Lo haiku è un fiammifero acceso
gettato in una pozza di benzina
(Enzo Tobia)
Lo haiku è un componimento poetico di origine giapponese nato nel XVII secolo: probabilmente costituiva la prima strofa di un renga ossia una poesia a catena molto diffusa a partire dal XV secolo. Questa ipotesi è avallata dal fatto che il nome originale, hokku, significava appunto ‘strofa d’esordio’. Solitamente, lo haiku in lingua italiana è composto da tre versi non rimati e denominati ku, per un totale di diciassette sillabe, disposte secondo lo schema 5-7-5. Deve contenere obbligatoriamente un kigo 季語 ossia una ‘parola della stagione’, un richiamo diretto o suggerito che si riferisca al periodo dell’anno in cui è stato composto o di cui tratta. Esiste addirittura un’enciclopedia che elenca i kigo, un dizionario contenente migliaia di parole e frasi divisi per stagione.
Nello haiku è previsto anche uno ‘stacco’ o cesura (kire 切れ), che serve a creare una giustapposizione semantica e d’immagini, il Toriawase, mediante l’impiego di kireji 切れ字 , il ‘carattere che taglia’. Solitamente, lo stacco è posto dopo il primo o secondo ku: quando si trova all’interno di un verso, invece, prende il nome di churangire.
Scrivere uno haiku può sembrare facile: in realtà, lo è solo in apparenza. Non è sufficiente, e talvolta non è nemmeno richiesto, rispettare le regole previste dalla metrica e dalla sillabazione; occorre, piuttosto, che il testo sia permeato dello spirito proprio dello haiku. Come riconoscerlo? L’estrema semplicità dei termini, per esempio. Siamo chiamati a dimenticare i principi che regolano la poesia occidentale quali le rime e le parole tronche. Lo haiku è un’immagine, un’idea, un attimo colto nel “qui e ora”. Infatti, è sempre preferibile, nel caso si usassero dei verbi, coniugarli al presente e alla terza persona. Inoltre, è necessario un riferimento alla natura e a dei richiami ad alcuni stati d’animo: lo dimostrano i componimenti dei grandi maestri come Bashō, Issa e Buson. Da qui, la presenza di concetti quale lo aware ovvero il riconoscimento che le cose belle possono finire, quel senso di rimpianto e di nostalgia; e la consapevolezza che il tempo passa inesorabilmente. Oppure si nota l’utilizzo dello yugen, quell’aura di mistero, quel meravigliarsi tipico di chi è affascinato dalla bellezza e dalle cose, anche le più piccole. Un altro concetto è quello del karumi, che rappresenta la leggerezza, la giusta ironia, la visione fanciullesca libera dai giudizi, dai pregiudizi e dalla cultura stereotipata. Il sabi, invece, è riconoscere che il grande silenzio, la contemplazione, la solitudine, la calma non sono difetti o cose negative, ma ci aiutano a entrare in un clima di non attaccamento, correggendo quell’Ego che troppo spesso fatica a lasciarsi andare e ad abbandonarsi agli eventi.
Nel corso dei secoli, allo haiku classico si sono aggiunte altre forme, alcune con la stessa sillabazione, altre diverse. Uno di questi è il Gendai-haiku, o Haiku moderno. Nato nei primi del 1900, si differenzia dallo haiku classico perché il kigo (l’elemento stagionale) è sostituito dal muki, l’elemento moderno.
Un’altra forma di poesia in stile giapponese è il senryū, nato intorno al 1757 in epoca Edo. Tratta, principalmente, di temi e argomenti dell’esistenza umana in relazione alla comunità di appartenenza e a ciò di cui si è affetti. Nel senryu, la natura e le sue creature possono passare in secondo piano. Emerge, invece, l’esistenza umana con i suoi risvolti e problematiche, sintetizzati in un termine speciale, kidoairaku (喜怒哀楽), composto da quattro ideogrammi che, simbolicamente, rappresentano le emozioni: la gioia, la rabbia, la tristezza e l’allegria. Il senryū è una sorta di parodia dello haiku, da cui differisce per l’assenza del kigo, il riferimento stagionale; prevale, infatti, il contenuto scherzoso, umoristico o ironico. Anche la Natura stessa, qualora venisse coinvolta nella narrazione, assume caratteristiche umane: un po’ come accade nelle favole di Esopo.
Nel bungei senryū, invece, si respira una profonda compassione che scalza ogni forma di derisione, perché ciò che conta è l’esperienza diretta e personale dell’autore, le cui emozioni diventano le protagoniste dell’opera. Concludo questa introduzione con un bungei senryū di Miyamoto Yoshinori, un magistrale esempio di quanto spiegato:
dopo aver visto
un film occidentale
la moglie chiede un abbraccio
Untitled. Il libro origami di haiku e senryu
crazy April
the first moon
collapses
*
狂わしい四月
初月が
崩壊する
*
疯狂四⽉天
初月
崩溃
*
aprile pazzo
la prima luna
collassa
In questo componimento c’è naturalmente l’affermazione meteorologica, pietra angolare dello haiku. C’è la dimensione universale, intangibile per i mortali, sia pure rappresentata da un corpo celeste “vicino” come la luna. Eppure un istante mutevole della meteorologia, totalmente prensile ai sensi mortali, offusca, fa sparire l’universo stesso. Ecco, è esattamente la sintesi dell’intera filosofia heideggeriana: la metafisica, ponendo sul trono dell’esistenza l’essere, ha obnubilato il non-essere. Ha fondato oltre duemila anni di pensiero su una svista. Quanto spesso accade ciò nell’esperienza quotidiana di noi umani! Siamo attratti come falene dalla lampadina più prossima e l’intera notte ci è sottratta, talvolta senza possibilità di replica per causa del pipistrello in agguato presso quella lampadina. Uno haiku compendio dell’esperienza umana. E della legge ineluttabile della creazione.
