Sul “pittarsi” la vita a piacimento. Il romanzo e il talento di Carmine Abate per immagini e parole

Il saggio è dedicato alla memoria di Renato Nisticò, tra i primi studiosi dell’opera di Carmine Abate^[1].

La luce, m’interessa, non il soggetto; […] come nasce e si muove e muore la luce, m’interessa^[2].

Ricordo, rapsodia, racconto

Nei romanzi di Carmine Abate, è il ricordo che dà la stura al racconto. Questo fa scorgere nel presente una radice che, fino a quel momento, era del tutto ignorata. Ciò non avviene in maniera lineare: la narrazione segue le strettoie e le curve della memoria; passa anche dalle sue imprecisioni, dai suoi errori, dai suoi fraintendimenti, dai suoi guasti^[3]. Della memoria, che non è mai indulgenza a struggimenti nostalgici, il racconto ha la struttura: è come se la memoria e le sue immagini, coprendo i ricordi, facessero scaturire il racconto^[4]. Ciò è ben evidente con il personaggio di Costantino Avati, protagonista del Ballo tondo, romanzo del 1991 (il primo scritto da Abate)^[5] che, al racconto del fantastico incontro con l’aquila a due teste, aggiunge di volta in volta particolari più precisi: «l’aquila a due teste aveva piume verdi e blu, robusti becchi ricurvi e artigli rossi, e si librava nell’aria lentamente, con movimenti maestosi; l’aveva vista anche un gruppo di arbëreshë che stava sulla spiaggia; era, secondo Costantino, la stessa aquila che aveva guidato gli arbëreshë dall’Arbërìa in Italia, un’aquila eterna che ogni tanto compariva sul mare e scompariva tra i monti della Sila» (BT, p. 23)^[6]. Andando avanti e indietro nel tempo («mai ferme le farfalle benedette, mai ferme», BT, p. 33), la memoria compone il mito e, poi, il racconto che viene diffuso. Il mito, in quanto storia esemplare, attimo infinito e in apparenza fuori dal tempo, contiene quei semi di valori universali che per germogliare «hanno bisogno di terreno fertile, cioè di passare di bocca in bocca, di essere raccontati». Abate ammette come sia il linguaggio del mito ad affascinarlo, non tanto l’aspetto fantastico di una storia quanto piuttosto «il tono delle voci, la musica polifonica che sprigiona»^[7]. Così, si mette in ascolto di queste voci, e, scrivendo, prova a seguirne il ritmo con naturalezza. E ci riesce, da narratore autentico^[8].

Si attengono al medesimo dispositivo le rapsodie di Luca Rodotà di Corone, che percorre a dorso di mulo le contrade italo-albanesi della Calabria per cantare i miti delle generazioni passate, o le parole del vecchio nani Lissandro che, dagli antichi rapsodi albanesi, ha ereditato la memoria prodigiosa e il tono epico. Il racconto, dunque, si muove nel lago del tempo, cercando qua e là un appiglio al quale ancorarsi: magari un’immagine dalla quale trarre spunto^[9] o una parola che si faccia pietra lanciata in quel lago e che dia origine a tremolanti cerchi concentrici che durano tanto più a lungo quanto più grosso è il sasso lanciato (cfr. BT, p. 43, ma anche p. 173: «E non era stato un sasso, ma un macigno quello che si era inabissato nel fondo blu del suo [del nani Lissandro, sc.] cuore, quando Sidonia era morta, all’età di ventisette anni, di broncopolmonite»)^[10]. Tante sono le volte in cui il ricordo, attraverso la sua forza e la sua vitalità, riesce a fare breccia nel presente, a capovolgere il tempo, a rendere presente un passato che si credeva perduto o, magari, mai davvero esistito: «il passato [che] inebriava la testa al padre, come il vino forte che beveva in abbondanza, mentre il presente gli riempiva solo la pancia e a volte lo faceva vomitare» (BT, p. 38).

Una funzione simile − che si potrebbe definire zooepica − a quella detenuta dall’aquila bicipite ricoprirà l’immagine della rondine albina nella Collina del vento, romanzo che Abate pubblica nel 2012. La rìndina janca, lungo l’intero corso delle vicende che si consumano intorno alla collina del Rossarco, inseguirà i pensieri e le visioni di Michelangelo Arcuri, «il custode della collina»^[11]; inseguirà anche quelli di suo nonno Alberto che per primo vide un esemplare del raro volatile proprio nei cieli di Spillace (luogo immaginario, come il Rossarco d’altronde, ma collocato entro una zona ben identificata della Calabria ionica, davanti a Punta Alice, vicino a Cirò), mentre si trova in compagnia dell’archeologo Paolo Orsi. Anche Arturo, il padre di Michelangelo, partecipa a questo meccanismo mitogenetico e mitopoietico inserendo la rondine nel testo di una canzone, con il suono della chitarra battente che, in questa sequenza, completa l’effetto rapsodico: «Rondine albina / di giorno penso a te sulla collina / di notte ti vorrei a me vicina / Rondine albina»^[12]. Attraverso la rapsodia e il mito, la rondine diventa espressione figurata, similitudine, vera e propria imago, immagine tirata fuori e, per così dire, spremuta (anche dall’azione della luce, si vedrà poi), ovvero elemento retorico di amplificazione e di ripetizione dei termini coinvolti nel rapporto di somiglianza^[13]. Chissà che non sia proprio Marisa Marengo – l’archeologa torinèsia, collaboratrice di Umberto Zanotti-Bianco, arrivata in Calabria sulle tracce della mitica Krimisa e del tempio di Apollo Aleo e che, poi, sposerà Michelangelo − a incarnare la rondine albina del romanzo: con la sua disposizione per la ricerca, sempre in movimento, «sempre oscillante tra pensiero e azione»^[14], sarà in grado di aggiungere qualcosa al dominio cognitivo della storia narrata: partecipare a lunghe ed estenuanti campagne di scavi in diverse parti del mondo e tornare dal marito e dal figlio Rino per raccontare a quest’ultimo, che poi sarà il narratore della Collina del vento, le storie dissotterrate^[15].

è proprio così che, lungo tutta l’opera di Abate, le funzioni di sogno, ricordo e mito spesso si sovrappongono le une alle altre creando una realtà indistinta, ripetutamente commentata e, forse proprio per questo, multiforme, vivida, intensa. Tutti ne parlano, ma chi ne sa davvero? E, in fondo, è davvero importante capire se essa sia più o meno vera? Nel Ballo tondo, ad esempio, essa arriva a essere reale, con tutti i crismi dell’evidenza, pur senza essere vera, perché è condivisa: pertanto, sulla grande aquila a due teste «che portava in groppa un uomo barbuto con un elmo sormontato da una testa di capra, che brandiva uno spadone tutto d’oro» (BT, p. 46) non c’è niente da ridere. Può benissimo esistere o essere esistita un’aquila a due teste, così come, di fronte alla Puglia, esiste l’Arbërìa. D’altronde, lo garantisce Carmelo Bevilacqua, il maestro di Costantino, e, quindi, perché non dovrebbe essere vero? Si tratta di una realtà fatta talvolta delle chiacchiere della gjitonìa (del popoloso vicinato), oppure di credenze e di malocchio; in quasi ogni caso, è una realtà fatta di parole riportate che − allo stesso modo dei ricordi, anche imprecisi, e, talvolta, degli aruspici e delle previsioni − si trasformano in racconto. Come? Nella maggior parte dei casi prendendo in considerazione punti di vista differenti che, posti in successione, delineano il carattere e la storia del tempo piccolo^[16]. Piccolo rispetto al Moti i madh, il tempo grande di Scanderbeg e dei padri che resta un riferimento costante dell’oggi^[17]. Per comprendere il criterio cui sceglie di uniformare il suo racconto, si noti come Abate inserisca spesso nella narrazione un cantastorie, qualche volta un vero e proprio rapsodo, ma soprattutto tantissimi altri narratori interni. E, d’altro canto, la molteplicità della narrazione non può che leggersi alla luce della disposizione, dichiarata da Abate in più occasioni, per la rapsodia^[18]: essa è fatta di spunti diversi per ritmo e armonia e di aspetti mitici che decuplicano l’esperienza un attimo dopo averla vissuta.

Mosaico di parole e immagini

Anche La moto di Scanderbeg, secondo romanzo della Trilogia di Hora, prende le mosse dal racconto di una storia incredibile che si sprigiona per immagini, «rapide e vive» (MdS, p. 217), dagli occhi, ancor più che dalle parole, di Giovanni Alessi. La storia incredibile è quella di Stefano Santori, il «ragazzino dagli occhi di calamita» (MdS, p. 213) che riesce a spostare gli oggetti con i suoi occhi «grigi e potenti» (MdS, p. 383) e che, già veggente, diventerà, da adulto, lo storico di Hora. Allo stesso modo, basta un colpo di ciglia e le immagini che si effondono dalle parole di Giovanni costruiscono storie in grado di coinvolgere anima e corpo, come se chi ascolta le avesse vissute in prima persona^[19]. Anche questa (come le altre storie) serve per guardare indietro e avanti, per muoversi più agevolmente su e giù per il tempo, passando per l’immaginazione o, magari, per la visione, per il sogno o per il mito: ovvero per una sorta di unità figurativa che ha un corrispettivo, anche solo remoto, nel mondo naturale, cioè del mondo che cade sotto il dominio dei miei sensi^[20]. Eppure, tra tanti pensieri, immagini e sentimenti, sono le parole che restano necessarie. Il racconto di Abate si serve di un meccanismo di acquisizione della realtà in grado di accrescere l’esperienza, filtrandola attraverso il crivello del mito, dunque della parola, pur sapendo che, come spiega la madre di Giovanni, «le storie antiche raccontano un fatto ma vogliono dire un’altra cosa» (MdS, p. 308). In ogni caso, per proiezioni e diramazioni − come, a questo riguardo, ha spiegato Vincenzo Consolo −^[21], la narrazione si arricchisce, si moltiplica nel tempo, andando sino al Quattrocento, all’epoca delle lotte di Scanderbeg contro i turchi, per poi annodarsi al passato più prossimo degli scontri per l’occupazione delle terre incolte, sino a un presente, fatto di sradicamento ed emigrazione, nel quale, magari, Scanderbeg può ricomparire sotto forma di serpente o, perché no?, di uccello: «Scanderbeg, se dovesse rinascere, diventerebbe un uccello, un bellissimo uccello che vola libero nel cielo e canta sugli alberi per dirci che lui sta bene, lassù, e ci protegge» (ibidem)^[22]. è assecondando lo stesso principio di prossimità sineddochica − ovvero percorrendo, senza oltrepassare, il contenuto concettuale complessivo − che il microcosmo di Hora diventa simbolo di una disposizione ben più estesa, amplificata, ma riconoscibilissima anche in un contesto storico e geografico più ampio: quello dell’Italia meridionale del secondo dopoguerra.

