Tag: Letteratura e musica

Introduzione. “Un sogno fatto in Sicilia”: letteratura e musica in dialogo

Author di Gaspare Trapani

È con sincera gratitudine e con un senso di partecipazione profonda che apro questo nuovo numero di «Diacritica», una rivista che occupa da anni un posto di rilievo nel panorama degli studi letterari.

Un ringraziamento sentito va in primo luogo a Maria Panetta: la sua felice intuizione – maturata in occasione di un congresso a Catania – di dedicare un numero della rivista al tema della contaminazione fra letteratura e musica si è rivelata straordinariamente feconda e qui, oggi, ci ritroviamo a discuterne.

Dopo il successo del primo numero, molto apprezzato da lettori e studiosi, la conferma è arrivata con questo secondo volume, che ha raccolto un numero sorprendente di proposte e contributi. È la prova che l’intuizione catanese era più che una suggestione: era, per dirla con Sciascia, “un sogno fatto in Sicilia” – un sogno dal quale, oggi più che mai, non vogliamo svegliarci.

E il sogno continua. In queste pagine si prosegue il dialogo fra parola e suono, ma forse con un accento nuovo, più specificamente orientato verso la letteratura in musica. Se la “letteratura e musica” rimanda all’incontro tra due linguaggi autonomi che si rispecchiano e si contaminano, la “letteratura in musica” suggerisce invece un movimento interno: la parola che si fa voce, ritmo, canto; il testo che non soltanto racconta la musica, ma la abita, la incarna, la diventa.

Con questo spirito, invito lettrici e lettori a entrare in questo secondo numero, dove alcuni fra gli studiosi italiani più attenti e appassionati hanno saputo intrecciare, con competenza e libertà, le trame di due arti sorelle: la letteratura e la musica.

Il volume si articola in diversi assi tematici che attraversano il vasto territorio in cui parola e suono si intrecciano. Diverse indagini si muovono lungo la linea del cantautorato, da sempre crocevia di letteratura e musica: Lorisfelice Magro esplora le narrazioni apocalittiche nel cantautorato italiano, mentre Andrea Cannas dedica un’analisi intensa alla figura di Prinçesa, simbolo di metamorfosi e di resistenza identitaria. Lorenzo Cittadini ripercorre il viaggio di Eugenio Bennato dal testo letterario al canto popolare, e Melisanda Massei Autunnali rilegge Vecchioni alla luce dei Dialoghi con Leucò. Luigi La Grua, invece, riflette sullo statuto della canzone italiana nel suo rapporto con la società, mentre Francesco Voto scopre, con finezza, un legame “nascosto in piena vista” tra I Cani e David Foster Wallace.

Sul versante più teorico, Christian D’Agata affronta la dimensione musicale nell’opera di Umberto Eco, Alessandro Ranalli indaga la riflessione di Maria Zambrano sull’armonia come principio filosofico, e Bartolomiej Krupa approfondisce la prosodia nelle Romanze senza parole di Verlaine, mentre Giuseppe D’Angelo e Silvia Quasimodo analizzano il tenore sconfitto di Brancati e Tommasini, tra comicità musicale e contrasto spaziale, in una prospettiva che unisce lettura critica e sensibilità performativa. In questa direzione si colloca anche il contributo di Letizia Sassi, che propone una lettura del rap postmigrante italiano attraverso la categoria dell’“afasia”, intesa come strategia estetica capace di mettere in scena fratture, opacità e asimmetrie comunicative nelle voci di artisti come Ghali e Baby Gang.

Un filo rosso unisce molti saggi di questo volume: la riscoperta di figure femminili che, come accade anche in letteratura, sono state spesso poste ai margini della scena ma ne hanno trasformato in profondità i linguaggi, i gesti e l’immaginario. Arianna Pacilio ricostruisce la memoria resistente di Margherita Galante Garrone; Katia Trifirò restituisce la voce civile e poetica di Rosa Balistreri, “attivista con la chitarra”; Valentina Sorbera individua in Elisa e Francesca Michielin due modelli di ecofemminismo musicale; Elisa Tonani indaga le trasformazioni linguistiche e sociali nei testi delle cantautrici pop italiane degli anni Duemila; Anisia Landi fa dialogare la poesia di Alida Airaghi con la forma-canzone; Spiros Koutrakis illumina l’esperimento poetico-musicale di Laura Betti sulle liriche di Pasolini; Carmen Lega e Annachiara Monaco analizzano la rappresentazione del femminile nel dramma della Psychodonna; Salvatore Francesco Lattarulo propone un originale incontro fra la Pia dantesca e Gianna Nannini, dove l’eroina medievale si trasforma in icona pop contemporanea.

A chiudere idealmente questa costellazione si colloca il mio contributo, dedicato a Donatella Rettore: prima cantautrice pop italiana in senso pieno, figura eccentrica e ancora oggi difficilmente incasellabile. Rettore ha anticipato molte delle libertà performative e linguistiche che diventeranno, solo decenni più tardi, segni distintivi dell’autorialità femminile nel pop. Il suo “corpo come strumento di libertà” racconta una femminilità consapevole, ironica e ribelle: un’arte che non teme di essere popolare, dissacrante e colta insieme. In questa stessa prospettiva si inserisce anche il saggio di Elisabetta Maino, che esplora la metamorfosi “brasiliana” di Ornella Vanoni: un contributo che, alla luce della recentissima scomparsa dell’artista, diventa oggi un omaggio involontario ma luminoso, un gesto di gratitudine verso una voce che ha saputo reinventarsi senza mai perdere la propria inconfondibile intensità.

Questo numero di «Diacritica» intende proseguire il dialogo fra letteratura e musica, nella convinzione che ogni incontro fra arti generi nuove forme di pensiero, di ascolto e di riflessione. Nell’attesa di ritrovarci ancora una volta fra queste pagine, per continuare insieme il nostro viaggio fra letteratura e musica, rivolgo a tutte e a tutti un augurio di buona lettura e, soprattutto, di buona diffusione: perché la conoscenza — musica o letteratura che sia — acquista senso solo quando circola, si propaga, ritorna.

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

“I viaggi di Gulliver” di Jonathan Swift nelle riletture di Francesco Guccini e Joaquín Sabina

Author di Salvatore Cristian Troisi

Abtsract: Musica e letteratura caratterizzano l’espressività umana e rispondono a una comune esigenza di narrare e sviscerare ciò che si cela nell’anima. Dall’antica poesia greca ai moderni adattamenti musicali, queste forme si sono influenzate a vicenda. La parola letteraria funge da ponte semantico, mentre la musica ne amplifica il potere evocativo. Calvin S. Brown è stato colui che ha avviato gli studi comparatisti sulla relazione tra queste due arti, dando origine a ricerche in questo campo, successivamente ampliate dal sistema triadico di Scher e dall’intermedialità di Wolf. Partendo da queste basi teoriche, lo studio esamina come le reinterpretazioni musicali dei Viaggi di Gulliver da parte di Guccini e Sabina creino una trasposizione poetico-musicale e una traduzione intersemiotica del testo di Swift.

