Abstract: Il contributo ha l’obiettivo di illustrare la discografia di Renato Zero in modo “laterale”, e cerca di vedere al suo interno, cinquantennale, una sorta di racconto autobiografico che passa attraverso la consapevolezza dell’autore non solo di raccontare e raccontarsi in musica, ma anche di farsi figura paradigmatica per l’ascoltatore, secondo un’ottica di continua osmosi identificativa tra “io” e “tu”.
Abstract: The paper aims to examine Renato Zero’s discography from a “lateral” perspective, seeking to identify within his fifty-year body of work a form of autobiographical narrative that unfolds through the author’s awareness not only of narrating and narrating himself through music, but also of positioning himself as a paradigmatic figure for the listener, within a framework of continuous identificatory osmosis between “I” and “you”.
Un’introduzione
«Io sono io, / ma un evento poi non è»: cantava così, nel 1974, Renato Zero, nel ritornello di uno dei suoi brani meno noti, meno fortunati e più riusciti, L’evento, ballad dalle tinte un po’ folk un po’ prog, inquietante e liberatorio insieme, che, mentre condannava l’ipertecnologismo e il turbocapitalismo rampanti che poco a poco avrebbero – hanno – squalificato umanità e umanesimo tra i protagonisti del cosiddetto progresso («Corre l’astronave alla conquista di uno spazio in più / mentre qui per l’uomo non c’è posto»), in controluce rifletteva pure, e radicalmente, sullo statuto di quest’io, iato e raglio pronominale così tanto famigliare da esserci ancora e continuamente estraneo. Un io, il suo, qui, che si dichiara e al contempo si sottrae, che s’impone presenza ma negando la propria eccezionalità, centro del discorso ma non-evento: una particella eminentemente pragmatica, priva di referenza stabile, destinata a essere riempita e continuamente riconfigurata nel qui-e-ora di ogni specifica realtà di discorso, secondo una logica che la linguistica dell’enunciazione ha da tempo messo in luce.
È precisamente su questo statuto dell’io, e sulle implicazioni che il suo uso comporta all’interno della forma-canzone, che occorre prima di tutto soffermarsi. Che io è, quello che dice “io” nelle canzoni di Renato Zero? che tipo di soggettività costruisce e si costruisce, propone, lungo un percorso discografico che attraversa oltre cinquant’anni di storia musicale e culturale italiana?
Per quanto possa apparire scontato imbattersi in un io-che-dice-io nella musica leggera, in cui l’uso della prima persona singolare sembra quasi obbligato, se non costitutivo, nel caso di Renato Zero quest’io presenta un grado di specificità che merita di essere messo a fuoco. Ad ascoltarla tutta, e tutta insieme, infatti, la discografia zeriana restituisce l’impressione di un vero e proprio percorso – si legga pure “racconto” – autobiografico, costruito per tappe riconoscibili, che non risponde soltanto alla voglia o alla volontà dell’autore di raccontare e raccontarsi in musica, ma mira progressivamente a farsi figura paradigmatica, punto come di raccolta e certo di riferimento per una pluralità di altri io che a quella figura guardano, all’inizio con sospetto, poi con sempre maggiore curiosità, infine con devozione.
Un io che, ancora, mentre si espone, ogni volta che si espone, chiama costantemente in causa un tu, e nel chiamarlo non solo lo riconosce, ma lo costituisce, in una sorta di interscambio d’identità, anzi, di vera e propria co-costruzione delle identità, che sembrerebbe essere non solo elemento fertile in termini di creazione o ispirazione artistica, ma anche cardine e ragione profonda di un successo e di una popolarità che, fatta salva la fisiologia di un periodo di crisi, non sono mai venuti meno.
Più che due premesse
Prima di addentrarci in questo percorso, non saranno inutili, e anzi ci sembrano necessarie, due piccole premesse. La prima riguarda la natura profondamente teatrale dell’esperienza artistica di Renato Zero. Già in un precedente studio abbiamo avuto modo di affrontare quello che definivamo il suo «specifico teatrale», leggendo la sua scrittura come scrittura scenica e l’intera sua proposta artistica come quella di un solido uomo di teatro, prima ancora che di un cantante o cantautore.
