Breve storia del catalogo di mostra d’arte temporanea: dall’opuscolo al volume scientifico

Autore di Alice Ghilardotti

Il catalogo di una mostra[1] è, oggi, lo strumento principale che permette all’esposizione stessa di “vivere” un periodo di tempo superiore alla sua temporaneità. Al catalogo sono affidati lo studio, il progetto che ha definito la mostra e la sua esecuzione, l’elenco delle opere e la loro descrizione tecnico-scientifica.

La sua storia nei secoli è molto varia: inizia come piccola guida di ausilio alla visione della mostra, si evolve come memoria successiva alla mostra e, in tale veste, assumerà nei secoli diverse tipologie sia di contenuto sia di formato.

Alla fine del Seicento iniziano le prime mostre di antichi dipinti a Roma[2], con esposizioni nei chiostri di alcune chiese, finalizzate a onorare le festività dei santi patroni delle comunità che afferiscono alla chiesa.

Le informazioni migliori che possediamo oggi sono quelle relative alla comunità marchigiana presente a Roma, afferente alla Chiesa di San Salvatore in Lauro, che festeggia il dieci dicembre di ogni anno la traslazione della Santa Casa di Nazareth a Loreto. Nel 1676 i festeggiamenti sono stati affidati al pittore, copista, restauratore e collezionista Giuseppe Ghezzi[3] che, negli anni successivi, viene nominato responsabile della mostra di quadri che si tiene ogni anno nel chiostro di San Salvatore in Lauro, una delle prime e più importanti mostre del Seicento[4].

Una raccolta di suoi scritti (1682-1717) è conservata presso il Museo di Roma e contiene una parte considerevole relativa all’organizzazione delle esposizioni annuali, con elenchi dei quadri esposti e dei nomi dei prestatori[5]. Ghezzi cura l’allestimento di ogni particolare, si preoccupa di ottenere in prestito il damasco per coprire le lacune delle decorazioni della chiesa e utilizza degli arazzi per abbellire la facciata in mattoni. Cura la salvaguardia delle opere sia da eventi accidentali che da malintenzionati, pagando dei custodi per la sorveglianza. I quadri sono per la maggior parte a soggetto religioso. La mostra deriva da motivi devozionali ma presto diventerà una forma di esposizione delle collezioni nobiliari per confermare il prestigio delle potenti famiglie[6] (e l’eventuale compravendita delle opere). Oltre alle liste di opere e prestatori del Ghezzi, non si stampano ancora cataloghi per il pubblico né vengono apposte didascalie esplicative sulle opere.

Successivamente alle mostre romane, nel Sei-Settecento, si allestiscono esposizioni a Firenze, a cura dell’Accademia del Disegno, per festeggiare il patrono delle arti San Luca, accompagnate da un sintetico catalogo-guida all’esposizione che descrive l’ubicazione di ogni dipinto.

Esistono cataloghi di raccolte d’arte nobiliari e cataloghi di vendita delle case d’asta (Amsterdam 1639). La prima pubblicazione che possiamo considerare un prototipo del catalogo è relativa alla mostra temporanea che si svolge a Parigi, nel 1673, il Salon des artistes francais, ed è finalizzata ad agevolare la visione del percorso espositivo. Il titolo è Liste des tableaux et pieces de sculpture, exposez dans la court du Palais Royal par Messieurs les Peintres & Sculpture de l’Academie Royale. Il catalogo è costituito da quattro pagine ed elenca le opere secondo un percorso di visita. Questo importante e prezioso documento è consultabile sul sito web della Biblioteca Nazionale Francese denominato Gallica[7]. Esplorando il sito, si può rilevare l’evoluzione del piccolo opuscolo in una successiva forma arricchita con delle brevi spiegazioni per ogni opera esposta. Anche il titolo muta in funzione del contenuto e, nel 1737, il catalogo s’intitola Explication des peintures, sculptures et autres ouvrages de Messieurs de l’Academie royale[8].