Abstract: Music and literature characterize human expressiveness and respond to a common need to narrate and explore what lies hidden in the soul. From ancient Greek poetry to modern musical adaptations, these forms have influenced each other. The literary word serves as a semantic bridge, while music amplifies its evocative power. Calvin S. Brown was the one who initiated comparative studies on the relationship between these two arts, leading to research in this field, later expanded by Scher’s triadic system and Wolf’s intermediality. Based on these theoretical foundations, the study examines how the musical reinterpretations of Gulliver’s Travels by Guccini and Sabina create a poetic-musical transposition and an intersemiotic translation of Swift’s text.

Introduzione

La relazione fra musica e letteratura ha costituito, attraverso i secoli, un dialogo continuo che ha mutuamente arricchito entrambe le arti. Fin dagli albori greci, la lira ha accompagnato la poesia, arrivando sino all’epoca medievale trobadorica; dalla musica a programma al Lied (poesia per musica) o alla parola che si fa suono arrivando ad imitarlo, come ad esempio nello scat, queste due forme espressive hanno condiviso uno spazio comune in cui si sono mutuamente influenzate. La letteratura ha costituito un ponte semantico, un sistema di segni capace di essere più facilmente decodificabile quando espresso in forma musicale, conferendo alla musica il potere di catalizzare e amplificare il carattere evocativo della letteratura.

Calvin S. Brown, con il suo saggio Music and Literature: A Comparison of the Arts (1948)[1], ha posto le basi per lo studio della relazione fra queste due discipline, inaugurando un campo di ricerca autonomo all’interno dei Cultural Studies. Da allora, il concetto di convertibilità tra musica e letteratura si è evoluto, e lo studio si è focalizzato sulle modalità con cui le strutture di una vengono traslate nell’altra, in modo da costituire uno spazio comune di intersezione che amplifica le possibilità espressive di entrambe.

Sulla scia di questi studi, si sono costituiti, in campo teorico, il sistema triadico di Scher (1984) e il concetto di intermedialità di Werner Wolf (1999, 2002)[2]. Queste distinzioni metodologiche hanno consentito di analizzare i modi in cui la musica e la letteratura si influenzano reciprocamente, sia attraverso riferimenti interni alla struttura dell’opera sia mediante una vera e propria contaminazione dei linguaggi.

All’interno di questo quadro teorico, I viaggi di Gulliver di Jonathan Swift hanno ispirato reinterpretazioni musicali che ne accrescono e diversificano il senso originario. In particolare, Francesco Guccini e Joaquín Sabina hanno riletto l’opera attraverso il proprio linguaggio musicale, proponendo una nuova chiave di lettura che arricchisce il testo swiftiano di ulteriori sfumature espressive o, verosimilmente, ne svela di nuove.

Avendo come punto di riferimento il testo dello scrittore inglese, questo studio si propone di analizzare le riletture di Guccini e Sabina e, attraverso i punti di convergenza e di divergenza tra la fonte originale e la sua trasposizione musicale, di scoprire come si determini una traduzione intersemiotica del testo letterario. L’analisi comparativa che porteremo a termine avrà l’intenzione di comprendere in che modo la musica e la letteratura possano interagire non solo sul piano formale, ma anche sul piano semantico e cognitivo, generando nuovi o “altri” spazi di significazione.

Metodologia

Spesso le due arti sorelle, musica e letteratura, hanno dialogato, si sono influenzate reciprocamente e hanno camminato insieme verso un comune scopo: quello di raccontare emozionando o di narrare le sensazioni che ci attraversano. Scovano turbolenze interiori incastonate negli interstizi dell’anima, ne colgono l’essenza, veicolano gioie e dolori. Nella Grecia antica la poesia veniva accompagnata dal suono soave della musica, che ne esaltava il ritmo e la melodia. D’altro canto, la poesia è la pietra della memoria che accompagna la nostra umanità e, a sua volta, è “musica”: segue una metrica, si avvale di figure retoriche che ne modulano sfumature e accenti. Nel declamare una poesia, come nella musica, accenti tonici, pause, sillabe si intrecciano alla parola, che si fa suono atavico e profondo. A questo proposito scrive Russi:

Nella storia dell’uomo la musica è stata sempre legata in qualche modo alla parola, […] (in particolare la parola letteraria) siano in molti casi indissolubilmente legate l’una all’altra. Penso ad esempio alla tragedia attica, alla poesia corale greca e – più vicino a noi – alla lirica trobadorica, alla poesia del Rinascimento, al melodramma, al Lied, ad alcuni generi della popular music[3].

Come accennato, Calvin S. Brown, già nel 1948, con il suo saggio Music and Literature: A Comparison of the Arts, poneva le basi sullo studio della relazione fra le due discipline (Musica e Letteratura), ammettendo lo studio musico-letterario di fatto nell’articolato mondo dei Cultural Studies, ma riconoscendogli una certa indipendenza. Su queste basi si fonda il concetto di “convertibilità”, che tende ad andare oltre ciò che si cela dietro le parole o la musica[4], legandole attraverso significati trasversalmente riconoscibili in poesia e in musica, e rendendo in qualche modo possibile il loro travaso reciproco[5].

Scher in Musik in der Literatur: vorläufige Bemerkungen zu einem unendlichen Thema (1984) è colui che introduce l’idea di “convertibilità”, attraverso la quale si costruiscono il concetto di “struttura profonda” e la nozione di “spazio misto”, definendosi così le modalità di incontro fra i differenti linguaggi dell’arte. Il saggio traccia le coordinate per orientarsi in questo ampio tema, interrogandosi continuamente sull’essenza, le finalità, le metodologie e perfino la stessa nomenclatura di una disciplina sfuggente.

L’auto-definirsi e ridefinirsi è un incessante bisogno che sembra scaturire da una duplice esigenza: da un lato, soddisfa la naturale vocazione di ogni campo del sapere a rimanere al passo con l’evolversi della cultura e della società contemporanee; dall’altro, rappresenta il tributo imposto dalla secolare diffidenza che ha gravato su ogni tentativo di comparazione tra le arti, specialmente quando tale confronto si addentra nell’ambito della pratica letteraria[6].

Lo stesso Scher elabora un modello teorico che si adegua alle articolazioni delle tre categorie fondamentali su cui si basa: Musica e letteratura, Letteratura nella musica e Musica nella letteratura. La prima, Musica e letteratura, riguarda le forme vocali in cui le due arti si incontrano concretamente, tradizionalmente analizzate dalla musicologia. Scher rivaluta la componente poetica, aprendo il campo a discipline come la librettologia e i Cultural Studies. La seconda, Letteratura nella musica, comprende la musica a programma e le opere strumentali influenzate dalla letteratura, affrontando anche il tema della narratività musicale. L’ultima, Musica nella letteratura, si addentra nell’esplorazione del modo in cui la letteratura utilizza strutture musicali. Scher introduce i concetti di Wortmusik (musicalità della parola, basata su sonorità e ritmo) e verbal music (tentativo di evocare esperienze musicali attraverso il testo)[7]. Questo modello, semplice nelle sue categorie e aperto metodologicamente, ha avuto un forte impatto sugli studi musico-letterari.