In quella sede emergevano con chiarezza una serie di tecniche registiche e, soprattutto, di dispositivi drammaturgici (al di là degli elementi più macroscopicamente scenici, quali i costumi, le maschere, il trucco, le scenografie ecc., infatti, ciò che più radica nel dominio del teatro la proposta artistica di Zero è la direzione puntualmente drammaturgica che la sua penna prende in fase tanto di elaborazione dei brani quanto di preparazione degli spettacoli-concerto) che incidono direttamente sulla natura della sua autobiografia-in-musica e sulla configurazione dell’io: degli io. Il teatro, sarà banale dirlo ma conviene ricordarlo, costituisce il luogo per eccellenza della finzione «che sembra verità» o, viceversa, del vero che si manifesta grazie alla finzione, lo spazio a un tempo tangibile e mentale in cui chi si dice io mente e insieme dice il vero, secondo una tensione strutturale che investe tanto il piano enunciativo quanto quello ontologico. Nel caso di Zero, l’adozione consapevole e sistematica della dimensione teatrale, amplificata, tra l’altro, dall’uso di (più che) uno pseudonimo e da una popolarità di massa, rende l’autobiografia un campo instabile, attraversato da continui slittamenti tra persona anagrafica e creatura scenica.
A complicare ulteriormente il quadro, ribadendo “teatro” più che “teatralità”, interviene poi un dato spesso sottovalutato: l’esperienza discografica di Zero nasce sulla scena prima che sul disco. No! Mamma, no!, album d’esordio del 1973, viene infatti registrato dal vivo, e fin dall’inizio ogni diversa tournée – ogni messa-in-scena – comporta un approfondimento, una riattivazione, dell’autobiografia in musica. Il concerto, cioè, nel caso di Zero, non è mai mera esecuzione o proposta o promozione, ma campo e macchina narrativa che non a caso recupera brani del passato, li risemantizza e insieme introduce inediti per scelta non incisi su disco, che non servono, come sarebbe lecito immaginare, ad anticipare futuri sviluppi discografici, ma anzi hanno il dichiarato scopo di certificare nuovo progresso (o riflusso) autobiografico. A partire soprattutto dalla metà degli anni Duemila, lo anticipiamo, questi inediti assumono una connotazione sempre più esplicitamente meta-autobiografica, concentrandosi esplicitamente sul rapporto tra gli io: di Zero con sé stesso (uomo e personaggio) e di Zero con il pubblico.
La seconda premessa, d’obbligo considerando il successo critico che hanno gli studi dedicati alla cosiddetta autofiction, riguarda il rapporto tra autobiografia e finzione. Più che interrogarsi sul grado di verità o menzogna dell’io che parla, scrive o canta, ci è sempre sembrato e ci sembra sempre più produttivo assumere che ogni opera d’arte – sia pezzo, passo o pagina di libro, brano o di canzone – costruisca un mondo dotato di una propria irriducibile realtà, né più né meno “vera” di quella empirica, in cui l’io che dice io è certo sé stesso e insieme, però, sempre anche altro da sé: una soggettività che si espone come singolare, ma che funziona anche come dispositivo di proiezione e identificazione per i tu che di quell’opera fruiscono.
Nel caso di Renato Zero, tale dinamica risulta non solo particolarmente evidente ma proprio sistematica, al punto da poter essere assunta come chiave interpretativa privilegiata del suo intero percorso artistico. L’io zeriano, infatti, specie agli inizi della sua carriera, quando si presentava nelle vesti di un ambiguo saltimbanco sospeso tra diabolico e onirico, si offre come sorta di parafulmine, tanto emotivo quanto simbolico, per una comunità di ascoltatori che, attraverso di lui, riconosce, affronta ed elabora le proprie pulsioni, i propri desideri, fossero anche ferite o indicibili ossessioni. L’autobiografia, lungi dall’essere confessione privata, ben più profondamente che specchio o riflessione, diventa insomma spazio di autentica co-costruzione identitaria. Co-costruzione che sembra articolarsi e progressivamente svilupparsi lungo due direzioni, convergenti e complementari. Da un lato, quella che potremmo definire una traiettoria della responsabilità, che, semplificando, muove dall’io verso il tu: l’artista Renato Zero espone il proprio io, raccontandolo/raccontandosi protagonista di una «favola», certo dotato di specificità e singolarità tutte personali, ma a ben vedere forte di una statura anche etica che a un’ineguagliabile individualità preferisce un fertile simbolismo, allo sfogo personale una vera e propria missione, in totale, sempre ribadita e rivendicata, proiezione verso l’altro. Interpella, rassicura, Zero, incita e chiama in causa, fino a farsi rappresentante e portavoce, assumendo su di sé le istanze, anche taciute, di chi ascolta: ciò che il tu non può o non osa vivere viene mostrato e risolto sulla scena, secondo una dinamica che richiama esplicitamente, ora edulcorato grazie a grottesco e ironia ora invece prepotentemente esibito, il meccanismo del sacrificio, del capro espiatorio.