Nel 1798, a Parigi, nel Salon Carré del Louvre, vengono esposti dipinti italiani provenienti dalla campagna di spoliazione di Napoleone in Italia per rendere manifesta la gloria napoleonica[9]. L’obiettivo ricorda le prime esposizioni nella Roma del Seicento che celebrano le collezioni delle famiglie nobiliari. La mostra parigina, allestita dopo il restauro delle opere, ottiene un grande successo. Tra le opere, prevalentemente a soggetto religioso, figurano la Pietà dei Mendicanti di Guido Reni, la Vestizione di San Guglielmo di Guercino, la Madonna di San Girolamo di Correggio, l’Estasi di Santa Cecilia di Raffaello.

Il catalogo[10] presenta dettagliate informazioni sulle opere come misure, tecniche, tipo di supporto, provenienza (chiese o gallerie italiane da cui erano state prelevate), iscrizioni eventuali, disegni preparatori[11] e addirittura brevi profili biografici degli artisti, alcuni ripresi dalle Vite di Giorgio Vasari. Strumenti di divulgazione adatti anche ai meno istruiti in materia.

Nel 1894, a Londra, si tiene la mostra dedicata a una parte dell’arte rinascimentale italiana, Scuola di Ferrara-Bologna 1440-1540, organizzata dal Burlington Fine Arts Club di Londra e curata dal grande storico dell’arte Adolfo Venturi. Una ricca mostra con sessantacinque dipinti di scuola ferrarese e bolognese assieme a disegni, miniature, incisioni, medaglie e altri materiali atti a documentare un secolo di storia della pittura. A parte il pregio intrinseco dell’esposizione, Venturi cura un catalogo descrittivo e storico delle opere esposte, inserisce fotografie di opere simili per confronto e per omogeneità di stile e, in pratica, realizza un moderno catalogo di tipologia scientifica. Il catalogo diventa uno strumento di studio.

Nel corso del Novecento si consolida la forma del catalogo con schede critiche delle opere, riproduzioni e breve profilo biografico degli autori e nascono anche forme diverse, accattivanti nell’impostazione grafica ma piuttosto carenti per la parte scientifica.

Nel periodo fascista[12] in Italia si tengono importanti mostre, desiderate dal regime come eventi idonei a costituire una moderna e fascista cultura di massa. Com’è noto, il regime sostiene l’editoria con aiuti economici perché la ritiene uno strumento di organizzazione del consenso[13]. A prescindere dalla questione politica, queste mostre sono curate dai migliori funzionari dei musei statali e consentono, anzi sono il frutto di importanti studi di storia dell’arte: cataloghi spesso eccellenti, fondamentali per gli studi critici.

Per quanto diverse fra loro per spessore scientifico e successo di pubblico, sotto diversi punti di vista le mostre degli anni Trenta possono essere considerate le prime in senso moderno tenutesi in Italia, sia per allestimento e cataloghi sia in quanto anticipatrici di alcuni temi del dibattito che si è aperto nel dopoguerra, ed è ancora attuale, riguardo al loro numero, al rapporto con l’attività istituzionale museale, alle loro finalità divulgative, educative, scientifiche.

Il regime fascista desidera attrarre un pubblico numeroso che in genere non frequenta i musei, problematica ancora attuale. La valenza divulgativa delle mostre è innegabile, le opere selezionate e ordinate secondo criteri didattici sicuramente attraggono più di una collezione museale.