La relazione tra letteratura e musica non implica una gerarchia di valore, ma si configura come un processo di traduzione intersemiotica, in cui la parola assume il ruolo di veicolo espressivo privilegiato. Allo stesso tempo, la musica spesso si appoggia alla letteratura per acquisire una dimensione semantica più definita, come accade nei libretti d’opera o nei testi musicali arricchiti da indicazioni e commenti. Tuttavia, questa interazione viene talvolta ridotta a una semplice corrispondenza formale, trascurando il suo potenziale cognitivo, culturale ed emotivo.

Nel Romanticismo, la letteratura ha sviluppato una concezione del suono più complessa di quella della musica dell’epoca, opponendo alla staticità dell’arte visiva una forma espressiva fluida e in continua evoluzione. Autori come Wilhelm Wackenroder ed E. T. A. Hoffmann hanno evocato la musica attraverso la metafora del “fiume di suoni”, delineando uno spazio misto (blended space) in cui i due linguaggi si incontrano, si contaminano e si potenziano reciprocamente[8]. In questa dimensione ibrida, letteratura e musica non si limitano a dialogare, ma generano nuove connessioni e possibilità espressive, ampliando i confini della percezione estetica.Principio del formularioFinal del formulario

Analisi dei Viaggi di Gulliver di Swift come base per riletture musicali

Travels into several remote nations of the world. In Four Parts. By Lemuel Gulliver, tradotto in italiano come I viaggi di Gulliver, uscì a Londra nel 1726 come romanzo anonimo nel quale si leggeva soltanto il nome e cognome del personaggio: Lemuel Gulliver autore del libro, che si rivela essere uno sconosciuto capitano che conosce la medicina (formatosi all’Emmanuel College, a Cambridge e Leida) e padroneggia le lingue, e un gran viaggiatore che divulga le sue scoperte geografiche «per il progresso dell’umanità»[9]. L’opera venne pubblicata dopo l’enorme successo di Robinson Crusoe di Defoe e fu subito apprezzata, ma in essa prevalse l’elemento fantastico, mettendo in secondo piano quello portante del libro, ovvero quello satirico.

Gulliver, com’è noto, viaggia appunto attraverso caratteristici regni fantastici, parodie satiriche della società inglese (e non solo) di quel tempo, che si alternano a quelli reali, come l’Inghilterra e il Giappone. I personaggi caricaturali cui affida il compito di districarsi nella trama del romanzo, e che Swift adotta come suoi portavoce, si compongono di una varietà di letterati alla moda dai tratti demenziali, esperti di politica ed economia.

Il libro si divide in quattro parti. Nella prima, Gulliver naufraga su Lilliput, e viene catturato dai suoi minuscoli abitanti. Ottiene la fiducia del re, ossessionato dalla matematica e dalle scienze razionali. Aiuta i lillipuziani in guerra contro il nemico Blefuscu, ma rifiuta di sottomettere il popolo sconfitto. Accusato di tradimento, fugge a Blefuscu, trova una barca e torna in Inghilterra. Nella seconda parte, Gulliver intraprende un nuovo viaggio arrivando a Brobdingnag, dove tutto è dodici volte più grande. Trattato inizialmente come un fenomeno da circo, viene poi accolto dalla regina. Durante un’escursione, una grande aquila lo trasporta via in mare, finché viene salvato da una nave e riportato in patria. Nella terza parte, Gulliver, ripartito, finisce su un’isola e viene soccorso dalla città volante di Laputa, abitata da studiosi ossessionati dalla scienza e dalla musica, ma privi di senso pratico. A Balnibarbi vede un regno rovinato da esperimenti inutili; a Glubbdubdrib incontra i fantasmi di grandi personaggi storici, mentre a Luggnagg scopre gli struldbrug, immortali condannati a un’eterna vecchiaia. Alla fine, riesce a raggiungere il Giappone e fa ritorno in Inghilterra.

Nell’ultima parte Gulliver, imbarcato come capitano di un mercantile, viene tradito dall’equipaggio, che si ammutina e lo abbandona su un’isola abitata dagli Houyhnhnm, saggi cavalli dotati di parola e intelligenza, che governano pacificamente la loro terra. A questi fanno da contrappunto gli Yahoo, creature selvagge e degeneri, dall’aspetto simile agli esseri umani. Gulliver, col tempo, matura un profondo disprezzo per la sua stessa natura, anelando a permanere con gli Houyhnhnm, ma il Consiglio Supremo decide di esiliarlo, temendo che la sua natura yahoo possa manifestarsi nuovamente.

Da una analisi attenta emerge, come suggerisce Celati, che nei lillipuziani e nei brobdingnaggiani i rapporti tra il corpo e la mente si traducono in una serie proporzionale di valori invertiti[10]. I piccoli lillipuziani, che nella loro grande razionalità si credono signori dell’universo, si rivelano campioni di piccineria, crudeltà, avarizia del cuore; al contrario, il gigantesco re di Brobingagnag e i suoi sudditi, giudicati da Gulliver “di mente ristretta”, risultano il popolo più magnanimo: «mi chiese se fossi del partito Wing o quello dei Tory. Indi volgendosi verso il Primo Ministro, […] il Re osservò como l’umana grandezza fosse una ben sgradevole cosa, se poteva essere scimmiottata da insetti minuscoli quanto me»[11].

Gulliver è senza dubbio un rappresentante della società del tempo, un uomo moderno, che ragiona “scientificamente” e condivide le stesse pretese di oggettività dei nuovi viaggiatori, intento a comparare e misurare tutto per attenersi ai “nudi fatti”. Il linguaggio scientifico si riverbera in ogni cosa che descrive, nella ricerca ossessiva di estrarre la pura oggettività delle cose, in un funambolismo che danza fra l’onirico e l’essere desto. Il gullible, a cui forse allude il suo nome, «è il credulone abbagliato dalle parole che gli altri smerciano e lui prende per atti di fatto, fino al punto di non accorgersi che lui stesso sta spacciando pranzate irreali»[12].

Il romanzo si chiude con la forzata partenza di Gulliver e il suo ritorno in Inghilterra. Tuttavia, quel senso del ridicolo che aveva avvertito conversando con il re di Brobdingnag si fa sempre più evidente:

se mi fosse allora accaduto di osservare una brigata di Lord e Lady d’Inghilterra, tutti in ghingheri come per il compleanno del Re, recitare le loro varie parti attenendosi il più possibile alle maniere di Corte, nel sussiego, negli inchini e nelle ciarle, a dire il vero sarei stato fortemente tentato il ridere di loro, cosi come quel Re e i suoi dignitari ridevano di me[13].

