Wu Ming e il “New Italian Epic”

Rotta di collisione: New Italian Epic

L’espressione New Italian Epic venne coniata e utilizzata per la prima volta da Wu Ming nel marzo 2008 durante la presentazione di un workshop sulla letteratura italiana tenutosi alla McGill University di Montréal e durante il quale Wu Ming 1 tentò di fornire una propria panoramica dei fermenti che intravedeva nell’ambito delle lettere italiane^[1].

Il mese successivo lo scrittore, rifacendosi alle tematiche trattate durante il workshop, decise di pubblicare in rete la prima stesura critica di un Memorandum di teoria letteraria con cui descrisse lo scenario letterario italiano negli anni della Seconda Repubblica, quindi dal 1993 fino al momento in cui caricò online il testo, individuando l’attacco alle Torri Gemelle e il G8 del 2001 come momenti di svolta epocali nella storia e nella cultura mondiale.

La visione di questo scenario venne condivisa, in seguito, anche dal giornalista e scrittore Carlo Lucarelli, che con un articolo apparso su «La Repubblica» affermò senza remore di sentirsi parte integrante e di riconoscersi, per quanto riguardava la tecnica e la prassi, in molte delle considerazioni espresse dal Memorandum:

Praticamente, dico, nel senso di una prassi letteraria, di una ricerca fatta di libri e di romanzi che da parte mia e da quella di altri colleghi cerca di raccogliere il fascino della frontiera, della sfida con un nuovo far west. Una nuova frontiera che non è soltanto fisica (nuove ambientazioni, nuovi mondi da creare ed esplorare), e non è soltanto narrativa (nuove trame, nuove avventure, diverse tecniche di montaggio, emozioni e temi estremi) ma è anche stilistica (parole nuove, nuove costruzioni, nuove costruzioni in quelli che i Wu Ming chiamano i romanzi mutanti). Una narrativa di ampio respiro per raccontare e interpretare il mondo, con un linguaggio nuovo e concreto, come a suo tempo fecero gli scrittori del Grande Romanzo Americano per raccontare le contraddizioni e le trasformazioni del loro paese^[2].

Nel giro di soli sei mesi, più di trentamila persone scaricarono il documento e così, alla fine dello stesso anno, Wu Ming decise di farne uscire una versione 2.0 in cui aggiunse note e approfondimenti critici. Nel 2009, infine, il Memorandum venne pubblicato in forma estesa e cartacea dall’Einaudi Stile Libero con il titolo New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro.

Tra i critici che si pronunciarono riguardo al New Italian Epic, Alberto Asor Rosa fu tra coloro che ne riconobbero la validità, tanto che lo definì:

L’unico tentativo recente di sistemazione teorico-letteraria di tale materia degno di questo nome è New italian epic (Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro) di (dei?) Wu Ming (Einaudi, Stile libero, 2009), altamente meritorio per il solo fatto, ˗ raro, ripeto, ˗ di entrare nel merito^[3].

Durante il periodo del workshop, Wu Ming aveva, infatti, avvertito il sentore di un “flusso” che si agitava nelle profondità del panorama culturale italiano e aveva cominciato a interrogarsi su questo movimento fervente che stava per emergere: un insieme di scrittori, attivi almeno dai primi anni Novanta, che, pur scrivendo prevalentemente romanzi, non rifiutavano di cimentarsi in nuovi esperimenti saggistici, poetici, negli sperimentalismi linguistici e nella produzione di UNO, Unidentified Narrative Objects.

Questi oggetti narrativi non identificati trovano, dunque, sistematizzazione nel saggio wuminghiano New Italian Epic e sono la risultante della sperimentazione e della forzatura sui generi operata dal collettivo, che parte dal romanzo storico e lo deforma fino a far diventare i personaggi e gli eventi protagonisti delle avventure narrate, il tutto condito da intelligenti inserimenti fantasiosi che arricchiscono le già complesse trame raccontate. Wu Ming individua, quindi, una serie di opere che escono dal canone e che si concentrano, seppur in maniere diverse, sul riutilizzo letterario della storia come chiave di lettura per comprendere il presente.

Gli autori citati nel saggio condividevano l’idea di fondo secondo la quale è l’opera a dover trasmettere valori ed emozioni, a dover possedere un valore intrinseco e duraturo e non l’autore che propone quel testo. È, dunque, ancora un nuovo modo di sfidare il culto dell’Io tipico dell’Occidente, nonché un modo di rifiutare le categorizzazioni a priori e di boicottare la pratica dell’immunità dubitativa attribuita agli scrittori. Sin dall’esperienza del Luther Blissett Project, infatti, il ricorso all’identità collettiva tenta di fornire una prospettiva completa sul mondo, che non rimanga ancorata alle distinzioni ideologiche o di civiltà, che non cada nella trappola dell’etnocentrismo, che eviti volutamente un giudizio netto favorendo, invece, la descrizione di situazioni diverse in focalizzazioni distinte. La realtà non può essere compresa nella sua totalità, ma può essere descritta e osservata da più punti di vista.

New Italian Epic è pertanto la descrizione dell’osservazione, operata dal suo scrittore, del panorama culturale italiano e dunque di come, negli anni descritti, si stesse venendo a creare una nebulosa in cui stavano confluendo tutta una serie di romanzi italiani, differenti tra loro all’apparenza, ma legati dal comune sentire degli scrittori e dal ricorso ad alcuni espedienti tecnici e stilistici. È così che New Italian Epic, nato dall’idea di diventare una sorta di manifesto letterario, diviene invece la denominazione comune per indicare un raggruppamento di opere scritte in Italia e in lingua italiana, comprese nel periodo intercorso tra il crollo nel Paese del “socialismo reale”, nel 1993, e il 2008.

La nuova generazione di scrittori individuata da Bui, chiaramente legata anche da un vincolo biografico molto forte, testimonia attraverso le opere l’esigenza di un respiro più profondo: una narrazione che affronti apertamente la potenza del mito, nella sua funzione originale di allegoria, e che sappia in questo modo anche recuperare un impegno sociale e politico, finora annichilito nella commedia postmoderna che tutto coinvolge e che confonde in un frullatore esistenziale ogni possibilità di critica^[4].

Ciò che Wu Ming 1 osserva è come si sia creata una rete di comunicazione tra varie opere che rivelano l’attenzione dei loro scrittori e il profondo rispetto che essi nutrono verso la necessità della narrazione, della parola, verso la ricerca di nuove potenzialità espressive, nuovi stili che possano adattarsi a ogni tipologia di pubblico, a narrazioni intrecciate in modo da sostenere un’unica idea di fondo riconoscibile e lineare. Una prospettiva di narrazione che avvicina il letterato agli ambienti popolari, alla ricerca di sguardi obliqui che osservino la realtà e ne traggano più visioni alternative, comprese quelle di oggetti e luoghi, per poi trascriverle operando un intelligente e ragionato sperimentalismo linguistico, innestato ad hoc sulle narrazioni.