Emblematica, quanto a recupero della tradizione rapsodica, è la figura di Ardian Damisa, Gojàri per tutti (ovvero Boccadoro, con rimando esplicito ad Hermann Hesse, ma anche Boccaperta − secondo qualcuno − «che farebbe bene a non inventare storie di cui poi si dovrà pentire», MTG, p. 546), che, nel Mosaico del tempo grande^[23], istituisce un ulteriore livello della storia: «oltre a un canino d’oro che gli luccicava a ogni sorriso aveva mille storie nella bocca, tutte vere e preziose come l’oro» (MTG, p. 399). Gojàri è anche un artista, albanese emigrato in Italia, «specializzato nell’esecuzione di grandi mosaici» (MTG, p. 400). C’è un rapporto evidente tra il suo talento e la costruzione del racconto; esso chiarisce la dimensione figurale della narrazione di Abate, la stretta correlazione (decisiva per comprendere il carattere della sua scrittura) che l’autore di Carfizzi istituisce tra parola e immagine. Il racconto è un mosaico per la sua capacità di porre sul piatto della narrazione quelle trame ancora invisibili delle storie (cfr. MTG, p. 441), quei particolari che risaltano per addizione, grazie al quadro che li comprende. Dunque, Abate, per mano di Gojàri, costruisce la sua storia, riportando alla luce la memoria di chi ascolta e, spingendola a galla, attestando che ciò che vede è effettivamente stato, obbliga a ricordare: «Tessera dopo tessera, Gojàri stava disseppellendo la nostra memoria, ci costringeva a ricordare» (MTG, p. 464). Tra le diverse storie, poi, c’è una traccia («il sottile spazio vuoto tra le tessere del mosaico», MTG, p. 560), un’anima segreta, rivelata proprio dal mosaico, che le raccorda le une alle altre (cfr. MTG, p. 596)^[24]. Tutti, così, sono coinvolti, tutti sentono il loro peso: anche il padre di Michele, il protagonista del Mosaico, che, per quanto resti perplesso, comunque ammette la mobilità del racconto e delle parole: «la parola − chiarisce − è una ma si fa cento cinquecento mille in un lampobaleno, una mosca azzurretta che figlia moscarelli svolazzanti, fastidiosi. Da schiacciare. A me i moscarelli non mi interessano. Né tantomeno le parole cacate a vanvera come kukurdhì, i pallini neri di capra. Mi interessano i fatti, a me» (MTG, p. 527). Anche perché le parole e le storie, fissate da Gojàri sul mosaico «perché durino il più a lungo possibile» (MTG, p. 574), le abbiamo tutti dentro di noi, e attorno a noi è possibile rinvenirle e raccoglierle perché durano più degli affreschi, più dei quadri, più di noi. Sarà per questo che, già con La moto di Scanderbeg, Abate alterna pagine scritte in prima persona e di carattere diaristico a pagine scritte in terza persona o addirittura scaturite dalla prospettiva comunitaria espressa dal gruppo degli amici di Giovanni Alessi^[25], finendo per assemblare una traccia narrativa che, unendo testi di diversa natura e ispirazione, si richiama ancora una volta al modello del mosaico. Il padre di Michele, pur conservando il proprio scetticismo, apprezza la «fantasticheria» che Gojàri ha «da vendere»: la comprerebbe anche lui, ammette, «perché mi piace, non dico di no, se uno può inventarsi la vita sua, pittarsela a piacimento» (MTG, p. 449). Gojàri pitta la propria vita e la propria identità fissandole per sempre sul mosaico e ciò gli consente di legare lo sguardo al cuore, vale a dire a ciò che «dà profondità alla nostra vita» (MTG, p. 560)^[26].

Sguardo e punto di vista

In tutti i posti in cui si reca, Giovanni, il già citato protagonista della Moto di Scanderbeg, cerca gli occhi di suo padre. La sua ricerca − spiega egli stesso quasi alla fine della storia − sembra essere vana. Un giorno, a Bielefeld (in Germania), sembra scorgerli in quelli di un uomo e lo segue: «Volevo guardarlo negli occhi, fotografarlo per un attimo» (MdS, p. 367). Lo sguardo dei due, finalmente, si incrocia, ma niente: quegli occhi non hanno niente del padre. Allora, rinuncia a cercarli fino a quando, all’improvviso, non li vede allo specchio: «ero io […] stessi occhi, stessi capelli, stessa fossetta profonda nel mento. Io ero lui, lui era me» (ibidem). Solitamente, per ricordare le fattezze del padre, Giovanni ha bisogno di guardare una fotografia: il suo sguardo, invece, se lo ritrova dentro, vivo, e può vederlo ogni volta che vuole. Sorprendentemente è il riflesso di identità che riesco a cogliere nello specchio che fa apparire qualcosa che va al di là della somiglianza^[27]. Nel giro di una pagina (e tante altre se ne potrebbero individuare), si vede bene come Abate converta in ricerca, e dunque in racconto, una notazione soltanto in apparenza esclusivamente figurativa: in realtà, lo scrittore ci presenta un filo da seguire (più insidioso, direi), come la traiettoria di uno sguardo che diventa, perciò, espressione, resto, fino a quel momento perduto, di una realtà che è simultaneamente interna ed esterna. In questa dicotomia tra superficie e profondità, tra scrittura e vita, tra sguardo e cuore, risiede tutta la disposizione di Abate per il romanzo, la sua preparazione, l’impulso e la capacità di connettere tra di loro cose che, a prima vista, non hanno niente in comune. In effetti, esse vengono poste in un rapporto di pronunciata referenzialità, sostituendo il termine generale con uno più particolare, ottenendo come conseguenza quella di mettere in risalto l’immagine o la parte, di volta in volta interessata dall’azione, quella che la caratterizza meglio. Credo che consista proprio in questo lo strumento epico-mitico di interpretazione e di integrazione del reale messo a punto da Abate nei suoi romanzi. In essi la narrazione, come si è visto, non scorre mai soltanto sul presente, ricercando motivi ancestrali all’interno di luoghi in cui la terra non è mai considerata altro che una mera forma di sostentamento. A ciò si aggiunga la propensione per descrizioni che sono costantemente interpretate, risultando sensibili alla dilazione, alla visione, all’impressione e, persino, al pregiudizio, alla diceria o alla malignità. Miti e archetipi, recuperati e introdotti nell’azione, danno vita a una realtà orientata retoricamente sulla similitudine, dotata spesso di implicazioni psicologiche e, in certe circostanze, estesa in un tempo grande che allarga le angustie del presente e di un punto di vista unico e totalizzante. Allora, la scrittura di Abate non può che dirsi epica ma, al contempo, è evidente come essa resti ben distante da qualsiasi attualità neorealista: l’epicità di una società primordiale, per non risultare retorica o, ancora peggio, falsa, si può cantare solo attraverso il romanzo e la sua struttura. Montata, questa, con le storie di molti, analizzati l’uno al cospetto dell’altro, mediante valutazioni, punti di vista, problematicità. La storia non è mai una: non è l’accaduto compiuto e assoluto (e la sequenza di Giovanni alle prese con lo sguardo del padre lo conferma ancora una volta). Secondo un movimento uguale e contrario rispetto, per esempio, all’epopea narrata da Fenoglio e alle Langhe, che sono il riflesso dell’intero pianeta degli uomini^[28], in un movimento che dalla parte arriva al tutto, Abate prende le mosse dalla cadenza universale del mito per trarre il presente romanzesco, e dunque politico e sociale oltre che epico, delle sue colline. Arriva da molto lontano anche l’impulso che, nel Mosaico del tempo grande, muove le mani assassine di Za Maurèlja contro Antonio Damis: «come se ubbidisse a una voce, anzi a un coro di voci confuse che provenivano da molto lontano» (MTG, p. 612; il corsivo è mio). Con le sue mani ossute, dopo aver visto la figlia Rosalba morta nell’acqua della vasca, aveva afferrato il leggendario pugnale di Scanderbeg e, per vendicare l’antico torto subito da sua figlia e il suo suicidio, ne aveva conficcato la punta sottile e affilata nel petto di Antonio, «dallo sterno al cuore» (MTG, p. 612). Pochi giorni prima, era stata proprio Rosalba a provare a uccidere il suo ex fidanzato ma, a salvarlo, era stato il sorriso di Zef, suo figlio, «un sorriso disarmante nel vero senso della parola» (MTG, p. 604). Gli occhi del bambino, come se «emanassero una forza sovrumana» (ibidem), erano riusciti a rinviare la fine del padre. Una fine, in fondo, temuta da Antonio Damis, che non poteva e non voleva sottrarsi al suo passato; una fine quasi presagita nel ritratto che, in una giornata al mare, ne fa Michele: «Lo vedevo: chiudeva gli occhi e li riapriva subito, li richiudeva e subito riaccendeva quell’immagine splendente di sole, come un bambino che ha paura del buio e nello stesso tempo ne è affascinato perché nel passaggio dalla luce al buio appare un brillio di stelle in un cielo immenso e misterioso» (MTG, p. 603). L’ombra del tempo grande che arriva sino al presente, l’ombra che nascondono gli occhi di Antonio Damis e l’ombra di vento, hjea e erës (in arbëresh)^[29], che, nel concitato finale del romanzo, ritorna per tre volte in sei ore e che, infine, entra nella stanza dove l’uomo si gira e rigira nel proprio letto e provoca quel lampo abbagliante che pone fine alla storia. O, se si preferisce, consente alla storia di progredire; se non di superare, almeno di discutere i limiti e quei legami, imposti dalle sue stesse trame, che talvolta sembrano invincibili.

