Intervista con Roberto Chiesi del Centro Studi Pasolini di Bologna

Credo che il Fondo mi abbia fatto bene perché mi ha dato un’esperienza di consistenza pratica, mi ha impegnata in modo molto forte. Ho dovuto fare tante cose che non avevo mai fatto, per esempio avere a che fare con le istituzioni. A poco a poco l’asse della mia recitazione si è spostato: dal recitare me stessa in spettacoli o esibizioni mondane, qua e là, mi sono trovata a dovere recitare moltissimo con le istituzioni! E credo di essere stata, in questo senso, bravissima… in Italia, nei primi anni, le istituzioni non ne volevano sapere di Pier Paolo: io le aggiravo e le raggiravo grazie ad una sapiente recitazione. Questo l’ho fatto, mi è tornato anche comodo e mi divertiva molto. E il buonumore è essenziale in queste cose… Ma io ho sempre avuto un ottimo umore… è adesso che non ce l’ho più¹.

Abbiamo scelto d’introdurre l’intervista concessaci da Roberto Chiesi² con un gioco di specchi in cui le esperienze rimandano le une alle altre, palesando un continuum di passioni e ricerche che da Pasolini giungono sino a noi: in tal senso, questo frammento dell’intervista che Laura Betti concede a Roberto Chiesi il 5 giugno 2004 nella sua casa romana, poco più di un mese prima della sua morte, pubblicata sul n. 437 di «Cineforum» dell’agosto-settembre 2004, funge per noi da epigrafe introduttiva e ricordo commemorativo per la «ragazza bionda, infante, asessuale e provocante»³ che ha avviato l’imponente opera di documentazione e divulgazione della figura pasoliniana.

Mercoledì 29 ottobre 2014 è stata un’assolata giornata autunnale dall’aria frizzantina che accarezzava piacevolmente, ancora per poco, i visi dei giovani in bicicletta che coloravano la città dei portici. Lucio Dalla cantava come nella vecchia signora non si perda nemmeno un bambino; noi, invece, ci siamo riusciti. Così, tra la magnificenza di edifici storici e la realtà underground delle tag e dei graffiti, un gruppetto di studenti ci ha indicato la nostra meta: la Cineteca di Bologna. Più precisamente, gli spazi della Biblioteca Renzo Renzi dove, una volta entrati, la sensazione immediata è di familiarità: complici la cordialità tipica degli emiliani, la squisitezza del posto e i numerosi studenti che la frequentano silenziosamente.

In questa cornice, si inserisce la storia del Centro Studi Pasolini: dopo la tragica scomparsa del poeta nel 1975, Laura Betti fonda a Roma e dirige l’Associazione Fondo Pier Paolo Pasolini, nata con l’obiettivo di diffondere la conoscenza dell’autore attraverso una serie di pubblicazioni, retrospettive, convegni nazionali e internazionali, ma, alla fine del 2003, l’attrice sceglie il trasferimento dell’intero archivio dalla città capitolina al Comune di Bologna, città natale di entrambi, costituendo il Centro Studi-Archivio Pier Paolo Pasolini di Bologna. Nell’estate successiva, dopo la morte di Laura Betti, il fratello Sergio Trombetti decide di riavvicinare l’attrice al suo grande “amore”, affiancando al Fondo Pasolini la Donazione Betti, comprensiva di fotografie, testi e oggetti personali che ripercorrono l’itinerario artistico dell’attrice.

Il Centro pasoliniano bolognese si occupa prevalentemente della catalogazione e della conservazione di oltre 1200 volumi, comprendenti le diverse edizioni delle opere di Pasolini, gli studi monografici e quelli miscellanei a lui dedicati; oltre a un catalogo di fotografie, audiovisivi, riviste, cataloghi, ritagli di stampa, tesi di laurea, documenti audio, registrazioni di convegni, dibattiti, interventi e programmi radiofonici.

