Abstract: Il presente articolo analizza la centralità del principio di variazione nell’opera di Milan Kundera, mostrando come la forma musicale diventi paradigma della sua poetica romanzesca. Attraverso l’intreccio con la polifonia e la “piccola composizione”, la variazione consente di tornare su motivi esistenziali senza esaurirli, trasformandoli in figure sempre nuove. Dal Libro del riso e dell’oblio fino alla trilogia francese, il romanzo kunderiano si configura come partitura conoscitiva: non progressione lineare verso una verità ultima, ma esplorazione tematica che accoglie ambiguità e contraddizioni. In questo senso, la variazione si afferma come metodo conoscitivo ed etico, capace di tradurre in forma narrativa la complessità dell’esistenza contemporanea.
Abstract: This article examines the centrality of the principle of variation in Milan Kundera’s work, demonstrating how musical form becomes the paradigm of his novelistic poetics. Through its interweaving with polyphony and the “little composition”, variation enables a return to existential motifs without exhausting them, transforming them into ever-new figures. From Il libro del riso e dell’oblio through to the French trilogy, the Kunderan novel assumes the configuration of a cognitive score: not a linear progression toward an ultimate truth, but rather a thematic exploration that embraces ambiguity and contradiction. In this sense, variation establishes itself as both a cognitive and ethical method, capable of rendering in narrative form the complexity of contemporary existence.
Verso una forma di sapere romanzesco
L’opera di Milan Kundera si inscrive con forza nella tradizione del romanzo europeo, ma vi introduce una rottura radicale che ne ridefinisce i contorni[1]. Se da un lato i suoi testi si pongono come eredi della linea che va da Cervantes a Broch, passando per Sterne e Musil, dall’altro incarnano un’esperienza storica e personale segnata dall’esilio e dalla crisi dei grandi paradigmi narrativi del Novecento. Nonostante la sua esperienza di espatriato per ragioni politiche, Kundera non guarderà mai al romanzo come a un genere da arricchire di contenuti morali o politici, né come a un veicolo di messaggi ideologici: lo considera piuttosto una forma di conoscenza, capace di esplorare le ambiguità del mondo moderno attraverso dispositivi formali.
L’arte del romanzo, scrive, «non dipende, per sua essenza, dalle certezze ideologiche, ma anzi le contraddice. Come Penelope, essa disfa, nel corso della notte, la trama che teologi, filosofi, scienziati hanno tessuto durante il giorno»[2]. È in questa prospettiva che si comprende la sua insistenza sulla natura antilirica del romanzo. Laddove il poeta tende a proiettare nell’opera un “io” assoluto e totalizzante, a imporre un sentimento, il romanziere apre invece la sua opera a una pluralità di prospettive, alla tensione tra personaggi e temi, alla coesistenza di verità contraddittorie. È la lezione inaugurale di Cervantes, da cui Kundera non si distacca mai: spezzare l’unilinearità del racconto introducendo voci differenti, storie parallele, brecce narrative che interrompono la marcia uniforme della trama.
Dopo i primi romanzi cechi (Lo scherzo, La vita è altrove, Il valzer degli addii), ancora legati a un’architettura narrativa tradizionale pur nella sperimentazione, Kundera attraversa la crisi dell’esilio e inaugura una nuova stagione con Il libro del riso e dell’oblio (1979). Qui la forma romanzesca non è più unitaria nel senso classico: diventa frammentaria, modulare. Da questo momento in poi, la composizione non sarà più guidata dall’intreccio, ma dall’elaborazione tematica, dalla variazione e dalla polifonia.
Nella riflessione saggistica[3], d’altronde, Kundera formula la propria idea del romanzo come meditazione sull’esistenza attraverso personaggi immaginari, come spazio in cui interrogare le domande fondamentali della condizione umana. Da qui il rifiuto del romanzo “piatto” che si limita a seguire l’intreccio senza sviluppare temi. La grande tradizione romanzesca è per Kundera una costellazione di scrittori capaci, sopra ogni cosa, di piegare la forma narrativa a un’esigenza conoscitiva, con la convinzione che «Il romanzo che non scopre una porzione di esistenza fino ad allora ignota è immorale».
È proprio all’interno di questo orizzonte che emerge il legame con la musica. Essa rappresenta un modello formale alternativo alla linearità della trama e alla rigidità della «grande composizione romanzesca», uno spazio dai contorni indefiniti in cui variazione, polifonia, piccola composizione diventano dispositivi strutturali che danno al romanzo una nuova coerenza interna.