Dall’altro, una traiettoria inversa, uguale per intensità e pregnanza, che dal tu muove verso quell’io: il pubblico che riconosce, legittima, non solo contribuisce a dare credito (e fama) alla figura di Zero, ma la sostanzia, in un gioco – serissimo – di specchi e responsabilità condivise che ha la natura e la forza del patto. È in virtù e alla luce di questa duplice, irriducibile traiettoria che, tra l’altro, nel corso degli anni, si fonda e proprio si struttura la compagine dei cosiddetti “sorcini” , termine che non indica semplicemente un fandom, ma una comunità affettiva che compartecipa attivamente alla costruzione e ricostruzione tanto dell’io zeriano quanto di quello che potremmo tranquillamente chiamare “io collettivo”.
A rendere ancora più complessa, e accattivante, questa dinamica interrelazionale, alla bidirezionalità della traiettoria io 🡨 🡪 tu sin dagli esordi s’innesta il rapporto tra i due “Renato”: Fiacchini, l’uomo e l’artista, e Zero, autentico e letterale alter ego. “Zero”, infatti, non è soltanto, come istintivamente verrebbe da pensare, un nome d’arte, ma vera e propria creatura scenica, che cresce e si connota fino alla coesistenza di due istanze soggettive che si contaminano reciprocamente, reciprocamente si sfidano, reciprocamente si supportano. Questa bifidità dell’io («Zero a Zero / […] / e due uomini qui dentro») riproduce e insieme risolve la tensione io-tu, poiché la relazione con il pubblico viene interiorizzata come dialogo interno, col risultato di trasformare (banalizziamo) la meta-relazione tra vita e arte in struttura portante e vero e proprio tòpos dell’autobiografia in musica che l’intera discografia di Renato Zero racconta.
Cinque età, una crisi, una storia
Alla luce di queste osservazioni, dunque, andiamo ad attraversare rapidamente per intero la discografia di Zero, come lungo un percorso scandito nelle classiche età della vita, a fare da snodo delle quali è possibile riconoscere un’“età della crisi” che produce, non a caso, un radicale cambiamento in termini tanto di look quanto di proposta musicale. Si tratta di una suddivisione, chiaramente, arbitraria, che però ci pare euristicamente produttiva, in quanto consente di cogliere con maggiore chiarezza tanto le trasformazioni del racconto (meta)autobiografico quanto quelle della relazione (delle relazioni) tra gl’io di cui s’è detto.
L’infanzia (1973-1976)
Un esordio che è, certo, vagito ma che non significa ingenuità espressiva è No! Mamma, no! (1973), con un io che si presenta al mondo già consapevole e fortemente riflessivo, affondando le proprie radici nell’esperienza diretta del giovanissimo Renato Fiacchini che decide di convivere in pubblico con l’appena nato Renato Zero. «Chiuso dentro ad un barattolo / sono stato chiuso in un barattolo / per vent’anni e trentamila secoli / […] / Ma ora passo tutto il giorno a ridere / della gente chiusa nei barattoli […]», canta infatti nel brano d’apertura, Paleobarattolo, che assume proprio la funzione di un incipit romanzesco: non solo avvio della storia artistico-personale («per vent’anni»), ma atto fondativo dell’io narrante, che si presenta immediatamente come figura esemplare, sineddoche dell’intera umanità («e trentamila secoli»).