Il nostro interlocutore è Roberto Chiesi, responsabile del Centro Studi-Archivio Pier Paolo Pasolini presso la Cineteca di Bologna, critico cinematografico e insigne studioso pasoliniano, membro del Comitato di redazione del mensile «Cineforum», componente del Comitato scientifico di «Studi pasoliniani», autore di monografie dedicate ad attori e registi del cinema francese pubblicate da Gremese (Alain Delon, 2002; Gérard Depardieu, 2005;Jean-Luc Godard, 2003). Tra le sue collaborazioni pregresse ricordiamo: il Dizionario critico dei film dell’Enciclopedia Treccani (Roma 2004), i volumi Pasolini und der Todt (Monaco, Pinakothek der Moderne, 2005), Pasolini O sonho de uma coisa(Lisbona, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 2006), il Progetto Petrolio (Bologna, CLUEB, 2006). Inoltre, ha curato la realizzazione di Pasolini: il cinema in forma di poesia(Torino, Museo del cinema di Torino, 2006) e le monografie Hou Hsiao-hsien – Cinema delle memorie nel corpo del tempo (Recco, Le Mani, 2002), Marcello Mastroianni, attore di teatro (Recco, Cineteca di Bologna – Le Mani, 2006), Pasolini, Callas e “Medea” (Bologna, Franco Maria Ricci, 2007). Infine, possiamo menzionare anche i numeri monografici di «Cinémaction» dedicati a Rainer Werner Fassbinder e Luchino Visconti, a cui ha lavorato.

Intervista

Qual è la realtà interna al Centro Studi-Archivio Pier Paolo Pasolini di Bologna?

A differenza del Centro Studi di Casarsa, che si occupa prevalentemente del periodo giovanile di Pasolini, della sua produzione casarsese, ed è rivolto soprattutto al mondo friulano – anche se, poi, organizza iniziative che vanno anche in altre direzioni –, noi, per il fatto di essere collocati all’interno della Cineteca, privilegiamo gli studi sul cinema di Pasolini, ma cerchiamo anche di avere rapporti con gli studiosi di italianistica, perché non si può mettere il poeta e lo scrittore in secondo piano rispetto al cineasta: questa era una volontà specifica e legittima della Betti, convinta che non si capisca il cinema di Pasolini se non si conosce la sua letteratura. Quindi, tra i nostri interlocutori ci sono anche studiosi come l’italianista Marco Antonio Bazzocchi, o il filologo classico Massimo Fusillo. In ogni caso, però, la maggior parte del nostro lavoro è incentrato sul cinema: per esempio, il restauro di Appunti per un’orestiade africana e tutto il lavoro sulla Rabbia sono stati fatti qui, con Tatti Sanguineti e Giuseppe Bertolucci.

Poi, ci occupiamo dell’attività didattico-divulgativa che consiste nell’organizzare rassegne cinematografiche all’estero; queste, fin dai tempi di Laura Betti, erano il pretesto e il veicolo per parlare anche di Pasolini scrittore; quindi, per coinvolgere anche studiosi di letteratura e di politica. Recentemente, per esempio, abbiamo partecipato a un bellissimo incontro con l’editore tedesco Laika, ad Amburgo, proprio sul Pasolini politico e sul suo rapporto molto complesso con Lotta Continua, e in quel caso è venuto Giorgio Galli, il politologo. Uno degli aspetti più affascinanti consiste proprio nel fatto che, attraverso Pasolini, si viene a contatto con discipline completamente diverse, facendole dialogare tra loro.

Come si è svolto il suo personale percorso di avvicinamento a Pasolini?

Il mio percorso risale all’infanzia, quando da bambino vidi in televisione Uccellacci e uccellini e rimasi folgorato. Conoscevo Pasolini di fama e avevo idee molto contrastanti al riguardo; devo ammettere che da bambino ero molto moralista; nei suoi confronti, però, avevo, chissà perché, l’idea di una certa grandezza: forse perché era stato regista, poeta, romanziere… Una dimensione di artista rinascimentale impressionante. Poi, ho cominciato a leggere molto di lui quando avevo circa 16-17 anni ma con difficoltà nel comprendere le sue poesie, soprattutto Poesia a forma di rosa e Trasumanar e organizzar; oltre al fatto che quest’ultima presenta difficoltà d’interpretazione anche oggi, perché si sa che è una raccolta piena di riferimenti alla situazione politica dell’epoca, quindi bisogna conoscerne il contesto molto bene. Questa è una condizione simile a Petrolio che, però, va preso con le pinze perché è un’opera incompiuta: quindi, è come entrare in un laboratorio che bolle continuamente ma che rimarrà sempre così, purtroppo. Poi, sin dall’inizio della mia professione di critico cinematografico, ho cominciato a occuparmi di Pasolini studiandolo sotto ogni punto di vista e, infine, quando Laura Betti ha deciso di portare qui l’Archivio Pasolini, si è ricordata di me e ha deciso di chiamarmi per la direzione del Centro.

Cosa ha spinto Laura Betti a trasferire l’Archivio Pasolini da Roma a Bologna?