La «strategia beethoveniana» delle variazioni
Kundera descrive il romanzo come un insieme di «piccole composizioni indipendenti»[4]: sezioni autonome che non si susseguono per necessità d’azione, ma si richiamano attorno a nuclei tematici persistenti. Ogni parte opera come variazione su un tema, illuminandolo da un’angolatura diversa senza esaurirlo. L’effetto è quello di un movimento a onde concentriche: la scrittura non avanza accumulando eventi verso una rivelazione finale, ma ritorna su un medesimo problema esistenziale modulandone il colore, la tonalità emotiva, il contrappunto di esempi e situazioni.
Un esempio lampante è offerto dall’Insostenibile leggerezza dell’essere, dove la celebre dicotomia leggerezza/peso attraversa l’intera costruzione. Il motivo è ripreso in scene e personaggi diversi, ciascuno dei quali ne mette in luce una sfaccettatura. Emblematica a tal proposito è la sequenza in cui Tereza fotografa i carri armati sovietici durante l’invasione di Praga del 1968. Un gesto che potrebbe apparire leggero, quasi ingenuo, si rivela invece gravido di conseguenze storiche e morali. La macchina fotografica diventa strumento di testimonianza e, al tempo stesso, segno della vulnerabilità di chi guarda. Nella logica della variazione, l’atto non è isolato: richiama la leggerezza con cui Tomáš affronta la vita sentimentale, si oppone al peso che grava su Tereza nelle sue riflessioni sulla fedeltà e sulla fragilità del corpo, e trova un’eco nell’esilio di Sabina, che vive la leggerezza come fuga, ma ne sperimenta anche la solitudine. La tenuta del romanzo, insomma, non è cronologica ma tematica: «l’unità dei temi»[5] diventa il principio che tiene insieme la forma e ne giustifica la coerenza, mentre la variazione agisce come principio ordinatore.
Polifonia: uguaglianza delle voci e contrappunto narrativo
Alla logica della variazione si salda il principio della polifonia. Musicalmente, polifonia «è lo sviluppo simultaneo di due o più voci (linee melodiche) le quali, pur essendo perfettamente legate, conservano la loro relativa indipendenza»[6]. Trasferito alla narrativa, il termine descrive una scrittura che rifiuta la subordinazione a un unico punto di vista e che permette a prospettive diverse di coesistere nello stesso spazio romanzesco. Un principio che Kundera applica già nello Scherzo, dove le voci di Ludvík, Helena, Jaroslav e Kostka mantengono ciascuna la propria autonomia prospettica: nessuno possiede l’ultima parola, nessuno detiene il privilegio della verità. La polifonia è, dunque, sia strutturale sia epistemologica: non ricompone le differenze, ma conserva le tensioni tra verità parziali, facendo della molteplicità non un difetto, bensì la sostanza dell’opera. Il risultato è un tessuto in cui la voce narrante – dichiarata e riconoscibile – si sovrappone all’autore e interviene con commenti, digressioni estetiche o storiche, orchestrando un dialogo tra linee autonome. Anziché limitarsi a presentare frammenti, il romanzo li fa interagire, li contraddice, li fa risuonare secondo regole d’uguaglianza fra le voci, vero fondamento della tecnica contrappuntistica che vedrà la sua piena applicazione nei romanzi della maturità.
Modelli e maestri: Beethoven, Bach, Janáček
Figlio di un musicologo e devoto egli stesso alla musica nei suoi anni giovanili, Kundera rende esplicito il debito nei confronti della sua prima maestra. La musica è anche piacere della forma e, in questo senso, paradigma per tutte le arti: così da Beethoven deriva il modello della variazione; dalla tradizione bachiana il contrappunto; da Leoš Janáček una drastica estetica dello sfrondamento: giustapposizioni brusche, assenza di transizioni inutili, ripetizioni essenziali, coesistenza simultanea di emozioni contraddittorie; una polifonia delle emozioni che diventa principio romanzesco.
Questa lezione produce due effetti distinti. Il primo riguarda lo stile del montaggio: asciutto, essenziale, costruito su tagli netti e passaggi rapidi, laddove la tradizione avrebbe disteso ponti e transizioni. Il secondo investe la concezione stessa del romanzo, con il rifiuto dell’«imperativo della verosimiglianza»[7] tanto caro all’estetica ottocentesca, in virtù dell’intreccio libero di fili eterogenei, sezioni che mantengono la propria autonomia pur concorrendo all’armonia complessiva dell’opera.
