Recensione di Luigi Paglia, “Visione di poeti”

Autore di Antonio Torres

La sequenza dei ventuno testi poetici dedicati ai poeti nella plaquette d’artista Visione di poeti di Luigi Paglia[1] appare inconsueta nella poesia contemporanea; due antecedenti potrebbero essere rappresentati da alcune poesie di Borges e dalle undici brevi composizioni della Merini nella raccolta Vuoto d’amore, anche se le finalità e il tono quasi epigrammatico della poetessa appaiono diversi da quelli di Paglia, che vuole presentare una galleria di ritratti dei suoi poeti prediletti, alcuni conosciuti personalmente, coniugando il profilo biografico col significato profondo della loro opera, la descrizione dei luoghi e delle case con gli itinerari esistenziali, così che «il libretto si colloca a metà strada tra la biografia, la critica, la narrazione e la poesia, e tra la realtà e l’invenzione», come annota Paglia, che precisa anche che «Il genitivo del titolo del libretto (Visione di poeti), naturalmente, implica che essi siano oggetto e soggetto della visione: il loro mondo (poetico, ma anche biografico, sentimentale ecc.) visto da me, e come alcuni di essi vedono o hanno visto il mondo»; infatti, nella sequenza si registra spesso il cambiamento del punto di vista: da quello dell’io lirico (o narrante) a quello di alcuni dei personaggi poetici, in una sorta di identificazione, e ciò è evidente nelle poesie dedicate a Pavese e Volponi, ma anche lo sdoppiamento alternato di prospettive è realizzato nei testi riguardanti Lessing Zymborska, Mistral.

Per quanto riguarda l’impalcatura ritmico-metrica, i testi presentano soluzioni differenziate: si va dal perfetto sonetto di Pavese alla serie di poesie composte da endecasillabi a quelle realizzate con versi liberi più lunghi, ed anche la misura svaria dalle composizioni più ampie (29-30 versi della Torre di Yeats e L’insegnamento dei Gabriela Mistral) a quelle più brevi (13-14 versi di Magretti a New York e La ferita di Rilke). Lo strumentario retorico appare abbastanza ricco ed articolato. Le figure più ricorrenti nella raccolta sono le metafore tra cui le sinestesie, ma non mancano le sineddochi e le ipallagi a riprova delle caratteristiche della poesia di Paglia, dialetticamente protesa tra simbolismo immaginativo e realismo narrativo, mentre spesso il significato viene rafforzato a livello del significante da un’estesa costellazione fonica.

Anche le tonalità poetiche presentano delle variazioni, forse causate dai tempi diversi delle composizioni, ma anche dalla diversità dei soggetti: si va dai toni più colloquiali e narrativi a quelli più fantasiosi e, talvolta, surreali.

Passando ad esaminare le singole composizioni, si nota che la loro sequenza è disposta seguendo l’ordine cronologico della nascita dei poeti, iniziando da Emily Dickinson, nata nel 1830, e concludendosi con Valerio Magrelli del 1957.

Le due composizioni dedicate a Emily Dickinson possono essere considerate come le due parti di un sola partitura. La prima poesia è coniugata sul versante delle variazioni luminose e cromatiche (rosso, vermiglio, scarlatto, verdi teneri e scuri, azzurro) evidenziate dalle metafore «intenso acquazzone di colori», «arcobaleno vivido di tinte», cielo azzurro «spazzato da multicolori scope». Inoltre, la luce ricorre nella suggestiva analogia al quadrato: i versi della poetessa sono paragonati per la loro levità e complessità ai «voli intrecciati di uccelli» e questi, a loro volta, con le loro traiettorie sembrano disegnare cattedrali di luce nel cielo. Le designazioni di grigio e di bianco appaiono nell’incipit della poesia, raffigurando la situazione esistenziale della poetessa, rimarcata dalla metafora della doppia reclusione («Doppiamente reclusa nella casa/ e nella veste bianca»).