Lo sguardo è, dunque, lo strumento attraverso cui la storia si incarna, fotografata nel romanzo perché protratta ben oltre l’istante di vedere. è come se nello sguardo fosse possibile portare a compimento un gesto, un’azione, perché esso introduce un movimento di fascinum (che poi non è altro che l’azione propria dell’immagine)^[30] nel susseguirsi della vita. La realtà, al di là delle apparenze, risiede proprio in questa trama di sguardi irrequieti con cui Abate avvolge ogni storia che racconta e mediante la quale è in grado di cogliere, come in una fuga permanente, anche l’aspetto universale, il volto che trascende ciascuna storia. Ciò si vede bene dalla successione delle citazioni che seguono, tratte dalla prima parte della Festa del ritorno e tutte concentrate in poche pagine:

Si girò verso di me e mi fissò in un modo solenne, smorzato appena da un sorriso veloce (p. 18); Abbassai gli occhi. Una vampata improvvisa di calore mi colpì la faccia come uno schiaffo. Non ero del tutto d’accordo, non potevo, però annuii in maniera vistosa (p. 19); avevo notato il suo sguardo torbido di rimorsi (p. 19); Lui, non lo riconobbi, cioè lo riconobbi ma non mi sembrava vero: poteva essere benissimo un sogno o un abbaglio. Mi stropicciai gli occhi per vederci meglio (p. 23); un azzurro luminoso che rallegrava le pupille (p. 26); La campagna brillava di luce (p. 27); lo sguardo azzurro e trasognato del risveglio (p. 30); Noi bambini mangiammo solo le këcupe, prima con gli occhi e poi con la bocca (p. 30); Spertina era contenta, le ridevano gli occhi (p. 32); E l’uomo lo fulminò con uno sguardo solo: chiaro e potente (p. 35); Era buio in viso (p. 37); il solito sguardo senza parole (p. 38); E tornai a essere due occhi incantati di bambino (p. 40)^[31].

Sottoposta a un regime di sguardi così sistematico, la realtà di Abate, acquietata, per modo di dire, dalla cornice talvolta mitica talvolta semplicemente fantasmatica, diventa collettiva. Così, ingigantisce i ricordi, sfalsa la prospettiva, dilata i contorni delle cose. Anche nel corso degli Anni veloci, romanzo del 2008, i riferimenti alla sfera del guardare e dell’essere visti sono sistematici; tutto passa per lo sguardo: anche le notazioni che non afferiscono all’ambito visivo e dell’immagine. Abate è molto abile a individuare ciò che, nelle cose, è luce, ciò che le rende luminose, visibili, percepibili dall’atto del guardare. Il più delle volte, tale azione dello sguardo supera l’opacità di corpi e ne estroflette un aspetto o un senso recondito, non immediatamente visibile. Ecco il modo in cui lo scrittore di Carfizzi riesce ad agire, con le parole, sulla portata dello sguardo, a modularne intensità e trasparenza e, su queste variazioni, a costruire il racconto, come negli esempi che si riportano di seguito:

Da come lui fissò Anna, attraverso le lunghe ciglia semichiuse, anche le colonne dei portici capirono che quello era uno sguardo languido e speranzoso. Uno sguardo innamorato.

[…] guardandolo negli occhi aveva capito che Lucio era una persona vera, geniale, come Rino del resto, entrambi con quegli occhi sognanti e curiosi della vita, e gli occhi non mentono mai, tu puoi mentire con le parole, una lettera, un gesto, un abbraccio o un bacio, ma non con gli occhi, disse Anna fissando Nicola, e lui abbassò lo sguardo per paura che lei riuscisse a leggergli i segreti in fondo alle pupille.

E fu come se gli occhi di Gemma che incrociò all’uscita dalla Cattedrale lo stessero aspettando da sempre, proprio lì, in quel punto, sul penultimo gradino della scalinata. Lui le sorrise, si tolse il cappello e le sorrise. Gli occhi di Gemma gli risposero luccicando. C’era un’ansia nel sorriso ovattato di lei, un’attesa di anni che terminava in quel momento.

«Sono incinta» disse. E pareva lo dicesse solo agli occhi di Nicola che se ne stava imbambolato, con un’espressione da ebete fissata sopra gli zigomi, tra le minuscole rughe di un sorriso morto.

«Incinta?» Nicola sperava di aver capito male e, nel contempo, con tre zoomate dello sguardo deluso vedeva il padre che gli voltava le spalle, «complimenti, ci sei riuscito a rovinare tutto», la sua carriera di velocista finita per sempre ed Anna che allattava felice una creatura ricciolina, di sicuro un maschietto. Non poteva essere. Impossibile^[32].

Si vede bene come non sia soltanto l’impiego, in alcuni passaggi pronunciato ma mai ossessivo, di verba videndi a caratterizzare per Abate l’azione dello sguardo, quanto piuttosto una struttura narrativa musicalmente organizzata su categorie prevalentemente figurali quali, ad esempio, il ricorso a sequenze descrittive che implicano veri e propri procedimenti di posizionamento del punto di vista (inteso non soltanto in senso narratologico), di definizione delle immagini, di montaggio dei dettagli e di accostamenti sinestesici^[33]. Tale andamento della narrazione si affianca a ciò che, con maggior evidenza nella Trilogia di Hora, nella Festa del ritorno e nei racconti di Vivere per addizione, hanno rappresentato la similitudine e la sineddoche che, seppur in grado di assurgere a vere e proprie analogie visive, non sono mai state impiegate in maniera passiva^[34], assecondandone esclusivamente la carica lirica, ma piuttosto elevandosi a congegni psicogenetici. Il risultato, nei romanzi di Abate, è una prosa che sfrutta sistematicamente e con coerenza il rapporto di continua combinazione dinamica tra l’immagine, la parola e i relativi significati. Le integrazioni percettive attuate, come si è visto, dall’immaginazione o dalla memoria danno luogo a ciò che Rudolf Arnheim definirebbe un progressivo accrescimento della visione^[35] e che sarebbe riconducibile al modello insito in ciò che Abate ha chiamato vivere per addizione. Vale a dire vivere senza rinunciare a nessun luogo, né alle radici, né alle lingue e neanche «agli sguardi che abbiamo acquisito» per tentare di comporre l’identità plurima della nostra esistenza: «un insieme di tessere […] che non dobbiamo scartare, privilegiandone una a discapito di altre, ma ricomporre come un prezioso mosaico»^[36]. Un’identità − continua Abate nella nota, intitolata Storia delle mie storie, posta a chiusura di Vivere per addizione e altri viaggi − «che si trasforma di continuo, essendo dinamica per natura: è come un percorso in divenire, che non sai mai dove ti conduce. Sai solo che lo devi seguire e continuamente reinventare»^[37]. Dunque, è certo che vivere per addizione sia un assetto che inerisce alla questione della composita identità migrante che non deve scegliere per forza tra Nord e Sud, tra lingua del cuore e lingua del pane, tra me e me insomma; sembrerebbe, però, che l’espressione, a livello di scrittura, possa riguardare proprio il rapporto tra parola e immagine che sto provando a tratteggiare in queste pagine. E, d’altronde, Abate lo confermerebbe nel testo che dà il titolo alla sua raccolta di racconti del 2010, allorché sostiene la necessità di indossare le parole come un abito, di «farle aderire al tuo corpo come una seconda pelle»^[38]. Solo in questo modo, spiega l’autore calabrese − completando il percorso che, dalla parola, dalla lingua, conduce allo sguardo, alla capacità di percepire −, «riuscirai a vedere il mondo attorno a te con altri occhi e finalmente, con questo nuovo sguardo senza pregiudizi, potrai godere il meglio della vita qui e là e in ogni luogo, come se i tuoi avessero cambiato colore, da marroni fossero diventati non dico azzurri, ma una via di mezzo luminosa»^[39]. Proprio in questa luminosa via di mezzo c’è l’emblema della strenua ricerca da parte del nostro di figurazioni che rispondano alla sua visione del mondo che, svelandosi, offre la possibilità della riflessione − che si fondi o meno su un principio di assomigliamento − e dell’evoluzione − che si consuma nel racconto. Riflessione ed evoluzione che, passando per il meccanismo trans-sensoriale che principia con lo sguardo e che poi tracima per effetto della sinestesia, non sono mai il frutto scontato di un’operazione aritmetica. Si rivelano dispositivi capaci di agire la realtà, di sentire, di toccare ogni cosa, prendendone possesso con tutto il corpo, attraverso l’ammontare mai esatto che ne forniscono i sensi, a loro volta sistematicamente oggettivati dalla narrazione di Abate, come negli esempi che seguono, tratti dal Bacio del pane:

Il pane appena sfornato mi deliziava le narici con la sua fragranza intensa, come se lo avessi avuto a un centimetro dal naso, addirittura ne avvertivo il tepore sulla pelle. Era una sensazione bellissima, perciò sorrisi a occhi chiusi.

Più tardi, durante il pranzo, i miei si accorsero dell’inquietudine che mi attanagliava. La mamma lo diceva sempre che ho gli occhi come degli specchi, non riesco a nascondere nulla, posso fingere a parole, dire bugie, ma è facile leggermi l’anima dallo sguardo.

Così non dicevo niente, la guardavo di sottecchi e in fondo alle pupille mi pareva di cogliere una preoccupazione o forse un rimpianto, un dubbio, comunque un’ombra che le spegneva la luce del viso^[40].

Luce, fotografia e meridianismo

E’ ora di recuperare il senso dell’epigrafe che ho scelto per questo lavoro; essa è tratta da uno dei romanzi maggiormente esemplari per ciò che attiene alla disposizione di Abate per le immagini e per la luce^[41]. La frase è pronunciata da Hans Heumann, uno dei personaggi più significativi di Tra due mari, ma vale come dichiarazione di poetica dello stesso autore, esemplare per tutta la produzione del nostro^[42]. Hans è un fotografo professionista, uno dei più celebri al mondo, ed è amico di Giorgio Bellusci, il cui sogno è quello di ricostruire la famosa locanda del Fondaco del Fico: situata tra Pizzo e Maida, tra Ionio e Tirreno, era appartenuta a un suo antenato; nell’ottobre del 1835, il Fondaco del Fico aveva ospitato anche Alexandre Dumas e il pittore Louis Godefroy Jadin durante il loro noto viaggio in Calabria, anche se, nel racconto dello scrittore francese, era una località, non una locanda^[43]. La figlia di Giorgio, Rosanna, sposerà il figlio di Hans, Klaus, e dalla loro unione nascerà Florian, il narratore del romanzo. La sua vita, come quella dei genitori e di Marco, il suo fratello minore, si consuma tra Roccalba, sperduto paesino calabrese, e Amburgo, in Germania, secondo un canovaccio ormai consolidato nelle storie di Abate. Il talento di nonno Hans per la fotografia ha un suo implicito corrispettivo negli occhi di Florian, che ricostruiscono la storia del Fondaco del Fico giustapponendo in sequenza una serie di istantanee. Il nipote apprende progressivamente i fatti trascorsi che indussero il nonno Giorgio a uccidere un uomo della ’ndrangheta che tentava di taglieggiarlo e a finire, così, in carcere: nel ricomporre i fatti, a pancia in giù sull’erba secca, Florian si attiene a un modello plastico in grado di rendere presente il passato:

Cominciai a trafficare con i fili d’erba gialla come se stessi ricomponendo un puzzle. Misi assieme i pezzi volutamente cancellati dell’ultima estate in cui ero stato a Roccalba, le lacrime della nonna e persino le battute di zio Bruno: «Noi moriamo di caldo e quello se ne sta beato al fresco». La scena dell’arresto di Giorgio Bellusci mi si presentò nitida e crudele, ma ancora sopportabile. Proseguii, non avevo scampo. Ed eccolo, il risultato finale: era così drammatico che non potevo accettarlo. Lo scompigliai strappando l’erba con i denti e sputandola lontano^[44].