Le opere NIE stanno nel popular^[5], lavorano con il popular. I loro autori tentano approcci azzardati, forzano regole, ma stanno dentro il popular e per giunta con convinzione, senza snobismi, senza il bisogno di giustificarsi di fronte ai loro colleghi ‘dabbene […] La sperimentazione avviene nel popular^[6].

Il dialogo instaurato nel popular e per il popular da questi testi ruota attorno alla nozione di mitopoiesi, attraverso la quale si cerca di creare un immaginario collettivo e d’instillare curiosità per gli avvenimenti storici nel lettore.

In apertura del libro New Italian Epic vi è oggi il Memorandum, seguito da alcuni interventi di natura politica e sociale che tentano di descrivere un nuovo approccio con cui affrontare il mestiere di scrivere e raccontare, che viene sintetizzato in una breve lista di parole-chiave poste in apertura: memorandum, sintesi provvisoria, primo tentativo, instabile oscillante reazione ancora in corso.

La parola Memorandum viene scelta e utilizzata nell’accezione riportata sul dizionario di Tullio De Mauro, ovvero come ‘un documento che espone i termini di una questione per sommi capi’. La scelta del vocabolo risulta, dunque, chiara se non programmatica: l’operazione e lo studio compiuti da Wu Ming su quella nebulosa di opere avvengono per sommi capi, lasciando aperta la possibilità di ampliare e inserire altro. Non c’è alcuna formulazione fissa o definitiva, solo un tentativo di dare ordine ai fermenti che si agitano nella cultura italiana.

Numerosi autori, in seguito all’uscita di New Italian Epic, hanno dato vita a una serie di interventi e controproposte, di nuove storie e nuovi personaggi, creando romanzi di trasformazione e aderendo volutamente al panorama del nuovo epico italiano; tra questi Carlo Lucarelli, Giancarlo De Cataldo, Valerio Evangelisti e Giuseppe Genna, per non parlare del movimento dei Connettivisti o delle proposte provenienti da psicanalisti e psicoterapeuti, da sempre accomunati ai letterati dall’attenzione rivolta al ruolo della narrazione.

In New Italian Epic 2.0, la serie di commenti, interventi e notazioni provenienti da questi intellettuali si trova presentata in una forma subito riconoscibile rispetto allo scritto originario, sotto al testo originale e su uno sfondo di colore diverso.

Molti dei libri facenti parte di questa nebulosa sono scritti in forma di romanzo storico; altri sfuggono, invece, a qualsiasi categorizzazione, mescolando insieme generi e stili differenti, ma pur sempre ruotando intorno all’argomento centrale: la storia. L’Italia non a caso è un paese ricco di storia, ricco di fermento intellettuale e per questo terreno fertile per l’ispirazione di scrittori e artisti, ma, come tende a precisare Wu Ming, l’amore e la conservazione del proprio patrimonio culturale non collidono con il farsi eredi anche di numerose tradizioni e influenze estere.

Tra le tematiche affrontate dal Memorandum, uno dei punti fondamentali è senza dubbio quello del rifiuto di una letteratura disimpegnata, che perda il rispetto verso la parola e la curiosità di scoprirne le potenzialità e i rapporti con la realtà storica e sociale.

Questa aderenza alla letteratura “grave” è bastata perché il NIE venisse spesso pensato e confuso dalla critica come una forma di neo-neorealismo, in cui gli elementi innovativi e sovversivi, rari e troppo sporadici, vengono considerati insufficienti per costituire un nuovo genere. In realtà, Wu Ming stesso spiega che, sì, alcune opere sono realistiche nel vero senso della parola, ma altre lo sono poco o addirittura per niente, e soprattutto in ognuna di queste narrazioni sono presenti allo stesso tempo anche l’epico e il mito, intesi come forme di autorappresentazione e incastonati nella storia stessa.

Quella operata da Wu Ming sembra un’attualizzazione vera e propria dei concetti greci di mythos ed epos, i quali mai e poi mai sarebbero stati distinti o scissi dal procedere della storia del popolo greco. Se, infatti, il realismo cerca di individuare una rappresentazione oggettiva del mondo tramite la denotazione dei suoi significati principali e condivisi, l’epico gioca invece sui toni, sulle allegorie, sui vari livelli di lettura e interpretazione, sull’eterna molteplicità dei significati. Il guizzo geniale di Wu Ming e di questi scrittori appartenenti al New Italian Epic è proprio quello di combinare insieme questi due aspetti, per creare un immaginario collettivo che possa venir accolto e recepito da tutti.

È così che, ad esempio, l’epico di Roberto Saviano in Gomorra, opera considerata emblematica di un nuovo ritorno al realismo, trasforma il testo in un ibrido, ricco di rimandi letterari, pieno di spunti di comunicazione e di riflessione, ricco di espedienti narrativi quali l’io iper-testimoniale, l’enorme mole di storie narrate e l’utilizzo del discorso indiretto libero, la nota tecnica che permette di adottare nel corso della narrazione il punto di vista dei vari personaggi, facendo trasparire chiaramente la loro voce e restituendole spesso i suoi tratti coloriti, pur continuando a scrivere in terza persona e non ricorrendo all’uso delle virgolette.

[Il New Italian Epic] è figlio diretto dell’Io so e di Petrolio di Pier Paolo Pasolini che forse mai avrebbe sperato che una generazione cresciuta in mezzo alla pop culture – che lui vedeva come una mareggiata che avrebbe lasciato solo macerie – avrebbe invece adottato^[7].

Per comprendere a fondo il significato del New Italian Epic risulta necessario analizzare i singoli termini che ne compongono la denominazione. L’aggettivo Italian, ad esempio, rappresenta la determinazione del luogo in cui avvengono gli eventi, senza significati patriottici o nazionalistici, rievocando solo il posto fisico in cui gli scrittori operano ed esperiscono e la lingua che utilizzano per farlo. Wu Ming non esita, infatti, ad affermare che racconta vicende del popolo italiano condite dalla rappresentazione dei tipici tratti del suo carattere, ma che allo stesso tempo cerca di raffigurare chiaramente «un’epica della differenza e della moltitudine, un’epica delle anomalie e del bellum intestinum che corre lungo la storia del nostro paese»^[8]. L’aggettivo epic, invece, che va tradotto al maschile perché legato al sostantivo sottinteso romanzo, nella denominazione che Wu Ming attribuisce a questa nebulosa di autori affonda le proprie radici nell’epos greco. Si tratta, dunque, di narrazioni di storie mitiche ed eroiche che s’innestano in un ampio panorama di conflitti civili e sociali che minacciano popoli e nazioni, a loro volta inseriti in contesti storici belligeranti e catastrofici. L’epos, e così il nuovo (romanzo) epico italiano, spesso fondono insieme elementi reali e storici ed elementi “ultraterreni”, in un racconto a più livelli che si snoda tra vicende romanzate e contestualizzazioni dettagliatamente storiche. Michail Bachtin, in Le forme del tempo e del cronotopo nel romanzo, afferma: «è necessario creare tra le cose e le idee nuovi vicinati che rispondano alla loro effettiva natura, porre accanto e unire ciò che è stato fallacemente diviso e allontanato e disgiungere ciò che è stato fallacemente avvicinato»^[9].