La seconda poesia è dispiegata sulle coordinate dello spazio e del tempo configurate con una serie dilungata di antitesi per cui allo spazio circoscritto della stanza si oppone il panorama sconfinato dell’universo, e alla misura minima degli attimi e dei minuti quella massima delle ere e, addirittura, dell’eternità. Da notare che le dimensioni temporali sono ricondotte ai minuti atti della quotidianità con le due belle metafore della scolaretta che compita i minuti e delle ere arrotolate come il gomitolo di lana usato dalla poetessa per i suoi lavori a maglia. Altre due serie antitetiche concludono la poesia: l’ossimoro «la serena disperazione» (che riecheggia un titolo di Saba) che entra in contrasto, con un ulteriore ossimoro, con i voli metafisici e, infine, la dialettica, fondamentale nella poesia della Dickinson, di morte-immortalità.

L’orizzonte di Gustav si apre con il ricordo della famosa casetta di composizione, in legno, a poca distanza dal maso nei dintorni di Dobbiaco dove Mahler trascorse le estati dal 1908 al 1910. Nella casetta di legno, in cui il compositore si ritirava dal mattino per lavorare indisturbato, avendo a disposizione due pianoforti, compose Das Lied von der Erde (Il canto della terra), la Nona sinfonia e la Decima sinfonia, che rimase incompiuta. Il maso e la casetta di legno in posizione isolata al limitare del bosco esistono ancora oggi. La poesia si articola nella manifestazione della contrapposizione e delle traslazioni. La prima si svolge sul piano sonoro, nel raffronto tra i suoni della natura (resi con le belle immagini «echi sottili», «il silenzio increspato», «la frusciante partitura verdissima dei prati», nella cui metafora, tratta dal repertorio musicale, ricorrono, inoltre, l’ipallage, per cui la colorazione attribuita sintatticamente alla sonorità frusciante semanticamente è, invece, di pertinenza dei prati, e la sinestesia auditivo-visiva) e le sonorità delle composizioni sinfoniche del musicista. Le traslazioni sono da riferire a due eventi tragici che funestarono gli ultimi anni di vita del compositore: la morte a quattro anni per difterite dell’adorata figlioletta Putzi, e la sua incurabile malattia di cuore. Ma il dolore profondo per tali funesti eventi veniva sublimato nelle composizioni musicali (rese con la bella sinestesia visivo-auditiva: «arazzo folgorante delle sonorità») che, a volte, superavano la soglia della tonalità (aprendo la strada alla musica dissonante e/o dodecafonica di Stravinskij e  Schönberg) allo stesso modo, e con una serie rimarchevole di parallelismi, con la levitazione del suo pensiero, con la sublimazione della materialità nell’essenza, e con la riconduzione del suo destino umano nell’oceano della totalità.

La composizione La torre di Yeats, che si snoda nella sequenza perfetta degli endecasillabi, prende avvio dalla descrizione della Torre che dà il titolo a una delle più belle raccolte di Yeats. L’antica torre, acquistata dal poeta per trascorrervi le vacanze, priva di conforts, era però l’ideale per la meditazione e la composizione. La poesia di Paglia opera una tripla trasmutazione: la prima si compie dalla vista del paesaggio presente (gli olmi, il fiume, le rocce, la campagna silenziosa, designata con la bella ipallage «grigio silenzio», per cui il grigiore del crepuscolo viene sintatticamente accordato col silenzio, mentre semanticamente è di pertinenza della campagna) alla vertiginosa visione del passato mitico (Zeus, Elena, simbolo per Yeats della bellezza eterna); la seconda riguarda i modesti oggetti (il tavolo coi rozzi cavalletti, la candela – il cui chiarore suppliva alla mancanza della luce elettrica) trasformati dalla fantasia del poeta in preziosi arredi; la terza è la più straordinaria, in quanto la «scoscesa e sconnessa scala a chiocciola» (evidenziata fonicamente dalle insistite allitterazioni /sc/ e /s/) diventa, nel suo avvitamento, il simbolo o la prospettiva del cammino umano nel corso della storia, sintetizzando le osservazioni del poeta nel libro teorico A Vision.

Le altre due composizioni di Paglia ispirate alle poesie di Yeats realizzano il trasferimento o la parodia di Scholars e di Sailing to Byzantium.