Il modo in cui, dopo gli anni di carcere e la ricostruzione del Fondaco, il potere criminale (il «rombo del buio», dirà Giuseppe Amoroso)^[45] avrà la meglio su Giorgio, che si era opposto alle logiche e alle pratiche del malaffare, viene affidato alle fotografie di Hans, fino a quella, l’ultima, che ritrae un primo piano dell’amico mentre viene freddato dai killer. Negli occhi di Giorgio, «occhi marroni bruciati di sole», l’obiettivo di Hans individua «una vampata di rabbia o forse di paura» che risalta cinematograficamente al termine di una sequenza che, fotogramma per fotogramma, di cartolina in cartolina, in un crescendo, ha gradualmente preparato il lettore al dramma che sta per consumarsi:

Ha visto i due uomini alle spalle di Hans, non ci sono dubbi. E non fa in tempo nemmeno ad aprire bocca, a tentare un solo gesto di difesa, un passo di fuga, che quelli gli scaricano in faccia sei colpi di pistola calibro 7,65 e gli spengono per sempre lo sguardo sgherroso^[46].

Questo modo di fermare le immagini con gli occhi è, lo si è visto, una caratteristica tipica della narrativa di Abate. In Tra due mari, però, essa risalta in tutta la propria originalità mutuando dal cinema quella capacità di giocare sugli equilibri dei piani e sulla contrapposizione tra punti di vista e differenti tonalità di luce, sull’alternanza di climax e anticlimax e, nel caso appena descritto, nell’esemplare uso della tecnica del campo-controcampo^[47]. Tra l’altro, il cinema stesso diventa motore dell’immaginario e, dunque, della narrazione allorché alcune sequenze tratte dal Padrino di Francis Ford Coppola (quelle in cui Al Pacino vola in Sicilia e, dopo aver incontrato una ragazza bruna, si innamora e la sposa) indurranno all’azione prima il giovane Klaus, che partirà alla volta di Roccalba per rivedere la sua Rosanna, e poi lo stesso Florian che, dopo aver visto la medesima scena che tanto aveva significato per il padre, soccombe al desiderio di riabbracciare Martina e decide di raggiungerla in Calabria. Tuttavia, l’effettivo motivo di interesse non è costituito dal riferimento cinematografico in sé, quanto dalla capacità di Abate di citare prendendo a prestito da quello le regole della fotografia e del montaggio sulle quali è stato costruito. Nel passaggio che riporto qui di seguito, il ritmo a cui si accorda il succedersi delle vicende quasi riproduce, in forma narrata, quello della macchina da presa:

Mi ricordai del giovane Klaus in viaggio verso Roccalba che cercava di immaginarsi la reazione di Rosanna nel vederlo. E in una dissolvenza fulminea la scena fu oscurata dall’immagine della ragazza che aveva fatto perdere la testa ad Al Pacino. Avevo regalato ai miei la videocassetta del film Il Padrino e poi l’avevo vista insieme a loro. Anch’io ero rimasto turbato, come mio padre da giovane, da quella ragazza bruna che si spogliava di profilo, nella calura di un’estate mediterranea. Una voce roca e sentimentale si era sovrapposta alla mia come un’eco e ripeteva: ora basta, parti, parti, va’ a Roccalba, Martina ti aspetta^[48].

I procedimenti della descrizione e del ritratto adottati da Abate, la sua capacità di raccontare una storia attraverso un flusso di immagini (un po’ alla maniera di Hans Heumann che, «quando veniva colpito da uno sguardo, da un volo di rondini, dai contorni luminosi di una nuvola solitaria, allora trasformava la macchina fotografica in una mitragliatrice»)^[49], si rifà, insomma, a un modello che, laddove non possa dirsi fotografico, è di certo cinematografico. Lo è nella misura in cui, attratto dagli occhi, dalla luce, dagli spostamenti dello sguardo, esso fa capriole nei paesaggi, sui volti e nei cieli e dà consistenza e peso a quel regime sensoriale delle cose e della realtà che potrebbe essere definito meridiano, prima ancora che vagamente mediterraneo o perfino, con afflato troppo astrattamente regionalistico, calabrese^[50]. Vale la pena precisare che l’atto fotografico, su un piano meramente semiologico e peirciano, è dotato di una sicura indizialità e si distanzia, in questo suo primissimo momento, dalla metafora o da figure retoriche consimili che, più propriamente, rientrano nel novero delle rappresentazioni per rassomiglianza e non in quelle fisicamente contigue al referente. Tuttavia, il predominio della referenza viene relativizzato nel corso delle fasi successive del processo fotografico il quale, quasi immediatamente, è attaccato da molteplici effetti di senso dipendenti interamente da scelte e decisioni umane, dalla rappresentazione mentale, dall’influsso dell’esperienza intellettuale^[51].

Si tratta di un regime (tanto fotografico quanto narrativo) che è in grado di congiungere i sentimenti agli alberi, alle strade, alle persone e agli oggetti senza che il vento riesca a separarli. In esso l’animo è decontratto e i sensi esaltati dall’effluvio che, luminose, emanano le cose. Visto in quest’ottica, lo sguardo, che raggruppa in un’unica entità organo e simbolo della luce^[52], è rappresentativo di quella trascendenza psicologica che Freud definisce Super-Io, ovvero dello sguardo inquisitore della coscienza morale o intellettuale, secondo uno scivolamento del tutto naturale che, dall’alone di luce, muove verso l’occhio^[53]. Ciò è vero tanto per la psicanalisi, che vede nel regime dello sguardo l’immagine del grande sorvegliante (del padre, il più delle volte esiliato e lontano, o del dio-vicinato, del dio-paese, che sta al di sopra di ogni individuo e di ogni luogo)^[54], quanto per la mitologia universale, che in esso identifica il sole ascendente o, se si vuole, la quint’essenza di quel meridianismo di cui parlavo poc’anzi^[55]. è come se Abate accordasse un’aria, un’espressione di verità, un’ombra luminosa al corpo che incrocia il suo sguardo e che lo rende fecondo: ed è proprio per via di quel cordone ombelicale di cui parlava Roland Barthes che il soggetto vive e che l’oggetto è stato lì dove io ora lo vedo, dando origine a un realismo che può dirsi relativo oppure, ma è la medesima cosa, meridiano. Relativo perché Abate ne riannoda i fili allo stesso modo in cui il polverio atmosferico, sfidando l’occhio umano, gioca con la prospettiva, con la dimensione ontologica dell’immagine^[56], dilatando e restringendo a suo piacimento toni e contorni delle cose, temperandone l’evidenza.

Aura e interpretazione: per concludere

Lo sguardo − così come, per certi versi, il sogno (cui anche le ultime prove di Abate ricorrono sistematicamente) − rappresenta l’ordine manifesto, l’aura, se si vuole, di una realtà che non è mai completa: nello sguardo sempre vivo o nel sogno essa, la realtà, ha qualcosa di fuori posto o di circoscritto, di fronte al quale il lettore deve impegnarsi nello sforzo di protendersi e di risalirne la china. Per far ciò, spiega lo scrittore, servono un’immagine e un processo che la sospendano, consentendo al particolare di universalizzarsi: non semplicemente riducendo a Storia, con la esse maiuscola, la storia, oppure trasformando il padre in Padre; bensì, concentrandosi sul progressivo lavorio che ciascuno (chi legge, si è detto, come chi scrive) deve compiere per far sì che quell’immagine di partenza, attraverso un’emozione, un sentimento (o un sensimento, sintesi di senso e, appunto, di sentimento, spiega lo stesso Abate)^[57], un certo modo di sperimentare la vita e il mondo, si trasformi in qualcosa che consenta di riconoscerla o che, al contrario, la travolga e la neghi. Ecco, allora, che quell’immagine e la maniera in cui si modifica hanno a che fare tanto con la struttura della psiche e con la progressiva precisazione di un’identità quanto con la scrittura e l’interpretazione. Ecco, insomma, che l’aura, originata dallo sguardo e dai suoi intrecci, è direttamente connessa con identità e scrittura, secondo un procedimento che Walter Benjamin ha descritto con una esemplare sinestesia: «Seguire con lo sguardo una catena di montagne all’orizzonte nella quiete di un mezzogiorno estivo, o un ramo che proietta la sua ombra su chi osserva, finché l’attimo o l’ora non diventino compartecipi di quell’apparizione − ecco cosa significa respirare l’aura di quei monti, di quel ramo»^[58]. Di una luce simile è fasciata Lisa, la coprotagonista della Pallottola, racconto tra i più riusciti inserito nel Muro dei muri. A Giuseppe, il suo compagno, nei momenti topici, la ragazza appare come circonfusa da un alone: «Basta una candela o una lampadina accese, un raggio di sole, basta, e lei si illumina»^[59]. La conversazione, l’attrazione, la repulsione, tutto passa attraverso questa aureola di luce e di occhiate che, a volte, si impregna di intolleranza, di odio, di indifferenza; altre volte, di simpatia, di incanto e di carezze.

