (ideato da Elisa Penna, sceneggiato da Guido Martina e disegnato da G. B. Carpi) oppure il rovesciamento dell’eroe del male, Cattivik (creato da Franco Bonvicini, già creatore di Sturmtruppen).

Gli anni Sessanta sono importanti, in Italia, non soltanto per l’avvento del fumetto nero (che, a mio avviso, ha importanza non solo per la rivoluzione sociale che porta con sé ma anche perché è alla base di quell’approfondimento e studio dei personaggi che tanta parte avrà nella letteratura successiva), ma anche per la nascita, nel 1965, della rivista «Linus».

Prendendo il nome dal celebre personaggio dei Peanuts di Charles M. Shultz, il mensile ha l’importante merito di aver portato in Italia un nuovo modo di concepire il fumetto. Diretto da Giovanni Gandini, fin dal primo numero vanta la collaborazione di alcuni dei più noti intellettuali italiani (Umberto Eco, Elio Vittorini e Oreste del Buono). La rivista ospita alcune puntate di fumetti stranieri, ma anche delle recensioni: fin da subito è chiara un’impostazione di carattere storico-critico e la messa in secondo piano del carattere ludico[12]. Negli anni «Linus» resterà un punto fermo per un nuovo tipo di fumetto italiano, un fumetto più cosciente e consapevole di se stesso e del suo potenziale, qualcosa che ormai ha ben poco della concezione che aveva all’inizio. Il risultato di questo nuovo approccio lo si vedrà negli anni successivi con la crescita, lo sviluppo e il successo di alcuni dei fumettisti che hanno calcato le sue pagine: Guido Crepax e Dino Battaglia.

Primo autore italiano a debuttare sul mensile, Guido Crepax inizia la propria avventura non con l’affascinante Valentina, che a quel tempo è solo un personaggio secondario, cioè la fidanzata-spalla del protagonista di Neutron, Philip Rembrant. Ben presto quest’ultimo, tuttavia, si vede rubare la scena dalla sensuale fotografa, con dei cambiamenti che non saranno soltanto nella trama, ma anche nella struttura del fumetto, con uno stile che altera la sintassi grafica e narrativa modificando la gabbia, la sequenza di lettura e lo scheletro intrinseco del fumetto. Con Valentina assistiamo a una rivoluzione del fumetto, che introduce elementi onirici e surreali, destinata a un’eco enorme per tutto il XX secolo. E, se questo non bastasse, la fotografa di Crepax è anche tra le prime suffragette del mondo della nuvola: è infatti tra le prime protagoniste con la “e” finale, personaggi femminili non più spalle o comprimari ma vere e proprie eroine di una testata.

Situazione diversa quella di Dino Battaglia, già attivo dal secondo dopoguerra e collaboratore di altre riviste importanti come «Sgt. Kirk». Della sua molteplice e prolifica produzione, che conta la collaborazione anche con «Pecos Bill», «L’Intrepido», «L’Audace»» e «Il Vittorioso», solo per citare qualche nome, merita una menzione anche il rapporto con «Linus», sulla quale pubblica le riduzioni a fumetti di importanti classici di Poe, Stevenson e Hoffmann. Battaglia continuerà in seguito a lavorare con la rivista e con molti altri nomi importanti, tra cui «Il Giornalino» e la Bonelli, fino a quando la sua carriera non sarà interrotta dalla morte nell’ottobre del 1983.

Anche Battaglia, come Crepax seppur in modo diverso, partecipa alla rivoluzione grafica cui si assiste in quegli anni: inventa uno stile particolarissimo, sperimentando le capacità del pennino e del tampone, oltre che creare una struttura innovativa della pagina, destrutturando e modificando gli spazi bianchi.

Un altro periodico riveste una particolare importanza nel panorama italiano fumettistico di quel periodo: «Sgt. Kirk». La rivista (inizialmente un mensile, in seguito un bimestrale e poi un trimestrale) è dedicata al celebre personaggio creato da Héctor Oesterheld e Hugo Pratt in Argentina, ed esce in edicola nel luglio del 1967. Tra i numerosi suoi meriti c’è quello di aver portato alla luce i grandi autori del Sudamerica, della Spagna e dell’Italia stessa, precedentemente messi in secondo piano dai colleghi del mondo anglofono (che non per questo non vengono pubblicati sulla testata).

