Osservazioni su tema del doppio in “Conversazione su Tiresia”

Autore di Sabrina Borchetta

Tiresia, il mantis tebano

In un’intervista rilasciata al «Corriere della Sera»[1], Camilleri afferma che nella figura di Tiresia, protagonista del monologo teatrale Conversazione su Tiresia (recitato dallo stesso autore al teatro greco di Siracusa nel mese di giugno 2018), ha colto l’essenza della doppiezza, non dell’ambiguità: Tiresia è doppio perché «è stato compiutamente sia uomo, sia donna»[2]. Il riferimento più immediato riconduce indubbiamente alla tradizione mitografica grecolatina sull’indovino tebano[3], che segue tre linee principali: la chiaroveggenza come compensazione della cecità inflittagli dalla dea Atena (o da Era, secondo un’altra tradizione); l’eccezionale longevità donatagli da Zeus, con la possibilità di vivere sette vite non consecutive; il duplice cambio di sesso, da uomo a donna e viceversa, come effetto della visione, sul monte Citerone, dell’accoppiamento tra due serpenti[4].

La figura di Tiresia compare per la prima volta nell’Odissea[5], anche se è stata ipotizzata la sua presenza nella produzione poetica preomerica[6]. Odisseo si reca a consultarlo nell’Ade, su consiglio di Circe, per conoscere l’esito delle sue peripezie. Proprio Omero chiarisce che solo a Tiresia è stato concesso di conservare intatte le sue facoltà mentali, il nous, anche tra le ombre immemori dell’Ade[7]. Questa caratterizzazione di Tiresia, priva di riferimenti al metamorfismo sessuale, viene adottata anche nella tragedia greca[8], mentre un altro filone, che farebbe capo alla Melampodia pseudo-esiodea[9], amplifica proprio questo secondo tema. Ovidio[10] unisce le due tradizioni, legando la cecità di Tiresia alla sua funzione di giudice nella nota lite tra Zeus ed Era sulla preminenza del piacere sessuale nell’uomo o nella donna. La dea, irata dalla risposta di Tiresia, che assegnava la palma al piacere femminile, lo privò della vista, mentre Zeus, per compensare la menomazione, gli donò la chiaroveggenza e la longevità. Invece, secondo la tradizione risalente a Callimaco[11], Tiresia sarebbe stato punito con la cecità e risarcito con la seconda vista da un’altra dea, Atena, adirata per essere stata vista nuda presso una fonte, ma sensibile alle preghiere della ninfa Cariclo, sua seguace e madre di Tiresia. Proprio Ovidio, nel testo camilleriano, viene giudicato un autore attendibile[12], mentre un giudizio sprezzante è riservato ad Orazio, che nei Sermones caratterizza Tiresia come un cattivo maestro per Ulisse[13].

Nel corso dei secoli, l’indovino tebano conosce vicende alterne[14], mentre nel Novecento diventa figura essenziale nei Cantos di Ezra Pound e, soprattutto, nel poema The waste land di Eliot. Le principali fonti, classiche e moderne, riferite al mito sono inserite e discusse nel monologo di Camilleri, anche con qualche caustica nota di commento, in riferimento, ad esempio, alla tradizione dell’ermafroditismo e della depravazione morale di Tiresia, di matrice cristiana. L’ambiguità del personaggio, che Camilleri rifiuta in nome di una doppiezza meno connotata dal punto di vista morale, emergerebbe proprio dalle fonti cristiane[15].

Dante, invece, sulla scia di Ovidio, afferma che Tiresia dovette battere di nuovo i serpenti affinché «riavesse le maschili penne»[16], separando così nettamente l’esperienza della condizione maschile da quella femminile.