Non a caso, quando Kundera presenta Jacques e il suo padrone, opera teatrale scritta durante l’invasione sovietica di Praga – un omaggio a Diderot –, accompagna il testo con un’Introduzione a una variazione. Qui chiarisce con decisione il senso del procedimento: la variazione non è adattamento né aggiornamento, ma un esercizio di fedeltà creativa. Riprendere Jacques il fatalista significa trattarlo come un tema musicale: riconoscerne il nucleo e, al tempo stesso, farlo vivere in metamorfosi sempre nuove. La fedeltà, infatti, non si misura nella ripetizione letterale, ma nella capacità di trasformare senza smarrire l’identità. In tal senso, questo breve testo rappresenta un vero e proprio laboratorio poetico: ciò che nei romanzi successivi verrà sviluppato come architettura compositiva – alternanza di linee autonome, libertà della digressione, logica delle variazioni – qui è già sperimentato in forma teatrale, nel dialogo contrappuntistico con il modello settecentesco di Diderot.
Vette della maturità. Dal Libro del riso e dell’oblio all’Immortalità
Pubblicato da Gallimard nel 1979, Il libro del riso e dell’oblio segna uno spartiacque: sette parti autonome, tenute insieme solo dall’unità dei temi e dal loro lavorio di variazione. Kundera stesso vi riconosce la fine della diffidenza verso «la grande composizione romanzesca»[8] e l’adozione della «strategia della piccola composizione»[9] ispirata a Chopin, che gli consente di creare un romanzo di racconti legati non dall’azione ma da un sistema di rimandi interni, dove memoria e oblio, potere e resistenza, corpo e riso ritornano come motivi musicali, oscillando fra tragico e grottesco. L’unità non procede per catena causale, ma per ritorno differente: lo stesso problema riaffiora con una luce nuova, come tonalità mutata all’interno di un motivo riconoscibile.
Con L’insostenibile leggerezza dell’essere (1984) e Immortalità (1990), poi, la ricerca formale di Kundera giunge a un equilibrio ancora nuovo, in cui variazione e polifonia si intrecciano in modo compiuto. Nel primo romanzo la strategia beethoveniana delle variazioni si concentra su un numero ridotto di linee e su codici esistenziali chiari (per Tereza: il corpo, l’anima, la vertigine; per Tomáš: la leggerezza, la pesantezza), mentre la sesta parte, lunga digressione sul Kitsch, esemplifica il ruolo della riflessione saggistica come variazione interna che riorienta la narrazione, contaminandola con il discorso filosofico.
Nell’Immortalità, invece, la polifonia trova una configurazione ancor più audace: il narratore-personaggio orchestra sette parti eterogenee in tempi diversi, come in una partitura musicale. La coerenza dell’opera non è garantita dall’unità dell’intreccio, ma, ancora una volta, da alcuni temi, domande esistenziali incarnate dai personaggi che attraversano tutte le parti. Il motivo dell’immagine e del desiderio di lasciare un’impronta produce una rete contrappuntistica tra i personaggi – Agnès e Laura, Goethe e Bettina – in cui le voci si rispondono e si contraddicono a distanza di secoli senza che una domini definitivamente. Ne nasce un tessuto narrativo che intreccia registri e prospettive multiple, liberando il romanzo dal vincolo della verosimiglianza e portandolo verso una forma musicale autonoma, audace, a tratti imprendibile.
Dal ciclo ceco alla «fuga romanzesca» francese
Dopo la stagione dei grandi romanzi scritti in ceco, Kundera affronta una svolta decisiva: l’approdo al francese come lingua d’adozione letteraria. Negli anni Ottanta, già in esilio a Parigi e afflitto dalla discrepanza che aveva rinvenuto fra il suo testo originale e la traduzione in francese delle prime opere, aveva iniziato a rivedere personalmente le traduzioni, fino a raggiungere la forma definitiva cui attribuire lo stesso valore degli originali. A partire dalla Lentezza (1995), tuttavia, sceglie di scrivere direttamente in francese, decisione che segna l’ingresso in un nuovo spazio creativo, privo della mediazione traduttiva, e un diverso rapporto con i lettori, con un accento maggiore sulla precisione stilistica e sul ritmo della frase.