Come lo stesso Wu Ming 1 non ha mancato di specificare, in risposta ai vari critici che lo accusavano di tralasciare nel suo studio gran parte dei lavori usciti in quegli anni in Italia, New Italian Epic va letto come la sua personale ipotesi di lettura del mondo, della società e della letteratura: un nuovo modo di concepire il letterato e di interrogarsi sul proprio ruolo sociale e culturale. Ciò che gli ha fornito la base per la sua teorizzazione non è altro che l’osservazione diretta del panorama letterario in cui opera, all’interno del quale ha saputo riconoscere una serie di libri aventi alcuni elementi in comune, come ad esempio la natura strettamente allegorica e il cieco rifiuto di una concezione che miri a tornare agli splendori del passato e che sia invece pragmaticamente orientata al futuro. Ed ecco spiegato anche l’aggettivo new: non si può restare ancorati ai fasti del passato né tantomeno sperare in un ristabilirsi dell’ordine precedente; la vita prosegue, e lo stesso deve fare la letteratura, lo stesso la parola.

Tiziano Scarpa, fervente critico di Wu Ming, si pronuncia così sull’utilizzo del termine new:

Quanto all’aggettivo “new”, non trovo fondata in maniera convincente la discontinuità che esso designa. Per Wu Ming 1 la svolta nella letteratura italiana degli anni Novanta deriva dalla caduta del Muro di Berlino e da Tangentopoli. Ma i fenomeni artistici (e le loro etichette, le sintesi nominali che li focalizzano) non sono per forza legati a eventi storici in un vincolo di necessità stringente. Per Wu Ming 1, evidentemente sì. Il suo è uno schema storicistico, che vede l’arte e la letteratura come semplici conseguenze di eventi epocali.

Il fatto che il lavoro letterario di Wu Ming ruoti tutto intorno alla storia non è, però, né una novità né un qualcosa di inaspettato. Gli autori sono, infatti, dichiaratamente schierati politicamente nonché molto attivi socialmente; tutta la nozione di mitopoiesi intorno alla quale ruota il loro lavoro ha come scopo la creazione di un immaginario storico collettivo che possa aiutare i lettori a interrogarsi sugli eventi che si trovano a vivere o di cui subiscono le conseguenze. Non si tratta di ridurre i movimenti letterari agli eventi salienti della storia, ma semplicemente di entrare in un’ottica secondo la quale siano gli eventi storici a creare e plasmare il cittadino e la civiltà all’interno della quale si sviluppa la letteratura: pertanto, le due cose non possono essere indipendenti l’una dall’altra né, di conseguenza, venir trattate come se lo fossero.

Tra le caratteristiche principali del New Italian Epic, come accennato, ci sono quindi lo sperimentalismo linguistico, la forzatura dei generi letterari e lo sguardo obliquo. I testi che vengono prodotti da questi scrittori si muovono in un territorio misto, composto da tutto ciò che viene ritenuto giusto e serio.

Nel paragrafo del Memorandum dal titolo Alcune caratteristiche del New Italian Epic, fra i tratti peculiari individuati da Wu Ming, il Don’t keep it cool-and-dry, l’essere “giusto e serio”, è l’unico riconosciuto a tutte le opere facenti parte della nebulosa, è la conditio sine qua non. Le narrazioni di questi autori non sono mai casuali, così come non lo sono le parole che scelgono o i punti di vista che adottano.

Queste opere scavalcano la concezione fissa del genere letterario, del romanzo noir, del romanzo storico o di quello western, e li fondono insieme all’evenienza, quando è la storia stessa a prendere vita e a richiederlo. La scelta degli argomenti e delle parole utilizzate, sebbene non possa essere incanalata in una cornice fissa, si fa forte dell’insegnamento delle Lezioni americane di Calvino, e specialmente di quella sulla Leggerezza^[10]. Se con Pin Calvino riesce a raccontare la Resistenza con gli occhi di un bambino, Wu Ming racconta il capitalismo attraverso gli occhi dell’attore e simbolo di classe Cary Grant, trasformato da Wu Ming in un personaggio nel loro 54, oppure narra la rivoluzione vista con lo sguardo del popolo, quel popolo che con le sue intuizioni e le sue passioni raffigura alla perfezione il loro concetto di moltitudine attiva socialmente e politicamente. L’idea della Moltitudine, infatti, molto cara a Wu Ming e condivisa con gli altri autori del New Italian Epic, cerca di venir spiegata tramite i diversi personaggi scelti per le narrazioni.

Questa commistione di generi, questa unione di linguaggi e prospettive differenti freme di ardore civile, di collere, di empatia verso i deboli e non si limita a un semplice pastiche alla maniera post-modernista:

Il postmodernismo da discorso di “opposizione” – seppure indistinta – è divenuto dispositivo di cooptazione di ogni enunciato critico in un mondo dove il linguaggio rimanda sempre e ossessivamente a sé stesso, i segni rimandano sempre e solo ad altri segni e la critica si auto-annulla tra ghigni e cachinni, fino all’apologia dell’indecidibilità, dell’ineffabilità, dell’assenza di qualunque senso, dell’equivalenza di questo e quello. […] Se l’ironia diviene onnipresente, la sua valenza critica s’azzera^[11].

È sbagliato, come spiega Wu Ming, parlare di contaminazioni esterne per questi romanzi o, meglio, è come non dire nulla: le contaminazioni esistono da sempre, il panorama letterario e umanistico in generale procede sempre con lo studio di una tesi e la proposta di un’antitesi, o anche di un ulteriore approfondimento della tesi stessa. La letteratura si è sempre mossa per testi e critiche ai testi, in un dialogo che procede incessantemente da quando l’uomo ha iniziato a produrre opere scritte. La contaminazione è a monte: è un presupposto, non un’analisi secondaria. Tutti i generi, secondo Wu Ming, sono costitutivamente e intrinsecamente ibridi.

Passato, ritorni al futuro e allegoritmi

L’attacco alle Torri Gemelle segnò l’inizio di una nuova conflittualità sociale, quella che vedeva sempre più nell’altro, nel diverso, un enorme pericolo da aggirare. Quella data destabilizzò chiunque, e il contraccolpo accusato da Wu Ming venne descritto in forma allegorica nella premessa di 54, il libro cui stavano lavorando in quel periodo e che sarebbe arrivato in libreria poco dopo, nella primavera del 2002.