Era un’antica idea di portare tutto a Bologna perché anche lei era bolognese: ci pensava sin dagli anni Novanta, quindi ci ha lavorato per un decennio; poi, c’erano le garanzie di serietà e di rispetto nei confronti dell’identità del Fondo da parte della Cineteca di Bologna che, nel frattempo, era diventata una delle istituzioni più autorevoli e prestigiose d’Italia. Quindi, credo che alla fine la polemica con Roma sia stata accessoria perché lei era una donna concreta: aveva, sì, un carattere molto difficile ma era anche una donna molto intelligente e non si sarebbe basata solo su dei dissapori per determinare una scelta di tale importanza… Insomma, credo fosse l’insieme di diverse motivazioni.

Considerata la vostra intensa attività a difesa del patrimonio pasoliniano (archivio, premi Pasolini, mostre, incontri), come valuta la conoscenza attuale dell’intellettuale tra gli italiani contemporanei non professionisti del settore? Pasolini è parte integrante dell’immaginario collettivo diffuso? E, se sì, lo è in modo distorto (come vittima divinizzata del Sistema o, al contrario, come corruttore di minori)?

Esistono anche casi eclatanti di mistificazioni. Su alcuni aspetti possono esistere anche opinioni contrastanti, è ovvio, ma su certe cose è obiettivo che ci sia una mistificazione. Il problema riguardante gli studi di Pasolini concerne la difficoltà di conoscere interamente la sua opera anche per gli studiosi, in quanto bisognerebbe essere esperti di narrativa, di cinema, di poesia; perciò, è frequente che studi pregevoli fatti da letterati presentino degli errori sul cinema: perfino nei «Meridiani» ci sono. Ad ogni modo, negli ultimi vent’anni la sua immagine è stata molto rivalutata: Pasolini è diventato il simbolo dell’artista e dell’intellettuale autenticamente anticonformista che paga le proprie idee e scelte di persona, un mito che incarna la visione più lucida del degrado del Paese, la figura a cui rivolgersi come un interprete di oggi nel contesto della critica alla modernità. Lo spettatore che conosce superficialmente Pasolini oggi lo vede come un profeta della corruzione attuale, ma io credo sia sbagliato definirlo un “profeta”, perché i profeti non esistono. È stato uno dei pochi, se non l’unico, a rendersi conto fino in fondo di quale tragedia rappresentasse per l’identità culturale dell’Italia la fine del mondo contadino e il trionfo del consumismo.

Il vostro Centro, oltre a occuparsi dell’opera pasoliniana, si è mai impegnato nella questione giuridica della ricostruzione storica della morte di Pasolini, portando avanti, per esempio, la richiesta di riaprire le indagini? Vi interessate a quegli artisti che, avanzando le loro ricerche e interpretazioni, inseguono la verità sull’omicidio?

In genere, preferiamo occuparci dell’opera più che delle vicende riguardanti la morte, anche se quello è un buco nero che certamente ha il suo peso. Posso dire sicuramente che non condividiamo assolutamente le tesi di Zigaina, un artista che ammiro e di cui ho massima stima. Per fare un solo esempio concreto: Pasolini aveva le mani abrase per difendersi ed è accertato che durante l’aggressione abbia cercato di fuggire e una persona che vuol farsi ammazzare di certo non scappa. Del resto, ne abbiamo parlato molte volte con Guido Calvi (avvocato di parte civile nell’omicidio Pasolini) e con Gianni Borgna (autore con Adalberto Baldoni di Una lunga incomprensione. Pasolini fra destra e sinistra, Firenze, Vallecchi, 2010). Credo che la teoria più accreditabile sia quella di un agguato a opera di molti: che poi sia stato legato alla prostituzione maschile o un agguato politico, è un interrogativo sempre aperto.

Però, nelle tesi di Zigaina, alcune intuizioni profetiche di Pasolini sulla sua morte sono indiscutibilmente spiazzanti…

Certamente. In questo senso mi ha impressionato moltissimo andare sul luogo del delitto, a Ostia, da cui si vede il castello papalino che Pasolini descrive nella poesia Una disperata vitalità e in cui narra la propria morte come quella di «un gatto bruciato vivo, pestato dal copertone di un autotreno, impiccato da ragazzi a un fico», una descrizione che è piuttosto scioccante, sapendo che, poi, Pasolini realmente verrà lasciato come «un serpe ridotto a poltiglia di sangue, un’anguilla mezza mangiata». È come se avesse addirittura individuato il luogo della propria morte: questo, però, si spiegherebbe molto banalmente come un luogo che probabilmente Pasolini amava frequentare per i suoi incontri sessuali. Forse, così si spiegherebbe anche come mai quella notte fece tutti quei chilometri dalla stazione all’Idroscalo, sapendo, invece, che era un uomo ossessionato dal tempo. Secondo me, si chiarisce tutto così: aveva una sessualità randagia, ma forse amava andare in quel posto selvaggio e abbandonato, vicino al mare.