black sheep
the intent of the bud
still sleeps
*
黒い羊
つぼみの意図で
未だ眠る
*
孤雁出群
宝⽯的意向
还在睡
*
pecora nera
l’intento della gemma
dorme ancora
La pecora nera è pur sempre una pecora. Tuttavia, la sua diversità apparente viene assunta dall’immaginario come simbolo dell’inesplicabile. Ciò che è altro è designato causa di ciò che non va. Capro espiatorio sul cui sacrificio si fonda l’unità tribale. Il sembiante sovrasta la sostanza e ne ottunde la percezione, l’esperienza di sé, anche da parte del “diverso”. L’essere additato come tale prevale sulla sua essenza, facendola soccombere al giudizio del contesto sociale. Al limite, egli si realizza nell’accogliere il ruolo sacrificale designato, che gli consente di farsi parte della tribù. Eventualmente una rimozione, l’inespresso intento della gemma, che aspira a un risveglio dal sonno dell’apparenza.
the crows caw
head down without
even a goodbye
*
カラスが鳴けば
頭を伏せ 何もせず
サヨナラさえも
*
乌啼
低头没有
甚⾄不提再会
*
i corvi gracchiano
a testa bassa senza
nemmeno dire addio
Il gracchiare dei corvi è la modalità con cui i rappresentanti di questa specie comunicano con i propri simili. A tutti gli effetti si tratta di una condizione di compresenza, non necessariamente di avviso territoriale o di minaccia. Comunicare a testa bassa, ignorando la diversità in sé, tutti assorbiti nel vortice del pettegolezzo autoreferenziale. Il pettegolezzo non presuppone una fine e perciò un
addio, bensì delle pause che scandiscono il ciclo quotidiano del ritrovarsi e del raccontarsi ciò che è nascosto, ovvero l’esperienza individuale compressa in quelle pause stesse. Proprio le pause, le temporanee assenze, sostanziano il gracchiare. Pongono la complessità dell’esistente nella parentesi della comunicazione che tutto esplica, eludendo la verità indicibile. Un rito per mezzo del quale il gruppo si identifica compattandosi, nel mentre che ogni diversità individuale viene ricondotta al gruppo attraverso una serie di rimozioni.
snake print
cowboy boots
night-owls shriek
*
ヘビの模様
カウボーイブーツや
夜更かしモズに
*
蛇纹的
⽜仔靴
夜 – 枭叫
*
stivaletti
texani pitonati
le civette stridono
La vanità umana, l’esternazione fallocratica dell’icona texana, è assimilata al richiamo della civetta. Il rapace stride allorché esterna la propria intenzione di appropriarsi di nuovi territori. Nella tradizione popolare lo stridere della civetta è profezia di sventura. Il tema del potere, messo in parallelo nello haiku da esternazione machista e voracità del rapace notturno, sottende l’eventualità di esiti grami per il contesto. La vanità del potere consta nella dissimulazione della mortalità che pure comprende i prepotenti. Anzi, proprio il meccanismo dell’esercizio del potere sostanzia in grande misura le cause contingenti della mortalità.
the stars fade away
like water on the sand
in the shade
*
星は消えていく
砂の上の水のように
影の中へ
*
星星消逝
就像沙⼦上的⽔
在阴影中
*
le stelle svaniscono
come l’acqua sulla sabbia
nell’ombra
L’ombra è protagonista. L’ombra come palcoscenico di una sparizione. L’atto fondamentale dell’esistenza, per cui tutto ciò che ha nome, ovvero che è finito, è un’apparizione che ha come esito escatologico la propria sparizione. Suggestiva l’allegoria delle stelle che si dissolvono nell’atmosfera come l’acqua si dissolve nella sabbia. Ma tutto ciò allude a una ciclicità, giacché né le stelle né l’acqua in realtà scompaiono; esse esistono sempre, ma disappaiono ai sensi. Un fenomeno transeunte le sottrae alla vista, mettendo in scena un dramma di cui non possediamo le dimensioni reali. Ancora una volta è di scena l’apparenza.
lullaby
music box
shut up
*
子守唄
オルゴール
音を止めて
*
催眠曲
⾳乐盒
闭嘴
*
ninna nanna
carillon
stai zitto
Ciò che concilia il sonno insidia il sonno. Ciò che distingue l’uomo dalle altre specie non è l’anima, e men che meno è l’intelligenza. Ciò che davvero definisce l’uomo è il frastuono. Ovunque ci sia l’uomo, sovrabbonda lo schiamazzo, lo sferragliare, il fragore, il rimbombo. Per addormentarsi serenamente l’uomo ha bisogno del suono addomesticato di una ninna nanna. Il silenzio lo sgomenta. Apre l’abisso del non essere, che il cadere nell’incoscienza del sonno adombra. La Tecnica, destino ontologico della specie umana, simbolizzato dal meccanismo del carillon, è allegoria di siffatta condizione esistenziale[1].
- Traduzioni in giapponese di Mayumi Baycroft, traduzioni in cinese di Hsu Chi-Hua; le esegesi degli haiku riportate nella recensione sono state appositamente scritte per l’occasione da Gianni Zuliani dell’Associazione culturale InAsia. ↑
(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)