In un liceo milanese di alcuni anni fa (né troppi, né pochi) due illuminati insegnanti offrivano ai loro fortunati allievi due definizioni di “Arte” e di “Letteratura”.
Secondo il Professor Franco Vedovello, «Arte è tutto ciò che l’uomo fa». Semplice, chiaro, cristallino, misterioso – perché rivelava un mistero, nel senso che lo “svelava” e poi lo “ri-velava”, alzando così, fra i suoi discenti e l’arte, un ulteriore velo.
L’altro docente era Salvatore Guglielmino, autore di libri spero non dimenticati, come la Guida al Novecento e Civiltà letterarie straniere. Libri che erano in grado di saziare la sete di letture e conoscenze allora molto viva e molto vera fra le generazioni degli anni Sessanta, Settanta e ancora in parte Ottanta. Erano manuali scolastici e non solo. Si leggevano per il puro piacere di leggere e di scoprire qualcosa che andasse al di là degli asfittici programmi ministeriali (tuttora asfittici, anche perché mai mutati). Quei libri riuscivano a integrare la cultura italiana nell’ambito della cultura europea, riconoscendone l’importanza nel confronto, nella consapevolezza di un’appartenenza, di un primato antico e poi – per sempre? – perduto.
Quel primato fu inizialmente letterario e successivamente artistico; Guglielmino sottolineava il fatto che la Francia, per esempio, riconosceva all’Italia il merito di aver forgiato una lingua affrancata dalla predominanza del latino e divenuta elegantemente autonoma, come spiegavano, nel Cinquecento, i poeti della Pléiade, svegli e affascinanti giovanotti che, seguendo con passione un loro insegnante di greco, Jean Dorat, avevano imparato, per imitazione degli scrittori italiani, a fare del francese un’altra lingua precisa e completa, nobile e inventiva proprio perché conscia delle proprie radici in un passato illustre, passato a cui guardare con la fertile nostalgia di chi osserva un esempio, ne sente lo spirito e comprende il suo valore, ma non ne è sopraffatto.
Alla base di quell’atto di costruzione linguistica che doveva portare, progressivamente, all’indipendenza dal latino, gli idiomi romanzi incontravano il concetto di “letterarietà”. Vago, indistinto, inafferrabile, era discusso in quel liceo, negli anni Ottanta, da insegnanti di valore come Guglielmino (chissà se oggi lo si fa ancora). Come districarsi fra ciò che non va considerato “letteratura” e quel che invece è letteratura? La risposta del docente era molto semplice, anche in questo caso, e altrettanto enigmatica: «È una questione di stile».
Nessuno sa più bene cosa sia, dopo che la Critica Stilistica ha occupato militarmente gli schemi esegetici per decenni, obbligando scolaresche intere a contare allitterazioni e scovare apocopi, sineddochi, zeugmi, sinalefi e dialefi anche dove oggettivamente non se ne poteva trovare neanche l’ombra. A dispetto di ogni sua buona intenzione, la Critica Stilistica ha fatto più danni di tanti, troppi corsi di Comunicazione: pare che nessuno sappia più comunicare cose di senso compiuto, come nessuno sa più cosa sia mai lo “stile”.
Ce lo spiega però, in modo obliquo e intuitivo, Ezio Sinigaglia, con un suo breve romanzo, o preziosa novella, intitolato – programmaticamente, drammaticamente – L’imitazion del vero (il libro è edito da TerraRossa, Bari, nel 2020). Qui davvero lo stile è tutto, come la maturità secondo Shakespeare.
Uno stile desueto, tanto più raffinato in quanto anacronistico, che coincide con il tempo in cui è ambientata la storia come un guanto aderisce perfettamente a una mano, similitudine non scelta affatto a caso perché è dei misteri delle mani che si parla nel testo di Sinigaglia. Una novella boccaccesca che di Boccaccio ha non solo il tono, il contenuto, l’andamento, ma anche, e soprattutto, quello che una volta si chiamava “il dettato”. Frasi rese arcane dallo spostamento del verbo al termine del costrutto, vocaboli scelti con gusto archeologico, nonché qualche birichino ammiccamento all’oggi – il piacere sopraffino di mostrare come una parola abbia mutato senso dai tempi del Novellino e di giocare con i suoi molteplici significati, quello odierno e quelli ormai vetusti. Un esempio, tratto dalle pagine centrali:
È ben vero che, fra le diverse cose umane, le quali tutte di leggierissimo momento sono, e di strettissimi confini, talché sempre dall’una sponda l’opposta si può vedere e dall’imboccatura il fondo e dal principio la fine, la potestà che più d’ogn’altra l’umana natura alla divina fa simigliante e le finite cose alle infinite e le mortali alle immortali è la virtù che ciascuno ha d’amare. Ché, se l’amore quale un vitale umor ci figuriamo, da alcuna ghiandola misteriosa secreto e da alcun altro organo raccolto e serbato siccome l’acqua in una cisterna, non com’una cisterna appunto, né com’una botte quest’organo ove l’amor si raccoglie imaginare dobbiamo, né com’alcun recipiente ch’abbia rigida forma e capacità stabilita; bensì com’un di quegli otri ove l’acqua pel viaggio si serba, i quali, quando son vuoti, pendono rugosi e rinsecchiti tanto che nulla non parrebber capire ma, come dentro a versarvi l’acqua si piglia, la pelle donde son fatti tosto s’alliscia e si tende e, col farsi via più sottile, via più mirabilmente dilatasi e a nuova acqua dà albergo; sì che ben difficil cosa è giudicare quando l’un di quest’otri è ricolmo, poiché, ove pur sembri che la pelle, a pura trasparenza condotta, ad iscoppiar s’appresti spargendo tutta l’acqua all’in giro, di mezza pinta ancora sempre riesce ad enfiarsi. Così è dell’amor che per altrui si secerne.