Non c’è nessun «dopoguerra».
Gli stolti chiamavano «pace» il semplice allontanarsi del fronte.
Gli stolti difendevano la pace sostenendo il braccio armato del denaro. Oltre la prima duna gli scontri proseguivano.
Zanne di animali chimerici affondate nelle carni, il Cielo pieno d’acciaio e fumi, intere culture estirpate dalla Terra.
Gli stolti combattevano i nemici di oggi foraggiando quelli di domani.

Gli stolti gonfiavano il petto, parlavano di «libertà», «democrazia»,

«qui da noi», mangiando i frutti di razzie e saccheggi.
Difendevano la civiltà da ombre cinesi di dinosauri.
Difendevano il pianeta da simulacri di asteroidi.

Lo stesso Wu Ming 1 definisce la propria opera ricca di allego ritmi: cosa sono precisamente? Partendo dalla spiegazione di cosa voglia dire allegoria, e dunque dal greco allos egorein, ‘parlare d’altro’, lo scrittore mostra come, raccontando una storia, ne stia in realtà narrando un’altra, dato che i personaggi e gli eventi non sono che allegorie di altri personaggi e altre situazioni.

Spesso queste allegorie sono “a chiave”, ovvero intenzionali ed esplicite; tuttavia, spiega ancora Wu Ming, non tutte le allegorie sono intenzionali e il fatto di muoversi nel passato, nella storia, di rielaborarla e raccontarla in maniere nuove, prevede sempre l’instaurazione di un’allegoria storica, una sorta di parallelo tra il passato e il presente, qualunque sia l’interpretazione che poi il lettore ne darà.

Ciò che il collettivo bolognese individua e denomina ritorno al futuro parte proprio dal presupposto che ogni storia, sia quelle ambientate nel passato sia quelle fantascientifiche ambientate nel futuro, si riferisca, in realtà, al passato, a un passato, o che comunque sia scritta al passato. C’è sempre un terreno propizio precedente su cui s’innesta ogni narrazione ed è per questo che Wu Ming ritiene che in ogni testo la storia sia presente e che ognuna di queste venga scritta al passato:

Come un gioiello scintillante, la città giaceva nel cuore del deserto”^[12].
Anche quando il tempo verbale non viene coniugato al passato, è in quell’ambito che ci si sta muovendo, quello del già pensato, già scritto, già divenuto forma materiale tramite la pubblicazione del libro^[13].

Le allegorie, nella concezione del NIE, diventano delle bombe a orologeria, pronte a esplodere ogni volta che vi sia terreno fertile, e viene, dunque, rigettata la definizione di allegoria come solo “espediente retorico” di rimando da un significante all’altro. L’allegoria può essere senza dubbio intenzionale, ma ciò che non è prevedibile è la rielaborazione che ogni lettore compirà tramite la lettura, creando dei rimbalzi imprevedibili tra concetti e sensazioni che potranno allontanarlo o avvicinarlo alle intenzioni dell’autore. È partendo da questa riflessione che Wu Ming arriva a parlare di allegoritmi, termine preso in prestito dai suoi coniatori Alex Galloway e McKenzie Wark, e li descrive usando queste parole: «‘Allegoritmo’ è una suggestione. L’ho definito un “sentiero nel fitto del testo”. L’allegoritmo è un percorso, una sequenza di passi che portano nell’allegoria profonda»^[14]. Il breve testo allegorico che apre 54 viene, infatti, indicato da Wu Ming come una sorta di guida per ricercare quell’allegoria nascosta e abissale che lega insieme tutti i prodotti del New Italian Epic.

L’impossibilità di tornare indietro è sottesa ai pensieri di ognuno di questi autori, così come la consapevolezza di uno stato di belligeranza continua che non cesserà: la guerra tra esseri umani è la più sanguinaria di tutte, la guerra generata dall’odio verso il diverso, dai razzismi più diffusi e dal concetto di proprietà esteso a tutto: il mio paese, il mio popolo, la mia famiglia, la mia cultura, a discapito di una comunanza internazionale che possa risolvere i reali problemi di questo periodo storico, come l’inquinamento ambientale, il cambiamento climatico, la guerra totale.

Strettamente legata al concetto di allegoritmo è la già citata tecnica dello sguardo obliquo, cui ricorrono Wu Ming e gli scrittori del New Italian Epic e con cui gli stessi cercano ancora un’altra via d’uscita dalla scrittura post-modernista, ormai da loro considerata una maniera più che una ricerca stilistica seria e ragionata sulla parola. Per tentare il difficile esperimento di allontanarci da noi stessi, per distruggere in un modo ancora nuovo il mito del soggetto e guardare con obiettività il mondo, gli scrittori ci restituiscono la focalizzazione di sguardi insoliti, extra-umani e non identificabili, che mettono in crisi le solite prospettive e angolature di osservazione. Lo sguardo obliquo, infatti, ovvero la terza persona^[15] teorizzata da Roberto Esposito, rappresentata dal punto di vista di un bar, di un villaggio o di un oggetto, è in questo senso che rivela tutta la propria efficacia. Oggi la letteratura deve affinare il nostro sguardo per permetterci di visualizzare in maniera migliore: «È a partire da questo che troveremo l’allegoritmo comune della nuova epica, il sentiero nel fitto dei testi, la lista di istruzioni da seguire per cogliere l’allegoria profonda»^[16].

Per sguardo obliquo s’intende, dunque, l’adozione di un punto di vista inusuale per narrare gli eventi, una focalizzazione che prescinda dalla dialettica io-tu e che inserisca la terza persona, sia questa un personaggio, un luogo o un oggetto.

La società ci ha abituati a osservare la realtà dal punto di vista dell’ideologia dominante, ma cercare di vedere il mondo tramite i nostri occhi è l’unica soluzione che Wu Ming individua per conferire nuovamente al popolo la propria importanza dal punto di vista sociale. Il punto di vista obliquo viene sviluppato dal collettivo bolognese anche tramite la scrittura in lingua italiana di storie che, in realtà, non si svolgono in Italia e i cui personaggi parlano lingue diverse; la loro alternanza e variabilità linguistica permette di comprendere il gioco e il lettore legge, così, i dialoghi di Molly Brant e Philippe Lacroix in Manituana come se fossero in lingua inglese o mohawk, li immagina così spontaneamente, semplicemente fidandosi del testo e dell’universo che esso crea. Si arriva addirittura a distinguere lo slang dei Mohowk londinesi dalla lingua dei Mohawk della Lunga Casa, così come si arriva a immaginare i dialoghi di Q come se alternassero davvero i vari dialetti tedeschi dei personaggi.