Il regime contribuisce in tutti i modi alla riuscita delle mostre. Innanzi tutto, fa in modo che venga attuata un’intensa campagna pubblicitaria con cartellonistica, opuscoli, comunicati radio e filmati dell’Istituto Luce proiettati nelle sale cinematografiche. Poi, promuove agevolazioni per raggiungere le sedi espositive con l’organizzazione di treni popolari per i lavoratori e sconti sulle tariffe ferroviarie. I poteri decisionali conferiti a podestà e prefetti sono tali da consentire la rapida istituzione di efficienti strutture organizzative dedicate alle mostre all’interno delle amministrazioni pubbliche. Aumentano, con la numerosità degli eventi, anche le ditte specializzate nel trasporto di opere d’arte e si consolidano le conoscenze necessarie per la stipula di contratti assicurativi delle opere, soprattutto in ambito internazionale. A titolo esemplificativo, si ricorda l’Esposizione della pittura ferrarese del Rinascimento organizzata nel 1933 da Nino Barbantini[14] al Palazzo dei Diamanti di Ferrara, mostra notevole per progettazione, catalogo[15], campagna pubblicitaria e allestimento.

In questo periodo si ha una decisiva evoluzione del catalogo, che diventa un libro completamente illustrato, accessibile al grande pubblico ma utile strumento anche per gli addetti ai lavori poiché presenta una sintesi aggiornata degli studi, debitamente corredata di bibliografia e apparati critici. Tutto questo sarà interrotto dal secondo conflitto mondiale e riprenderà nel dopoguerra.

Successivamente il catalogo manterrà sostanzialmente come contenuti le schede delle opere, le notizie sugli autori e le riproduzioni. Così, ad esempio appaiono i cataloghi delle Biennali di Venezia; così ancora nel 1960 è impostato il catalogo della Quadriennale di Roma[16] (in un formato “quasi” tascabile), edito da De Luca Editori.

L’evoluzione del catalogo, secondo lo storico dell’arte Francis Haskell[17], avviene agli inizi degli anni Sessanta in Italia ed è prevalentemente dovuta alla diffusione della fotografia. Già dagli inizi del Novecento le opere in prestito vengono fotografate ma dal 1950 circa quasi tutti musei dispongono di un proprio dipartimento fotografico. Tutto ciò, assieme all’esperienza dei curatori di mostre italiani che soprattutto durante il fascismo avevano prodotto importanti mostre come esito di altrettanto importanti studi, fa sì che il catalogo contenga molte illustrazioni assieme a un apparato scientifico che può basarsi anche sui cataloghi ragionati dell’opera di un artista e sui cataloghi delle collezioni pubbliche e private, ormai consolidati.

Francis Haskell parla di “rivoluzione editoriale” e considera, come esempio notevole, il catalogo della mostra su Mantegna tenutasi al Palazzo Ducale di Mantova nel 1961[18]. Il catalogo, a cura di Giovanni Paccagnini ed edito da Neri Pozza, colpisce il pubblico per veste e contenuti. È costituito da 215 pagine di testo e 168 tavole in bianco e nero oltre ad alcune riproduzioni a colori. Questa nuova formulazione sancisce il passaggio da forma minimalista, con piccolo fascicolo, a oggetto complesso e graficamente ben studiato nelle sue varie componenti, tra cui la copertina, deputata a rappresentare la mostra con impatto immediato; la grafica che ne caratterizza la comunicazione, il ricco e curato apparato fotografico, i saggi e le schede delle opere.

Nella seconda metà del Novecento si consolida questa tipologia di catalogo, assieme ad altre forme, prevalentemente divulgative, legate al fenomeno della proliferazione delle mostre e all’introduzione di nuovi attori aziendali come i curatori delle stesse.

Nel percorso di evoluzione avvenuto negli ultimi decenni, i principali filoni di mutamento sono stati sostanzialmente legati alla veste editoriale e alla destinazione funzionale. La veste editoriale ha seguito le innovazione tecnologiche tipografiche e, in particolare, la diffusione della fotografia. La destinazione funzionale è mutata, facendo evolvere il catalogo che, da semplice opuscolo di accompagnamento alla visione della mostra, è divenuto “memoria” della mostra stessa; in questo ambito sono nate diverse tipologie di volume, che si possono schematicamente raggruppare nelle tre categorie ˗ divulgativa, didattica e scientifica (e/o loro mescolanza) ˗ valide ancora oggi.

