È una storia che ha i contorni della fiaba, ma con il raro pregio di essere vera, quella che racconta Biagio Russo nel suo Leonardo Sinisgalli e i bambini incisori[1]; una storia delicata «di cui si è parlato moltissimo a metà degli anni Cinquanta, tanto da diventare un vero e proprio caso nazionale»[2], con premi, pubblicazioni, articoli, trasmissioni radio e riprese televisive, prima di cadere nell’oblio[3].
Il curatore elenca minuziosamente i protagonisti nel sottotitolo dell’opera: Storia di un torchio, di un maestro (Gianni Faè), di una scuola (“Piccola Europa”) e di un borgo (S. Andrea) negli anni Cinquanta; volume che è documentata testimonianza ma, a sua volta, anche prodotto editoriale di pregio, con la sua calibrata distribuzione di spazi pieni e vuoti, di colori, foto, disegni, trascrizioni e illustrazioni. Un curatissimo oggetto di design tipografico, insomma, per raccontare la favola di un miracolo di design tipografico.
Si racconta l’esperienza di una quarantina di bambini, tra quarta e quinta elementare, che diventano giornalisti, redattori, incisori grazie all’incontro tra Leonardo Sinisgalli, allora vulcanico direttore della rivista «Civiltà delle macchine», e un maestro altrettanto visionario e utopista, Gianni Faè.
Il maestro di S. Andrea di Badia Calavena, in Val d’Illasi (alto Veneto), volle promuovere un’esperienza didattica innovativa con gli alunni della propria scuola, dal titolo tanto anticipatore (quanto oggi desolatamente inattuale) di Piccola Europa: l’esperienza di redigere e illustrare il giornalino scolastico «Piccole Dolomiti».
Faè condusse persino i propri allievi ad attuare «primo in Italia ˗ ci ricorda Biagio Russo ˗, un metodo didattico basato sulla stampa a mano di componimenti poetici»[4], arricchiti da originali incisioni: in tale operazione ˗ mediatore il poeta-ingegnere lucano ˗ furono coinvolti i nomi più in vista della cultura letteraria del tempo.
Era davvero necessario recuperare questa memoria, che lascia le proprie tracce tra la Fondazione Leonardo Sinisgalli di Montemurro (Potenza), dove sono conservati gli originali frutti di quel lavoro, e S. Andrea (Verona), dove ancora vivono alcuni protagonisti di questo delicato racconto.
Colpiscono il valore educativo e l’apologo sociale che emergono dal ricordo di un’ex-allieva, la maestra Clementina Presa: per ragazzi che «non avevano mai messo piede in un cinema, che in casa avevano sì e no un paio di libri, che vivevano liberi come gli uccelli, […] la scuola era tutto […]; l’unica finestra aperta sul mondo»[5]. Da quella finestra giunsero a vedere una realtà altrimenti fuori dalla loro portata.
Colpisce come dal ristretto orizzonte, sigillato dai monti, di un piccolo paese contadino ˗ lontano da quello che appare oggi il Nord-Est industriale ˗ ci si potesse avvicinare al mondo tecnico e tecnologico; stupisce come dai vincoli di ogni sorta di difficoltà logistiche, sociali, economiche e culturali, ci si potesse affacciare, senza soggezione, alle sconfinate prospettive della poesia, dell’editoria, dell’arte.
Sorprende, infine, la piena identificazione tra quel Veneto delle Prealpi veronesi e la Lucania più ancestrale; tanto da poter idealmente ritrovare i visi dei fanciulli di Faè nei quadri di Carlo Levi, realizzati prima che il Cristo fosse scritto: il dolcissimo Tonino De Giglio del ’35; Michelino con la pecora e Giovannino con la capra Nennella del ’36; i piccoli Antonio e Peppino con il cane Barone (1 novembre 1935) hanno le stesse fattezze, gli stessi occhi e sogni, dei bambini ritratti nelle foto che raccontano la storia della Piccola Europa.
Lo spiazzo tra la chiesa, la scuola e l’abbeveratoio di S. Andrea degli anni Cinquanta ricorda, poi, la piazza di Montemurro dove «i fanciulli battono le monete rosse / contro il muro» e «gridano / a squarciagola in un fuoco di guerra», di sinisgalliana memoria (1935)[6]. I paesini che si osservano tra le montagne della Lessinia, inoltre, non possono non rammentare allo stesso Russo i paesetti lucani che giacciono «in frantumi» nei versi di Lucania (1940) di Rocco Scotellaro[7].