Quasi tutte le opere del New Italian Epic sono affollate da personaggi e nomi che, a mano a mano che prendono la parola, ci ripropongono un evento dalle prospettive più disparate, fornendo un’abile allegoria di quanto l’informarsi sul mondo e sugli eventi possa inizialmente provocare confusione, ma successivamente garantire capacità di osservazione e spirito critico. La terza persona si manifesta in 54, ad esempio, tramite la narrazione dal punto di vista di McGuffin Electric Deluxe, un televisore rotto ma dotato di coscienza rubato in una base americana a Napoli; oppure tramite le riflessioni del Bar Aurora di Bologna, centro di ritrovo per comunisti e vecchi antifascisti, ma anche per giovani e gente in generale, che diviene un vero personaggio, con le sue analisi e le sue prospettive.

Un esempio ancora più estremo di sguardo obliquo ci viene fornito dallo stesso Wu Ming nel suo saggio, ricorrendo all’opera Grande Madre Rossa del 2004 di Giuseppe Genna, che inizia così:

Lo sguardo è a diecimiladuecento metri sopra Milano, dentro il cielo. È azzurro gelido e rarefatto qui. Lo sguardo è verso l’alto, vede la semisfera di ozono e cobalto, in uscita dal pianeta. La barriera luminosa dell’atmosfera impedisce alle stelle di trapassare. C’è l’assoluto astro del sole sulla destra, bianchissimo. Lo sguardo ruota libero, circolare, nel puro vuoto azzurro^[17].

Ci si interroga subito su chi sia che si nasconde dietro quello sguardo, ma ben presto ci si rende conto che è uno sguardo disincantato, privo di una vera entità.

Le narrazioni del nuovo epico italiano richiedono un coinvolgimento attivo da parte del lettore, sia per seguire le trame delle vicende sia per andare più a fondo e legare tra loro i diversi punti di vista presentati e crearsi, così, una visione d’insieme. La complessità narrativa e l’instaurazione della relazione richiesta a chi legge non vanno a discapito della validità o della fruibilità dell’opera, e anzi ne sottolineano il carattere popolare, sebbene questo termine venga oggi demonizzato e considerato un sinonimo di blando e poco interessante. In realtà, la complessità letteraria è innestata talmente bene nelle narrazioni che non va mai a scapito della lettura, la quale rimane agevole e fluente, e che anzi risulta ancor più avvincente per quel lettore con un guizzo in più che si diverte nello scovare dove i suoi interlocutori hanno inserito lo sperimentalismo, l’innovazione, la parola gergale che in quel momento preciso del testo contestualizza alla perfezione personaggi e situazioni, fornendone quasi una conoscenza reale e richiamando eventi della quotidianità del lettore.

Oggi l’errore è anche considerare la cultura di massa, e quindi quella veicolata dai mass media, come prerogativa di grandi masse di acquirenti e affezionati. In realtà, infatti, la denominazione “di massa” indica semplicemente il medium tramite cui questa viene trasmessa, non certo il pubblico cui è diretta, tanto che rientrano in questo settore anche produzioni a basse tirature mirate a una determinata nicchia di pubblico. La cultura popolare, invece, pone l’accento proprio su chi ne fruisce e se ne appropria, sebbene troppo spesso l’aggettivo pop o popolare venga associato a prodotti di scarsa qualità e di contenuti blandi.

Le opere del NIE si muovono tutte nel popolare e operano tutte in questo senso, rifiutando categoricamente ogni snobismo e, di conseguenza, ogni collega che ritenga degradante l’utilizzo di espressioni gergali e colloquiali per una resa stilistica chiara e precisa. Wu Ming e gli altri scrittori attratti nella nebulosa puntano alla ricerca di un’efficacia diretta della parola, che liberi la sua potenza per permetterle il massimo dell’impatto; rifiutano giochi di astrazione e pastiche confusi da decostruire e interpretare passo dopo passo, preferendo invece il ricorso a un termine magari più colorito, ma che colpisca nel centro.

L’opera deve comunicare qualcosa e, sebbene questo non debba mai andare a scapito dello stile, della ricerca e della serietà, essa non deve neppure inerpicarsi per sentieri tortuosi e incomprensibili che minimizzano l’efficacia del primo impatto. Molti di questi libri sono, dunque, sperimentali dal punto di vista linguistico e stilistico, ma la loro innovazione è percepibile solo a un occhio attento, poiché viene dissimulata così bene nella narrazione che solo al termine ci si rende conto di quanto con quei piccoli interventi sulla lingua, sul modo di esprimere un sentimento o sul carico di potenza fornito a una singola parola, magari sistemata nel testo in posizione forte, in realtà la sintassi venga alterata e scomposta.

Emblematico a tal riguardo il logo del dibattito sul New Italian Epic che si è affermato online, il quale raffigura Eracle, l’eroe greco per antonomasia, mentre indossa la pelle del leone di Nemea, la belva che stava straziando la popolazione e la terra dell’Argolide: la prima delle dodici fatiche cui l’eroe viene sottoposto. Nonostante Eracle nella lotta perda un dito, egli riuscirà a sconfiggere la bestia e a indossare la sua pelle come armatura.

Nella concezione di Wu Ming, perdere una battaglia, dover affrontare un piccolo fallimento, fa parte del gioco: ciò che conta è perseverare, raccontare, narrare, superarsi, guardare ancora e ancora le cose dalle prospettive più distinte per fare di questi milioni di punti di vista e di storie la nostra corazza. Infatti, «L’unica alternativa per non subire una storia è raccontare mille storie alternative»^[18].

L’opera di questi scrittori è molto spesso legata all’universo multimediale ed è così che si ritrovano in produzioni nell’ambito del cinema, dei fumetti o dei videogame, nonostante la loro forza propulsiva continui a consistere soprattutto nella letteratura, e anzi, nella parola. Parola capace d’istaurare un rapporto di fiducia col lettore, un dialogo profondo e costruttivo che, espandendosi a macchia d’olio, potrebbe creare comunità di lettori e scrittori in stretta comunicazione tra loro. È proprio questa l’aspirazione del gruppo: instaurare una relazione vera e propria col lettore che favorisca la circolazione di idee, di dibattiti, la proposta di nuove argomentazioni, di discorsi che si evolvano, che si amplino e che facciano iniziare a guardare le cose da nuove prospettive.

Si vengono a creare, quindi, una serie di esperimenti transmediali che ampliano le storie, le riprendono, le raccontano in maniere differenti, cambiandone i soggetti o concentrandosi su dettagli particolari e prospettive differenti. Un vero e proprio dialogo tra libri, con aperture, ampliamenti, rivolgimenti etc. Piattaforma perfetta per questo tipo di esperimenti risulta essere Giap, quella newsletter telematica che diverrà prima un blog aperto e successivamente anche un libro:

Transmediale è la storia che prosegue in modi ulteriori, il mondo di un libro che si estende su altre piattaforme. Non meri “adattamenti” della stessa storia, come avviene coi film tratti da romanzi, ma una storia che sconfina, si evolve e prosegue con altri mezzi e linguaggi^[19].