Nella parte finale del romanzo, l’avversione di Gulliver per l’essere umano si intensifica progressivamente, fino ad arrivare all’acme con la sua partenza dalla terra degli Houyhnhnm. Il disgusto nei confronti della razza umana lo porta a isolarsi completamente: si allontana dalla propria famiglia, trascorrendo il tempo nella stalla per sentirsi ancora vicino agli Houyhnhnm «giacché, per quanto degenerati siano, in loro compagnia progredisco in qualche virtù, senza promiscuità col vizio»[14].

Identificati i tratti essenziali dell’opera da cui Guccini e Sabina traggono ispirazione, almeno per quanto riguarda il titolo, procederemo ora a un’analisi delle loro canzoni, esaminando le modalità attraverso cui questo classico della letteratura ha stimolato in loro il desiderio di adottarlo come modello e di rielaborarlo in chiave personale.

Ampliazione e variazione del significato originario attraverso la musica: la reinterpretazione di Francesco Guccini dei Viaggi di Gulliver

Il nono album in studio di Francesco Guccini, pubblicato in Italia nel 1983, s’intitola Guccini. Nel lato A dell’album compaiono le canzoni: Autogrill, Argentina e Gulliver, appunto, il cui testo, scritto a quattro mani, è frutto di una collaborazione con Giampiero Alloisio. Esso riprende il tema del viaggio, che Guccini ha trattato in diverse canzoni: Argentina, Amerigo, Odisseus, Cristoforo Colombo, Don Chisciotte. Il viaggio, per Guccini, è spingersi oltre i propri limiti geografici e umani; rappresenta una ricerca che trascende i confini fisici dell’esistenza e diventa oggetto di un’intima e affannosa analisi, nel desiderio di afferrare, attraverso i frammenti di vita che si cristallizzano nella memoria, il significato ultimo del vivere.

Il testo della canzone si sviluppa in quartine; avvicenda endecasillabi con versi fra le tredici e le sedici sillabe, che conferiscono al testo un andamento fluido e narrativo, alternando momenti lirici con quelli narrativi tipici della ballata. Le rime sono prevalentemente alternate, con chiusura in rima baciata in ogni strofa.

Nella reinterpretazione del testo swiftiano da parte di Guccini, ci troviamo di fronte a un Gulliver attempato, che si trova a meditare sulla vita trascorsa e a farne, probabilmente, un consuntivo, ritornando a un tempo in cui il suo vigore era integro, non ancora scalfito dall’incessante scorrere del tempo e tale da permettergli di «correre per il mare», idealmente, nei suoi viaggi.

Divenuto ormai nonno, «nelle lunghe ore d’inattività e di ieri, che solo certa età può regalare», Gulliver intrattiene i nipoti con racconti dal sapore fantastico che solo il ricordo riesce a ingigantire, sublimandoli nel mito. Queste storie in parte inverosimili appartengono realmente al vivo bagaglio di ricordi del protagonista, evocando nell’attento ascoltatore sinestesie visive e olfattive in cui le spiagge prendono forma al punto che se ne avverte l’odore. Quando il protagonista evoca, nella magia della narrazione, i propri ricordi, trasporta i nipoti incantati in un mondo fantastico che riempie «il cielo inglese di miraggi», popolato com’è da giganti, nani e cavalli dotati di saggia intelligenza, in grado di parlare. Le parole richiamano idealmente i fantastici luoghi visitati e i personaggi conosciuti, «con il suggestivo effetto di eco, in cui si rispondono, fra rima interna e assonanze, i termini che nominano le stravaganti figure incontrate»[15].

Del testo di Swift Guccini riprende il disincanto e la disillusione verso l’essere umano, ma, a differenza del racconto dello scrittore inglese, che sfocia nel disgusto, l’artista italiano non perde totalmente la fiducia nei suoi simili. La sua visione rimane più sfumata: sebbene vacilli la fiducia nei coetanei, persiste una profonda stima nei bambini. Questi, incantati, sembrano davvero cogliere il significato delle parole del vecchio Gulliver e, anche solo per il tempo di una narrazione, riescono a ridar vita a quei luoghi fantastici nella loro mente.

I vecchi amici, soggiogati dal tempo e intorpiditi intellettualmente, non riescono a dare forma concreta ai propri pensieri che si fanno claudicanti e afasici, annaspando fra i significanti, incapaci di descrivere l’oggetto e di arrivare al significato puro, nell’impossibilità di cristallizzarlo nel lemma custodito nell’oggetto:

Qui, come in Gulliver e come forse l’esperienza di ciascuno, la sconfitta della narrazione non solo sta all’inadeguatezza della parola a rappresentare la multiforme esperienza vissuta, ma anche nello scorno di una parola che vorrebbe trasmettere intatte le immagini che porta dentro, mentre chi ascolta le sostituisce fatalmente con le proprie[16].

Le parole, quindi, si sostituiscono a un lessico familiare più vicino al recettore del messaggio e così il viaggio narrato muta in «parodia», una «somiglianza al canto» a cui l’etimologia della parola “parodia” rimanda: la metafora dei «vuoti gusci di parole» offre una pregnante rappresentazione di questi termini sordi, che non bastano a contenere la profondità dell’esperienza[17]. Ma è anche metafora finemente saussuriana che allude alla differenza fra l’immagine acustica e la parola che veicola il concetto, il significato.

Nell’ultima strofa, nei viaggi che popolano la sua memoria e che si rincorrono turbinosamente, il sorriso si fa disincanto e il protagonista comprende la contraddizione dell’esistenza umana, in cui la grandezza e la fragilità coesistono in ogni individuo. Gulliver sperimenta uno sdoppiamento della sua coscienza, che incarna i due opposti del romanzo dello scrittore inglese: i piccoli uomini di Lilliput e i giganti di Brobdingnag. «La crudele solitudine del nano» e «La mente disattenta del gigante» rappresentano il gioco tra opposti, richiamando il contrasto fra la limitatezza umana e l’illusione di grandezza. Mentre il gigante vede il mondo grossolanamente, il nano, pur dotato di occhio più preciso, si sente schiacciato dall’immensità dell’universo, incapace di coglierne le infinite sfumature. Il senso dell’esistenza sfugge a tutti indistintamente, e il finale lo sentenzia in forma disillusa: «da tempo e mare non si impara niente».

Ampliazione e variazione del significato originario attraverso la musica: la reinterpretazione di Joaquín Sabina dei Viaggi di Gulliver

Joaquín Sabina, poeta e cantautore spagnolo, reinterpreta il classico di Swift nel 1980 nell’album Malas compañías, che l’autore dichiara di non amare molto, nonostante abbia avuto un discreto successo[18]. Lo fa nella quarta canzone dell’album, il cui testo e la cui musica sono stati composti interamente dal cantautore spagnolo.