La “doppiezza” di Tiresia

Nel monologo camilleriano si assiste all’identificazione dell’autore con Tiresia, colto in una delle sue sette vite e nella sua definitiva metamorfosi, da indovino a rapsodo[17], o piuttosto ad aedo. La doppiezza che Camilleri legge nel personaggio approda a quest’ultima coppia di termini, ma è stata declinata in modi diversi. Secondo l’analisi strutturalistica, richiamata da Ugolini[18], Tiresia svolge la funzione ambigua sia di oppositore sia di mediatore tra opposti: maschile/femminile, umano/divino, passato/futuro, vita/morte, in quanto partecipe di esperienze apparentemente antinomiche. Anche il ruolo di indovino e il suo rapporto con i sovrani di Tebe si pone nel solco di questa ambivalenza, perché i responsi del mantis sono sempre ambigui, nel timore di suscitare una reazione violenta in chi li ascolta[19].

Particolarmente significativo è il rapporto con Edipo, protagonista della tragedia sofoclea Edipo re, a proposito del quale Camilleri cita, tra l’altro, un passo del dialogo I ciechi di Pavese[20], tratto dai Dialoghi con Leucò. Nel testo di Pavese[21], Tiresia conversa con un giovane Edipo all’apice del suo potere e delle funzioni di re, padre e marito, ignaro della propria condizione mostruosa, il disvelamento della quale, favorito proprio da Tiresia, lo porterà all’autoaccecamento[22]. Due ciechi, dunque, uno fisicamente, l’altro moralmente: una sorta di doppiezza[23] anche questa, come la singolare condizione di un indovino che in Pavese sembra ridimensionare fortemente il ruolo degli dei, attribuendo al loro intervento nel mondo «parole, illusione, minaccia»[24] e negando, di conseguenza, la propria funzione di interprete della volontà divina.

Il mantis e l’aedo nella tradizione classica

Il mantis e l’aedo, dunque, sono tradizionalmente privi della vista per motivi diversi. L’aedo è cieco perché canta i fatti del passato senza esserne stato testimone, senza averli visti[25]: una cecità metaforica, quindi, più che fisica. Il vate, invece, ascolta il dio con la mente, prevede il futuro e, di conseguenza, non ha bisogno degli occhi per scrutare il volere divino[26]. Infatti Tiresia, già nell’Odissea, pur essendo un’ombra tra le altre dell’Ade, è dotato della vista profetica ma è cieco: in virtù di questo, riconosce Odisseo prima che l’eroe parli, dimostra di essere informato sulla sua storia e pronostica il futuro, padroneggiando quindi la scansione temporale degli eventi umani[27]. Gramsci[28] inserisce Tiresia accanto a Cassandra, profetessa drammaticamente segnata dalla cecità indifferente di quanti non le credono, e agli epicurei dell’Inferno dantesco[29], che non hanno cognizione dell’attualità ma intravedono confusamente il futuro, perché hanno cercato di «troppo vedere nell’al di là, uscendo fuori dalla disciplina cattolica»[30].

Per i Greci, però, la seconda vista, dono divino comune agli aedi e agli indovini, consente agli uni di seguire l’ispirazione della Musa, agli altri di «ascoltare gli dei»[31].

Le metamorfosi di Tiresia

Altro elemento di duplicità consiste nel fatto che Tiresia, secondo la tradizione, avrebbe sperimentato, nella sua totalità, sia la condizione maschile sia quella femminile, in momenti distinti della sua esistenza, diventando così modello di riferimento per un filone letterario che ha, tra le sue manifestazioni più importanti, l’Orlando di Virginia Woolf, l’androgino che diventa donna dopo aver dormito sette giorni e riacquista il sesso maschile in seguito a un ulteriore sonno di sette giorni, segnando una ricorrenza del numero sette (tante sono, secondo alcune fonti, le vite e addirittura le metamorfosi di Tiresia[32]).

Il metamorfismo sessuale del mantis è raccontato nel monologo camilleriano con tono leggero e a volte scherzoso, che predomina nel dialogo tra l’indovino-donna, che rivuole le sembianze maschili, e una Pizia anziana e malandata, così come nell’episodio della lite tra Zeus ed Era, visti secondo il consueto cliché di una coppia in cui il marito non osa opporsi alle ire ingiustificate della moglie[33]. Il dato interessante è che l’esperienza della duplice metamorfosi consente a Tiresia di ampliare la sua conoscenza dell’essere umano, sperimentando condizioni e comportamenti differenti e, a volte, diametralmente opposti, come fa il narratore nel costruire caratteri e personaggi che diventano quasi degli alter ego: un altro elemento di affinità tra il mantis e Camilleri.