Ma lo stile è solo il primo abito di questo singolare testo, la soglia di un mondo di significati in cui sono in gioco l’uomo e la macchina, correlati, sapientemente, a verità e finzione. Con ogni sfumatura intermedia, e intermediaria alla scrittura (come alla metascrittura).
Niente si può dire della trama: gli allievi di oggi, dalle medie alle università, detestano le anticipazioni, che chiamano spoiler. Bisogna tener conto di questa esigenza, perché loro, dopotutto, sono il futuro della letteratura, e meritano rispetto, anche se fosse unicamente opportunistico.
Si dirà quindi che nel libro si parla di un desiderio, focoso, ossessivo, morboso, totalizzante e disperato come può essere quello senile. Ma non solo.
Tale desiderio è irrealizzabile, o almeno così pare, e può raggiungere il suo scopo solo in maniera traslata, grazie a un mezzo meccanico, una machina che somiglia lontanamente a quella con cui venivano mostrati gli Dei nella tragedia classica.
Il trucco riesce ma viene punito. Per una sorta di legge non del contrappasso, ma più antica, ruvida e diretta – non metaforica, no. Qualcosa che somiglia più a una legge del taglione. C’è un terzo, fra l’amato e l’amante, che è inizialmente la macchina. Un terzo “reale” (cioè umano) si interporrà, e avrà un nome parlante; questa è la seconda parte della tragicommedia, molto ben architettata e vissuta molto dolorosamente. Perché è il dolore della finzione al quadrato che sottende questa bella storia di piaceri e di desideri che sembrano dover restare irrealizzati. Un apologo destinato a essere compreso soltanto dai più colti fra i giovani lettori, proprio quelli che di solito sono le vittime designate delle fatali mancanze che il desiderio prodiga ai suoi cultori, per loro natura fin troppo inclini alle complicazioni e agli struggimenti.
Questo apologo parla di un tempo in cui certi amori non erano attingibili ed esauribili con qualche accorta manovra digitale. Ma insegna anche che la digitalità, la tecnologia, le macchine sono sempre onanistiche. Che sia Grindr o un complicato congegno meccanico a rendere possibile ciò che vogliamo spasmodicamente, importa poco. Questo dice il racconto: le cose vere sono altrove e si possono ottenere (o lambire, o sfiorare) soltanto in un buio in cui l’oggetto amato non si può scrutare, né si può vederne la forma né saperne il nome – come insegnavano, nei tempi antichi, i miti di Lohengrin e di Amore e Psiche. Meglio non guardarlo troppo direttamente in faccia, quell’oggetto desiderato, perché la delusione è sempre in agguato. E, quando si sa chi è, l’amore può scomparire.
La storia di Ezio Sinigaglia contiene, sotto una superficie di amenità ironica, mutevole e illusoria come le figure di un caleidoscopio o le iridescenze su una bolla che vibra e presto si disgrega, uno stuolo di verità misteriose e, saggiamente, appena accennate. Il suo è un testo metapoietico che suggerisce interrogativi sull’essenza e le funzioni dell’arte, sulle sue dissimulazioni e sulla conquista dell’oggetto d’amore mediante il fare artistico: un concetto su cui si fondavano i riti magici come la primitiva pittura rupestre, la poesia dei trovatori come certe fiabe delle Mille e una notte ricordate da Proust. In questo Medio Evo ricostruito per miniature da Ezio Sinigaglia c’è anche qualcosa di orientale, sospeso fra i Contes indiens di Mallarmé e le prose di Aloysius Bertrand in Gaspard de la Nuit, come nel passaggio in cui una falce di luna si staglia nel cielo:
Era una notte tepida di primavera e, basso sull’orizzonte ed al tramonto prossimo alquanto, sottil sottile uno spicchio di luna nel ciel biancheggiava, tutto inclinato sulla gobba sua. E la candida falce rimirando ch’oltr’il velo delle lacrime ondeggiava, e sembrandogli nel suo tormento ch’ella in tal guisa sull’orizzonte coricata si fosse per meglio e più sguaiatamente rider di lui, così le si rivolgeva Nerino tra i singhiozzi: «Ridi, ridi, Bianchina, di Nerino lo sciocco, che ben n’hai donde, poiché giammai sulla terra non vedesti tu un caso di grullaggine pari a questo. Ridi, ridi, Bianchina, di Nerino il citrullo, che siccom’un innamorato sospirava e smaniava ogni notte per una cosa che, non contenta di non aver occhi né orecchi né cuore né sentimento alcuno, non pur non aveva giammai avuto esistenza ché solamente una finzione era».
Non sempre gli aneliti impossibili restano impossibili per sempre: alle fiabe talvolta è dato di risolvere situazioni stravaganti e quesiti insolubili con leggerezza realistica e insieme sovrannaturale. Se accadrà anche in questo caso, e in quale modo, il lettore lo scoprirà piacevolmente da solo.
(fasc. 36, 25 dicembre 2020)