Il maestro Faè con i suoi alunni, infine, testimonia di una lotta ingaggiata dalla volontà e dall’immaginazione contro le deficienze, la povertà di mezzi e di possibilità, l’avarizia della storia e la tirannia della geografia. Anche ciò presenta un’incredibile somiglianza rispetto alla realtà lucana e al suo identico bisogno di riscatto.
Non stupisce, quindi, che Sinisgalli amò da subito l’attività del Faè, e comprese il potenziale delle incisioni dei piccoli allievi sulle lastre di linoleum, materiale sommamente sinisgalliano, sia perché in gioventù aveva lavorato in una fabbrica di questo prodotto presso Narni, componendovi una delle sue più belle poesie (Narni-Amelia Scalo), sia perché Sinisgalli era convinto sostenitore della possibilità di riplasmare creativamente il materiale tecnologico, come avveniva con la linoleografia.
Ancora più significativa l’origine di questa esperienza: sorta osservando l’abilità dei “giovani artisti” di incidere con il coltellino i banchi di scuola. Una scuola che, evidentemente, doveva risultare del tutto estranea nei contenuti, nei metodi e nelle richieste a chi doveva svegliarsi presto, accudire gli animali, impegnarsi nel lavoro dei campi: fu intuizione del maestro far rivolgere quelle lame distratte all’illustrazione su linoleum e applicare così una didattica ante litteram inclusiva, motivante e volta a promuovere abilità e competenze. Già in un articolo del 1953 si iniziò a parlare dell’esperimento condotto in una piccola «scuola elementare montana», dove si realizzavano illustrazioni da Pinocchio, Pascoli e Rilke, fondendo «scopi pratici con quelli educativi» (dal «Gazzettino» del 14 settembre 1953).
L’esperienza fece un salto di qualità quando Sinisgalli donò alla scuola il materiale per una piccola tipografia: un torchio e qualche chilo di caratteri mobili. Ne nacquero dei libretti in poche copie, rari e ricercati: vere e proprie edizioni d’arte, con illustrazioni e la stampa di poesie di Montale, Ungaretti, Saba, Quasimodo, oltre che di Sinisgalli stesso. I bambini componevano e stampavano, leggevano e commentavano, scavando il linoleum, inchiostrando e pressando le loro illustrazioni delle poesie ermetiche, ostiche agli adulti ma accessibili alla fantasia infantile, e rese in immagini di plastica evidenza. Nel 1955 si sale alla ribalta nazionale: «i bambini […] grazie alla loro attività, vennero in contatto con scolaresche di varie parti d’Italia. Direttori didattici, poeti e personaggi della cultura si interessarono al loro lavoro»[8].
Sinisgalli fu toccato dalla dolcezza di quella esperienza, ne comprese il valore educativo, ma anche ˗ da consumato copywriter ˗ il potenziale mediatico; il carattere misto tra ingenuità poetica e sapienza tecnica (se non tecnologica) rientrava, inoltre, nella sua filosofia, tesa al superamento del conflitto tra le due culture, umanistica e scientifica.
Progetto editoriale e tecnica dell’illustrazione, sapienza artigianale, esercizio di manualità, indagine ermeneutica e rielaborazione creativa costituivano una miscela di cui il poeta-ingegnere colse il valore paradigmatico: esprimere la nuova civiltà delle macchine, dove le competenze tecnico-artigianali potevano elevarsi ad espressione lirica e artistica.
Dopo aver iniziato l’esperimento didattico nei primi anni Cinquanta, con incisioni premiate in concorsi regionali e nazionali, Faè passa alla composizione di un vero e proprio giornale scolastico mensile: le «Piccole Dolomiti». La prima annata 1953-54 fu mano-incisa a stampatello e corredata delle immancabili illustrazioni; nel 1954 arrivò la ministamperia di Sinisgalli e il lavoro redazionale si fece più rapido.
Le annate 1954-55 e 1955-56 furono realizzate in grande formato, in brossura spillata di 12 pagine, con sei uscite annuali, corredate di articoli e artistiche incisioni firmate dagli autori. Il giornale presentava persino quattro pagine con pubblicità realizzate dagli stessi allievi: tra esse, bombole Agipgas, la Vespa, macchine da scrivere e calcolatrici Olivetti. L’esperienza fu portata avanti fino al 1956, quando si interruppe perché il maestro fu eletto sindaco. Per anni non se ne parlò più.