Invece, cosa pensa delle tesi sostenute da Sergio Citti riguardanti il furto delle “pizze” di «Salò» che, secondo la sua ipotesi, sarebbero la vera motivazione per cui Pasolini era all’Idroscalo quella notte con l’intento di recuperarle?

Personalmente, non credo a questa storia che è stata usata per attenuare la componente omosessuale dell’incontro con Pelosi. Citti stava molto male quando la raccontò.

Nessuno ha cercato di far riaprire le indagini?

Guido Calvi. Sono stati analizzati i reperti ed è impossibile che quei bastoni friabili, mezzi marci, abbiano massacrato Pasolini in quel modo; quindi, è palese che Pelosi non fosse solo, ma sembra che poi tutto si sia bloccato: rimane una vicenda molto dolorosa.

Come valuta la figura di Pino Pelosi?

Totalmente inaffidabile. Di quello che dice c’è un centesimo di attendibile. Cambia versione per questione di opportunità perché i suoi interventi vengono pagati: così, se può portare qualcosa di nuovo, gli viene dato un gettone.

Crede che Pasolini lo conoscesse già?

Sì, è molto probabile. E mi ha sempre molto colpito l’odio con cui Pelosi parlava di Pasolini dopo l’assassinio; concordo con Nico Naldini nel ritenere che la sua è stata la tipica reazione del giovane le cui tendenze omosessuali vengono smascherate dal partner e che, di conseguenza, ha una reazione violenta e rabbiosa. Il problema è che non era solo perché, se ci fosse stato solo un ragazzo così gracile, Pasolini si sarebbe salvato; ma, in realtà, credo che Pasolini lo abbia provocato, e che le cose non siano andate così dolcemente come le mostra Abel Ferrara nel suo film. Alla fine, Pelosi si è preso tutta la colpa perché, essendo minorenne, pensava di farla franca e il suo avvocato, Rocco Mangia, essendo molto esperto, gli ha proposto la versione dell’autodifesa dal tentativo di stupro. Ma, rimanendo alle testimonianze delle persone che lo conoscevano bene, Pasolini, pur amando provocare delle reazioni, non era assolutamente violento. Secondo me, però, Pelosi era sincero nel proprio rancore immediato contro Pasolini.

Sempre a proposito del film di Ferrara, personalmente, non condivido assolutamente la messa in scena dell’omicidio, colto come un fatto casuale: è davvero inverosimile che gli assassini non sapessero chi fosse Pasolini. Tutti sapevano chi era e, se quello era un luogo che frequentava, è probabile che altri ragazzi con cui era stato conoscessero quel posto: perciò, forse si è messo in trappola da solo. Se l’hanno seguito, com’è probabile, magari sapevano dove andare.

A proposito della ricostruzione del 2 novembre 1975, perché il film Pasolini: la verità nascosta di Federico Bruno non è stato accettato da nessun festival cinematografico di rilievo né ancora distribuito? A voi è stato proposto?

Federico Bruno ci ha presentato questo progetto che ci lasciava molto perplessi senza mai farci visionare il film completo: ci aveva proposto di proiettarlo a scatola chiusa senza farcene avere una copia. Se ce ne mandasse una, la vedrei molto volentieri, ma il progetto di per sé non mi sembrava molto felice. Magari il film è bellissimo: non posso dirlo perché non l’ho visto; quindi, non posso giudicarlo a priori.

Perché sono stati realizzati pochi film su Pasolini?