E’ ormai chiaro come la capacità stessa di Abate di superare, ovvero di attualizzare, il passato epico nel presente passi proprio dall’ammissione nel romanzo del punto di vista e della valutazione personale. Il campo di raffigurazione dell’autore è segnato da un processo di ricostruzione dei diversi momenti dell’immagine prescelta, attraverso il quale, in un continuo andirivieni tra lo sguardo e il suo oggetto, egli prende pienamente possesso del genere che pratica più frequentemente: a contatto con il presente e con la sua verità, lo scrittore fa sua quella che Bachtin definiva realtà romanzesca. Per il tramite dello sguardo e del suo farsi lingua universale e strategia di avvicinamento, anche gli ultimi romanzi del nostro costruiscono una zona di contatto con la realtà e con il presente che, sul versante opposto, consente al lettore di problematizzarli, di entrarci dentro, di interpretarli, proprio a partire dalle discordanze nei punti di vista, dai disaccordi tra gli sguardi^[60]. Intreccio e dinamicità, ma anche plurilinguismo, forse la caratteristica più studiata della scrittura di Abate, scaturiscono da questa esperienza di figurazione così esemplarmente allestita; eppure, altrettanto esemplarmente, aperta al proprio tempo e portata a cercare una scappatoia per il futuro.

Abate sembra aver compreso bene come proprio percependo l’aura calamitosa che circonfonde una persona (o un oggetto) posso andare al di là del suo presente, ricostruendo il suo passato e prefigurando il suo futuro. Attraverso lo sguardo e l’immagine che rimane impressa, insomma, posso mettere a fuoco quella persona (o quell’oggetto o un particolare di esso) e porla all’interno della storia. è quanto accade a Jonathan Leto, detto Jon − protagonista della Felicità dell’attesa, romanzo del 2015 −, allorché s’imbatte in Norma Jeane, niente di meno che la giovane Marilyn Monroe, e se ne innamora: «la fissava a bocca aperta, incapace di distogliere lo sguardo da tutta quella luce misteriosa. Ne avvertiva il calore sulla pelle e aveva la sensazione che, se si fosse avvicinato a lei, avrebbe subìto la sorte di una falena, si sarebbe squagliato ai suoi piedi in un battito d’ali»^[61]. Dall’immagine di Norma, che pareva «che assorbisse tutta la luce del pomeriggio e la sprigionasse attorno a sé come una lampadina accesa»,^[62] nasce l’intera disposizione del romanzo: la definizione delle intenzioni e dei sentimenti di Jon, ma anche la determinazione della sua amicizia con Andy Varipapa − il campione di bowling più forte di tutti i tempi −, i suoi futuri viaggi, i suoi ritorni a Hora, la realizzazione dei suoi sogni e i suoi fallimenti. Lo stesso tipo di notazione sottolinea il momento in cui Andy compie il gesto atletico che lo ha reso famoso: minuto di statura, magro e poco appariscente, è un vero e proprio gigante sulla pista da bowling. Agli occhi trasognati del figlio di Jon, voce narrante del romanzo, il campione sembra «circondato da un alone di luce che cominciava a propagarsi attorno al suo corpo durante il percorso della boccia ed esplodeva all’impatto con i birilli, come la felicità troppo a lungo attesa»^[63]. Come posso definire quest’aura, questo alone, se non in termini di fascinum? Quel carisma che contraddistingue anche la principessa somala Maana Suldaan, figlia del sultano e fondatrice del villaggio degli orfani di Ayuub, di cui si narra nell’ultimo romanzo di Abate, Le rughe del sorriso. è un po’ l’incanto universale espresso anche da Sahra, protagonista della storia, e dalla sua bellezza «così stralucente che dovevi chiudere gli occhi all’attimo, come davanti al sole appena spontàto dal mare»^[64] e che, con il suo sorriso, riesce ad avvincere Antonio Cerasa, l’insegnante di Spillace che si è amorato^[65] di lei, e chiunque lo contempli.

Aloni di luce che, come le ombre del vento, sono capaci di tirare, spostare, influenzare tanto la materia che avvolgono quanto gli occhi di chi riesce a coglierli. A quel punto, ad Abate basta raccontare ciò che essi muovono, narrare le impercettibili sfumature di verità e di menzogna, le visioni che da essi scaturiscono e collegarle in sequenze chiare dal gusto figurativo insistito. Sarà per questo che, come si è potuto notare, la forma d’arte che mi consente, più di altre, di concepire i romanzi di Abate è la fotografia. I suoi romanzi ne sequestrano l’affidabilità, dando l’impressione (non la certezza) che ciò che è narrato abbia avuto luogo. Essi attendono uno scatto, un’occasione, sinestesicamente un nuovo ascolto delle cose, qualcosa che sia in grado di apparire come un piacere nuovo, magari ancora da esperire, trasformando un piacere passato.