La canzone presenta una struttura libera, senza uno schema metrico rigido. Non segue un modello di versi isometrici e rappresenta un’eccezione nel canzoniere di Sabina, in quanto Gulliver è l’unica canzone senza rima, eccezione che lo stesso cantautore andaluso ha sottolineato[19] («Sono assolutamente a favore della rima, che è la musica del linguaggio. Mi sembra completamente assurdo che i cantanti non si rendano conto che le parole hanno già la loro musica»)[20], evidenziando come essa sia essenziale a livello sonoro e ritmico. La metrica della canzone è caratterizzata da versi di diversa lunghezza, con una prevalenza di versi lunghi che generano un ritmo cadenzato, enfatizzando la forza delle immagini e il tono profetico del poema. La ripetizione di frasi e strutture sintattiche contribuisce alla sua musicalità.

La canzone reinterpreta il classico concentrandosi sul viaggio di Gulliver a Lilliput, dove risulta essere un gigante fra i nani. In questo caso, le diverse dimensioni non solo costruiscono il racconto fantastico, ma riflettono anche la moralità dei personaggi. Sabina riprende la stessa visione di Swift: i suoi lillipuziani sono infatti esseri estremamente razionali, ma machiavellici, perché «i valori differenziali diventano modi del pregiudizio etnico»[21]. Gulliver è un freak, agli occhi dei lillipuziani, il che ne evidenzia le vedute ristrette: rappresenta colui che si distingue per altezza, che in senso simbolico può riferirsi all’intelligenza, alla grandezza morale o alla capacità di vedere oltre i limiti imposti dagli altri.

La figura dei nani si lega a immagini sensoriali e descrizioni dispregiative come «los hombres de corazón diminuto» e «afeitados y miopes»; e il «revolverse recelosos tras sus gafas de concha» evoca diffidenza e meschinità. Si scagliano contro chi è diverso, la mosca bianca, colui che incarna i valori dell’alterità e che non si conforma, probabilmente “giganteggiando” moralmente e intellettualmente: «Los enanos se rebelarán / Contra Gulliver / Todos armados con palos y con hoces / Asaltarán al único gigante / Con sus pequeños rencores, con su bilis / Con su rabia […]». Il protagonista viene colpevolizzato non per i suoi difetti, ma per le sue qualità, dimostrando che il vero problema non è lui, bensì l’incapacità degli altri di accettare la differenza.

Le antitesi e i paradossi, come «el tuerto en el país de los ciegos», «estar libre en el país de los presos» o «el sabio en el país de los necios», mettono in discussione la realtà e denunciano l’assurdità di alcune norme sociali, sottolineando come la saggezza e una visione superiore siano spesso disprezzate in una società ignorante. L’anafora, con la ripetizione insistita di «De ser…» nella parte finale, enfatizza il carattere accusatorio e il rifiuto del diverso, mentre la reiterazione di «No podrán, no podrán, no podrán» rafforza l’idea di una lotta impari e ingiusta.

Nella chiusura iperbolica «De ser la voz que clama en el desierto», che evoca un profondo senso di disperazione, risuona l’immagine biblica dell’Esodo, che le conferisce un’aura profetica. Le parole, granelli di sabbia dispersi nel deserto, inascoltate si dissolvono nell’infinità, accentuando il senso di isolamento e solitudine che caratterizza la condizione di emarginazione dell’individuo eccezionale. La canzone si configura, così, come una riflessione amara sulla difficoltà di affermare la propria individualità in una società che premia l’omologazione e rifiuta la diversità.

Conclusioni

Un classico della letteratura come I viaggi di Gulliver di Jonathan Swift, reinterpretato nelle sue riletture musicali da parte di Francesco Guccini e Joaquín Sabina, dimostra come attraverso il linguaggio della musica si possano fornire nuove significazioni, dotando i testi di nuova linfa e rendendoli ancora più attuale. L’opera di Swift presenta, come tratto fondante, un’aspra critica della società umana che si compie attraverso una satira corrosiva che culmina con un triste disincanto, che viene ripreso dai due cantautori con sensibilità differenti, ma accomunate dal tema del viaggio come metafora che attraversa la vita e le relazioni umane, alla ricerca di un senso autentico delle cose.

Guccini restituisce un Gulliver al tramonto della sua esistenza, il che gli fa ripercorrere con nostalgia i suoi viaggi e osservare con disillusione il mondo che lo circonda, incapace di trarre insegnamenti dall’esperienza. La sua canzone si attesta sulle stesse note malinconiche e sul tono riflessivo tipico della sua poetica, evidenziando il contrasto fra la grandezza e la fragilità dell’essere umano. Sabina, invece, sfrutta la libertà metrica per creare un’interpretazione più personale e sperimentale, allontanandosi dalle convenzioni stilistiche della sua produzione abituale.

Entrambe le riletture musicali dimostrano la straordinaria versatilità del testo swiftiano, capace di ispirare artisti appartenenti a contesti e generazioni vicine, ma differenti. Se Swift utilizzava il viaggio di Gulliver per smascherare le contraddizioni della società del suo tempo, Guccini e Sabina ne riprendono l’essenza per riflettere sull’esistenza e sulla condizione umana, dimostrando come la letteratura possa continuare a dialogare con la musica e con il presente, offrendo nuove prospettive di interpretazione e significato.

Come accennato, letteratura e musica spesso si influenzano reciprocamente e si autocontaminano. La relazione fra queste due arti, anche se storicamente ha visto la prima imporsi sulla seconda, non implica una precisa gerarchia, ma si configura come un’interazione di mutuo arricchimento. Questa dimensione ibrida è una rappresentazione artistica che può essere attraversata da un gioco dialogico di intenzioni verbali che si incontrano e si intrecciano in essa[22]. Gulliver, dunque, non è solo un personaggio letterario, ma si tramuta in simbolo, in un viaggio intersemiotico e in un impulso intellettuale che percorre epoche e linguaggi, dimostrando come le arti possano fondersi, trasformarsi, ridefinirsi, fornendo nuove prospettive di lettura del mondo e restando sempre vive, nel tempo[23].

 