È a questo punto che Kundera riduce ulteriormente la scala e radicalizza la «piccola composizione»: La lentezza e L’identità sono costruite in brevi capitoli numerati, con un unico nucleo tematico che passa da personaggio a personaggio come soggetto e controsoggetto di una fuga, secondo un principio di imitazione e contrappunto. L’architettura si fa rapsodica, la story perde centralità e diventa una possibilità formale tra le altre; riflessione saggistica, sogno, incontro di tempi storici e gioco sono coordinate sullo stesso piano, in perfetta non subordinazione, cifra della polifonia.
L’ignoranza (2003) porta a compimento questa ricerca. Diviso anch’esso in brevi capitoli, il romanzo ritorna sul tema dell’esilio e della nostalgia, intesa come ignoranza dell’altro, dell’altrui sorte e paese, nonché illusione di un grande ritorno. Qui la «fuga romanzesca»[10] diventa metafora della condizione contemporanea: a partire da un unico motivo – il ritorno impossibile – le voci di Irena e Josef si alternano come linee contrappuntistiche, variando e rilanciando lo stesso interrogativo esistenziale. L’armonia del romanzo non nasce, allora, dall’unità della trama, ma dalla circolazione del tema tra personaggi, situazioni e registri differenti.
La trilogia francese segna, così, l’ultima fase della sperimentazione kunderiana: da un lato il formato ridotto e la concentrazione tematica, dall’altro la libertà formale e la leggerezza ludica. Un laboratorio in cui la «piccola composizione» diventa principio ordinatore di un romanzo che coniuga pregnanza concettuale, libertà formale e musicalità interna.
La variazione come principio conoscitivo
La triade variazione-polifonia-piccola composizione non è un ornamento stilistico, ma la spina dorsale della forma romanzesca di Kundera. Tra queste, la variazione resta il nucleo generativo: assicura la ricorrenza e, al tempo stesso, la trasformazione dei motivi. Ogni ritorno non è ripetizione, ma metamorfosi: il tema resta riconoscibile, pur assumendo nuove tonalità, come accade nella musica.
La polifonia e la piccola composizione non fanno che sostenere questo movimento: la prima garantisce l’uguaglianza delle voci, evitando che una narrazione unilineare imponga una verità unica; la seconda calibra scala e densità, permettendo di contenere in strutture brevi una ricchezza tematica inesauribile. Insieme, questi dispositivi trasformano il romanzo in una partitura conoscitiva: non più un percorso lineare verso un traguardo, ma l’abitazione di un territorio problematico, da esplorare in tutte le sue pieghe.
Kundera stesso, evocando l’immagine della strada di montagna percorsa da Agnès nell’Immortalità, invita il lettore a rallentare, a sostare, a osservare il paesaggio che muta a ogni passo. La bellezza del romanzo non sta nella corsa verso una rivelazione finale, ma nel ritorno variato ai medesimi temi, che si illuminano di volta in volta in maniera diversa. La variazione è, in ultima analisi, il metodo per affrontare l’ambiguità dell’esistenza senza ridurla a schema interpretativo o a verità univoca, trasformando la molteplicità in figura e dando al romanzo la sua irripetibile musicalità.
- Questo estratto è tratto dalla tesi di Laurea Magistrale in “Editoria e scrittura” dal titolo Velocità e oblio, lentezza e memoria: l’arte della digressione in Milan Kundera, discussa presso Sapienza Università di Roma nel settembre del 2025: relatrice la Prof.ssa Maria Panetta (oltre al Prof. Gaetano Lettieri), correlatore il Prof. Ludovico Battista. ↑
- M. Kundera, L’arte del romanzo, Milano, Adelphi, 1988, pp. 221-22. ↑
- Soprattutto L’arte del romanzo, I testamenti traditi, Il sipario. ↑
- M. Kundera, I testamenti traditi, Milano, Adelphi, 2010, p. 162. ↑
- Ibidem. ↑
- M. Kundera, L’arte del romanzo, op. cit., p. 109. ↑
- M. Kundera, Nota dell’autore per l’edizione ceca de ‘L’immortalità’, in «Riga», 20, p. 249. ↑
- M. Kundera, I testamenti traditi, op. cit., p. 162. ↑
- Ibidem. ↑
- F. Ricard, Lo sguardo degli amanti, in «Riga», 20, op. cit., p. 312. ↑
(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)