L’uscita dal «barattolo», metafora trasparente del conformismo e dell’omologazione, coincide con il primo gesto di differenziazione, realizzato attraverso maschere, colori, dissonanze, secondo una dinamica che oppone sin da subito identità e norma. Ancora più rivelatrice, sul piano della costruzione del racconto autobiografico, è l’apertura del lato B con Nell’archivio della mia coscienza, viaggio a recuperare immagini e memorie che inizia ex abrupto («Poi un pensiero si fa strada / nella mente mia annebbiata») e prosegue fino alla riscoperta e alla riappropriazione («C’è un veliero impolverato / che da piccolo chiamavo / con il nome di speranza»), segnalando come narrazione e introspezione, vita e racconto-di-vita coincidano. L’io, una volta affermata la propria esistenza, si volge qui già alla memoria, la ricostruisce, dichiarando implicitamente che l’identità non è mai data, ma sempre – appunto – frutto di racconto, di scambio: di relazione.
Questo gesto identificativo-fondativo trova pieno sviluppo nel 1974 col secondo album di questa prima fase, Invenzioni, e in particolare con la sua apertura, Qualcuno mi renda l’anima, in cui uno dei traumi più violenti della biografia di Renato (un tentativo di abuso sessuale subito all’età di dieci anni) viene tradotto in monologo-sfogo musicale («Ma / perché è toccato a me? / Tra tanta gente / io! / Ma / che cosa c’entro io / con quella gente, / Dio!») che, tuttavia, sa aprirsi e andare oltre. Il trauma individuale, infatti, non resta confinato nella dimensione dell’io, ma viene progressivamente universalizzato, come dimostra il passaggio dalla prima persona singolare alla prima persona plurale poco prima del finale: «Cresciuti / con un sorriso addosso, / bambini / ormai non siamo più». Siamo di fronte, qui, a uno dei più tipici slittamenti della voce di Zero, che drena e trasforma l’autobiografia in racconto collettivo, rendendo esorcizzabile il trauma, e l’esperienza individuale paradigma condivisibile.
Con Trapezio (1976) il racconto infantile si chiude, ma non senza introdurre elementi che prefigurano le fasi successive. Il passaggio a una maggiore teatralizzazione tanto delle sonorità quanto dell’interpretazione vocale dell’intero concept rafforza l’idea della creazione come atto performativo totale nonché compiuta dichiarazione di esistenza, come esplicitato nel recitativo che suggella Il caos:
Per attimi rimango sospeso nel vuoto. Giuro: qualche volta mi sento perduto. Io mi fido solo del mio strano istinto: non mi ha mai tradito […] Volo sul trapezio rischiando ogni giorno, eroe per un minuto, poi bestia ritorno. Poi ancora sul trapezio ad inventare un amore: magari è solo un’invenzione per non lasciarsi morire.
Tematizzato così il rischio e il tentativo di resistere simbolicamente alla morte attraverso la (continua) costruzione dell’identità, con questo vero e proprio monologo interiore possiamo considerare conclusa l’infanzia del racconto zeriano: un’infanzia emotiva, lirica, ma già fortemente strutturata come narrazione (meta)autobiografica.
L’adolescenza (1977-1979)
Il 1977 segna l’inizio di una nuova fase, caratterizzata (storicamente) dall’esplosione della cosiddetta “zerofollia” e (artisticamente) da una trilogia di titoli accomunati dall’utilizzo del termine “zero” come prefissoide o suffissoide, a certificare l’autonomia e la totale primazia dell’alter ego all’interno tanto del racconto del sé quanto di quello dei suoi fan.
Si parte con Zerofobia, che si configura come narrazione conflittuale, infernale, lotta costante contro stereotipi, tabù e forme di normalizzazione, in continuità con Paleobarattolo e gli episodi precedenti, ma con una consapevolezza scenica e un furore ormai sempre più specifici. Fa eccezione, non a caso, l’unico brano dichiaratamente autobiografico e che qui conta rilevare: Vivo, canzone-manifesto che allenta la tensione per riaffermare la scelta di vita come gesto primario, a un tempo creativo e narrativo: «Vivo / il mio alibi è che / vivo: / tentazioni e mai la volontà / di finirla qua. / Vivo!».