  1. Cfr. C. S. Brown, Music and Literature: A Comparison of the Arts, Thompson Press 2011. ↑
  2. W. Wolf, Musicalized Fiction and Intermediality. Theoretical Aspects of Word-Music Studies, in Word and Music Studies (1). Defining the Field, a cura di W. Bernhart, S. P. Scher, W. Wolf, Amsterdam, Rodopi, 1999, pp. 37-58; Id., Intermediality Revisited: Reflections on Word and Music Relations in the Context of a General Typology of Intermediality, in Word and Music Studies (4). Essays in Honor of Steven Paul Scher and on Cultural Identity and Musical Stage, S. M. Lodato, S. Aspden, W. Bernhart, Amsterdam, Rodopi, 2002, pp. 13-34. ↑
  3.  R. Russi, Letteratura e musica: considerazioni provvisorie su un tema infinito, in La letteratura italiana e le arti. Atti del XX Congresso dell’ADI – Associazione degli Italianisti (Napoli, 7-10 settembre 2016), a cura di L. Battistini, V. Caputo, M. De Blasi, G. A. Liberti, P. Palomba, V. Panarella, A. Stabile, Roma, Adi Editore, 2018, p. 1. Disponibile online all’URL: https://www.italianisti.it/pubblicazioni/atti-di-congresso/la-letteratura-italiana-e-le-arti/1%20Russi_ADI_2016.pdf. (ultima consultazione: 3/03/2025). ↑
  4. J. Joyce, Ulisse, trad. it. di G. De Angelis, Milano, Mondadori, 2000, p. 67. ↑
  5. Q. Principe, Strauss, Milano, Rusconi, 1989, pp. 909-13. ↑
  6. R. Russi, Letteratura e musica: considerazioni provvisorie su un tema infinito, art. cit., p. 2. ↑
  7. S. P. Scher, Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes, Berlin, Erich Schmidt, 1984, pp. 9-25. ↑
  8.  R. Russi, Letteratura e musica, Roma, Carocci, Roma, 2005, pp. 34-35. ↑
  9. G. Celati, Introduzione a J. Swift, I viaggi di Gulliver, ed. e trad. di G. Celati, XVI ed., Milano, Feltrinelli, 2024, p. vii. ↑
  10. Ibidem. ↑
  11. J. Swift, I viaggi di Gulliver, op. cit., p. 97. ↑
  12. G. Celati, Introduzione a J. Swift, I viaggi di Gulliver, op. cit., pp. viii-ix. ↑
  13. J. Swift, I viaggi di Gulliver, op. cit., p. 98. ↑
  14. Ivi, p. 300. ↑
  15. F. Guccini, G. Fenocchio, Canzoni, introduzione e commento di G. Fenocchio, Milano, Bompiani, 2018, p. 177. ↑
  16. Ivi, p. 178. ↑
  17. Ibidem. Cfr. anche L. Malavasi, «Da tempo e mare non si impara niente»: il Gulliver di Francesco Guccini, in «La Pressa», 16 giugno 2023; disponibile online: https://www.lapressa.it/articoli/che_cultura/da-tempo-e-mare-non-si-impara-niente-il-gulliver-di-francesco-guccini. (ultima consultazione: 25/02/2025). ↑
  18. J. Sabina, J. M. Flores, Sabina en carne viva: yo también sé jugarme la boca, Barcelona, Editorial DeBolsillo, 2006, p. 97. ↑
  19. J. Valdeón, Sabina: sol y sombra, Valencia, Efe Eme Editorial, 2017, pp. 485-86. ↑
  20. Ivi, p. 497. ↑
  21. G. Celati, Introduzione a J. Swift, I viaggi di Gulliver, ed. e trad. di G. Celati, XVI ed., Milano, Feltrinelli, 2024, p. xvi. ↑
  22. M. Bakhtin, Discourse in the Novel, in The Dialogic Imagination: Four Essays by M. M. Bakhtin, a cura di M. Holquist, trad. C. Emerson e M. Holquist, Austin, University of Texas Press, 1981, p. 277. ↑
  23. Università di Malaga. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

Il romanzo come partitura: la variazione nella poetica kunderiana

Author di Elena Panzera

 

Abstract: Il presente articolo analizza la centralità del principio di variazione nell’opera di Milan Kundera, mostrando come la forma musicale diventi paradigma della sua poetica romanzesca. Attraverso l’intreccio con la polifonia e la “piccola composizione”, la variazione consente di tornare su motivi esistenziali senza esaurirli, trasformandoli in figure sempre nuove. Dal Libro del riso e dell’oblio fino alla trilogia francese, il romanzo kunderiano si configura come partitura conoscitiva: non progressione lineare verso una verità ultima, ma esplorazione tematica che accoglie ambiguità e contraddizioni. In questo senso, la variazione si afferma come metodo conoscitivo ed etico, capace di tradurre in forma narrativa la complessità dell’esistenza contemporanea.

Abstract: This article examines the centrality of the principle of variation in Milan Kundera’s work, demonstrating how musical form becomes the paradigm of his novelistic poetics. Through its interweaving with polyphony and the “little composition”, variation enables a return to existential motifs without exhausting them, transforming them into ever-new figures. From Il libro del riso e dell’oblio through to the French trilogy, the Kunderan novel assumes the configuration of a cognitive score: not a linear progression toward an ultimate truth, but rather a thematic exploration that embraces ambiguity and contradiction. In this sense, variation establishes itself as both a cognitive and ethical method, capable of rendering in narrative form the complexity of contemporary existence.

Verso una forma di sapere romanzesco

L’opera di Milan Kundera si inscrive con forza nella tradizione del romanzo europeo, ma vi introduce una rottura radicale che ne ridefinisce i contorni[1]. Se da un lato i suoi testi si pongono come eredi della linea che va da Cervantes a Broch, passando per Sterne e Musil, dall’altro incarnano un’esperienza storica e personale segnata dall’esilio e dalla crisi dei grandi paradigmi narrativi del Novecento. Nonostante la sua esperienza di espatriato per ragioni politiche, Kundera non guarderà mai al romanzo come a un genere da arricchire di contenuti morali o politici, né come a un veicolo di messaggi ideologici: lo considera piuttosto una forma di conoscenza, capace di esplorare le ambiguità del mondo moderno attraverso dispositivi formali.

L’arte del romanzo, scrive, «non dipende, per sua essenza, dalle certezze ideologiche, ma anzi le contraddice. Come Penelope, essa disfa, nel corso della notte, la trama che teologi, filosofi, scienziati hanno tessuto durante il giorno»[2]. È in questa prospettiva che si comprende la sua insistenza sulla natura antilirica del romanzo. Laddove il poeta tende a proiettare nell’opera un “io” assoluto e totalizzante, a imporre un sentimento, il romanziere apre invece la sua opera a una pluralità di prospettive, alla tensione tra personaggi e temi, alla coesistenza di verità contraddittorie. È la lezione inaugurale di Cervantes, da cui Kundera non si distacca mai: spezzare l’unilinearità del racconto introducendo voci differenti, storie parallele, brecce narrative che interrompono la marcia uniforme della trama.

Dopo i primi romanzi cechi (Lo scherzo, La vita è altrove, Il valzer degli addii), ancora legati a un’architettura narrativa tradizionale pur nella sperimentazione, Kundera attraversa la crisi dell’esilio e inaugura una nuova stagione con Il libro del riso e dell’oblio (1979). Qui la forma romanzesca non è più unitaria nel senso classico: diventa frammentaria, modulare. Da questo momento in poi, la composizione non sarà più guidata dall’intreccio, ma dall’elaborazione tematica, dalla variazione e dalla polifonia.

Nella riflessione saggistica[3], d’altronde, Kundera formula la propria idea del romanzo come meditazione sull’esistenza attraverso personaggi immaginari, come spazio in cui interrogare le domande fondamentali della condizione umana. Da qui il rifiuto del romanzo “piatto” che si limita a seguire l’intreccio senza sviluppare temi. La grande tradizione romanzesca è per Kundera una costellazione di scrittori capaci, sopra ogni cosa, di piegare la forma narrativa a un’esigenza conoscitiva, con la convinzione che «Il romanzo che non scopre una porzione di esistenza fino ad allora ignota è immorale».