«Chiamatemi Tiresia»: la simbiosi autore-personaggio

Nel testo in analisi, la tematica del doppio si può ravvisare già a partire dal titolo, Conversazione su Tiresia. La conversazione nei fatti è piuttosto un monologo: a parlare è l’autore-attore, che coinvolge il pubblico nella narrazione delle sue vicende di persona-personaggio, attraverso le fonti letterarie che hanno a oggetto la figura del mantis tebano. Si tratta, quindi, di una conversazione tutta letteraria, intertestuale, costituita dalle voci di autori di epoche diverse, di volta in volta accettate o messe in discussione come altamente improbabili o addirittura grottesche[34]. Il lettore è chiamato a fare da testimone a una narrazione che ha il carattere del bilancio esistenziale, e non può che concordare col punto di vista di Camilleri-Tiresia, ispirato dalla Musa, come ogni aedo che si rispetti, a dire la verità[35]. Così, nel monologo si dipana il racconto della nascita, del doppio cambio di sesso, delle tradizioni relative alla cecità, del rapporto con Edipo sovrano di Tebe, e infine delle alterne vicende letterarie del personaggio, che s’intersecano con quelle dello scrittore, fino allo scioglimento finale, che vede Tiresia nelle vesti di comparsa nel film di Woody Allen La dea dell’amore, «persona e personaggio finalmente ricongiunti»[36], nelle strade di New York.

I temi del doppio e della trasformazione, del resto, sono connaturati alla creazione letteraria di Camilleri: ad esempio, nella «trilogia della metamorfosi», così definita dallo stesso autore, che racchiude i romanzi Maruzza Musumeci, Il casellante, Il sonaglio, sono presenti Sirene, donne-piante e donne-capre, in una successione fantastica in bilico tra realtà e mito che richiama le Metamorfosi di Ovidio[37]. Proprio il poeta di Venosa, come si è detto, è citato nel monologo come narratore onesto e attendibile delle vicende di Tiresia[38] ed è riconosciuto da Camilleri come una tra le principali fonti classiche d’ispirazione delle sue opere, accanto al De rerum natura di Lucrezio[39]. Un rapporto con il mondo classico vitale e produttivo, di interscambio continuo, di arricchimento, funzionale all’attività letteraria proprio come il piombo puro della nave romana affondata al largo di Mazara del Vallo, recuperato e utilizzato nei laboratori del Gran Sasso per l’osservazione dei neutrini, è funzionale alla scienza moderna[40].

«Chiamatemi Tiresia»[41]: già nell’incipit della narrazione, la coesistenza delle due identità e l’immedesimazione autore-personaggio sono chiaramente esplicitate. Il tema del doppio in letteratura rappresenta da sempre un tema affascinante quanto dibattuto, nell’antichità e nella contemporaneità[42], ma l’aspetto privilegiato da Camilleri punta a risolvere la duplicità nella simbiosi. La persona che dialoga col suo pubblico sulla scena del Teatro Greco di Siracusa è Tiresia, in una delle sue sette vite, e quella dello scrittore siciliano di successo non è che una delle manifestazioni (o maschere, come vuole Pirandello, autore al quale Camilleri ha sempre fatto riferimento)[43] della sua esistenza. Il Tiresia tradizionalmente connotato dalla duplicità, dall’ambiguità, mediatore tra gli opposti e partecipe del divino e dell’umano rivela la propria verità a un pubblico abituato a vederlo piuttosto nelle vesti di co-protagonista delle tragedie di Sofocle e di Euripide: non a caso, il monologo su Tiresia è stato recitato nel corso delle rappresentazioni del teatro classico, organizzate annualmente dall’INDA presso il teatro greco di Siracusa. La dimensione teatrale che la critica, da sempre, individua nella prosa narrativa di Camilleri[44] si evolve e si completa nella messa in scena di una pièce che è, prima di tutto, un lungo e avvincente racconto. È proprio l’autore a dichiarare che si tratta di un testo «scritto dunque per essere detto»[45], sottolineando in tal modo l’importanza della trasmissione orale e del rapporto diretto con il pubblico.