In realtà, il numero non è esiguo, se paragonato agli intellettuali a lui contemporanei su cui non ne è stato realizzato alcuno: non c’è un film su Moravia e soltanto uno su Calvino, che io sappia… Poi, ci sono molti film inediti: c’è addirittura un medio-metraggio inglese in cui Pasolini è interpretato da Derek Jarman ed è un’opera curiosissima, un film orribile ambientato nella Londra gay in cui Pasolini viene colto come frequentatore di questi ambienti. Innanzitutto, la parola “gay” credo che sia immediatamente successiva alla sua scomparsa e, comunque, Pasolini si rifiutò sempre di aderire a quegli ambienti, anche al Fuori! (o F.U.O.R.I., acronimo di Fronte Unitario Omosessuale Rivoluzionario Italiano), che era un’associazione attiva negli anni Settanta, la più antica in Italia, dedita alla lotta per l’affermazione dei diritti degli omosessuali; questo rifiuto da parte di Pasolini credo sia difficile da interpretare.

Non vorrei sbagliare, ma credo che si tenda molto a glissare anche sulla sua posizione riguardante la coppia: perché ci sono passaggi molto imbarazzanti, Pasolini assume delle posizioni difficili da accettare, evidenziando una certa misoginia. Per esempio, nella “passeggiata” del Merda in Petrolio, c’è tutta una descrizione dettagliata sul Merda e lo scrittore si accanisce su di lui; poi, però, quando arriva alla sua ragazza, dice soltanto che «ha il culo basso, una maglietta della Standa e dei jeans». Cioè, la donna viene rappresentata solo come un «culo basso»…

Definirla “misoginia”, però, non diventa riduttivo per uno scrittore che è intervenuto contro l’omologazione femminile e la mercificazione del corpo della donna?

Certamente. Come sempre in Pasolini, dici “misoginia” e non basta: è limitativo. La vitalità del suo pensiero è che è pieno di contraddizioni. Quindi, c’è la misoginia ma c’è anche il suo contrario: l’adesione all’idea della donna come vittima… Pensiamo al Decameron, dove Lisabetta da Messina è vittima del maschilismo dei suoi fratelli. La ragazza della coppia eterosessuale negli anni Settanta è un aspetto spinoso della prospettiva pasoliniana.

Complessa come l’immagine di una coppia eterosessuale mano nella mano: contrariamente all’apparenza, è vista da Pasolini quale mortificazione della libertà sessuale?

In quel caso, addirittura, Pasolini arriva a una visione ferocemente grottesca… E insiste su questo tema, un motivo che ritorna in moltissimi suoi scritti, interventi giornalistici e interviste, con molta rabbia.

Come si inserisce la figura di Ninetto Davoli nella mitologia che ruota attorno a Pasolini?

Davoli fa parte del mito, è un’immagine di giovinezza popolare, vitale e dotata di un intuito e di un’intelligenza di grande spontaneità. Sensibilità, vitalità e allegria erano aspetti del popolo che Pasolini amava: basti pensare all’ampio spazio che gli ha dato nei film. Il loro rapporto era molto complesso: Pasolini probabilmente ha vissuto la scelta eterosessuale di Ninetto come un duro colpo al proprio egocentrismo ma, successivamente, penso che abbia accettato il nuovo equilibrio.

Davoli è ancora legato a quegli anni?

Sì, ha sempre avuto una devozione per Pasolini e ha un ottimo rapporto con noi: è una persona di estrema generosità e intelligenza, io gli voglio personalmente molto bene. La cosa che mi impressiona di più è come sia rimasto fedele a se stesso, di un’autenticità e di una franchezza disarmanti. Viene il rammarico pensando a quanto ancora avrebbero potuto fare insieme, ai numerosi progetti rimasti irrealizzati.

Si sente di esprimere un parere personale sulle opere cinematografiche che si sono occupate di Pasolini?

Partirei dall’ultimo di Abel Ferrara su cui ho scritto una recensione per «Cineforum». Per me è un film orribile, non perché non abbia fatto un’operazione filologica, in quanto nessuno si aspettava da Ferrara un lavoro del genere; anzi, forse ha fatto degli sforzi da questo punto di vista. Il problema, secondo me, è proprio estetico: c’è qualche sprazzo di bellezza, quasi indipendente da Ferrara; per esempio, la scena dell’ultima cena di Pasolini con Pelosi, quando Pasolini ha uno sguardo triste, e contemporaneamente affascinato, per questa giovinezza ingorda. Anche la scelta del ragazzo che impersona Pelosi è indovinata, una faccia inquietante perché è atona e inespressiva, senza identità; salverei pure Willem Dafoe, che è stata una bella scelta perché ha interiorizzato molto la personalità di Pasolini, ma il doppiaggio è atroce: stentoreo ed enfatico; c’è l’enorme problema che la voce di Pasolini era molto caratteristica ed è ben presente a chiunque… L’enfasi è molto sgradevole. Inoltre, direi che il film di Ferrara parte subito male, mettendo in scena l’ultima intervista rilasciata a Furio Colombo, che, per chi l’ha vista molte volte come me, risulta subito falsa e grossolana. Il problema è la banalità: Ferrara ha parlato della libertà stilistica, ma non basta la libertà: bisogna che ci sia anche qualcosa da dire! Emblematico è il totale insuccesso di incassi al botteghino, così come è stato freddamente accolto al Festival di Venezia.