Il volume edito dalla Fondazione Sinisgalli ora dà conto del successo mediatico e pedagogico dell’esperimento di Faè, ricostruendo con cura il dibattito che si produsse sull’editoria specializzata in campo didattico:
Se la noia di una lezione tradizionalmente autoritaria produceva, in chi era abituato a scorrazzare per prati e tratturi, laboriose e interessanti incisioni di animali e fiori sui banchi di scuola, quello stesso talento poteva diventare una leva formidabile per un coinvolgimento attivo nel processo di istruzione-apprendimento. Dal legno al linoleum, dall’improvvisazione all’osservazione più attenta e guidata della propria realtà, per poi fissarne i dettagli su una tavoletta, trasportabile e utilizzabile. […] Dall’oggetto concreto al concetto astratto. Un salto cognitivo di grande importanza per lo sviluppo in età evolutiva. Da apprezzare soprattutto perché tutto ciò avveniva in un’area povera e marginale, dove i bambini oltre agli stimoli della natura non ricevevano altro[9].
Sinisgalli entra in contatto con la scuola veronese fin dal marzo del 1954, ricevendo una cartolina in cui gli si anticipa il desiderio di scrivere articoli sulle macchine e illustrarle, secondo lo spirito della sua «Civiltà delle macchine». Le sensibili antenne del direttore sentono subito di aver intercettato un fenomeno di particolare interesse, proprio quando i suoi sforzi si indirizzavano a raccontare, e insieme orientare, un’intera civiltà che si andava rinnovando: il miracolo economico era alle porte e le macchine apparivano come una strada di emancipazione.
Nel maggio dello stesso anno riceve il secondo numero del giornalino e ben trentuno linoleografie rappresentanti macchine: sono «seghe a nastro, macinini da caffè, torchi per la pasta, lampade, torni da falegname, mole d’arrotino, gli arnesi del padre barbiere, macchine per cucire», le sole, semplici e poetiche macchine che circondano i fanciulli in un borgo di montagna. Subito su «Civiltà delle macchine» n. 2 di luglio appare l’articolo La scuola veronese, dove è descritta l’esperienza dei fanciulli incisori ed il loro «stupendo materiale». Il libro di Russo riproduce le illustrazioni a colori corredate dalle ampie didascalie originali.
Sinisgalli, che aveva realizzato in gioventù i suoi Ritratti di macchine (1937)[10], sente «l’ansia di rinnovamento» per «l’avvento di una nuova civiltà» arrivare dai luoghi più arretrati e insospettati. A loro volta i bambini ringraziano il loro mecenate con la stampa di un libro d’arte di otto pagine, in appena due copie: Quattro poesie di Leonardo Sinisgalli (maggio 1955) illustrate da altrettante linoleografie: «un dono che mi ha commosso fino alle lacrime» scriverà Sinisgalli, chiedendosi: «i nostri versi possono ancora toccare il cuore dei fanciulli?»[11].
Sinisgalli, di fronte a tale exploit, lancerà la sfida di far illustrare ai bambini altre poesie dei maestri dell’ermetismo. Entro il 1955 escono le plaquette con Cinque poesie di Montale, Quasimodo, Saba, Sinisgalli, Ungaretti[12], in esemplari numerati. Sinisgalli commenterà entusiasta: «Sembrava l’opera di un calligrafo cinese, di un poeta, di un filosofo che preferiva le macchinette dell’arrotino, del falegname, del barbiere alle rose e agli uccelli»[13]. Nel volume della Fondazione si offrono riproduzioni di eccellente qualità di quelle rarissime edizioni: esse contengono, espresso in codice iconico, un vero e proprio commento grafico che proviene da un mondo pre-logico, un’esegesi irriflessa, una lettura istintiva.
La scuola di Faè partecipa e viene premiata a una serie di concorsi; gli alunni veronesi sono dichiarati «i più giovani giornalisti d’Italia» al Premio nazionale della Stampa Studentesca, ricevendo 50.000 lire fuori concorso, assegnate da Vittorini (Presidente) e da una commissione tra i cui componenti figuravano Petrocchi e Fellini.
Elio Battistini su «Paese sera» (novembre 1958), analizzando una mostra delle stampe tenutasi a Roma, impiega le categorie della pedagogia e della critica artistica:
Una didattica di questo genere utilizza tutte le possibilità di intelligenza, di emozione, di espressione e di tecnica che il fanciullo porta con sé nascendo […] Non è vero che l’interesse poetico del fanciullo nella scuola debba esaurirsi nel compiacimento formale di una pedestre presa visione di una poesia […] tradizionale […]. Il fanciullo è oggi in grado di addentrarsi senza alcun disagio nelle regioni della poesia più moderna[14].