Camilleri stesso, come il mantis tebano, ha vissuto più vite (come autore e regista teatrale e televisivo, docente di cinematografia, scrittore e, infine, attore); ha sperimentato la cecità, continuando a «vedere metaforicamente, interpretando la realtà quotidiana con indiscusso impegno civile»[46]. Come Tiresia, di volta in volta esaltato o vituperato da scrittori e poeti, ha conosciuto il giudizio ambivalente sulla sua produzione letteraria[47], nonostante l’enorme successo ottenuto dalla serie che ha per protagonista il commissario Montalbano, «l’invenzione più felice»[48]. L’identificazione con l’indovino tebano appare, quindi, la naturale conseguenza delle numerose affinità che legano le due persone diventate personaggi, le quali ottengono, finalmente, il riconoscimento della loro vera identità, ammesso che, nel gioco delle parti, questo sia realmente possibile.

Conclusioni

Mito, realtà e finzione scenica, dunque, si fondono nel monologo camilleriano, il cui obiettivo, oltre al ristabilimento della verità (almeno dal punto di vista dell’autore-Tiresia), è dichiarato nelle conclusioni: «capire cosa sia l’eternità»[49], obiettivo reso possibile solo dalla letteratura[50]. Inoltre, se la capacità divinatoria illumina il futuro, la memoria del passato può rischiarare il presente[51]: ecco perché il mantis Tiresia, spettatore della storia grazie alla sua longevità (e quindi testimone attendibile), diventa aedo e parla in prima persona, come sottolinea Camilleri nell’introdurre i versi di Eliot relativi all’indovino tebano[52].

La letteratura e la poesia assumono anche funzione salvifica, quando l’individuo si trova ad un passo dal baratro della disumanizzazione: è quanto avviene a Primo Levi, del quale, a conclusione del monologo, viene citato il passo Tiresia, inserito nel volume La chiave a stella. Non a caso, Tiresia-Camilleri conclude l’excursus sulle fonti letterarie proprio con l’autore di Se questo è un uomo, conosciuto di persona, al quale sono dedicate poche righe che sanciscono l’ineffabilità dell’orrore, appena accennato, dei campi di sterminio, che hanno visto compiersi la metamorfosi più tragica di tutte, «da uomo a non uomo»[53].

Conversazione su Tiresia aggiunge, quindi, alla consueta funzione del mantis un nuovo ruolo, quello di narratore, volto a ripercorrere il passato e non a prevedere il futuro, a mettere in discussione le fonti classiche e moderne nell’ottica di un bilancio letterario ed esistenziale che mira a riabilitare il personaggio. L’accentuazione della funzione della parola, che accomuna tradizionalmente le figure dell’aedo e dell’indovino (con diverse accezioni, come è stato evidenziato), favorisce l’immedesimazione autore-personaggio, entrambi testimoni del tempo e della storia. La narrazione teatrale (e poi televisiva), integrata dal testo scritto, consente, infine, una diffusione più ampia del monologo, grazie al coinvolgimento di un pubblico variegato, offrendo spunti interessanti al dibattito sulla fruizione del classico nella letteratura contemporanea.