Il caso Saviano e l’assalto al New Italian Epic

Tra le critiche più sistematiche rivolte a Wu Ming c’è senza dubbio quella di Tiziano Scarpa, espressa nel suo articolo L’epica-popular, gli anni Novanta, la parresìa^[20], con cui egli rimprovera al collettivo di tralasciare gran parte degli sforzi letterari in atto in quegli anni nel panorama italiano in favore di una teorizzazione ristretta che agisce strumentalmente con lo scopo d’inserire le loro opere all’interno di un nuovo canone letterario denominato appunto New Italian Epic:

Non sono d’accordo con la ricostruzione che Wu Ming 1 fa della letteratura degli anni Novanta. È manchevole e faziosa. Cancella le tracce di molti autori e autrici che, ne fossero consci o no, in quegli anni si opponevano di fatto ai “postmodernismi da quattro soldi”. Forse questa faziosità dipende dal bisogno di far spiccare, per contrasto, le opere degli anni Novanta che Wu Ming 1 indica come apripista dei romanzi epici-popular degli anni Duemila.

Scarpa accusa Wu Ming, oltre che di essere “mancante” sotto molti aspetti, anche di ricorrere alla “nessunanza” e di fuggire dal proprio ruolo pubblico di intellettuale. Ciò che Wu Ming risponde è quasi scontato, conoscendo a fondo il collettivo: “nessunanza” e ricorso al nome d’arte sono due strategie diverse; invece, il non farsi fotografare e il non apparire in programmi televisivi non impediscono ai vari componenti del gruppo di partecipare, organizzare e promuovere letture pubbliche, convegni ed eventi di ogni sorta. Il loro è un semplice ricorso a un nome d’arte, scelta attuata perché ritengono fondamentale la predominanza dell’opera rispetto al suo autore, che comunque è perfettamente identificabile. La sovrapposizione dell’opera e dell’autore viene altamente rifiutata nella concezione del collettivo, che lavora invece conferendo un ruolo di primato assoluto ai testi, e che, pur ricorrendo a nomi d’arte, non occulta la propria identità, bensì la mette da parte, collocandola su un piano secondario rispetto ai contenuti che propone.

Scarpa sostiene ancora:

La verità è che [del resto della letteratura italiana di quegli anni] ne sono state cancellate le tracce per poter ridurre tutto allo sfondo indistinto di letteratura intimistica, ironica e superficiale, su cui si staglierebbe la novità della “new italian epic” che essi propongono. Ma la delusione più grande è scoprire, dietro all’apparenza di un manifesto teorico, il volto repressivo del canone. Perché è questo che ci viene proposto: un canone, con tanto di requisiti che un libro deve possedere per rientrarvi.

A nostro avviso, la caratteristica del NIE è proprio quella di essere un’osservazione a posteriori di un fenomeno completamente aperto ed espandibile, e non una categorizzazione schematizzante di un determinato numero di opere.

Scarpa invita anche Wu Ming a riflettere sul caso di Roberto Saviano, al quale i letterati si oppongono nettamente. Saviano ha proseguito, infatti, la stesura di Gomorra in una serie di esperimenti transmediali consistenti principalmente in apparizioni televisive e soprattutto nel discorso tenuto in piazza a Casal di Principe nel 2006, quel famoso discorso che gli causò le minacce da parte della Camorra e l’assegnazione della scorta di polizia. L’analisi operata da Scarpa va tutta a favore dell’importanza fornita alla testimonianza diretta dell’Io che mette in pericolo sé stesso pur di compiere una denuncia che possa giovare a tutto il popolo. La visione di Wu Ming si focalizza, invece, sul lavoro a lungo termine di Saviano, osservando come quella presa di posizione e quell’esposizione in prima persona, sebbene degni di rispetto, abbiano trasformato l’autore Saviano in un simbolo, il simbolo di chi non ha paura, di chi non rimane in silenzio e di chi fa la propria parte pur andando incontro a complicazioni, ma pur sempre un simbolo, non più ricontestualizzabile:

Il caso di Roberto Saviano, secondo me, potrebbe far riflettere i Wu Ming su quelle che sono state le loro opzioni culturali sull’identità e sulla presenza mediale. Naturalmente non sono loro gli unici responsabili di una certa cultura dell’anonimato, della pseudonimia, della “nessunanza” che ha affascinato una fetta della rete, ma credo che, prima come condividui lutherblissettiani negli anni Novanta, poi come nome collettivo Wu Ming (mi viene da dire “nome semicomune di persona”), appellativo umbratile in cui le individualità tendono a dissolversi intercambiabilmente (l’iperattivo Wu Ming 1 fa parzialmente eccezione), hanno promosso una pratica e un esempio che a mio parere non si è dimostrato il migliore possibile per una politica dell’intervento attivo.

È proprio, invece, in seguito al discorso tenuto a Casal di Principe che Wu Ming opera una distinzione tra Gomorra, opera profondamente allegorica ed espandibile, e il suo autore, divenuto ormai un immobile e stilizzato personaggio-simbolo: «Tanto Gomorra è atto parresiastico, quanto la voce di Saviano è rimasta invischiata tra scelte fatte più in alto, politiche d’immagine e “stato delle cose” realpolitiko»^[21].

Questa visione non soddisfa, però, Scarpa, che scrive al proposito:

È esattamente il contrario. Un libro come Gomorra mina alle fondamenta il loro castelletto di teorie sulla scrittura collettiva, “condividui” pseudonimi e depotenziamento autoriale. Perciò i Wu Ming tentano affannosamente di inglobare Roberto Saviano snaturandolo, uniformandolo alle loro impostazioni, con ragionamenti capziosi che ribaltano l’evidenza^[22].

La visione dell’intellettuale dal punto di vista di Scarpa collide nettamente con quella di Wu Ming, proponendone una versione prettamente esibizionistica e basata sulla presenza riconoscibile. Il collettivo, forte della propria fiducia infinita nella potenza della parola, ritiene, invece, di doversi fare da parte, non di dover sparire, e di dover lasciare che sia l’opera stessa a proseguire nella propria strada e ad affermarsi:

Quand’anche condividessi presupposti e strategia, io non mi comporterei mai come Scarpa, per motivi culturali e caratteriali: ritrosia, puritanesimo, intossicazione da autodisciplina, tirannico senso del decoro da “classe operaia di una volta” (per giunta classe operaia rurale). Non mi comporterei mai così ma, pur con tutti i miei limiti umorali e di comprendonio, ammetto che c’è del metodo, capisco le ragioni^[23].

Il fatto di usare un nome d’arte risulta per gli scrittori bolognesi più una sottolineatura della loro etica di preminenza assoluta dell’opera sull’autore che un semplice fuggire dalla fama mediatica, soprattutto perché i nomi degli scrittori sono conosciuti, compaiono sul loro blog, e chiunque voglia esprimere una critica o un commento sa perfettamente a chi doversi rivolgere; non c’è nulla di occultato, solo una focalizzazione spostata dal viso dell’autore al contenuto del testo.