I sapienti attualizza, sullo stesso registro satirico, The scholars di Yeats trasferendo la situazione dal campo dei baroni letterari di una volta a quello dei personaggi degli attuali mass media, in particolare della televisione. L’incipit della composizione riecheggia quello del testo di Yeats: «Bald heads forgetful of their sins», triplicando e variando «Bald heads» (‘Teste calve’) nel climax «Cocce pelate, crani lucidi, luminose teste», che sottolinea la trasformazione dalla realistica definizione «Cocce pelate», attraverso il passaggio intermedio «crani lucidi», alla sublimazione di «luminose teste» realizzata dalla forza suggestiva della TV (la quale è raffigurata con la metafora, rafforzata dall’allitterazione, «sotto il sole radioso»). La galleria di personaggi televisivi è presentata mediante le insistite sineddochi o i primissimi piani delle teste, appunto, delle mani, delle zazzere, delle barbe, per cui sono facilmente ravvisabili noti opinionisti televisivi che invadono con la loro continua presenza lo spazio comunicativo. Essi sono ironicamente definiti come i sapienti, «mille volte girandole giranti/ nel villaggio globale, trogloditico,/ in mille giravolte», con la sottolineatura della loro ubiquità mediante le reiterazioni e le allitterazioni. Il finale della poesia riprende i versi di Yeats «what would they say/ Did their Catullus walk that way?» («Signore, che direbbero mai / se per un caso incontrassero il loro Catullo?»), ricordando le maniere ossequiose di alcuni personaggi TV nei confronti dei potenti di turno, facilmente riconoscibili dai loro titoli (cavaliere e professore).

La poesia di Paglia Questo non è un paese per vecchi realizza un sottile travestimento satirico della poesia di Yeats Sailing to Byzantium, uno dei vertici lirici del poeta irlandese, riprendendo testualmente i primi versi yeatsiani della prima strofa («That is no country for old men» ˗ «Questo non è un paese per vecchi») e della seconda strofa («An aged man is but a paltry thing» ˗ «I vecchi qui sono poca cosa»), ma inverte completamente il senso della composizione di Yeats, la quale rappresenta la decadenza fisica dei vecchi, il loro distacco dalle incombenze terrene, il rifugio nelle regioni dello spirito e nella prospettiva dell’eternità (« […] unless/ Soul clap its hands and sing, and louder sing/ For every tatter in its mortal dress» – «[…] a meno/ che l’anima non batta le mani e canti un canto più alto/ per ognuno degli strappi nella sua veste mortale»; «[…] and gather me/ Into the artifice of eternity» ˗ «accoglietemi nell’artificio dell’eternità»).

La composizione di Luigi Paglia, invece, prospettando ironicamente le conquiste dei giovani («Qui tutto per loro è predisposto:/ pronti inserimenti, sfolgoranti carriere,/ vertiginose scalate in uffici e ministeri/ e nelle stanze dei bottoni») e le rinunce dei vecchi («hanno ceduto di buon grado il loro potere,/ i loro seggi in parlamento, la direzione/ delle banche, delle aziende, dello Stato»), vuole sottolineare che in realtà il potere in tutte le forme è ancora nell’Italia attuale saldamente nelle mani delle generazioni anziane.

La ferita di Rilke si riferisce alla costante ricerca e conquista della bellezza da parte del grande poeta, rievocando anche le tappe della sua esistenza e delle sue attività: dal ruolo di segretario di Rodin, del quale poteva contemplare ogni giorno le mirabili sculture, alla stesura dei bellissimi Sonetti ad Orfeo, presentati con le metafore, nel campo sonoro, «segreta musica di Orfeo» e «stupendo coro», mentre in parallelo viene ricordata, sul piano visivo, la sua ammirazione per la bellezza della natura e delle città d’arte, ed infine quella, perennemente presente nell’animo e nella visione del poeta, della donna eterna, sublimazione delle donne amate o incontrate dal poeta. La poesia appare, in tal modo, sapientemente strutturata nella quadruplice stratificazione (e parallelismo) di tutte le forme della bellezza.