Col disco successivo, Zerolandia (1978), il racconto compie un ulteriore passo avanti: dalla “paura-di-Zero” si passa alla “terra-di-Zero”, fondazione di uno spazio talmente emotivo da finire per essere fisico, condiviso e da condividere. L’apertura con La favola mia rende incontrovertibilmente esplicito il dispositivo metanarrativo: la favola non è solo racconto, ma costruzione identitaria, luogo in cui l’artista si sottrae all’ordinario e a ogni rischio di destino («E mi trucco perché la vita mia / non mi riconosca e vada via»), portandosi dietro e rivolgendosi direttamente all’ascoltatore, chiamato in campo tanto quanto testimone quanto necessario complice: «La mia vita è nella stessa direzione: / Tu! / E mi vesto da re perché tu sia / tu sia il re di una notte di magia».
La trilogia dell’adolescenza si conclude con EroZero (1979), dove il gioco morfologico del titolo segnala ancora una fiera trasformazione dell’io narrante: «ero uno zero», dice, e insieme si ridefinisce e proclama “eroe”. Qui l’autobiografia si fa più esplicita e documentaria, quasi filologica, con Rh negativo (acuto divertissement che prende le mosse dall’effettivo gruppo sanguigno dell’uomo Renato e da un episodio della sua vita vissuta e della sua morte scampata: appena nato, morente, fu salvato da una trasfusione) e, soprattutto, Periferia, dove la propria difficile giovinezza ai margini più periferici di Roma si fa specchio e trama per la vita del tu che ascolta: «Un giorno poi / ti sveglierà / la strana voglia di andare / dietro quel sole / affinché scaldi anche te […]».
La giovinezza (1980-1982)
Tra il 1980 e il 1982 si colloca una nuova trilogia di doppi album (Tregua, Artide/Antartide, Via Tagliamento 1960-1965), che, simbolicamente, può coincidere col pieno della giovinezza. Con Tregua, titolo programmatico e, ai tempi, data l’onda sulla cui cresta imparava a nuotare, insieme prevedibile e sconcertante, Zero introduce una sospensione nel flusso del racconto, spogliandosi via via di lustrini e pirotecnie, e virando verso una scrittura più introspettiva.
Emblematica, a tal proposito, è Niente trucco stasera, che si pone come contraltare di La favola mia: se lì Zero si truccava per sottrarsi alla vita e con sé trasformava il tu suo sodale, qui chiede di spogliarsi del personaggio per mostrare la propria nuda verità, proiettandosi ancora una volta verso l’altro da sé, con toni significativamente più assertivi: «Perché tu creda ancora / che quest’uomo sia un uomo / non la tua bestia rara». Quest’urgenza (e coscienza: «Ti ho cercato / ti ho inventato») di reciproca identità umana e solo umana, trova compimento in Grazie a te, primo esplicito atto di riconoscimento della comunità dei “sorcini”, dove l’io narrante rivendica e si ribadisce portavoce del tu («Perché quei mali tuoi / furono un tempo i miei») fino però a trasformare l’auto-biografia in etero-biografia, in cui tra l’identità dell’artista e quella del pubblico non c’è più distinzione: «Grazie a te / se ancora una volta ti confondi con me». E ancora, più struggente e talmente eloquente da non aver bisogno di commenti: «Queste luci che accendono me / se avrai occhi / faranno giorno anche a te».
Se, poi, Artide/Antartide prosegue in questa direzione, istituzionalizzando il rapporto con il pubblico (I figli della topa, esilarante, ancorché non riuscitissimo, omaggio a «un mondo in mano ai sorci»), Via Tagliamento 1965/1970, si presenta come un grande esercizio di memoria narrativa, in cui la gavetta nello storico Piper di Roma viene ricostruita come mito d’origine, consolidando definitivamente tanto la natura autobiografica della ricerca artistica di Zero quanto l’essenzialità della relazione io-tu: «Al Piper Club / sono stato con te / quante notti a tracciare la via…» (Piper Club).
L’età della crisi (1983-1995)
Dal 1983 si apre una lunga fase di crisi, caratterizzata da un ripiegamento ancora più riflessivo e da tentativi di risalita, che si estende fino alla metà degli anni Novanta. In questa fase, il racconto sembra procedere per arresti e riprese, dubbi e traumi, come dimostra emblematicamente il brano Giorni, coda di uno degli album meno fortunati di Zero, Leoni si nasce (1984).