Il mensile ospita grandi firme: il già citato Dino Battaglia, Alberto Breccia o Gianni Bono (storico e studioso del fumetto, autore dell’opera e della piattaforma enciclopedica Guida al Fumetto Italiano), oltre che, ovviamente, Hugo Pratt.

«Sgt. Kirk» è però ricordata anche per un altro motivo, ovvero l’aver dato i natali a Una ballata del Mare salato, prima avventura del più celebre personaggio prattiano: Corto Maltese. Una ballata del Mare salato è importante anche perché viene considerata il primo graphic novel italiano, una nuova frontiera del fumetto in quanto «una storia strutturata come un romanzo […] una cosa che inizia e finisce, […] un albo dove c’è una lunga storia. […] il graphic novel è il romanzo a fumetti»[13].

Su questo punto, in verità, la questione è dibattuta. Come fa notare giustamente Mario Rossi[14], in verità di “romanzi grafici” già ne esistevano: abbiamo detto che Dino Battaglia si occupa di molte riduzioni e se ne trovano anche sul «Giornalino» e sullo stesso «Sgt. Kirk». Ma Una ballata del Mare salato è sicuramente la prima storia con struttura narrativa di romanzo a essere pensata fin dal principio come fumetto.

Corona questo periodo la pubblicazione del primo numero di Alan Ford, nel 1969, creato dalla penna di Max Bunker, fumetto che tratta in modo umoristico e grottesco il genere spionistico.

Mentre gli anni Sessanta volgono al termine, le innovazioni seminate in questo periodo cominciano a germogliare, per poter dare i loro frutti durante gli anni Settanta.

Dagli anni Settanta ai Novanta: arrivano gli indagatori

Gli anni Settanta sono importanti per due motivi: da un lato sono molto prolifici (assistiamo a un allargamento della famiglia Bonelli con nuovi eroi dopo Tex degli anni Quaranta e Zagor del 1961); infatti è in questo decennio che escono Mister No (1975) e Ken Parker (1977), per citare solo i più famosi e fortunati; dall’altro si assiste all’inizio degli studi sul linguaggio del fumetto, sulla sua semiotica e narrativa.

Oltre alla cospicua produzione western, in Italia inizia quello che sarà il filone degli investigatori privati (che avrà tanta fortuna negli anni successivi nella sua declinazione fantastica): Sam Pezzo, creato da Vittorio Giardino, e Alack Sinner, di Muñoz e Sampayo. Parodia di questa tipologia è Big Sleeping, lanciato nel 1976 da Daniele Panebarco. La comicità ha il suo massimo esponente in Lupo Alberto (Guido Silvestri), pubblicato sul «Corriere dei Ragazzi» nel 1976. E anche il versante cattolico ha la sua ribalta con Il Commissario Spada, detective più ordinario e regolare, adatto a un settimanale come «Il Giornalino».

Questo è anche il periodo in cui il fumetto viene percepito come il medium più libero e meno influenzato dal mercato e, soprattutto, più economico. Frutto di questa nuova concezione sarà la rivista «Cannibale», fondata da Filippo Scòzzari nel 1977 insieme a un gruppo di colleghi, tra cui spicca il giovane Andrea Pazienza. Artista prolifico e fumettista geniale, scomparso prematuramente nel 1988, autore di Pentothal e Zanardi, voleva «Portare nel fumetto le conquiste della neoavanguardia letteraria italiana»[15].

Tra le innumerevoli innovazioni, merita una menzione l’opera Gli ultimi giorni di Pompeo, uscita a puntate dal 1985 al 1987 sulla rivista «Alter Alter» (inizialmente supplemento di «Linus», in seguito rivista autonoma sotto il nome di «Alter Linus», nome poi cambiato in «Alter Alter» e infine «Il Grande Alter»). Il mensile (poi divenuto trimestrale) ha anche ospitato uno dei primi lavori di Milo Manara, Lo Scimmiotto, che presenta quegli schemi erotici su cui il fumettista baserà il suo successo.

Infine, dopo gli eventi del ’68 e l’autunno del ’69 ogni produzione si permea di ideologia e politica, e il fumetto non è da meno. Per citare un esempio: Cipputi, stereotipo perfetto dell’operaio di quegli anni, creato nel 1976 dalla matita personalissima di Francesco Tullio Altan.