Nella composizione Il deserto di Ungà, la parola tematica è appunto il deserto in tutte le sue manifestazioni, presentate con una precisa formulazione parallela: da quello reale che «si stendeva ai margini/ della casa natale di Alessandria» alla desertificazione metaforica, causata dalle due guerre mondiali, relativa agli «scheletri di case», che ricordano «il brandello di muro» di S. Martino del Carso, e allo squallore della Roma occupata (rievocata nei versi di Mio fiume anche tu: «Un gemito d’agnelli si propaga/ Smarrito per le strade esterrefatte;/ Che di male l’attesa senza requie») fino alla pietrificazione del dolore per la morte del figlio Antonietto. Come Mahler riuscì a convertire il suo dolore in sconfinati orizzonti musicali, allo stesso modo Ungaretti sublimò «nel segno di bellezza/ la parabola oscura degli eventi», trasformando il deserto della sua vita nell’acqua vivificante della poesia. La poesia di Paglia rappresenta anche sul piano metrico tale rovesciamento, poiché l’articolazione nella sequenza degli endecasillabi sembra quasi stringere in una struttura chiusa e ordinata la rievocazione della sconvolgente teoria degli eventi negativi.

Nell’Insegnamento di Gabriela Mistral Paglia rievoca il periodo giovanile della vita della poetessa, ricostruendo con l’immaginazione una sua laboriosa giornata di insegnante pendolare in scuole rurali o minori che cominciava molto presto la mattina, suggestivamente raffigurata con la doppia metafora guerresca degli stendardi delle luci che sovrastano e spazzano via le ultime linee difensive della notte. Recuperando retrospettivamente con un flashback la visione della notte precedente con una bella serie di immagini ispirate all’ambiente marino («vita abissale/ come i guizzi-lampi dei pesci fosforosi…// si era nutrita del plancton vitale, attraversando/ le acque del sonno, del sogno e della notte/ trasmigranti dal nero seppia al bruno viola,/ emergendo infine nell’onda azzurra della prima luce») si allude nella poesia al contrasto fra il tran tran quotidiano, aperto e chiuso dalle lunghe percorrenze della corriera, e i sogni rivoluzionari della giovanissima insegnante ai quali lei non rinuncia, anche se deve fare i conti con la realtà della situazione presente, avendo il coraggio «di fiottare dagli occhi il polline di un sorriso» nella cui straordinaria metafora marina vegetale umana si rivela la determinazione della futura poetessa che intravedeva che «nei giorni ripetitivi, nell’oscuro/ il futuro si faceva sempre più chiaro / si diffondeva come il pulviscolo dell’alba». Con questa bella immagine dell’alba si chiude circolarmente la poesia aperta col mattino, a significanza delle speranze di una nuova luce per l’umanità o, almeno, per il popolo degli ultimi del suo amato Cile. Anche la metrica dilungata dei versi ipermetri vuole, probabilmente, sottolineare anche a livello del significante il visionario, lungo sguardo della poetessa.

Due poesie, e forse una terza, rievocano le visite fatte da Paglia a Luzi e Zanzotto (e, forse, a Montale). In tutte e tre c’è la descrizione di un luogo raccolto e privilegiato: lo studio gremito di libri della casa di Luzi in Via Bellariva (oltre alla terrazza con vista sui tetti di Firenze); lo studio sotterraneo della casa di Zanzotto a Pieve di Soligo, con i disegni dei suoi alunni alle pareti, e le stanze della casa di Montale in Via Bigli a Milano, con le librerie, la poltrona in cui il poeta si accomodava a leggere, e in fondo la cucina, regno della fedele Gina. Il tono dimesso e colloquiale delle tre composizioni è sorretto da una precisa scansione ritmico-metrica, e vivacizzato da alcune figure: per Luzi, la suggestiva metafora continuata del viaggio per mare, rapportato al lavoro poetico: «la stanza sommersa dai tuoi libri/ da cui affioravi, reduce da viaggi/ sterminati, dalla navigazione,/ dagli approdi nei porti più svariati»; per Zanzotto la metafora planetaria «la costellazione dei tuoi libri»; per Montale le figure (metafora e iperbole: «sfoltita sua memoria» […] i milioni di scale salite e discese») riecheggiate dai versi montaliani di Non recidere, forbice, quel volto e dello Xenion n. 5 / II: «la memoria che si sfolla» ; «[…] ho sceso un milione di scale».