Per i chiarimenti profusi intorno al peso e alla funzione delle rapsodie e della tradizione albanese nell’opera dello scrittore di Carfizzi ringrazio la mia amica Fiorella De Rosa, docente di Albanologia presso il Dipartimento di Culture, Educazione e Società dell’Università della Calabria. ↑
Sono le parole pronunciate da Hans Heumann, fotografo, in C. Abate, Tra due mari [2002], Milano, Mondadori, 2005, p. 61. ↑
«Non è la memoria che è creatrice − assicura Roland Barthes −, è la sua deformazione», ovvero ciò che è possibile definire immaginazione, ciò che disfa le immagini, ciò che deforma le immagini fornite dalla percezione. Cfr. R. Barthes, La preparazione del romanzo. Corsi (I e II) e seminari al Collège de France (1978-1979 e 1979-1980) [2003], Introduzione, cura e traduzione di E. Galiani e J. Ponzio, vol. I, Milano-Udine, Mimesis, 2010, p. 57. ↑
Sulla funzione memoriale della scrittura nell’opera di Abate si veda G. Traina, La moto, il ballo, l’aquila e i due mari. Appunti sulla narrativa di Carmine Abate, in «Segno», XXVIII, 238-239, settembre-ottobre 2002, pp. 74-80. ↑
La prima opera in prosa di Carmine Abate è, però, la raccolta di racconti intitolata Il muro dei muri, scritta in tedesco e pubblicata in Germania nel 1984 (Den Koffer und weg, Kiel, Neuer Malik Verlag), poi tradotta dallo stesso autore in italiano quasi 10 anni dopo: Lecce, Argo, 1993; pur essendo, poi, la silloge disponibile in un’edizione più recente (Milano, Mondadori, 2006), è dalla prima che traggo tutti i riferimenti. Oltre che come un insieme di racconti, Il muro dei muri (ma si tratta di un rilievo che può essere esteso anche alle raccolte di racconti successive) può leggersi anch’esso come un romanzo a incastro, in quanto ogni storia rimanda a quella successiva (cfr. P. Crupi, Carmine Abate, in Id., Storia della letteratura calabrese. Autori e testi, vol. IV: Il Novecento, Cosenza, Periferia, 1997, pp. 220-25). Al Muro dei muri si legano per sentimento e per struttura le poesie con le quali lo scrittore di Carfizzi esordisce nel panorama letterario italiano: il riferimento è alla sua prima silloge di versi, Nel labirinto della vita (Roma, Juvenilia, 1977), e alla raccolta di poesie e «proesie», nella definizione che ne fornisce lo stesso Abate, intitolata Terre di andata (Lecce, Argo, 1996, ma poi anche Nuoro, Il Maestrale, 2011) che include anche Di noi e Dimore, opere pubblicate nel 1992 per l’editore Pellegrini di Cosenza. ↑
Traggo i riferimenti da Il ballo tondo, da La moto di Scanderbeg e da Il mosaico del tempo grande, romanzi che compongono la cosiddetta Trilogia di Hora, dal volume che li riunisce, intitolato Le stagioni di Hora (Milano, Mondadori, 2012). Nel citare da questa edizione, riporto tra parentesi la sola indicazione della pagina, preceduta dalle seguenti sigle: BT (per Il ballo tondo), MdS (per La moto di Scanderbeg) e MTG (per Il mosaico del tempo grande). è quasi inutile precisare che Hora non è che l’equivalente mitico di Carfizzi, paese di nascita, in provincia di Crotone, del calabrese Abate. Si tratta di uno dei luoghi di aggregazione degli albanesi che, dopo il 1468, per sfuggire alla dominazione turca si rifugiarono nelle terre in possesso della figlia dell’eroe nazionale Scanderbeg. Sull’identificazione tra Hora e Carfizzi si veda, però, quanto precisa Rita Librandi: per ogni area Hora sarebbe il capoluogo di riferimento (Hora per Piana degli albanesi sarebbe Piana stessa; per Frascineto, Castrovillari, per Plataci, Villapiana), supponendo, così, che nella narrativa di Abate indichi il capoluogo ideale dell’Arbërìa (R. Librandi, «Il ballo tondo» delle lingue e l’arbëresh raccontato da Carmine Abate, in Lingue in Contatto e Plurilinguismo nella Cultura Italiana, a cura di M. Pasquarelli Clivio, New York-Ottawa-Toronto, Legas, 2011, p. 58). ↑
Questa citazione e quella precedente sono tratte da un’intervista rilasciata da Carmine Abate a Paolo Pegoraro, intitolata Carmine Abate: se la scrittura diventa patria (in «Letture», 615, marzo 2005), ora reperibile alla seguente URL: http://www.carmineabate.net/festaletture2.htm (ultima consultazione: 23 maggio 2019). ↑
Alle medesime conclusioni è pervenuto Alfonso Berardinelli nel leggere La festa del ritorno, romanzo uscito nel 2004 per Mondadori, anch’esso ambientato a Hora. Dopo aver superato il timore di incontrare nelle prime pagine della storia «la maniera, il folclore, il poeticismo della genuinità premoderna», il critico ammette la perfetta corrispondenza (troppo perfetta?, si chiede) tra la lingua usata da Abate e la narrazione (A. Berardinelli, “La festa del ritorno” di Carmine Abate, in «Il Foglio», 14 settembre 2004; ora reperibile anche alla seguente URL: http://www.carmineabate.net/festafoglio.htm; ultima consultazione: 23 maggio 2019). ↑
Lo stesso Abate chiarisce come Il ballo tondo (allo stesso modo di tutti i suoi libri successivi) sia, in effetti, nato da un’immagine «che mi ha inseguito per anni − spiega lo scrittore − come se l’avessi realmente vissuta chissà quando e dovessi per forza raccontarla» (G. Muraca, La ballo tondo e La moto di Scanderbeg, in «Ora Locale», 4 gennaio 2001). In generale, Abate ha continuato a dichiarare che le sue storie sono sempre scaturite da un’immagine, qualcosa che, visto e fotografato con gli occhi, diventa un’ossessione. Si veda, ad esempio, l’intervista del 14 gennaio 2019, curata da Giancarla Paladini, intitolata “Le rughe del sorriso”: chiacchierata con Carmine Abate e reperibile alla seguente URL: http://www.giancarlapaladini.it/le-rughe-del-sorriso-chiacchierata-con-carmine-abate/ (ultima consultazione: 19 maggio 2019); oppure, precedentemente, la risposta finale («vedremo dove mi condurrà la prima immagine del prossimo romanzo») alla conversazione con Gianluca Veltri uscita sul «Mucchio selvaggio» nel novembre del 2008 e ora disponibile alla seguente URL: http://www.carmineabate.net/annimucchio.htm (ultima consultazione: 25 maggio 2019). Anche nella Prefazione alla Festa del ritorno (Milano, Mondadori, 2004) Abate spiega come per scrivere un romanzo abbia «bisogno di un’immagine iniziale nitida, perfetta», come se in essa fosse insito «il ritmo, il respiro della storia, lo sguardo del narratore» (s.i.p.; nel far riferimento a questo romanzo citerò dall’edizione Mondadori del 2013 che, sotto il titolo La festa del ritorno e altri viaggi, oltre al romanzo del 2004 include Vivere per addizione e altri viaggi, raccolta di racconti del 2010, uscita sempre per i tipi di Mondadori). ↑
L’immagine della pietra scagliata nel mare di un destino incerto («Ed ora aspetti di vedere i cerchi nell’acqua»: C. Abate, Il muro dei muri, op. cit., p. 119) è presente anche in Nuotare, nuotare, racconto incluso nel Muro dei muri. Qualche anno dopo, nella Collina del vento, Abate insisterà sulla metafora acquatica, descrivendo gli occhi di nonno Alberto «persi nel mare della sua memoria vaporosa» (Id., La collina del vento, Milano, Mondadori, 2012, p. 86). ↑
Ivi, p. 81. ↑
Ivi, p. 146. ↑
All’uso della similitudine, tra le figure dell’addizione più esemplari − ancor meglio che al plurilinguismo di Abate o a quella che è stata chiamata «sperimentazione linguistica» (R. Morace, Le stagioni narrative di Carmine Abate. Rapsodie di un romanzo-mondo, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2014, pp. 61 e sgg.) −, può ricondursi il vivere per addizione dello scrittore di Carfizzi. è quasi inutile ricordare che Vivere per addizione è il titolo della raccolta di racconti citata già in precedenza; si consideri anche C. Abate, Un destino con mille radici. La mia vita è un’addizione, in «Corriere della Sera», 25 marzo 2012, p. 38, ora reperibile alla seguente URL: http://www.carmineabate.net/collinaCorrieredellasera.pdf (ultima consultazione: 25 maggio 2019). A margine, mi si consenta questo rilievo, i racconti di Abate − quelli giovanili inclusi nel Muro dei muri, quelli di Vivere per addizione, così come quelli del Banchetto di nozze e altri sapori (Milano, Mondadori, 2016) − sembrano appena meno riusciti rispetto ai romanzi. Quel tono esemplare che si percepisce lungo tutta l’opera di Abate risulta, nel breve, troppo poco diluito, troppo centrato, anzi concentrato, sulla descrizione e ancora troppo poco sulla narrazione. E, invece, è là che il carfizziota riesce meglio: quando rinuncia a raccontare, fermandosi ad abbozzare questi brevi quadretti, perde parte della sua originalità e del suo passo. La tavolozza di cui si serve per descrivere la realtà presente e passata è la medesima ma, se non si appoggia a una storia, dà un’impressione di fissità, di ripetitività, che entusiasma meno. Leggendo i racconti di Abate si può forse capire meglio che altrove quali sono i difetti (pochissimi) della sua scrittura. Credo che egli lo sappia ed è per questo che inserisce i racconti in una cornice narrativa più ampia, fatta di sistematiche riprese a distanza di parole ed espressioni. è come se tentasse di allestire un romanzo sommando i racconti. Però tutto risulta a uno stadio embrionale, con meno azione, meno movimento; come una tela sulla quale un pennello avesse troppo indugiato, finendo per esagerarne il tono e finendo per sfociare quasi nella commozione. La spiccata sensorialità della scrittura di Abate, esaltata dal ricorso sistematico alla sinestesia e ad altre figure della sostituzione, comunque presenti anche nei suoi racconti (specialmente nei primi), trova il suo passo ideale nel romanzo. ↑
C. Abate, La collina del vento, op. cit., p. 198. ↑
Cfr. l’opera a p. 220. Il cielo di rondini è il titolo di uno dei racconti in cui è frammentata la storia narrata in Vivere per addizione e altri viaggi: in esso, passando per la festosa metafora delle rondini, si parla della libertà negata di vivere il proprio paese d’origine (cfr. Id., La festa del ritorno e altri viaggi, op. cit., pp. 223-228). Una «rondine inquieta», che corre di qua e di là, da un continente all’altro, è anche Hans Heumann, in Tra due mari (Id., Tra due mari, op. cit., p. 118). Nel singolare bestiario di Abate è possibile inserire anche Salvatore Carciofo, uno sprezzante «lumacone arancione» che gestisce un ristorante italiano ad Amburgo (Id., La valigia e via, in Id., Il muro dei muri, op. cit., p. 145); una cicala, «paccia da legare», che frinisce di notte e che fa da controcanto alle vicende narrate nel Bacio del pane, romanzo del 2013 (Id., Il bacio del pane [2013], Milano, Mondadori, 2015, p. 17); una farfalla, nella quale probabilmente si è reincarnata Norma Jeane, che entra nella stanza nel momento in cui Carmine Leto − alla fine della Felicità dell’attesa − sta per morire, e, nello stesso romanzo del 2015, una libellula, dietro cui si nasconde evidentemente lo stesso Carmine, tornato in vita per ritrovare la sua famiglia. ↑
Sull’argomento in questione e sulla sua correlazione con la pluralità linguistica proposta nelle prime opere di Abate, si veda S. Martelli, L’identità plurale nella narrativa di Carmine Abate, in Le lingue dello straniero, Atti del convegno (6-7 aprile 2000), a cura di G. Calabrò, Napoli, Liguori, 2003, pp. 91-111. ↑