Invece, crede che ci sia un film su Pasolini ben riuscito?

Insomma, un “bel film” su Pasolini proprio non saprei indicarlo, sembra una sorta di maledizione. Ma un film utile è quello di Marco Tullio Giordana (Pasolini un delitto italiano) perché, essendo solo sulle dinamiche del delitto, ha una sua teoria, ma non è un film sulla figura di Pasolini che, in realtà, è solo fuori campo.

Poi, di documentari ce ne sono molti fatti bene: per esempio, quello di Ivo Barnabò Micheli (A futura memoria); o Una disperata vitalità di Paolo Brunatto. Angelus Novus (1986) di Pasquale Misuraca è probabilmente l’unico film di finzione riuscito, con un attore che impersona Pasolini, ma è difficile da reperire perché è una sorta di film-saggio di una piccola produzione. In quest’opera, la scelta del regista è stata di cogliere Pasolini che vaga per Roma dove si sente l’attore leggere alcuni suoi brani, quindi c’è un minimo di intervento drammaturgico: scelta interessante, perché si racconta Roma attraverso Pasolini, come se fosse una specie di Caronte che gira per l’inferno metropolitano, e poi si conclude con l’omicidio, messo in scena con un certo realismo come un assassinio collettivo.

Invece, sicuramente il film peggiore è Nerolio-Sputerò su mio padre (1996) di Aurelio Grimaldi. È veramente menzognero perché, per esempio, Pasolini è rappresentato mentre abborda marchettari che hanno una fisicità patinata, da modelli. Già è discutibile la scelta di rappresentare il privato di Pasolini, che si può solo desumere dalle poesie che lo evocano sempre in modo molto velato. O un’altra scena che ricordo con disapprovazione è quella in cui un giovane borghese propone il suo romanzo a Pasolini che, ricattandolo, gli promette la pubblicazione solo se andrà a letto con lui…

Ritornando a Pasolini, invece, quale reputa il suo film meno riuscito?

Senz’altro La sequenza dei fiori di carta (1968), un film di dodici minuti, inserito poi nell’opera Amore e rabbia: lo considero il meno riuscito anche se presenta motivi di interesse per il montaggio di materiale di repertorio.

E il più ambizioso, Salò?

Salò è sicuramente il più complesso: un film disorientante ed esteticamente uno dei più belli e meno capiti, un’opera che mette lo spettatore in uno stato costante di malessere. Questo perché già negli anni Sessanta sembra cambiare qualcosa in Pasolini, che si concretizza poi negli anni Settanta; anche la trattazione dell’omosessualità cambia: è sempre esaltata come una dimensione sacra, poetica, sublime, ma con un senso del peccato molto presente, una rivendicazione e un’accettazione di questa dimensione: si pensi a Porcile. In tal senso, quest’opera segna uno scarto rispetto, per esempio, a Amadio mio e Atti impuri, due varianti dello stesso romanzo che raccontano le difficoltà di Pasolini negli anni friulani nel convivere con la propria omosessualità, in una rete di tormenti, sensi di colpa, sadomasochismo per il proprio amore omosessuale per un ragazzo.

Una curiosità è che nella famiglia di Pasolini l’omosessualità era molto diffusa: lo zio Gino Colussi aveva lasciato il Friuli, andando a vivere a Roma facendo l’antiquario e convivendo con un uomo, di lui parla Longhi in una lettera, addirittura in termini omofobi; persino la zia, sorella della madre, era lesbica e viveva inspiegabilmente nella piccola cittadina di Casarsa. Ma, nonostante ciò, penso che la parola “omosessualità” fosse assolutamente omessa nel suo rapporto con la madre, la quale faceva finta di niente, pur sapendo.