Tre sono le composizioni dedicate da Paglia a Borges. La notte di Borges e I sogni di Jorge prendono l’avvio dal dato della progressiva cecità, per poi spaziare nella dimensione intellettuale e immaginativa dello scrittore, la terza è la rivisitazione del famoso racconto borgesiano della biblioteca di Babele.

La notte di Borges è tutta giocata su una serie di contrapposizioni: la prima si riferisce proprio alla cecità dello scrittore argentino, definita metaforicamente come nebbia o notte, che alimenta, inversamente, la luce dell’intelligenza, della profondità di pensiero, e favorisce lo svariare dell’immaginazione e dell’ideazione dei racconti, il tutto formulato nella poesia con un lessico metaforico ripreso dalla stessa scrittura di Borges («ai vasti labirinti della mente,/ alle navigazioni del pensiero,/ alle geometrie esatte dei racconti/ ed alle trame delle inquisizioni»). Le altre antitesi sono istituite tra le piccole stanze e le modeste librerie della sua casa e le vaste aule e le immense biblioteche universitarie. L’ultima strofa è focalizzata sulla percezione, acuita proprio dalla cecità, dei tramonti, delle notti, delle albe, e sulla particolarità della sua produzione letteraria (fabulae, intrecci), mentre gli ultimi versi definiscono la capacità dello scrittore di rappresentare tutta l’umanità e tutte le epoche della storia, cosicché la singolarità e la solitudine fluiscono nel molteplice.

La poesia I sogni di Jorge rappresenta la particolarità, ricordata dallo stesso Borges, di sognare a colori, cosicché si stabiliva il contrasto tra la vista annebbiata nel giorno e la visione intensamente cromatica nella notte e nel sogno, anche se a volte l’insonnia gli impediva tale consolazione. Le altre contraddizioni si realizzavano relativamente al tempo e allo spazio: infatti, in qualunque luogo della terra egli fosse, nel sogno ritornava alla sua Buenos Ayres, e la visione lo riportava dal presente agli anni Cinquanta, ossia all’epoca precedente l’inizio della cecità.

La biblioteca di Borges, ispirata al racconto La biblioteca di Babele, presenta la Biblioteca come l’intero universo, non in modo diretto, ma attraverso una serie di allusioni, di segnali, di riferimenti cosmici («La scala senza fine della Biblioteca/ s’innalza e sprofonda nella costellazione/ delle sale moltiplicate come specchi/ che inseguono l’infinito […] Nella nebulosa dello spazio-tempo […] nella galassia in espansione/ delle sale». Viene così prospettata la coincidenza tra l’universo e il mondo della comunicazione e della conoscenza, anzi come se questo rappresentasse il solo universo possibile. Parallelamente, il bibliotecario che ha letto il libro totale diventa un dio, ossia assume poteri superumani.

Il sonetto Canto dell’amore negato (Pavese a Constance) si ispira direttamente all’ultima raccolta di Cesare Pavese Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, costituendone una continuazione o una trasposizione, quasi fosse una poesia postuma.

È noto che le poesie della raccolta sono indirizzate a Constance e ripercorrono le fasi dell’amore infelice di Pavese per l’attrice americana, che si concluderà con il tragico suicidio del poeta. L’io lirico (o narrante) ripropone, con una sorta di identificazione, il punto di vista del personaggio Cesare, allargando la visione con una serie nutrita di immagini che cercano di definire i segni del misterioso linguaggio che connota la figura della donna.