È proprio all’interno di questo orizzonte che emerge il legame con la musica. Essa rappresenta un modello formale alternativo alla linearità della trama e alla rigidità della «grande composizione romanzesca», uno spazio dai contorni indefiniti in cui variazione, polifonia, piccola composizione diventano dispositivi strutturali che danno al romanzo una nuova coerenza interna.

La «strategia beethoveniana» delle variazioni

Kundera descrive il romanzo come un insieme di «piccole composizioni indipendenti»[4]: sezioni autonome che non si susseguono per necessità d’azione, ma si richiamano attorno a nuclei tematici persistenti. Ogni parte opera come variazione su un tema, illuminandolo da un’angolatura diversa senza esaurirlo. L’effetto è quello di un movimento a onde concentriche: la scrittura non avanza accumulando eventi verso una rivelazione finale, ma ritorna su un medesimo problema esistenziale modulandone il colore, la tonalità emotiva, il contrappunto di esempi e situazioni.

Un esempio lampante è offerto dall’Insostenibile leggerezza dell’essere, dove la celebre dicotomia leggerezza/peso attraversa l’intera costruzione. Il motivo è ripreso in scene e personaggi diversi, ciascuno dei quali ne mette in luce una sfaccettatura. Emblematica a tal proposito è la sequenza in cui Tereza fotografa i carri armati sovietici durante l’invasione di Praga del 1968. Un gesto che potrebbe apparire leggero, quasi ingenuo, si rivela invece gravido di conseguenze storiche e morali. La macchina fotografica diventa strumento di testimonianza e, al tempo stesso, segno della vulnerabilità di chi guarda. Nella logica della variazione, l’atto non è isolato: richiama la leggerezza con cui Tomáš affronta la vita sentimentale, si oppone al peso che grava su Tereza nelle sue riflessioni sulla fedeltà e sulla fragilità del corpo, e trova un’eco nell’esilio di Sabina, che vive la leggerezza come fuga, ma ne sperimenta anche la solitudine. La tenuta del romanzo, insomma, non è cronologica ma tematica: «l’unità dei temi»[5] diventa il principio che tiene insieme la forma e ne giustifica la coerenza, mentre la variazione agisce come principio ordinatore.

Polifonia: uguaglianza delle voci e contrappunto narrativo

Alla logica della variazione si salda il principio della polifonia. Musicalmente, polifonia «è lo sviluppo simultaneo di due o più voci (linee melodiche) le quali, pur essendo perfettamente legate, conservano la loro relativa indipendenza»[6]. Trasferito alla narrativa, il termine descrive una scrittura che rifiuta la subordinazione a un unico punto di vista e che permette a prospettive diverse di coesistere nello stesso spazio romanzesco. Un principio che Kundera applica già nello Scherzo, dove le voci di Ludvík, Helena, Jaroslav e Kostka mantengono ciascuna la propria autonomia prospettica: nessuno possiede l’ultima parola, nessuno detiene il privilegio della verità. La polifonia è, dunque, sia strutturale sia epistemologica: non ricompone le differenze, ma conserva le tensioni tra verità parziali, facendo della molteplicità non un difetto, bensì la sostanza dell’opera. Il risultato è un tessuto in cui la voce narrante – dichiarata e riconoscibile – si sovrappone all’autore e interviene con commenti, digressioni estetiche o storiche, orchestrando un dialogo tra linee autonome. Anziché limitarsi a presentare frammenti, il romanzo li fa interagire, li contraddice, li fa risuonare secondo regole d’uguaglianza fra le voci, vero fondamento della tecnica contrappuntistica che vedrà la sua piena applicazione nei romanzi della maturità.

Modelli e maestri: Beethoven, Bach, Janáček

Figlio di un musicologo e devoto egli stesso alla musica nei suoi anni giovanili, Kundera rende esplicito il debito nei confronti della sua prima maestra. La musica è anche piacere della forma e, in questo senso, paradigma per tutte le arti: così da Beethoven deriva il modello della variazione; dalla tradizione bachiana il contrappunto; da Leoš Janáček una drastica estetica dello sfrondamento: giustapposizioni brusche, assenza di transizioni inutili, ripetizioni essenziali, coesistenza simultanea di emozioni contraddittorie; una polifonia delle emozioni che diventa principio romanzesco.

Questa lezione produce due effetti distinti. Il primo riguarda lo stile del montaggio: asciutto, essenziale, costruito su tagli netti e passaggi rapidi, laddove la tradizione avrebbe disteso ponti e transizioni. Il secondo investe la concezione stessa del romanzo, con il rifiuto dell’«imperativo della verosimiglianza»[7] tanto caro all’estetica ottocentesca, in virtù dell’intreccio libero di fili eterogenei, sezioni che mantengono la propria autonomia pur concorrendo all’armonia complessiva dell’opera.

Non a caso, quando Kundera presenta Jacques e il suo padrone, opera teatrale scritta durante l’invasione sovietica di Praga – un omaggio a Diderot –, accompagna il testo con un’Introduzione a una variazione. Qui chiarisce con decisione il senso del procedimento: la variazione non è adattamento né aggiornamento, ma un esercizio di fedeltà creativa. Riprendere Jacques il fatalista significa trattarlo come un tema musicale: riconoscerne il nucleo e, al tempo stesso, farlo vivere in metamorfosi sempre nuove. La fedeltà, infatti, non si misura nella ripetizione letterale, ma nella capacità di trasformare senza smarrire l’identità. In tal senso, questo breve testo rappresenta un vero e proprio laboratorio poetico: ciò che nei romanzi successivi verrà sviluppato come architettura compositiva – alternanza di linee autonome, libertà della digressione, logica delle variazioni – qui è già sperimentato in forma teatrale, nel dialogo contrappuntistico con il modello settecentesco di Diderot.

Vette della maturità. Dal Libro del riso e dell’oblio all’Immortalità

Pubblicato da Gallimard nel 1979, Il libro del riso e dell’oblio segna uno spartiacque: sette parti autonome, tenute insieme solo dall’unità dei temi e dal loro lavorio di variazione. Kundera stesso vi riconosce la fine della diffidenza verso «la grande composizione romanzesca»[8] e l’adozione della «strategia della piccola composizione»[9] ispirata a Chopin, che gli consente di creare un romanzo di racconti legati non dall’azione ma da un sistema di rimandi interni, dove memoria e oblio, potere e resistenza, corpo e riso ritornano come motivi musicali, oscillando fra tragico e grottesco. L’unità non procede per catena causale, ma per ritorno differente: lo stesso problema riaffiora con una luce nuova, come tonalità mutata all’interno di un motivo riconoscibile.

Con L’insostenibile leggerezza dell’essere (1984) e Immortalità (1990), poi, la ricerca formale di Kundera giunge a un equilibrio ancora nuovo, in cui variazione e polifonia si intrecciano in modo compiuto. Nel primo romanzo la strategia beethoveniana delle variazioni si concentra su un numero ridotto di linee e su codici esistenziali chiari (per Tereza: il corpo, l’anima, la vertigine; per Tomáš: la leggerezza, la pesantezza), mentre la sesta parte, lunga digressione sul Kitsch, esemplifica il ruolo della riflessione saggistica come variazione interna che riorienta la narrazione, contaminandola con il discorso filosofico.