A questo proposito, ricordo un’intervista che le hanno estorto nel periodo dell’amicizia molto intensa di Pasolini con la Callas, e la madre dice: «Io spero che si sposino». Sicuramente i rotocalchi vanno presi con le pinze, ma può darsi che lei l’abbia detto. Pasolini era molto affascinato dalla Callas, di cui amava la “violenza dei sentimenti”, caratteristica che prediligeva anche nella Betti; infatti, era attratto da queste due donne che avevano una visceralità molto forte. Entrambe lo amavano molto e, dopo la morte della Callas, quando intervistarono la Betti, l’attrice si sfogò in un odio post mortem che palesava una chiara gelosia. Ma ci sono tanti aspetti molto complessi nei suoi rapporti: anche il fatto che Pasolini avesse una relazione sentimentale con Ninetto con cui, però, non viveva e non aveva un reale rapporto di coppia non è lineare, soprattutto considerato che, dall’altra parte, la sua sessualità era relegata a rapporti randagi.

Ritiene che lo stile linguistico utilizzato dal Pasolini corsaro negli anni Settanta si distacchi molto dai registri usati precedentemente?

La ripetizione con variazioni continue è una caratteristica che Pasolini attinge direttamente dalla poesia, ma è anche una strategia retorica: pensiamo al famoso testo Io so… con quella forma ripetitiva, iterata e ossessiva che è molto efficace; cioè, colpisce molto più di un linguaggio piano. Penso che ci siano molte costanti nel suo linguaggio, ma anche che Pasolini sperimentasse continuamente; quindi, certamente il Pasolini che scriveva su «Vie Nuove» negli anni Sessanta non è lo stesso del corsaro del decennio successivo. Precisamente, diciamo che è lo stesso, ma contemporaneamente diverso: la necessità di confrontarsi direttamente con la realtà umana e antropologica del Paese c’era anche prima; la grande differenza di fondo è che il Pasolini degli anni Sessanta credeva ancora nell’Italia e nel suo cambiamento, nella rivoluzione in senso profondo, confidava ancora nella possibile armonia tra passato e presente, tra mondo contadino e progresso. Invece, il Pasolini degli anni Settanta non ci crede più e quindi anche il suo linguaggio diventa ispirato da una forte disillusione che, però, non diventa mai resa; Pasolini cambia strategia, finisce il decennio facendo due film “aristocratici” e difficili come Porcile e Medea, e comincia il decennio successivo con il Decameron, che apparentemente è un film semplice perché ha un livello di lettura immediata che denota l’intenzione (concetto già espresso nell’auto-antologia di poesie che Pasolini realizza per Garzanti, Al lettore nuovo, pubblicato nel 1970).

Questo avviene in quanto Pasolini non è mai stato un artista da Torre d’Avorio, si sporcava direttamente con la realtà e con la vita, in tutti i sensi, e anche con la sua opera si confronta con quella che oggi chiamiamo “l’industria culturale”: pertanto, faceva il Decameron, sapendo che avrebbe avuto una grande distribuzione e, allo stesso modo, scriveva sul «Corriere» perché voleva arrivare a tutto il pubblico. Sempre in questo senso va inserita la collaborazione di Pasolini con la televisione, perché usava i mezzi della società del suo tempo, pur rimanendo fedele alle sue convinzioni. Così, con il Vangelo secondo Matteo, per esempio, voleva arrivare proprio ai cattolici, ai frequentatori dei cinema parrocchiali.

Pasolini non ha mai fatto nulla compromettendo se stesso, anche se è chiaro che accettava alcuni inevitabili compromessi: per esempio, il Decameron era stato progettato come un film di tre ore e ha dovuto ridurlo a due per renderlo più digeribile alla maggioranza degli spettatori; erano compromessi di questo tipo. In realtà, questa tendenza emerge già dagli anni Sessanta perché, quando pubblica Ragazzi di vita, accetta i tagli che gli impone Garzanti perché nel 1955 era uno scrittore sconosciuto al grande pubblico e non poteva alzare la voce con l’editore: lo capisce da sé. Il Pasolini di dieci anni dopo non avrebbe accettato un’imposizione del genere.

In questo senso Pasolini rimproverava Calvino di voler evitare i giovani fascisti piuttosto che educarli?

Sì, certamente. Non si tirava mai indietro dall’incontro con il nemico, si rifiutava solo nei casi in cui lo scambio sembrava a priori impossibile e compromesso.

Che idea si è fatto sul rapporto tra Pasolini e Moravia?