Da questo periodo in poi si aprirà una stagione in cui la politica sarà fortemente entrante nel mondo della nuvola; come ha giustamente scritto Pietro Favari:

Un po’ in ritardo, la sinistra sembra dunque accorgersi che i comics possono comunicare anche messaggi alternativi a quelli imposti dall’“imperialismo culturale americano” e si realizzano così alcuni tentativi di tradurre in fumetto persino Il Capitale e altri sacri testi di Marx[16].

Gli anni Ottanta continuano su questa lunghezza d’onda. Abbiamo la rivista «Frigidaire», nata dalle ceneri del «Cannibale», sulla quale uscirà proprio Zanardi, e tra i suoi collaboratori ospiterà anche il gruppo Valvoline, il quale avrà rapporti anche con «Alter Alter», caratterizzato dalla volontà di recuperare suggestioni dalle avanguardie storiche (dal Futurismo al Cubismo) e animato dal desiderio di ibridare il fumetto con altre arti: la pittura, la video art, il design ecc.

Mentre alcune editrici sono costrette a chiudere (come l’Editoriale Corno, che aveva pubblicato i primi numeri di Alan Ford) e su altre soffiano venti di grandi cambiamenti, come la Disney Italia che rientra in possesso dei diritti di Topolino, fino a quel momento detenuti dalla Mondadori (siamo nel 1988), la vera protagonista indiscussa di questi anni sarà la Sergio Bonelli Editore, con la pubblicazione prima di Martin Mystère (1982), poi, con il “fenomeno” Dylan Dog (1986), che arriverà a battere nel numero di vendite perfino lo storico Tex (con Dylan Dog n. 69, Caccia alle streghe, 1991)[17] e, infine, con Nick Raider (1988), il primo giallo pubblicato dalla Bonelli.

Negli anni Ottanta, mentre il fumetto americano entra in crisi nel nostro Paese, vi approdano invece i manga, destinati ad avere un successo sempre crescente e una diffusione talmente capillare, sia tra lettori che fumettisti, da portare alla nascita, in seguito, di case editrici italiane specializzate in opere chiaramente ispirate al mondo del Sol Levante, fino alla nascita del genere “manga italiano”.

Un’iniziativa particolare degli anni Ottanta (in particolare dal 1982 al 1985) che merita di essere menzionata è l’«Orient Express» di Luigi Bernardi, rivista contenitore di storie di alta qualità, tutte di produzione italiana, e destinate a un pubblico adulto.

Non diversa è la situazione degli anni Novanta che, oltre al vasto panorama bonelliano (dal 1970 in poi inizia a stendersi l’ombra dell’impero di quella che è a tutt’oggi acclamata come la più importante casa editrice fumettistica italiana), si arricchisce di fantascienza con Nathan Never e Legs Weaver e, alle soglie del Duemila, lancia la sua prima protagonista femminile: la criminologa Julia Kendall, eroina di Julia – Le avventure di una criminologa (in verità, la prima eroina è Legs Weaver ma la testata era una miniserie spin-off di Nathan Never).

In questi anni si assiste a un rinato interesse verso il mondo americano, e anche i manga ormai vengono pubblicati in modo organico.

Gli anni Novanta sono un po’ la coda degli anni del fumetto seriale, che in parte già risente della crisi editoriale che investe tutto il mondo e specialmente l’Italia, per poi continuare con un lento declino.

L’inizio del nuovo millennio è un punto di rottura e di non ritorno nel panorama editoriale e quindi anche nel mondo della nuvola. Internet, l’Era del digitale, la globalizzazione: tutta una serie di elementi cambieranno nettamente e in modo irreversibile il mondo editoriale. Come, del resto, hanno fatto con la nostra vita di tutti i giorni.

Dal Duemila in poi: l’ascesa del romanzo a fumetti

L’avvento del nuovo millennio ha portato una quantità non indifferente di novità, e non solo nel mondo dell’editoria. Limitandoci al mondo della nuvola, possiamo osservare come la diffusione di internet abbia portato alla nascita (cresciuta poi in modo davvero virulento ed esponenziale) del fumetto on-line (poi comunque spesso stampato in forma cartacea dalle case editrici), così come alla nascita delle webcomics, un vero e proprio sottogenere.