Caso più unico che raro, qui Zero mette in musica uno dei momenti più difficili della sua biografia non solo umana o artistica, ma anche politica: la chiusura, voluta dal Prefetto e dal Comune di Roma, del celebre Tendone di Zerolandia, tensostruttura che, per anni, aveva accolto tutti i suoi spettacoli, configurandosi come un vero e proprio “zeropianeta”, pronto ad accogliere i “sorcini” di tutt’Italia. Sconfitto dalla realtà (e dalla politica) , Zero qui non può far altro che chiedere aiuto, garantendosi esistenza e resistenza, senza autocensure né superomismi di sorta, tra amarezza e tenerezza («Sarà colpa mia / se sono prigioniero in una fotografia? / se da me accetterai / soltanto un’altra favola e non i miei guai?») chiamando in causa e responsabilizzando il suo tu: «Certo che mi rialzerò / ancora forte sarò / se ancora al mio fianco / ti vedrò».
Questo stesso senso di crisi, e questo stesso bisogno di riconoscere e riconoscersi e così salvarsi nell’altro da sé, caratterizza tutti gli album di questo periodo, trovando piena ed efficace messa in scena in Accade (Voyeur, 1989), monologo all’insegna di una disillusione («Quando vinci sono tutti là / si paga a caro prezzo ciò che credi sia lealtà. / Successo: / sei falso pure tu!») che però prelude a una definitiva, matura rinascita, nella quale e grazie alla quale l’io recupera armonia e sostanza identitaria tanto in sé quanto nell’altro («Inventarmi ancora, perché no? […] / Capirmi! / Capirti! / L’anima che è in me / di colpo esplode […]»).
Definitiva rinascita che possiamo riconoscere a tutti gli effetti compiuta nella dilogia L’imperfetto (1994) e Sulle tracce dell’imperfetto (1995): tra inediti polemici (Aria di pentimenti), struggenti (Nei giardini che nessuno sa) e più sbarazzini (Supersolo), Zero decide di recuperare, non a caso, quel Paleobarattolo da cui era iniziata l’autobiografia-in-musica, e di riuscire dal barattolo, con nuova, arricchita, sempre interdipendente («Ti ho spiata, ti ho incontrata / ti ho persa e ritrovata, / nel dolore / ti ho amata anche di più, / gente!») maturità.
Dalla maturità alla vecchiaia (1998-2026)
La maturità potremmo dirla aperta con Amore dopo amore (1998), disco che consolida e definitivamente blinda tanto la statura simbolica quanto il successo, anche commerciale, di Zero e che sfoggia in coda uno dei brani più meta- dell’intera sua discografia. Figaro, titolo direttamente mutuato dal Barbiere di Siviglia, dichiara senza ambiguità sia il senso di missione insito nell’attività artistica di Zero sia la funzione di specchio-paradigma dell’io rispetto al tu sia lo statuto di irriducibile realtà e di verità della (sua) canzone: «Nascono così le melodie / dalle lacrime tue, e quelle mie / e non sono soltanto bugie […] / Dal tuo mondo ti ruberò / e un concerto di te / farò».
Ma è Tutti gli zeri del mondo, disco principalmente di cover del 2000, che, per il nostro discorso e all’interno di questo percorso autobiografico, segna un momento di svolta essenziale. Tra gli inediti che puntellano l’album, infatti, ce n’è uno, Via dei Martiri, insieme racconto del passato e bilancio del presente, in cui accade qualcosa di nuovo, di decisivo: «Che se non pensavo a me / addio Renato! / Rimanevo ancora là […]», canta l’io, dando spazio per la prima volta in tutta la sua discografia al proprio antroponimo. Gesto, questo, che sigilla la portata autobiografica della sua proposta artistica, andando così anche a dichiarare la riconciliazione definitiva tra gli io. Non è un caso, allora, se dopo questo passaggio l’io Renato infila uno dietro l’altro dischi in cui l’elemento autobiografico si fa sempre più trasparente, dichiarato, documentabile, e sempre di più si concilia con quel tu cui pure sempre aveva guardato: dalla Curva dell’angelo (2001) ‒ che rievoca la morte del padre (Anima grande) ‒ a Cattura (2003) ‒ dove trovano spazio, tra le altre cose, una lettera al figlio adottivo (Figlio) e la denuncia delle morbosità dei rotocalchi e dei giornali(sti) scandalistici (L’altra sponda) ‒ fino a Il dono (2005), che riflette sulla propria intima spiritualità, Zero compie la propria maturità all’insegna della riappropriazione del sé, garantendo a quest’io solidità di nuovo, finalmente, anche anagrafica.