Innanzi tutto, Constance è presentata con il primissimo piano o col particolare delle mani, una sineddoche continuata che raffigura il primo, più evidente, punto di contatto tra i due protagonisti della vicenda. La donna amata, che si manifesta nella proiezione delle mani, rappresenta per il personaggio Pavese tutto il mondo, nelle sue varie componenti: la terra, identificata nei «sentieri» e nelle «valli», e il mare, con il riferimento metaforico agli «intrecci di reti/ intricate inabissate» (con la forte sottolineatura allitterativa della cellula fonica /in/) e con la comparazione valli-mare, il cui collegamento e contrasto sono evidenziati dalla doppia figura retorica del chiasmo (con i due sostantivi posti alle due estremità del verso «valli profonde come l’alto mare» e gli aggettivi al centro) e dell’antitesi aggettivale «profonde – alto». Altri elementi che connotano tutto il mondo nel quale il personaggio Pavese proietta la donna sono: la vegetazione, che viene umanizzata con la bella ipallage dei «boschi irrequieti», con l’aggettivo sintatticamente concordato con boschi ma semanticamente attribuibile alle mani, e, infine, l’aria, rappresentata dalla bella metafora dei venti, che sono il veicolo metaforico che spalanca la dimensione del movimento nella fissità degli orizzonti, con l’ulteriore proiezione intertestuale dell’evocazione del primo verso del poema Vents di Saint-John Perse: «C’étaient de très grands vents sur toutes faces de ce monde». La composizione si conclude con il ritorno all’acqua, ma non quella marina bensì quella delle fonti dell’oasi, elemento di un universo che viene perduto con il diniego della donna. Dell’acqua viene evidenziata la straordinaria valenza simbolica ed archetipica delle origini della vita, in contrasto con l’aridità del deserto circostante. L’impossibilità di raggiungere le fonti vitali proietta già la prospettiva della morte. È da sottolineare la diversità delle soluzioni esistenziali, suggerita dall’ultimo verso che riecheggia, in negativo, il famoso incipit della canzone petrarchesca «Chiare, fresche e dolci acque»: la sublimazione dell’infelicità amorosa pienamente raggiunta dal cantore di Laura con la creazione del Canzoniere e, invece, l’interruzione con il tragico gesto da parte di Pavese di tale sublimazione poetica, che pure era stata avviata con le straordinarie poesie di Verrà la morte e avrà i tuoi occhi.

Il canto di Doris è la rievocazione di una gioiosa giornata della giovanissima futura scrittrice Doris Lessing che trascorse una buona parte dell’infanzia e della giovinezza in una tenuta di campagna nella Rhodesia meridionale (oggi Zimbabwe), a contatto con la natura africana e con la popolazione indigena, come ricorda nei Racconti africani. La poesia di Paglia prospetta come già nelle umili operazioni quotidiane della giovinetta vengano prefigurati la visione del mondo e il suo impegno per l’emancipazione degli “ultimi” e delle donne («umane scalate e civiltà»).

Il canto gioioso della fanciulla supera i limiti delle costrizioni e delle barriere a cui era soggetta, la proietta verso un orizzonte di libertà raggiunto nel corso della sua «lunghissima vita, e il suo inno di gioia (piano auditivo) viene rapportato, con una straordinaria metafora sinestesica continuata e circolare, al livello visivo («sui picchi risplendenti della luce,/ si riflette nello specchio delle stanze / rifulge») per poi subire la conversione e la riconduzione nuovamente al piano auditivo («ossessivo clamore»).

La poesia mette in corrispondenza l’umile lavoro della giovinetta con quello dell’alveare (raffigurato con la bella immagine «nel miele di questa minuscola cella d’api») e con tutte le opere del mondo, quasi che tutta la vita umana ed animale si identificasse e confluisse, come da metaforici fiumi, in quella della Lessing.

I versi della Szymborska «E che arrivino le cinque,/ se dobbiamo ancora vivere» posti in epigrafe sono il preludio della poesia L’ora di Wisława di Paglia, che riprende e svolge i temi della prima luce e del risveglio della vita riguardati dal punto di vista del personaggio della poetessa polacca.

Il testo è costellato dalla serie di ben sei martellanti reiterazioni anaforiche «È l’ora», che introducono le diverse e, per quattro volte, contrastanti manifestazioni: «È l’ora che passa dal buio/ al primo pulviscolo di luce./ È l’ora dei sogni/ in punta di piedi o di ali./ È l’ora in cui lottano/ la morte e la vita/ e il passato si spalanca/ nella presunzione del futuro», mentre con l’ultima anafora «È l’ora in cui ti alzi» viene assunto dalla voce lirica il rovesciamento del punto di vista con l’introduzione del tu rivolto al personaggio della poetessa che col fumo della sua prima sigaretta (la Szymborska era un’accanita fumatrice) sembra quasi inventare o rivelare la nascita del giorno, salutato «con gli squilli di clacson/ delle corriere e con i fischi dei treni/ che partono per lontane stazioni».