L’avvento di internet porta anche una grande trasformazione di altro tipo, ovvero quella dell’approccio dei fumettisti al mondo editoriale e al pubblico: sono sempre di più gli artisti che, grazie alle più svariate piattaforme (dai blog ai siti appositi alle App più generiche come Facebook o Instagram) creano una vera e propria vetrina, grazie alla quale non di rado vengono notati dai talent scouts di molte case editrici. Questa novità ha portato sempre più disegnatori a tentare l’utilizzo del mezzo social, rivoluzionando completamente il metodo di selezione tradizionale. E, se da un lato questa tipologia può “premiare” con la pubblicazione quegli artisti che vengono apprezzati da un pubblico, dall’altra, però:

  • il successo è dato da lettori virtuali (followers o come li si voglia chiamare nei vari gerghi), che possono non rispecchiare il pubblico “materiale”;
  • si tratta di persone pronte ad apprezzare il lavoro di un artista quando è gratuito su una piattaforma, ma, soprattutto in Italia, questo non significa che quelle stesse persone sarebbero pronte ad acquistare un suo lavoro;
  • premia e valorizza non tanto (o soprattutto) chi davvero è competente nel proprio settore, chi è un buon disegnatore o ha una buona storia, ma soprattutto chi sa come usare questi strumenti (elemento che, in teoria, va al di là di quelle che dovrebbero essere le capacità di un disegnatore, sceneggiatore, colorista o qualsiasi altra figura del mondo della nuvola). In alternativa, va a favore di chi può permettersi un professionista competente nel social media management.

A parte questa novità, non da poco, dovuta a internet, nel Duemila assistiamo a un vero e proprio boom del fumetto autoriale, soprattutto declinato nella forma del romanzo grafico. Il fumetto seriale e popolare comincia dagli anni Novanta un rapido declino, tanto che anche la Bonelli punterà, in questo nuovo secolo, più su mini-serie e graphic novels che sulle classiche serie lunghe (con qualche eccezione).

Il termine “romanzo grafico” serve a dare una patina di nobiltà al genere del fumetto, ancora guardato con una certa sufficienza e non considerato una lettura seria o capace di essere portatrice di messaggi importanti, almeno in Italia. Questo nuovo millennio, in questo senso, è positivo in quanto vede la nascita di un sempre maggior numero di case editrici dedicate al fumetto, soprattutto autoriale, infatti:

Alcune realtà editoriali in Italia sono nate proprio per valorizzare il graphic novel (per es., le case editrici bolognesi Coconino Press e Comma 22), la BeccoGiallo di Padova è stata fondata per produrre libri a fumetti ispirati a vicende reali, di cronaca nera o politica, o a biografie di personaggi famosi[18].

Ciò non vale soltanto in Italia, ma un po’ in tutto il mondo.

Caratteristica del romanzo a fumetti è proprio il trattare tematiche forti, spesso autobiografiche o comunque calate nella vita di tutti i giorni. Difficilmente si tratta di evasione o intrattenimento, ma spesso gli artisti vogliono raccontare, con un mezzo nuovo e che reputano loro congeniale, un fatto di forte impatto emotivo o politico.

La Treccani riporta al riguardo: «Molti artisti del fumetto contemporaneo sempre più spesso hanno affrontato nei graphic novel temi come la malattia, il disagio mentale e la morte»[19]. Tuttavia, nello stesso articolo, viene anche ampiamente specificato come il graphic novel non sia soltanto «biografia o realismo»[20], anche se, indubbiamente e soprattutto per quanto riguarda la sfera italiana, questi sono gli argomenti prediletti.

Dall’altro lato della medaglia si assiste alla progressiva scomparsa di quasi tutte le riviste che trattano fumetti, eccezion fatta per «Lanciostory» e «Skorpio», che continuano a pubblicare italiani, sudamericani e franco-belgi. Spesso molte storie qui proposte a puntate vengono poi raccolte in volumi cartonati disponibili anche in libreria.