Dalle incisioni dei bambini di S. Andrea nacque il libretto, di puro spirito sinisgalliano, I bambini e le macchine[15] in 120 esemplari, contenente una scelta tra le incisioni edite su «Civiltà delle macchine». Sinisgalli dovette scegliere solo venti tavole linoleografiche sulle oltre settanta prodotte. Furono impresse tutte in nero, tranne una in rosso, e poi distrutte. Le copie furono autografate da Sinisgalli e Faè. Vale la pena di soffermarsi sul metodo con cui Sinisgalli seleziona le illustrazioni da pubblicare: nell’Introduzione al volume, racconta come dispone i cartoncini con gli stamponi per operare la propria scelta:
Per giorni ho sfogliato questo grosso mazzo di carte. Le ho messe una accanto all’altra, sul letto, sul pavimento, sul tavolo. Come chi gioca al solitario. A furia di sostituzioni, di permutazioni, di pentimenti, senza guardare i nomi, ma soltanto ai segni, ho finito col raccogliere il mucchietto di 20 carte[16].
Il meccanismo selettivo fa venire in mente la disposizione dei tarocchi nei romanzi di Calvino[17], ed anche il riferimento ai segni, rimandando quasi a un’autonomia del significante, sembrerebbe far scivolare quelle operazioni verso tutta una meccanica combinatoria e semiotica, se non fosse che qui, subito, il gioco torna a farsi carne, nomi, significato esistenziale. Mentre era confinato a scegliere nella sua casa di vacanze a Lignano Pineta, Sinisgalli confesserà:
Qui, in un posto ancora quasi remoto, in mezzo a una vita provvisoria […] il pacchetto di stampe ha costituito per me il solo bene inesauribile. Raccolte sul comodino me le sono ripassate ogni sera fino a indovinare di ciascuna il nome dell’autore. Non ho altro. Non ho un libro. Mi sono attaccato a queste immagini, rappresentano per me l’unico capitale di questa spaventosa estate[18].
In quelle immagini si delinea davvero il capitale che Sinisgalli lascerà alla cultura italiana: la definizione di un nuovo rapporto tra uomo e macchina, che supera l’irrazionale, superficiale e ambigua mitologizzazione della macchina di marca futurista. È l’atto di nascita di una nuova relazione, adatta alla matura civiltà delle macchine, di cui oggi stiamo vivendo le punte più estreme, con devices che si integrano a prolungamento dei nostri corpi e dei nostri sensi.
Intorno alle macchine, attraverso quelle incisioni, veniva anche alla luce, con parole di Sinisgalli, «una poesia tanto diversa da quella sollecitata fino allora»[19]. Non più il mito della velocità e della forza aveva agito sui ragazzi, non la trasfigurazione mistica di un oggetto mostruoso ed aggressivo; non era né paura né devozione (chiarisce Biagio Russo) il sentimento di quella nuova generazione a contatto con la meccanica e la tecnica, ma «un atteggiamento di “possesso”, di appropriazione intelligente, di dominio dell’oggetto»[20].
Questo premeva a Sinisgalli: testimoniare la nascita della prima generazione meccanica, paragonabile a quella dei nativi digitali di oggi. Una generazione che avrebbe reso obsoleta la distinzione tra le due culture di Snow[21] (il cui saggio, va notato, uscì solo nel 1959), perché capace, nella loro stessa esperienza esistenziale e corporale (avrebbe detto Volponi), di coniugare l’utilità della macchina con la bellezza della poesia.
I rivolgimenti sociali ed economici nell’Italia degli anni ’50 stavano andando nella direzione (senza trascurarne, ovviamente, anche tutto un portato di sfruttamento e alienazione) di integrare l’auto, il telefono, l’utensileria, gli elettrodomestici, il mondo stesso della fabbrica, nella vita della società, a servizio dell’uomo. Questo richiedeva una rivoluzione mentale, estetica, culturale. A Sinisgalli era sembrato di averla individuata in quella nuova generazione di fanciulli, conosciuta in un luogo periferico e del tutto eccentrico rispetto al triangolo industriale. Ciò indicava che i tempi erano maturi per quel salto epocale.
Sinisgalli dovette anche ritrovare in quei bambini l’immagine di se stesso fanciullo nella sua Montemurro, affascinato fin da piccolo dagli strumenti del maniscalco, del fabbro, del lattoniere; ciò che per lui era eccentrico, però, sarebbe stato normale per una nuova generazione, sostenuta da una nuova pedagogia, abituata al confronto con la realtà delle macchine, il sapere scientifico e gli strumenti tecnologici. Tanto da consentirne un uso cosciente e creativo fin da piccoli – la stessa stamperia scolastica cos’era, se non una bottega artigianale-tecnologica? – e farne strumento di arte, oggetto di riflessione, di approfondimento intellettuale ed emotivo.