Il “tempo piccolo” dell’oggi, fatto «di ruffiani e leccaculi, ciucci ignoranti e presuntuosi, senza dignità» (MdS, p. 377), dirà la madre di Giovanni Alessi nella Moto di Scanderbeg, romanzo del 1999. Il Moti i madh, tempo della fondazione che affonda le sue radici in un antico passato di soggetti, di voci, di sguardi sul mondo e che, con Abate, si protende verso un futuro sempre aperto (per una definizione circostanziata della Grande Epoca messa in relazione con l’epos nazionale albanese cfr. J. Bulo, La Scanderbeide degli arbëreshë tra l’epos e il romanzo, in Atti del 3° seminario internazionale di studi albanesi, a cura di F. Altimari e F. De Rosa, Rende, Centro Editoriale e Librario, 2004, pp. 337-41), non sembra essere concettualmente vicino al tempo grande teorizzato da Michael Bachtin che, più propriamente, è il tempo dell’interpretazione: «Le opere − spiega il filosofo russo − spezzano le frontiere del loro tempo e vivono nei secoli, cioè nel tempo grande, e spesso (le grandi opere sempre) di una vita più intensa e piena che nell’età loro contemporanea» (M. Bachtin, L’autore e l’eroe. Teoria letteraria e scienze umane [1979], a cura di C. Strada Janovič, Torino, Einaudi, 1988, p. 344). Per quanto afferenti ad ambiti diversi, non è inutile segnalare questa singolare omonimia. Si tenga presente, infine, la spiegazione di Angela Biancofiore che chiarisce come l’espressione esista in arbëresh e venga poi utilizzata dall’autore in italiano per evocare il tempo leggendario dell’epopea di Scanderbeg: «è il tempo della continuità delle storie, tempo della memoria comune e della trasmissione, attraverso la voce dei nonni e non dei padri, troppo indaffarati o distrutti dal lavoro. Il tempo grande è il tempo che lascia tracce profonde» (A. Biancofore, Stranieri al sud: per una ridefinizione delle frontiere, in «Narrativa», 28, Paris, CRIX, 2006, pp. 99-117; la citazione è a p. 111; il saggio è reperibile anche alla seguente URL: http://www.carmineabate.net/narrative.htm; ultima consultazione: 11 luglio 2019). ↑
Infatti, nella Nota dell’autore posta a margine delle Stagioni di Hora, Abate scrive: «Come Costantino, il protagonista del Ballo tondo, sono affascinato dalle rapsodie: storie tutta polpa, veloci e leggere, piene di metafore semplici ma efficaci» (p. 615). Le antiche rapsodie arbëreshe sono state tramandate oralmente per secoli e poi raccolte e tradotte da Girolamo De Rada nel 1866 (Rapsodie d’un poema albanese, Firenze, Federigo Bencini, 1866; digitalizzate e disponibili on line alla seguente URL: http://books.google.it/books?id=C7EB2Q8WWNkC&printsec=frontcover&dq=Girolamo+de+Rada&as_brr=3#v=onepage&q=&f=false; ultima consultazione: 21 maggio 2019). A distanza di diciassette anni, nel 1883, De Rada pubblicò, nell’inserto Biblioteca Albanese del «Fjamuri Arbërit», la seconda edizione delle Rapsodie d’un poema albanese con il titolo di Rapsodie Nazionali. Le due edizioni sono adesso raccolte nell’edizione critica curata da Fiorella De Rosa per Rubbettino (G. De Rada, Rapsodie albanesi, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2018). Esse costituiscono l’incipit alle varie sezioni del Ballo tondo; alle rapsodie fanno da contrappunto i balli tradizionali, le vallje, le leggende e i miti fondativi, tra cui spicca naturalmente quello di Giorgio Castriota Scanderbeg. Sulla funzione delle rapsodie nella scrittura di Abate, si noti quanto precisa Martine Bovo Romoeuf, nella prima monografia dedicata interamente all’opera dell’autore calabrese: «Le rapsodie fungono da cornice, contornano i capitoli imprimendo slancio narrativo. Si potrebbe pensare che si tratti d’inserzioni estetizzanti a carattere puramente folklorico. In realtà, esse hanno una concreta funzione narrativa nell’economia del romanzo: ogni rapsodia introduce un tema che è ripreso in seguito nel corso della decina di capitoli che costituiscono una parte, come per mostrare continuità tra il tempo della leggenda e quello reale dei personaggi» (M. Bovo Romoeuf, L’epopea di Hora. La scrittura migrante di Carmine Abate, Firenze, Cesati, 2008, p. 25). Negli Anni veloci, invece, saranno le canzoni di Lucio Battisti e di Rino Gaetano a fare da controcanto alle inquietudini di Anna e Nicola, i protagonisti del romanzo, e a segnare il ritmo della loro storia. Sulla questione si veda almeno G. Lupo, “Gli anni veloci” di Abate. La giovinezza e il canzoniere dei sogni delusi, in «Il mattino», 13 settembre 2008. Anche nel Bacio del pane, i testi delle canzoni di Jovanotti e del Parto delle nuvole pesanti, celebre gruppo musicale calabrese, chiariscono alcuni riflessi psicologici dei personaggi. ↑
Non c’è dubbio riguardo al fatto che gli occhi agiscano su ciò che vedono: lo fanno anche, nella Collina del vento, quelli di Ninabella che, incantata davanti al mare, «pareva che […] stesse disegnando con gli occhi» (C. Abate, La collina del vento, op. cit., p. 94). Tra l’altro, Ninabella, divenuta pittrice di successo, rielaborerà il suo stesso passato proprio attraverso la sua arte (ivi, p. 175). Del resto, già in uno dei suoi primi racconti, Abate aveva ammesso di essere «attratto dagli occhi della gente come il ferro dalla calamita» (Id., Il muro dei muri, op. cit., p. 201). ↑
Renato Nisticò ha spiegato con chiarezza come Abate riesca ad attuare una fusione «fra il tempo dell’epica antica, e la condizione di disincanto della modernità aperta a un futuro incerto, problematico» (R. Nisticò, Carmine Abate, uno “straniero” in Italia, in «La rivista dei libri», XIII, 2, febbraio 2003, pp. 8-10; ora disponibile anche alla seguente URL: http://www.carmineabate.net/larivistadeilibri.htm; ultima consultazione: 18 giugno 2019). ↑
Cfr. V. Consolo, Abate e la metafora del Meridione, in «Il Quotidiano», 21 settembre 2001. A proposito del romanzo del 1999, Consolo aggiunge: «Libro meridionale e meridionalista, metafora di ogni meridione del mondo, La moto di Scanderbeg è […] un attualissimo romanzo sullo smarrimento della nostra identità e sulla necessità del recupero della memoria»: ibidem. ↑
Nello stesso romanzo anche il padre di Giovanni viene soprannominato Scanderbeg, per la sua disposizione contro le ingiustizie e il suo ruolo di capo ed eroe contadino della lotta per l’occupazione delle terre e per l’attuazione della riforma agraria: in sella all’indistruttibile moto Guzzi Dondolino, il nuovo Scanderbeg attraversa la Calabria del secondo dopoguerra e organizza le lotte per capovolgere il mondo (cfr. MdS, p. 272) con il piglio, ribelle e carismatico, del condottiero: «non si faceva volare una mosca sul naso, odiava le ingiustizie e i prepotenti, e quando c’era da menare le mani, non si tirava mai indietro, anzi» (MdS, p. 223). Lo stesso personaggio, con la sua moto Guzzi Dondolino, tornerà a organizzare le occupazioni delle terre incolte dei latifondi anche nella Felicità dell’attesa (cfr. C. Abate, La felicità dell’attesa, Milano, Mondadori, 2015, pp. 209-11). ↑
Secondo Martine Bovo Romoeuf, il romanzo del 2006 rappresenterebbe il coronamento dell’epopea arbëreshe e si porrebbe come vero e proprio coagulo di tutte le istanze poetiche precedenti (cfr. M. Bovo Romoeuf, L’epopea di Hora cit., p. 17, ma passim). Sull’argomento si veda R. Morace, Le stagioni narrative di Carmine Abate, op. cit., in particolare le sezioni intitolate Un mosaico letterario (pp. 15-38) e Un mosaico identitario (pp. 39-59). Di Rosanna Morace si considerino anche Carmine Abate: viaggi “Tra due mari”, in «Perusia», 6, 2010, pp. 89-101 e Carmine Abate, in Ead., Letteratura-mondo italiana, Pisa, ETS, 2012, pp. 131-64. ↑
Già nella Moto di Scanderbeg Abate aveva espresso chiaramente quale funzione detenessero le parole: «le parole hanno un senso se sono come i cubetti di porfido, li metti uno accanto all’altro e alla fine vedi il risultato, un bel parcheggio con disegni precisi, che serve a tutti. Se restano parole, sono pisciazze tiepide che il vento asciuga in un momento e ne ventilìa la puzza» (MdS, p. 347). ↑
Cfr. R. Morace, Un mosaico identitario ricco per addizione, in Il confine liquido. Rapporti letterari e interculturali tra Italia e Albania, a cura di E. Bond e D. Comberiati, Nardò, Besa, 2013, pp. 98-113, passim. Il passaggio specifico sarà poi ripreso in Ead., Le stagioni narrative di Carmine Abate, op. cit., p. 52; a proposito di questa voce narrante corale si aggiunge: «In questo “noi” è condensata sia la collettività emersa dalle interviste sia “l’accentuata identità” del popolo Arbëresh, che si percepisce come un unico organismo che “va oltre la propria individualità” e si riconosce piuttosto, appunto, in un’“identità collettiva”» (ibidem; le citazioni tra virgolette sono tratte da C. Abate, M. Behrmann, I germanesi. Storia e vita di una comunità della Calabria e dei suoi emigranti [1984], prefazione di G. Colangelo, postfazione di N. Elias, Nuoro-Soveria Mannelli, Ilisso-Rubbettino, 2006). ↑
Riguardo alla questione identitaria e al suo rapporto con i temi delle radici e dell’emigrazione si veda, tra le altre, la bella intervista di Selena Delfino a Carmine Abate, intitolata L’uomo dai mille sguardi (in «Vita», 26 ottobre 2003), ora reperibile, con qualche difetto di trascrizione, alla seguente URL: http://www.vita.it/it/article/2003/10/26/luomo-dai-mille-sguardi/28309/ (ultima consultazione: 24 maggio 2019). ↑
Su tali questioni e su quella che, con Roland Barthes, si potrebbe definire documentatività temporale della fotografia tornerò nel quarto paragrafo di questo saggio (cfr. R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia [1980], trad. di R. Guidieri, Torino, Einaudi, 1980, p. 89, ma passim). Per un’utile riflessione sullo sguardo, sulla sua storia e sul suo impatto dalle origini ai giorni nostri si veda M. Cousins, Storia dello sguardo [2017], trad. di B. A. D’Onofrio, Milano, il Saggiatore, 2018. ↑
Cfr. M. Corti, Beppe Fenoglio. Storia di un “continuum” narrativo, Padova, Liviana, 1980, p. 35. La critica, quasi all’unanimità, ha definito epica la scrittura di Abate, ma mai riferendosi a un genere specifico (cfr. S. Martelli, L’identità plurale nella narrativa di Carmine Abate, op. cit., p. 104). Anche Traina, Morace e Nisticò non costituiscono eccezioni. Quest’ultimo finisce per associarlo, come già aveva fatto Franca Sinopoli, a Luigi Meneghello (F. Sinopoli, Diaspora e migrazione intraeuropee in Luigi Meneghello, Carmine Abate e Jarmila Ockayovà, in Diaspore europee e lettere migranti. Primo festival europeo degli scrittori migranti, a cura di A. Gnisci e N. Moll, Roma, Ed. Interculturali, 2002, pp. 175-85; il saggio è reperibile on line anche all’URL che segue: http://www.carmineabate.net/sinopoli.doc; ultima consultazione: 20 giugno 2019) e, infine, proprio a Beppe Fenoglio, per quanto, rispetto allo scrittore di Alba, Abate avrebbe, conformemente rispetto a quanto sostengo in queste pagine, «confini più sfumati e impalpabili; orizzonti più ampi, maggiori presentimenti di futuri sviluppi» (R. Nisticò, Carmine Abate. Uno “straniero” in Italia, op. cit., p. 8). A mio avviso, rispetto al primo, più lecito sul piano linguistico l’accostamento al secondo. Sulla polarità di epica e romanzo e la capacità di ibridarsi di quest’ultimo si rimanda al fondamentale M. Bachtin, Epos e romanzo [1938-41], in G. Lukács, M. Bachtin et al., Problemi di teoria del romanzo, a cura di V. Strada, trad. di C. Strada Janovič, Torino, Einaudi, 1976, pp. 445-82, ma anche a M. Fusillo, Fra epica e romanzo, in Il romanzo, a cura di F. Moretti, vol. II, Le forme, Torino, Einaudi, 2002, pp. 5-35. ↑