Sulla base di ciò che ho letto e dei testimoni diretti, come Dacia Maraini, penso che fossero complementari. Pasolini ammirava molto la razionalità e la curiosità di Moravia, perché era un grande viaggiatore che entrava in contatto diretto con la realtà: una sintonia che non sempre si concretizzava nella comunanza di tutte le idee, ma certamente un rapporto non di scontro violento come con Fortini. Tra l’altro, Moravia è stato vicino a Pasolini nella vita personale, negli attacchi giuridici, era un amico proprio per la solidarietà e l’appoggio umano; erano visti come il gatto e la volpe. Anche Elsa Morante era molto vicina a Pasolini; poi, però, c’è stata una rottura in seguito alla stroncatura che egli aveva scritto sulla Storia del 1974; una situazione simile a quella accaduta con Bernardo Bertolucci, perché Pasolini gli aveva detto di aver detestato Ultimo tango a Parigi.

Mi parli un po’ degli studiosi pasoliniani…

Ce ne sono diversi, per fortuna; mi vengono in mente: Marco Antonio Bazzocchi, Stefano Casi, Massimo Fusillo, Rinaldo Rinaldi, Guido Santato…

Per fortuna, Pasolini è accompagnato, oltre che da molte mistificazioni, anche da molti critici insigni; tra gli studiosi stranieri molti non sono tradotti in italiano ed è un peccato.

Lo studio di Pasolini è imprescindibile, anche per capire l’Italia di questi ultimi decenni. Per esempio, sono rimasto molto colpito studiando la Vita agra di Bianciardi per alcune somiglianze tra i due scrittori, pur essendo Bianciardi una personalità diversissima da Pasolini, di cui era coetaneo; anche stilisticamente erano differenti perché Bianciardi era uno scrittore barocco, molto ironico ma sempre con un sottofondo estremamente tragico. Nonostante questo, il tema della “vita agra” è squisitamente pasoliniano, cioè si tratta della degradazione del consumismo e dell’abbrutimento della vita; già nel 1962 Bianciardi trattava dei temi pasoliniani, ma, nonostante parlasse di Pasolini con stima e ammirazione, Pasolini non l’ha mai citato, nemmeno una volta. Invece Bianciardi, che è morto prematuramente prima di Pasolini, nel 1971, mi pare che sia stato uno dei primi scrittori a rendersi conto del talento cinematografico di Pasolini, affermando addirittura che Pasolini fosse il secondo regista migliore al mondo, e a quel tempo non era affatto scontato. Oggi, invece, la critica è abbastanza unanime nel riconoscere la sua grandezza.

Mi ha fatto venire in mente la critica di Pasolini a D’Annunzio…

Sì, Pasolini detestava totalmente D’Annunzio e il dannunzianesimo anche se, per certi aspetti, non erano troppo distanti. Pasolini era cresciuto con il suo mito sulle spalle e disprezzarlo era anche un modo per liberarsi di tutta quella cultura asfissiante: a differenza di Pascoli, che amava molto.

Crede che oggi ci siano intellettuali accostabili, per somiglianza, a Pasolini?

Nel Novecento sicuramente sì: fino agli anni Ottanta l’Italia ha avuto molti importanti artisti; ma oggi certamente no.

E come intellettuale fastidioso al Palazzo, attento osservatore della mutazione antropologica?

In questo senso, non definirei Pasolini “profetico”, nonostante sia un termine che egli stesso usa; credo che non si trattasse di una profezia, ma di una speciale fusione tra esperienza diretta sul campo e nella vita, anche negli aspetti più bassi, con l’esperienza intellettuale. Cioè, Pasolini non si limitava a osservare i fenomeni in laboratorio, ma aveva un rapporto diretto con la realtà, che gli derivava anche dal suo modo di vivere l’omosessualità. Questo modo gli permetteva di relazionarsi con categorie di persone con cui gli scrittori in genere non si misurano: per esempio, Calvino non aveva rapporti con quel mondo e Pasolini lo accusava di non avere alcuna intenzione di averli; Pasolini, al contrario, incontrava anche ragazzi fascisti, delinquenti, teppisti, assassini. Questa caratteristica c’era anche in Jean Genet. Pur essendo molto diversi, questo aspetto li accomunava: non era una fascinazione legata esclusivamente al privato e all’eros, ma alla ricerca dei fenomeni più estremi ed emarginati della vita, fuori dalla città. Infatti, questo tema ‒ la fascinazione per ciò che è fuori dalle mura ‒ è sempre stato presente in Pasolini: per questo, era legato a Bologna solo in quanto città bellissima che gli piaceva molto, ma non c’era amore per il tessuto sociale bolognese, che era piccolo-borghese e che non lo attraeva.

(fasc. 1, 25 febbraio 2015)