In definitiva, i più difficili da abituare e convincere rimanevano gli adulti, con i loro preconcetti e i loro apocalittici timori: «È sorprendente constatare quanto sia profondo l’abisso d’ignoranza dei dottori e come sia difficile trovarne uno capace di capire ed amare un bullone o un catenaccio!»[22]. Invece, come appariva chiaro al Sinisgalli prefatore de I fanciulli e le macchine, ormai le macchine, ossia «i mostri», si erano fatti del tutto «ammansire dai fanciulli»[23]: una nuova età era iniziata.
- Leonardo Sinisgalli e i bambini incisori. Storia di un torchio, di un maestro (Gianni Faè), di una scuola (“Piccola Europa”) e di un borgo (S. Andrea) negli anni Cinquanta, a cura di B. Russo, Montemurro, Fondazione Leonardo Sinisgalli, 2018. ↑
- Ivi, p. 7. ↑
- Si propone il testo dell’intervento pronunciato a Matera il 24 febbraio 2019, nell’ambito delle “Giornate dell’editoria lucana”, alla presentazione del volume, a cura di Biagio Russo, Leonardo Sinisgalli e i bambini incisori (Fondazione Leonardo Sinisgalli, 2018), con la partecipazione di Pietro Paolo Tarasco (incisore) e Mario Di Sanzo (Presidente della Fondazione), e alla presenza dell’autore. Aggiornamento bibliografico dell’aprile 2020. ↑
- Leonardo Sinisgalli e i bambini incisori, op. cit., p. 13. ↑
- Ivi, p. 20. ↑
- I fanciulli battono le monete rosse, quinta della raccolta di L. Sinisgalli, 18 poesie, Milano, Scheiwiller, 1936; poi in Id., Vidi le Muse. Poesie 1931-1942, Milano, Mondadori, 1943; 2a ed. 1945 con un saggio di G. Contini; poi Id., Vidi le Muse, a cura e con introduzione di R. Aymone, Cava de’ Tirreni, Avagliano, 1997; ora in Id., Tutte le poesie, a cura di F. Vitelli, Milano, Mondadori, 2020. ↑
- R. Scotellaro, Lucania, in Id., È fatto giorno. 1940-1953, Milano, Mondadori, 1954; poi in Id., Tutte le poesie, 1940-1953, a cura di F. Vitelli, Milano, Mondadori, 2004; ora in Id., Tutte le opere, 1940-1953, a cura di F. Vitelli, G. Dell’Aquila, S. Martelli, Milano, Mondadori, 2019. ↑
- Leonardo Sinisgalli e i bambini incisori, op. cit., p. 23. ↑
- Ivi, p. 95. ↑
- L. Sinisgalli, Ritratti di macchine, Milano, Edizioni di Via Letizia, 1937. ↑
- L. Sinisgalli, Gli ermetici illustrati, in «Il Mondo», 28 giugno 1955. ↑
- Novara, Stamperia della Stella Alpina, 1955. ↑
- Si legge in Leonardo Sinisgalli e i bambini incisori, op. cit., p. 70. ↑
- Ivi, p. 104. ↑
- Verona, Edizioni del Gatto, gennaio 1956. ↑
- Ivi, pp. 111-12. ↑
- I racconti dei tarocchi, com’è noto, sono contenuti nel volume I. Calvino, Il castello dei destini incrociati, Torino, Einaudi, 1973, che raccoglie le due opere combinatorie: Il castello dei destini incrociati (già edito in Tarocchi, il mazzo visconteo di Bergamo e New York, Parma, Franco Maria Ricci Ed., 1969) e La taverna dei destini incrociati. ↑
- Leonardo Sinisgalli e i bambini incisori, op. cit., p. 112. ↑
- Ivi, p. 113. ↑
- Ivi, pp. 117-18. ↑
- Si fa riferimento al saggio di C. P. Snow, The Two Cultures and a Second Look, Cambridge, Cambridge University Press, 1959; disponibile nella recente edizione italiana: Id., Le due culture, Venezia, Marsilio, 2005. ↑
- L. Sinisgalli, Le macchine faranno concorrenza ai poeti, in «Corriere d’informazione» del 14-15 maggio 1955; in Leonardo Sinisgalli e i bambini incisori, op. cit., p. 117. ↑
- Ivi, p. 121. ↑
(fasc. 32, 25 aprile 2020)