Gomorra è un testo che scardina la dialettica oppositiva tra romanzo e reportage, o romanzo e inchiesta, e distrugge tutti i canoni, venendo recepito inizialmente come un libro inchiesta, per l’appunto, e poi come romanzo ibridato. Scarpa critica Wu Ming, quindi, per il tentativo di ridurre l’Io testimoniale e in prima persona di Gomorra a un Io-molteplice che si appropria di quanti più punti di vista riesce, trasformandolo in un io sfumato, in un nuovo condividuo che si trova sempre nel posto giusto al momento giusto.

Proprio per questa alternanza nell’appropriazione di diversi punti di vista, Saviano stesso viene accusato su «Il Giornale» di aver copiato e di aver usato informazioni provenienti da terzi senza citarli nella propria opera:

A un certo punto lui descrive, minuziosamente, alcuni atteggiamenti tenuti dal boss durante il processo.

Ma Saviano non c’era, lo sanno tutti che non era in aula. Però dopo che gli ho raccontato le fasi salienti dello show in aula, lui se ne è appropriato e l’ha raccontata come fosse un’esperienza vissuta in prima persona^[24].

Ma questo è il punto: Saviano non sta scrivendo un reportage, la sua è un’opera letteraria risultante dall’utilizzo di numerosi espedienti tecnici e dalla rielaborazione delle sue esperienze personali, non un testo giornalistico. La sua focalizzazione viene continuamente forzata e spostata in funzione del suo scopo; la parresìa non viene bistrattata, ma presentata al lettore tramite un coro di voci dissimili e più vicine alla vicenda di quanto potrebbe esserlo un unico autore: «La parresìa non è assenza di retoriche. Esistono tanti modi di “parlar franco”, di perforare il muro delle omissioni»^[25].

Scarpa rimprovera a Wu Ming anche l’eccessiva importanza data agli eventi storici nella categorizzazione dei fenomeni letterari, che così vengono ridotti a prodotti delle logiche di Potere:

La periodizzazione di Wu Ming 1 si regge esclusivamente su fatti “storici”, su una descrizione del tempo completamente ipotecata dalla Storia, ossia dalla narrazione egemone dei “fatti di Potere”, dei fatti che contano. […] Wu Ming 1 si basa soltanto sulla storia del Potere per fondare una periodizzazione letteraria, un Potere che, crollando, mutando forma, strutturandosi in nuove configurazioni, secondo Wu Ming 1 libera forze letterarie: la storia della letteratura secondo Wu Ming 1 è dettata dalla narrazione del Potere^[26].

Nel rimproverare ciò, Scarpa dimentica forse innanzitutto che, come già detto, Bui presenta il proprio Memorandum come la propria personale lettura del panorama delle lettere italiane, e inoltre sembra dimenticare l’etica di questo collettivo che tanta attenzione dedica alla nozione di mitopoiesi e che tanto tende a innovare e sperimentare, cimentandosi nel campo della storia e delle maniere in cui questa può essere forzata e riutilizzata. Inoltre, la collocazione politica di sinistra dei Wu Ming non è mai stata nascosta né tantomeno velata, e pertanto sembra comprensibile se non logico ritrovare nei loro testi quelle soggettività che emergono dalla moltitudine e che sono oggi i volti della Resistenza, delle lotte, del no di chi non si è arreso all’oppressione. I fatti storici sono prodotti dalle lotte, e le lotte non sono altro che storie di singoli e moltitudini che s’incontrano; azioni di milioni che manifestano, boicottano, agiscono all’unisono per un obiettivo comune: «La letteratura, come il potere, è innervata nel corpo sociale. Non è possibile né auspicabile “scollare” la stesura/pubblicazione di un libro dal contesto in cui essa avviene»^[27].

Così, se Scarpa ritiene che Wu Ming pensi sia il Potere a liberare e creare le forze narrative, si può ricorrere al testo stesso del NIE per dimostrare che nulla di tutto questo è mai stato scritto. La frase presa in questione dal critico risulta essere:

Mentre l’intellighenzia del resto del mondo discuteva della boutade di Fukuyama che voleva la storia umana giunta al termine, e mentre il postmodernismo si riduceva a maniera e si avviava all’implosione, da noi si liberavano energie. Anche in letteratura^[28].

Non è, a nostro avviso, possibile riscontrare in queste parole alcuna menzione delle logiche di potere, ma ne emerge chiaramente un’analisi ragionata del panorama letterario di quegli anni presentato dal punto di vista soggettivo di quell’individuo multiforme che è Wu Ming. Il ricorso allo pseudonimo non pregiudica la rappresentazione di un’idea reale e proveniente da qualcuno che vive nel mondo che tenta di descrivere. È da questo insieme di pratiche ed esperienze che si propizia l’ispirazione per un libro come Gomorra, il quale sarebbe stato impensabile in una diversa epoca storica, in cui determinati processi sociali e politici non si erano ancora consumati e deteriorati. La Trattativa Stato-Mafia, lo scandalo di Mani Pulite hanno segnato profondamente la storia di questo Paese ed è normale che la letteratura tenti di dar voce a chi queste realtà è costretto ad affrontarle e subirle ogni giorno.

La sfera del New Italian Epic ruota attorno a eventi che sono andati a intaccare strutture profonde e comuni; è in queste circostanze di titubanza e bisogno di chiarezza che nascono i romanzi di trasformazione.

L’analisi di Wu Ming va, però, oltre e individua anche una propensione del pubblico attuale, in grado di comprendere e conseguentemente attuare quel complicato processo d’identificazione e immedesimazione di natura fortemente allegorica che è richiesto da tutti gli scritti riuniti nel New Italian Epic. Come con ogni testo di tal specie, l’autore procede per episodi, per narrazioni incastrate l’una nell’altra, ma lasciando sempre uno spazio in cui potersi insinuare; il lettore saprà scovare quelle parti vuote, ma non manchevoli, per appropriarsene e rielaborare in modo del tutto personale la narrazione. L’importante, in un testo, è infatti la possibilità di scorgere dietro un dettaglio o una parola un flash che inneschi un parallelo, che rimandi ad altri significati. La riduzione della complessità, in questi casi, risulta un vero e proprio limite all’immaginazione e a quel tanto ricercato processo mitopoietico che potrebbe innescare una forte comunicazione tra lettori e scrittori. È ancora utile la lezione derridiana sull’importanza del resto in un testo, così come quella nietzschiana sull’importanza del dubbio e dell’interpretazione.
Ha scritto lo studioso di Derrida, nonché acuto indagatore del panorama pop, Simone Regazzoni: «C’è un’etica della lettura. Essa ingiunge di rispettare la complessità del testo e di sforzarsi di renderle giustizia. Il che non attenua la nostra libertà di interpretazione e riscrittura, ma ci impone di non semplificare, mai»^[29]. A tal proposito, Wu Ming si rivolge ancora al critico Scarpa, che con la sua analisi, pur ben strutturata e sempre ricca di nuovi spunti di riflessione, riesce a entrare nel testo, ma poi non riesce a reinterpretarlo. Scarpa ricerca una struttura precisa e definita che possa accomunare queste opere e, nonostante la lettura attenta del saggio New Italian Epic, sembra finire per violarne la complessità, tentando una semplificazione massima degli argomenti trattati che lo induce a interpretare quei vuoti lasciati consapevolmente come mancanze, come sviste. Diceva Deleuze: «Che curioso, confondere il vuoto con la mancanza!». La ricostruzione operata da Wu Ming con il suo saggio non è un tentativo sistematico di fornire un canone o un manifesto programmatico per enunciare una nuova corrente letteraria, bensì uno studio operato a posteriori da alcuni scrittori che hanno osservato una convergenza particolare dei contenuti di alcune opere. Come spiega perfettamente Foucault:

Io non voglio universalizzare quel che dico e, viceversa, non è che ricusi o ritenga inessenziale quel che non dico. Il mio lavoro si situa tra gli addentellati e i punti di sospensione […] Le cose che dico vanno viste come proposte, “aperture di gioco” alle quali chi è interessato viene invitato a partecipare; non costituiscono affermazioni dogmatiche da assumere in blocco. I miei libri non sono trattati di filosofia né studi storici; tutt’al più frammenti filosofici all’interno di cantieri storici^[30].

Nessuna categorizzazione, nessuna mancanza e nessuna chiusura, solo un punto di vista che potrebbe essere affiancato da qualunque altro, un tentativo d’interpretare criticamente il panorama letterario contemporaneo e di comprendere quali forze si agitino, oggi, nel contesto culturale della nostra penisola.

Si propone un estratto della tesi di Laurea magistrale in “Editoria e scrittura” discussa nella sessione autunnale del 2018 presso l’Università “La Sapienza”: relatrice la Prof.ssa Maria Panetta. ↑
C. Lucarelli, Noi scrittori della nuova epica, in «La Repubblica», 3 maggio 2008; cfr. la URL: http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2008/05/03/noi-scrittori-della-nuova-epica.html. ↑
A. Asor Rosa, Ritorno in provincia e le cento Italie dei giovani scrittori, in «La Repubblica», 15 dicembre 2009; cfr. la URL: http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2009/12/15/ritorno-in-provincia-le-cento-italie-dei.html. ↑
A. Bertante, Nuova epica italiana? Sì, per farla finita con la commedia postmoderna, in «Liberazione», 8 maggio 2008; cfr. la URL: https://www.carmillaonline.com/2008/05/14/nuova-epica-italiana-s-per/. ↑
Per ulteriori studi sul popular cfr. S. Regazzoni, La filosofia di Lost, Milano, Ponte alle Grazie, 2009; E. De Martino, C. Pavese, La Collana Viola. Lettere 1945-1950, Torino, Bollati Boringhieri, 1991; S. Regazzoni, Pop filosofia, Genova, Il nuovo Melangolo, 2010. ↑
Wu Ming, Prefazione a H. Jenkins, Cultura convergente, Milano, Apogeo, 2007, pp. VII-VIII. ↑
D. Olivero, Italian Tabloid, in «Bookowski, La Repubblica», 30 gennaio 2009; cfr. la URL: http://olivero.blogautore.repubblica.it/2009/01/30/?ref=hpsbsx. ↑
Wu Ming, New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro, op. cit., p. 18. ↑
M. Bachtin, Le forme del tempo e del cronotopo nel romanzo, in Id., Estetica e romanzo, Torino, Einaudi, 1979, pp. 315-16. ↑
I. Calvino, Lezioni Americane, Milano, Mondadori, 1993: «Dedicherò la prima conferenza all’opposizione leggerezza-peso, e sosterrò le ragioni della leggerezza. Questo non vuol dire che io consideri le ragioni del peso meno valide, ma solo che sulla leggerezza penso d’aver più cose da dire. Dopo quarant’anni che scrivo fiction, dopo aver esplorato varie strade e compiuto esperimenti diversi, è venuta l’ora che io cerchi una definizione complessiva per il mio lavoro; proporrei questa: la mia operazione è stata il più delle volte una sottrazione di peso; ho cercato di togliere peso ora alle figure umane, ora ai corpi celesti, ora alle città; soprattutto ho cercato di togliere peso alla struttura del racconto e al linguaggio». ↑
Wu Ming, New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro, op. cit., p. 66. ↑
A. C. Clarke, La città e le stelle, Milano, Mondadori, 1967. ↑
Wu Ming, New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro, op. cit., p. 50. ↑
Ivi, p. 99. ↑
Cfr. R. Esposito, Terza persona. Politica della vita e filosofia dell’impersonale, Milano, Feltrinelli, 2007. ↑
Ivi, p. 27. ↑
G. Genna, Grande Madre Rossa, Milano, Mondadori, 2004. ↑
Ivi, p. 146. ↑
Cfr. Wu Ming, Prefazione a H. Jenkins, Cultura convergente, op. cit. ↑
T. Scarpa, L’epica popular, gli anni Novanta, la parresìa, in «Nazione Indiana», 4 marzo 2009; cfr. la URL: https://www.nazioneindiana.com/2009/03/04/l’epica-popular-gli-anni-novanta-la-parresia/. ↑
G. Genna, “Desavianizzare Saviano”, in «Giuseppe Genna», 16 ottobre 2008; cfr. la URL: https://giugenna.com/?s=desavianizzare+saviano. ↑
C. Benedetti, T. Scarpa, Le mistificazioni dei Wu Ming, in «Il primo amore», 22 giugno 2006; cfr. la URL: https://www.ilprimoamore.com/blog/spip.php?article1002. ↑
Wu Ming 1, Wu Ming/Tiziano Scarpa: face off (II parte), in «Il primo amore», 23 marzo 2009; cfr. la URL: https://www.ilprimoamore.com/blog/spip.php?article2344. ↑
G. M. Chiocci, Saviano ha copiato Gomorra, in «Il Giornale», 18 marzo 2009; cfr. la URL: http://www.ilgiornale.it/a.pic1?ID=337007. ↑
Wu Ming 1, Wu Ming/Tiziano Scarpa: face off (II parte), art. cit. ↑
T. Scarpa, L’epica popular, gli anni Novanta, la parresìa, art. cit. ↑
Wu Ming 1, Wu Ming/Tiziano Scarpa: face off (II parte), art. cit. ↑
Wu Ming, New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro, op. cit., p. 19. ↑
S. Regazzoni, La filosofia di Lost, op. cit., p. 89. ↑
M. Foucault, Saperi e strategie, Milano, Mimesis, 2005, p. 69. ↑

(fasc. 28, 25 agosto 2019)