Ombra di vento che rimanda al vento nero, presagio di sventura, che sogna Tullio, il padre di Marco, in uno dei passaggi cruciali della Festa del ritorno (cfr. C. Abate, La festa del ritorno e altri viaggi, op. cit., pp. 89-90). Il recupero, da un romanzo all’altro, di espressioni simili o del tutto identiche − secondo un procedimento di ripetizione a catena o, se si preferisce, di concatenazione − è sistematicamente praticato da Abate. L’ombra di vento della morte, che arriva a trascinarti su e giù per lo spazio e per il tempo, torna anche nei momenti cruciali della Felicità dell’attesa, penultimo romanzo di Abate. ↑
Cfr. R. Barthes, La preparazione del romanzo…, op. cit., vol. II, p. 459. ↑
Riporto la sola indicazione delle pagine rimandando il lettore all’edizione citata del romanzo in oggetto; i grassetti sono miei. Si consideri, a margine ma non troppo, come ciascuna delle citazioni sia quasi sistematicamente arricchita, nel seguito della narrazione, da una similitudine che ne approfondisce un aspetto particolare. Il regime visivo della prosa di Abate permane sui medesimi toni per l’intero romanzo. ↑
C. Abate, Gli anni veloci, Milano, Mondadori, 2008, pp. 41, 97, 120 e 195 (i grassetti sono miei). ↑
Ermanno Paccagnini ha chiarito il modo in cui la musicalità dei romanzi di Abate riguarda anche la loro struttura, accordando sinestesicamente il ritmo della narrazione alla sua dimensione figurale (cfr. E. Paccagnini, Ritorno a Hora, dove tutto inizia, in «Corriere della Sera», 9 maggio 2004; la recensione è adesso reperibile alla seguente URL: http://www.carmineabate.net/festacorriere.htm; ultima consultazione: 9 giugno 2019). ↑
Si tratta di uno degli aspetti chiave proposti in R. Arnheim, Il pensiero visivo [1969], trad. di R. Pedio, Torino, Einaudi, 1974, p. 46: «La percezione visiva […] non è una registrazione passiva del materiale di stimolo, ma un impegno attivo della mente». Sul rapporto tra parola e immagine si vedano due studi considerati ormai dei classici: N. Goodman, Vedere e costruire il mondo [1978], trad. di C. Marletti, Roma-Bari, Laterza, 2008 e M. Cometa, La scrittura delle immagini: letteratura e cultura visuale, Milano, Raffaello Cortina, 2012; si consideri anche La parola e l’immagine. Studi in onore di Giovanni Venturi, a cura di M. Ariani, A. Bruni, A. Dolfi, A. Gareffi, Firenze, Olschki, 2011. ↑
Cfr. R. Arnheim, Il pensiero visivo, op. cit., p. 294. ↑
Le riflessioni di Abate sono riportate in R. Carnero, Nei viaggi di Abate l’incontro tra lingue e identità plurime, in «Il Piccolo», 10 maggio 2010, p. 15 e in Id., Carmine Abate: la vita è un intreccio di luoghi e radici, in «Famiglia Cristiana», 16 maggio 2010, p. 105 (gli scritti si possono leggere online alle seguenti URL: http://www.carmineabate.net/viverepiccolo.htm e http://www.carmineabate.net/viverefamiglia.htm; ultima consultazione: 16 giugno 2019). ↑
C. Abate, La festa del ritorno e altri viaggi, op. cit., p. 320. ↑
Ivi, p. 313. ↑
Ibidem. ↑
C. Abate, Il bacio del pane, op. cit., pp. 68, 88 e 97. ↑
La grandezza del romanzo in questione è riconosciuta anche da Giuseppe Traina, che spiega come, mai prima d’ora, la prosa ariosa e composita dello scrittore calabrese abbia raggiunto degli esiti così felici, e da Massimo Onofri che, a proposito di Tra due mari, parla di vera e propria festa della scrittura dotata dello stesso magnetismo simbolico del Verga dei Malavoglia (cfr. G. Traina, Tra due mari, in «La Sicilia-Stilos», 19 febbraio 2002 e M. Onofri, La locanda racconta. Avventura e gioia in una felice prova narrativa, in «Il Diario», 14 marzo 2002; i due scritti sono adesso reperibili online alle URL qui riportate: http://www.carmineabate.net/t2lasicilia.htm e http://www.carmineabate.net/lalocanda.htm; ultima consultazione: 18 giugno 2019). ↑
Prima di me lo ha compreso Renato Nisticò nel già citato scritto, intitolato Carmine Abate, uno “straniero” in Italia. ↑
Oltre a Dumas (che ne parla nel suo Voyage en Calabre, uscito prima, a puntate, sulla «Presse», nel 1839 e poi, in due volumi, nel 1842), sostarono presso il Fondaco del Fico anche Swinburne (che addirittura parve riconoscervi il Fundus Sicae da cui Cicerone scrisse le lettere ad Attico), Stolberg, Galanti, Craven e Lenormant. A tal proposito, si vedano V. Teti, Il «Fondaco del fico». Taverne, locande e alberghi in Calabria (fine Settecento-prima metà del Novecento), in «I viaggi di Erodoto», fasc. 27, vol. 9, anno 1995, pp. 80-101; A. Luzi, Prefazione, in M. Bovo Romoeuf, L’epopea di Hora, op. cit., pp. 11-14 e R. Morace, Le stagioni narrative di Carmine Abate, op. cit., p. 177. ↑
C. Abate, Tra due mari, op. cit., p. 50. è quasi superfluo precisare che Roccalba, come Hora, non è altro che Carfizzi. ↑
G. Amoroso, In un sortilegio di ricordi la storia di una famiglia, in «Gazzetta del Sud», 2 marzo 2002, ora reperibile alla seguente URL: http://www.carmineabate.net/sortilegio.htm; ultima consultazione: 19 giugno 2019. ↑
C. Abate, Tra due mari, op. cit., p. 188. ↑
Sarà anche per questo che Giuseppe Traina dichiarerà come Tra due mari fosse, tutto sommato, pronto per un adattamento cinematografico, «magari per la cinepresa del calabrese Amelio» (G. Traina, Tra due mari, op. cit.). Abate sottolinea le trame dello sguardo in questo romanzo e ne ribadisce la centralità anche in un’intervista del 2002, curata da Giovanni Accardo (cfr. G. Accardo, I due mari di Carmine Abate, in «Vibrisse», 24 marzo 2002, disponibile online alla seguente URL: http://www.carmineabate.net/vibrisse.htm; ultima consultazione: 19 giugno 2019). Secondo quanto sostiene Martine Bovo Romoeuf, di Tra due mari e della Festa del ritorno sarebbero stati opzionati i diritti cinematografici (cfr. M. Bovo Romoeuf, L’epopea di Hora, op. cit., p. 126). ↑
C. Abate, Tra due mari, op. cit., p. 130. ↑
Ivi, p. 172. ↑
Sicuramente i romanzi di Carmine Abate, dopo anni di vuoto, colgono i frutti di quell’impegno letterario e civile che in Calabria, pur nell’assenza di una genealogia diretta accertata e di una compiuta società delle lettere, ha raggiunto la propria acme tra gli anni Trenta e gli anni Cinquanta del Novecento. Si veda, a tal proposito, il ricco numero monografico del «Ponte» di Piero Calamandrei dedicato nel 1950 agli aspetti culturali, politici e sociologici della Calabria (Calabria. La più nobile, ma la meno studiata regione d’Italia, in «Il Ponte», VI, 9-10, settembre-ottobre 1950). ↑
Cfr. Ph. Dubois, L’atto fotografico [1990], a cura di B. Valli, Urbino, Quattroventi, 1996, pp. 55 e 98. Per il riferimento a Peirce e ai suoi Collected Papers (pubblicati originariamente tra il 1931 e il 1958) si veda almeno C. S. Peirce, Le leggi dell’ipotesi. Antologia dai «Collected Papers», testi scelti e introdotti da M. A. Bonfantini, R. Grazia, G. Proni con la collaborazione di M. Ferraresi, Milano, Bompiani, 2002. ↑
C’è una specie di «cordone ombelicale − scrive Roland Barthes − [che] collega il corpo della cosa fotografata al mio sguardo: benché impalpabile, la luce è qui effettivamente un nucleo carnale, una pelle che io condivido con colui o colei che è stato fotografato» (R. Barthes, La camera chiara, op. cit., p. 82; il corsivo è mio). Sui rapporti tra fotografia e letteratura cfr. almeno Letteratura e fotografia, a cura di A. Dolfi, 2 voll., Roma, Bulzoni, 2005 e 2007 e R. Ceserani, L’occhio della medusa. Fotografia e letteratura, Torino, Bollati Boringhieri, 2011. Infine, sul problema della rappresentazione in termini anche etici si consideri W. Benjamin, Breve storia della fotografia [1931], a cura di S. Mori Carmignani, Bagno a Ripoli (Firenze), Passigli, 2014, pp. 21-54. ↑
Si ricordi, a margine ma non troppo, che lo stesso Freud aveva fatto ricorso alla fotografia per dare una rappresentazione dell’inconscio, definito come «una lastra fotografica che può essere sviluppata e trasformata in immagine in un momento qualsiasi» (S. Freud, Mosè, il suo popolo e la religione monoteistica [1939, ma 1938], trad. di P. C. Bori, G. Contri ed E. Sagittario, in Id., Opere [1979], edizione diretta da C. L. Musatti, Torino, Bollati Boringhieri, 2009, p. 443). Inversamente, per Benjamin, lo spazio dell’immagine fotografica non è predisposto coscientemente dall’uomo, ma appare «intessuto dall’inconscio» (W. Benjamin, Breve storia della fotografia, op. cit., p. 28). ↑
Sul rapporto che Abate istituisce con le figure paterne all’interno della sua produzione cfr. M. Bovo Romoeuf, L’epopea di Hora, op. cit., in particolare le pp. 39-46. ↑
Quanto detto a proposito del regime diurno dell’immagine nelle rappresentazioni di Abate ha come riferimento obbligato G. Durand, Le strutture antropologiche dell’immaginario. Introduzione all’archetipologia generale [1963], trad. di E. Catalano, Bari, Dedalo, 1984³, in particolare le pp. 143-55, ma passim. Il mio impiego del termine meridianismo assume sfumature ben diverse (ma comunque non contraddittorie) rispetto all’accezione accordatagli in F. Cassano, Pensiero meridiano [1996], Roma-Bari, Laterza, 2005. Il pensiero meridiano, è bene forse ricordarlo, è il titolo dell’ultimo capitolo dell’Uomo in rivolta di Albert Camus: lo scrittore algerino che considera il pensiero del meriggio in termini di complementarità (più che di opposizione) al nichilismo europeo. Ad ogni modo, per uno studio esaustivo sulla questione, si considerino anche M. Alcaro, Sull’identità meridionale. Forme di una cultura mediterranea, Torino, Bollati Boringhieri, 1999 e L. Cazzato, Sguardo inglese e mediterraneo italiano. Alle radici del meridionismo, Milano-Udine, Mimesis, 2017. In particolare, sulla differenza tra meridianismo e meridionismo, termine che attiene all’immagine inventata e distorta del meridione, si veda ivi, pp. 48-49. Tenuto conto di questo, mi sembra che l’orizzonte semantico lungo il quale si muove il sintetico pamphlet di Gianfranco Cordì (Realismo meridiano, Nicotera, Disoblio, 2015) sia del tutto eccentrico rispetto a quello qui delineato. ↑
In relazione a questo, si veda A. Bazin, The ontology of the photographic image [1945], in Id., What is cinema, essays selected and translated by H. Gray, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1967, pp. 9-16. ↑
Cfr. C. Abate, La felicità dell’attesa, op. cit., p. 270. ↑
W. Benjamin, Breve storia della fotografia, op. cit., p. 41; il corsivo è mio. ↑
C. Abate, Il muro dei muri, op. cit., p. 191. Quasi tutti i racconti della raccolta in questione vertono intorno alle azioni dello scrutarsi e del dire tutto con gli occhi. ↑
Cfr. M. Bachtin, Epos e romanzo, op. cit., passim. ↑
C. Abate, La felicità dell’attesa, op. cit., p. 21. ↑
Ivi, p. 39. ↑
Ivi, p. 292. ↑
Id., Le rughe del sorriso, Milano, Mondadori, 2018, p. 13. ↑
Ivi, p. 76. ↑

(fasc. 33, 25 giugno 2020)