  1. Intervista di Emilia Costantini, in «Corriere della Sera», 21 aprile 2018.
  2. Ibidem.
  3. Per le fonti relative al mito e, in generale, sul personaggio di Tiresia, cfr. E. Di Rocco, Io Tiresia. Metamorfosi di un profeta, Roma, Editori Riuniti, 2007; G. Ugolini, Tiresia, in Percorsi. L’avventura dei personaggi, a cura di A. Cinquegrani, Brescia, Morcelliana, 2009, pp. 511-32.
  4. Un elenco puntuale delle fonti classiche su Tiresia è in W. H. Roescher, Ausfurliches Lexicon Griechischen und Romischen Mythologie, Leipzig, Teubner, 1916-24, pp. 178-207.
  5. Hom., od., 11, vv. 90-151. L’edizione utilizzata è Odissea, a cura di R. Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, 1989.
  6. J. Torres, Teiresias, the Theban Seer, Trends in classics, vol. 6, n. 2, Berlin/Munchen/Boston, De Gruyter GmbH, 2014, pp. 339-356.
  7. Hom. od., 10, op. cit., vv. 492-495.
  8. Sofocle, Antigone; Edipo re; Euripide, Fenicie; Baccanti. L’edizione utilizzata è Il teatro greco. Tragedie, a cura di G. Paduano, Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, 2006.
  9. G. Ugolini, Tiresia, in Percorsi. L’avventura dei personaggi, a cura di A. Cinquegrani, op. cit., p. 516.
  10. Ov., metam., 3, vv. 316 e sgg. L’edizione utilizzata è Ovidio. Le Metamorfosi, a cura di E. Oddone, Milano, Bompiani, 1991.
  11. Callim., hymn. 5, vv. 75-133. L’edizione utilizzata è Callimaco. Inni, Chioma di Berenice, a cura di V. Gigante Lanzara, Milano, Garzanti, 1984.
  12. A. Camilleri, Conversazione su Tiresia, op. cit.; M. Deriu, Premessa, in Quaderni camilleriani/8. Fantastiche e metamorfiche isolitudini, a cura di M. Deriu e G. Marci, Cagliari, Grafiche Ghiani, «Le collane di Rhesis», 2019, pp. 7-8.
  13. Hor. serm. 2,5. L’edizione utilizzata è Orazio. Satire, a cura di M. Ramous, Milano, Garzanti, 1987.
  14. Per un excursus documentato, cfr. E. Di Rocco, Io Tiresia, op. cit.
  15. A. Camilleri, Conversazione su Tiresia, op. cit., pp. 34-36, ma era presente già in epoca ellenistica: cfr. G. Ugolini, Le sette metamorfosi di Tiresia secondo il poeta ellenistico Sostrato, in Paignion. Piccola Festschrift per Francesco Donadi, a cura di A. Mastrocinque e A. Tessier, Trieste, Edizioni Università di Trieste, 2016, pp. 129-147.
  16. Dante, Inf., canto 20, vv. 40-45. L’edizione utilizzata è Inferno, a cura di N. Sapegno, Firenze, La Nuova Italia, 2004.
  17. S. S. Nigro, Andrea Camilleri mitico indovino, in «Il Sole-24 ore», Letteratura, 16 giugno 2018.
  18. G. Ugolini, Tiresia, op. cit., pp. 517-518.
  19. G. Ugolini, Tiresia e i sovrani di Tebe: il topos del litigio, in «Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici», 27, 1991, pp. 9-36.
  20. A. Camilleri, Conversazione su Tiresia, op. cit., pp. 43-44.
  21. C. Pavese, I ciechi, in Id., Dialoghi con Leucò, Torino, Einaudi, 2014, pp. 21-23.
  22. Sofocle, Edipo re, op. cit.
  23. Cfr. L. Marchese, I ciechi di Cesare Pavese tra echi psicanalitici e sincretismo letterario, in «Studi novecenteschi», XLI, n. 87, 2014, pp. 195-215.
  24. C. Pavese, I ciechi, in Id., Dialoghi con Leucò, Torino, Einaudi, 2014, p. 21.
  25. C. Pisano, Vedere e ascoltare con la mente. Antropologia dell’indovino nella Grecia antica, in «I quaderni del ramo d’oro», numero speciale (2012), p. 4, nota 23.