Nella poesia Lo sguardo di Volponi il punto di vista è quello del personaggio Volponi, che è la proiezione del narratore e poeta urbinate la cui prolungata esperienza dirigenziale nel campo dell’industria gli permetteva di osservare con ironico disincanto, coniugato alla voglia di cambiamento e di impegno politico nella sinistra, i rituali delle relazioni pubbliche dei baroni dell’industria e della finanza. La poesia prende avvio dalla descrizione del risveglio con le belle immagini collegate («Come praterie gli occhi si riempiono/ al mattino dei guizzi delle luci,/ trascorre lontano il vento/ nell’erba ondulante del risveglio») delle praterie, dell’erba, della luce e del vento, il cui movimento sembrerebbe indurre alla speranza, che invece viene subito smentita nei versi successivi con le immagini di guerra e di disperazione dell’avamposto della cucina e delle mareggiate dei disoccupati. La violenza ironica del personaggio Volponi si scatena nella serie di immagini che rivelano l’asservimento dei clientes, pur nella correttezza formale, e l’arroganza dei boss nell’ambito, però, di eleganti banche, ironicamente definite asettiche in contrapposizione allo sporco denaro; di atmosfere religiose, che alludono per contrasto ai traffici non sempre onesti, e arriva al diapason con la straordinaria metafora «mentre in accurati doppiopetto si sciorina/ la costellazione degli inchini», che connota la visione di un sole intorno al quale girano gli ossequiosi pianeti.

La voce di Joan Baez rappresenta nel corpus delle plaquette una giustificata diversione nel campo della musica popolare, apparentata alla poesia per l’alta qualità della sua espressione. La composizione è la rievocazione di un concerto di Joan Baez, della straordinaria empatia suscitata dal suo canto che prefigura un mondo nuovo, libero dalle ingiustizie e dalla negazione dei diritti civili. È suggestiva la prospettiva della riconduzione del molteplice all’unità (in cui forse c’è un’eco della teoria di Teilhard de Chardin) che si realizza proprio mediante il canto e la musica, la cui armonia viene rimarcata a livello del significante dalle tre rime del verso «nella spirale vocale, nel flusso musicale» e viene vista, con una bella metafora, come un albero che si «protende/ da profonde radici», simboleggiante «+la prospettiva dell’ascesa umana».

La composizione Magrelli a New York prende lo spunto dal trasferimento per un breve periodo a New York di Magrelli per motivi di studio e di lavoro. Essa si fonda su tutta una serie di contrapposizioni o contraddizioni. Viene innanzitutto stabilita l’antitesi tra l’isolamento dell’abitazione del piccolo borgo di Castelvecchio nel quale Giovanni Pascoli trovava il raccoglimento necessario per la sua creazione poetica e la concentrazione abitativa dell’enorme città americana, caotica e gremita di milioni di persone. Ma, stranamente, Magrelli trova proprio in New York, così poco adatta alla concentrazione e al lavoro intellettuale, una sorta di cella monastica in cui potersi astrarre da tutto il resto della metropoli: pertanto, è evidente il contrasto tra lo spazio limitato e protetto dell’abitazione e le macroscopiche dimensioni della città e dei grattacieli. Un’altra antitesi è proposta a livello metaforico tra il deserto, che connota la solitudine del poeta, e la foresta vertiginosa dei grattacieli paragonati ad alberi giganteschi. L’ultima contrapposizione è articolata tra il rumore incessante della folla vociante e del traffico di New York e il silenzio che favorisce la riflessione e l’immaginazione del poeta, paragonate a fresche ondate, con il trasferimento metaforico al senso vitale ed archetipico dell’acqua.

La carrellata sulle 21 composizioni permette di affermare che la plaquette si presenta come una partitura di variazioni armoniche, melodiche e ritmiche e come un arazzo di trame e di tematiche variegate, ricco di colori e di sfumature cromatiche, delineando un’interessante storia personale della poesia occidentale, anche se minima, lacunosa e passibile di ulteriori sviluppi, configurata da Luigi Paglia.

  1. L. PAGLIA, Visione di poeti, Foggia, L’albero della poesia, 2020, pp. 48.

(fasc. 33, 25 giugno 2020)

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