Un’anagrafe, però, che, come dicevamo, non significa ripiegamento su sé stesso né solipsismo o, nonostante le apparenze, egoriferimento: anzi. Nel momento in cui “Renato” viene a essere, per dir così, oggettivizzato all’interno della discografia, nel momento in cui quell’io si dichiara senza ambiguità col suo nome di battesimo, ecco che la dinamica identitaria si rafforza anche nei termini di quel tu di costante riferimento.
Tutta la più recente produzione di Zero (quella che, per comodità, facciamo rientrare nell’età della vecchiaia), infatti, non solo, com’è (quasi) scontato, si caratterizza per scelte riflessive e meta-riflessive dalla chiara impronta autobiografica (per tutti i dischi di questo periodo valga il titolo di quello del 2023: Autoritratto, per tutti i brani questo passaggio di Zero il Folle, 2019: «Ero nato per essere niente / il mio io non piaceva a nessuno / ho cercato, ho cercato, ho cercato:/ e mi sono trovato […]»), ma anche per un esplicito e urgente bisogno di, potremmo dire, eterodeterminazione: quel tu, insomma, non solo viene sempre di più invocato, ma sempre di più sembra essere necessario a che Renato esista e ri-esista davvero. E sulla scena.
Caso emblematico, in questo senso, è ciò che succede con Un’altra gioventù, brano che, quando dal disco (Presente, 2009) passa al live (ZeroNove Tour, 2009-2010), viene sensibilmente reinterpretato in uno dei suoi passaggi salienti: da «Nei pericoli e nei dubbi miei / amico tu ci sei» a «Nei pericoli e nei dubbi miei / Renato tu ci sei». Smottamento minimo, si direbbe, ma che in realtà sancisce quel senso di bidirezionalità narrativo-autobiografica di cui parlavamo in apertura: sei tu, l’io, sembra intendere Zero – sei l’io, tu. Che a fare interferenza, poi, siano proprio quei due termini, “amico” e “Renato”, non ci sembra in fondo un caso: oltre chiaramente a rievocare uno dei titoli più celebri di questa discografia (Amico), una simile scelta ha qualcosa a che fare col senso di tutta la ricerca – certo d’istinto e mai d’accademia, di slancio e mai teorizzata – di Renato Zero, che, ne siamo convinti, troverebbe perfettamente aderenti alla propria poetica le parole che di recente ha ricordato Agamben: «La sola definizione dell’amicizia che mi pare accettabile è quella antica, che vede nell’amico un alter ego, un altro io (“alter ego est amicus”)».
Una conclusione provvisoria
Mentre scriviamo queste note, Zero è ancora una volta in tour, e, di certo, fare critica o anche solo aneddotica con l’ultracontemporaneo – si dica pure col vivente – è sempre poco consigliabile. E però e perciò ci sembra giusto e proprio utile chiudere segnalando che è con L’OraZero In Tour (2026) che questo percorso (meta-)autobiografico che abbiamo tentato di mettere a fuoco prende, ancora, una svolta radicale.
A chiudere questa serie di concerti, Zero canta l’inedito Resta con me, dedicato esplicitamente alla madre, Ada Pica, il cui volto viene proiettato su un maxischermo. Volto tra le stelle, che da statica fotografia prende vita, si anima, e animandosi guarda il figlio e ne guida lo sguardo, configurandosi come ideale continuing bond, in cui elaborazione del lutto, memoria e identità si compongono in un unico, potente gesto scenico e affettivo. «È a quest’età che mi manchi di più», canta Zero, qui, chiudendo in un soffio di recita con «mamma», a suggellare una struttura profondamente circolare, dove il racconto dalla vecchiaia ritorna all’infanzia: dall’io torna al tu. E da quel tu ricomincia.
Sacha Piersanti
(fasc. 60, 25 maggio 2026)