Dopo la prima decade del Duemila si inizia ad assistere a successi importanti per il mondo del fumetto, come il rientrare tra i finalisti del Premio Strega per la prima volta. Il primo caso fu dell’opera unastoria di Gipi (Gian Alfonso Pacinotti, nato il 12 dicembre 1963), già vincitore di riconoscimenti importanti come il premio Goscinny e quello come miglior fumetto al Festival d’Angoulême con l’opera Appunti per una storia di guerra. È il 2014 quando entra nella rosa dei dodici finalisti per il Premio Strega, anticipando di un anno quello che è stato acclamato come uno dei fenomeni del mondo fumettistico degli ultimi anni: Zerocalcare (Michele Rech, nato il 12 dicembre 1983). Dall’esordio giovanissimo (subito dopo il liceo), Zerocalcare importa in Italia uno dei primi blog dei fumetti, genere popolarissimo in Francia (dove l’artista è cresciuto per qualche tempo) ma sconosciuto nel nostro Paese. Dopo numerosi riconoscimenti per le sue prime opere, nel 2015 arriva secondo al Premio Strega Giovani con Dimentica il mio nome.

Questi sono solo due degli esempi più importanti di questi ultimi anni, relativi al fenomeno di maggior diffusione del periodo; sempre la Treccani riporta al riguardo: «Negli ultimi anni il fenomeno ha assunto proporzioni notevoli e un’indagine dell’AIE (Associazione italiana editori), dal titolo Romanzi disegnati. Rapporto sul graphic novel 2013, ha rivelato che l’offerta di graphic novel ha toccato 1722 titoli, ovvero circa il 2,6% delle novità pubblicate nel 2012[21].

  1. Si pubblica un breve estratto della tesi di Laurea Magistrale in “Editoria e scrittura” dal titolo L’editoria fumettistica in Italia, discussa nell’anno accademico 2018/2019 presso la “Sapienza Università di Roma”: relatrice la professoressa Maria Panetta e correlatore il professor Francesco S. Vetere.
  2. D. Barbieri, Breve storia della letteratura a fumetti, Roma, Carocci, 2014, pp. 13-14.
  3. G. Bono, Corriere dei Piccoli, cfr. la URL: http://www.guidafumettoitaliano.com/guida/testate/testata/2008, www.guidafumettoitaliano.com.
  4. D. Barbieri, Breve storia della letteratura a fumetti, op. cit., p. 98.
  5. G. Bono, D. Viscardi, Giornale dei Balilla – Il Balilla, cfr. la URL: http://www.guidafumettoitaliano.com/guida/testate/testata/846, www.guidafumettoitaliano.it.
  6. P. Favari, Le nuvole parlanti. Un secolo di fumetti tra arte e mass media, Bari, Edizioni Dedalo, 1996, p. 37.
  7. Ivi, pp. 55.
  8. D. Barbieri, Breve storia della letteratura a fumetti, op. cit., p. 103.
  9. Dagli appunti delle lezioni di Pensiero Creativo a cura di Francesco Moriconi (Roma 2017).
  10. Nasce Diabolik, cfr. la URL: https://www.diabolik.it/nasce-diabolik.php.
  11. Dagli appunti delle lezioni di Pensiero Creativo a cura di Francesco Moriconi, cit.
  12. D. Barbieri, Breve storia della letteratura a fumetti, op. cit., p. 108.
  13. Da un’Intervista a Mario Rossi, realizzata a cura di Martina Monti.
  14. Ibidem.
  15. D. Barbieri, Breve storia della letteratura a fumetti, op. cit., p. 121.
  16. P. Favari, Le nuvole parlanti. Un secolo di fumetti tra arte e mass media, op. cit., p. 162.
  17. G. Del Duca, Tiziano Sclavi, il papà di Dylan Dog, 30 novembre 2006; cfr. la URL: http://www.ubcfumetti.com/enciclopedia/?12085.
  18. L. Raffaelli, Scrittori e fumetti: un nuovo rapporto, in I Fumetti; cfr. la URL: http://www.treccani.it/enciclopedia/i-fumetti_%28XXI-Secolo%29/.
  19. L. Raffaelli, Il Graphic Novel nel mondo, in I Fumetti; cfr. la URL: http://www.treccani.it/enciclopedia/i-fumetti_%28XXI-Secolo%29/. ↑
  20. Ibidem.
  21. R. Pallavicini, Fumetti da Premio Strega, 2014; cfr. la URL: http://www.treccani.it/enciclopedia/fumetti-da-premio-strega_(altro)/.

(fasc. 29, 25 ottobre 2019)