  1. Si pubblica un breve estratto tratto dalla tesi di Laurea Magistrale in “Editoria e scrittura” dal titolo I cataloghi di mostre temporanee nell’editoria romana del Novecento: De Luca e Palombi, a.a. 2018-2019, Università “La Sapienza” di Roma, relatrice la prof.ssa Maria Panetta e correlatore il prof. Giovanni Paoloni.
  2. F. Haskell, La nascita delle mostre, Milano, Skira, 2008.
  3. Giuseppe Ghezzi (Comunanza, provincia di Ascoli Piceno, 1634Roma1721).
  4. F. Haskell, La nascita delle mostre, op. cit.
  5. Cfr. la relativa voce dell’Enciclopedia Treccani alla URL: http://www.treccani.it/enciclopedia/giuseppe-ghezzi_%28Dizionario-Biografico%29/.
  6. «Mostrare opere d’arte, nel senso di offrire straordinari o insoliti oggetti alla pubblica ammirazione per provocare stupore e rispetto nella popolazione o per esaltare la potenza di un dio, di un re o di una città, è stata una modalità politica impiegata frequentemente con successo fin dall’antichità»: F. Pirani, Che cos’è una mostra d’arte, Roma, Carocci Editore, 2014.
  7. Cfr. la URL: https://gallica.bnf.fr/.
  8. Les livret de 1673 à 1800 ont été réédités sous le titre général: ‟Collection des livrets des anciennes expositions depuis 1673 jusqu’en 1800”, Paris: Leipmanssohn et Dufour, 1869-1872; complété par une ‟Table générale des artistes ayant exposé aux salons du XVIIIe siècle..., Paris, J. Baur, 1873.
  9. Oltre alle opere d’arte, Napoleone confisca anche gli archivi dei territori conquistati; M. P. Donato, L’archivio del mondo. Quando Napoleone confiscò la storia, Bari, Editori Laterza, 2019.
  10. A. M. Magno, Missione grande bellezza. Gli eroi e le eroine che salvarono i capolavori italiani saccheggiati da Napoleone e da Hitler, Milano, Garzanti, 2017.
  11. F. Haskell, La nascita delle mostre, op. cit.
  12. Le considerazioni sulle mostre d’arte realizzate durante il fascismo sono tratte dal volume All’origine delle grandi mostre d’arte in Italia (1933–1940). Storia dell’arte tra divulgazione di massa e propaganda, Atti della giornata di studi tenutasi a Ferrara, Fondazione Ermitage Italia, il 22 ottobre 2012, a cura di M. Toffanello, Mantova, Il Rio Arte, 2017.
  13. Cfr. N. Tranfaglia, A. Vittoria, Storia degli editori italiani. Dall’Unità alla fine degli anni Sessanta, Bari, Editori Laterza, 2000.
  14. Eugenio Barbantini (Nino), Ferrara 1884-Ferrara 1952.
  15. Bernard Berenson, storico dell’arte statunitense (Butrimonys 1865-Fiesole 1959), specializzato nell’arte rinascimentale, definisce il catalogo «perfetto nell’informazione, equilibrato nell’erudizione, esemplare strumento di lavoro scientifico» e ne elogia l’elegante veste tipografia e il prezzo estremamente economico: cfr. All’origine delle grandi mostre d’arte in Italia, op. cit.
  16. Cfr. la URL: http://www.quadriennalediroma.org/arbiq_web/index.php?sezione=guida.
  17. F. Haskell, La nascita delle mostre, op. cit.
  18. La mostra ebbe un enorme successo, furono organizzati viaggi per letterati e intellettuali. Nel 2006 è uscito un libro di Giovanni Agosti (Mantegna 1961 Mantova, Gianluca Arcani Editore) che racconta l’evento eccezionale dell’epoca. Cfr. il filmato dell’Archivio Storico Luce, La Settimana Incom del 27 ottobre 1961, Italia-Poeti e pittori alla mostra del Mantegna: durata 1:05 min.

(fasc. 32, 25 aprile 2020)