  26. C. Pisano, Vedere e ascoltare, op. cit., pp. 4-5; E. Niccoli, Poesia e profezia: origini di un archetipo, in «Intersezioni», 1, 2000, p. 25; U. Pontiggia, Alcune considerazioni sulla visione nella cultura greca arcaica, in «Quaderni urbinati di cultura classica», nuova serie, vol. 84, n. 3, 2006, pp. 77-99.
  27. R. Velardi, Presente, futuro, passato: il sapere del mantis e il sapere dell’aedo (Hes. Theog. 38; Hom. Il. 1,70), in «Quaderni Urbinati di cultura Classica», nuova serie, vol. 107, n. 2, 2014, pp. 27-44.
  28. A. Gramsci, Il cieco Tiresia, 18 aprile 1918, in Sotto la mole, 1916-1920, Torino, Einaudi, 1960, p. 230.
  29. Dante, Inf., ed. cit., canto 10, vv. 100-108.
  30. A. Gramsci, Il cieco Tiresia, op. cit., p. 230.
  31. C. Pisano, Il mantis all’ascolto degli dei, in Ascoltare gli dei-Divos audire, a cura di I. Baglioni, vol. 2, Roma, Edizioni Quasar, 2015, pp. 63-69.
  32. G. Ugolini, Le sette metamorfosi di Tiresia secondo il poeta ellenistico Sostrato, op. cit., pp. 129-147.
  33. A. Camilleri, Conversazione su Tiresia, op. cit., pp. 13-20.
  34. A. Camilleri, Conversazione su Tiresia, op. cit., pp. 30-36.
  35. Il poeta, da Esiodo in poi, è enunciatore di verità: solo a titolo di esempio, si veda Hes. Theog.1, 26-28; T. Tasso, Gerusalemme liberata, 1, ottava 2 etc.
  36. A. Camilleri, Conversazione su Tiresia, op. cit., p. 56.
  37. M. Deriu, Premessa, op. cit., pp. 7-8.
  38. A. Camilleri, Conversazione su Tiresia, op. cit., p. 25.
  39. A. Camilleri, Camilleri sono, in «Micromega», 5/2018, p. 18.
  40. Ivi, p. 25.
  41. A. Camilleri, Conversazione su Tiresia, op. cit., p. 9.
  42. Cfr. B. Laghezza, “Una noia mortale”. Il tema del doppio nella letteratura italiana del Novecento, Pisa, Felici, 2012.
  43. Lo stesso Camilleri dichiara di aver messo in scena oltre quaranta opere di Pirandello: si veda A. Camilleri, Camilleri sono, in «Micromega», 5/2018, p. 6. Per un approfondimento critico, I. Laslots, Pirandello e Camilleri: padre e figlio, in Pirandello e le metamorfosi del testo: atti del convegno internazionale di Lovanio (B)-Helmond (NL), 24-25 giugno 2005, Grenoble, Université Stendhal, 2009, pp. 150-154; G. Marci, Camilleri biografo di Pirandello: cfr. la URL: https//www.vigata.org (ultima consultazione: 26/08/2020).
  44. S. Jurisic, La dimensione teatrale dei racconti di Andrea Camilleri, in «Misure critiche», anno 10, nn. 1-2, 2011, p. 169.
  45. A. Camilleri, Camilleri sono, op. cit, p. 19.
  46. S. Demontis, La Sicilia attraverso i sei sensi della commedia camilleriana. Excursus sulla sfera sensoriale nell’opera di Andrea Camilleri, in Quaderni camilleriani/7. Realtà e fantasia nell’isola di Andrea Camilleri, a cura di M. Deriu e G. Marci, Cagliari, Grafiche Ghiani, «Le collane di Rhesis», 2019, pp. 69-82.Hor. serm. 2,5, op. cit.
  47. I. Laslots, Pirandello e Camilleri: padre e figlio?, op. cit., p. 150, nota 41.
  48. A. Camilleri, Conversazione su Tiresia, op. cit., p. 55.
  49. Ibidem.
  50. S. Demontis, La Sicilia attraverso i sei sensi della commedia camilleriana. Excursus sulla sfera sensoriale nell’opera di Andrea Camilleri, op. cit., p. 70.
  51. A. Camilleri, Conversazione su Tiresia, op. cit., p. 49.
  52. Ibidem.
  53. A. Camilleri, Conversazione su Tiresia, op. cit., pp. 53-54.

(fasc. 34, 25 agosto 2020)

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