Nell’Immortalità, invece, la polifonia trova una configurazione ancor più audace: il narratore-personaggio orchestra sette parti eterogenee in tempi diversi, come in una partitura musicale. La coerenza dell’opera non è garantita dall’unità dell’intreccio, ma, ancora una volta, da alcuni temi, domande esistenziali incarnate dai personaggi che attraversano tutte le parti. Il motivo dell’immagine e del desiderio di lasciare un’impronta produce una rete contrappuntistica tra i personaggi – Agnès e Laura, Goethe e Bettina – in cui le voci si rispondono e si contraddicono a distanza di secoli senza che una domini definitivamente. Ne nasce un tessuto narrativo che intreccia registri e prospettive multiple, liberando il romanzo dal vincolo della verosimiglianza e portandolo verso una forma musicale autonoma, audace, a tratti imprendibile.

Dal ciclo ceco alla «fuga romanzesca» francese

Dopo la stagione dei grandi romanzi scritti in ceco, Kundera affronta una svolta decisiva: l’approdo al francese come lingua d’adozione letteraria. Negli anni Ottanta, già in esilio a Parigi e afflitto dalla discrepanza che aveva rinvenuto fra il suo testo originale e la traduzione in francese delle prime opere, aveva iniziato a rivedere personalmente le traduzioni, fino a raggiungere la forma definitiva cui attribuire lo stesso valore degli originali. A partire dalla Lentezza (1995), tuttavia, sceglie di scrivere direttamente in francese, decisione che segna l’ingresso in un nuovo spazio creativo, privo della mediazione traduttiva, e un diverso rapporto con i lettori, con un accento maggiore sulla precisione stilistica e sul ritmo della frase.

È a questo punto che Kundera riduce ulteriormente la scala e radicalizza la «piccola composizione»: La lentezza e L’identità sono costruite in brevi capitoli numerati, con un unico nucleo tematico che passa da personaggio a personaggio come soggetto e controsoggetto di una fuga, secondo un principio di imitazione e contrappunto. L’architettura si fa rapsodica, la story perde centralità e diventa una possibilità formale tra le altre; riflessione saggistica, sogno, incontro di tempi storici e gioco sono coordinate sullo stesso piano, in perfetta non subordinazione, cifra della polifonia.

L’ignoranza (2003) porta a compimento questa ricerca. Diviso anch’esso in brevi capitoli, il romanzo ritorna sul tema dell’esilio e della nostalgia, intesa come ignoranza dell’altro, dell’altrui sorte e paese, nonché illusione di un grande ritorno. Qui la «fuga romanzesca»[10] diventa metafora della condizione contemporanea: a partire da un unico motivo – il ritorno impossibile – le voci di Irena e Josef si alternano come linee contrappuntistiche, variando e rilanciando lo stesso interrogativo esistenziale. L’armonia del romanzo non nasce, allora, dall’unità della trama, ma dalla circolazione del tema tra personaggi, situazioni e registri differenti.

La trilogia francese segna, così, l’ultima fase della sperimentazione kunderiana: da un lato il formato ridotto e la concentrazione tematica, dall’altro la libertà formale e la leggerezza ludica. Un laboratorio in cui la «piccola composizione» diventa principio ordinatore di un romanzo che coniuga pregnanza concettuale, libertà formale e musicalità interna.

La variazione come principio conoscitivo

La triade variazione-polifonia-piccola composizione non è un ornamento stilistico, ma la spina dorsale della forma romanzesca di Kundera. Tra queste, la variazione resta il nucleo generativo: assicura la ricorrenza e, al tempo stesso, la trasformazione dei motivi. Ogni ritorno non è ripetizione, ma metamorfosi: il tema resta riconoscibile, pur assumendo nuove tonalità, come accade nella musica.

La polifonia e la piccola composizione non fanno che sostenere questo movimento: la prima garantisce l’uguaglianza delle voci, evitando che una narrazione unilineare imponga una verità unica; la seconda calibra scala e densità, permettendo di contenere in strutture brevi una ricchezza tematica inesauribile. Insieme, questi dispositivi trasformano il romanzo in una partitura conoscitiva: non più un percorso lineare verso un traguardo, ma l’abitazione di un territorio problematico, da esplorare in tutte le sue pieghe.

Kundera stesso, evocando l’immagine della strada di montagna percorsa da Agnès nell’Immortalità, invita il lettore a rallentare, a sostare, a osservare il paesaggio che muta a ogni passo. La bellezza del romanzo non sta nella corsa verso una rivelazione finale, ma nel ritorno variato ai medesimi temi, che si illuminano di volta in volta in maniera diversa. La variazione è, in ultima analisi, il metodo per affrontare l’ambiguità dell’esistenza senza ridurla a schema interpretativo o a verità univoca, trasformando la molteplicità in figura e dando al romanzo la sua irripetibile musicalità.

  1. Questo estratto è tratto dalla tesi di Laurea Magistrale in “Editoria e scrittura” dal titolo Velocità e oblio, lentezza e memoria: l’arte della digressione in Milan Kundera, discussa presso Sapienza Università di Roma nel settembre del 2025: relatrice la Prof.ssa Maria Panetta (oltre al Prof. Gaetano Lettieri), correlatore il Prof. Ludovico Battista. ↑
  2. M. Kundera, L’arte del romanzo, Milano, Adelphi, 1988, pp. 221-22. ↑
  3. Soprattutto L’arte del romanzo, I testamenti traditi, Il sipario. ↑
  4. M. Kundera, I testamenti traditi, Milano, Adelphi, 2010, p. 162. ↑
  5. Ibidem. ↑
  6. M. Kundera, L’arte del romanzo, op. cit., p. 109. ↑
  7. M. Kundera, Nota dell’autore per l’edizione ceca de ‘L’immortalità’, in «Riga», 20, p. 249. ↑
  8. M. Kundera, I testamenti traditi, op. cit., p. 162. ↑
  9. Ibidem. ↑
  10. F. Ricard, Lo sguardo degli amanti, in «Riga», 20, op. cit., p. 312. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

Napoli intonata: identità e poetica nei primi tre album di Pino Daniele

Author di Pamela Parenti

Abstract: È con piena consapevolezza della sfida contenuta nelle seguenti pagine che si intende compiere qui un’operazione di legittimazione letteraria di un autore di cui moltissimo è stato detto e scritto, ma quasi esclusivamente in ambito musicale ed etnomusicologico. Proprio perché è considerato un fenomeno di avanguardia culturale degli anni ’80 del Novecento, questo articolo è dedicato al giovane Pino Daniele, quello dei primi album, ancora “poeta maledetto”, Masaniello moderno cresciuto nei vicoli del centro storico di Napoli, in uno dei momenti più contraddittori della storia recente di questa magnifica città. Terra mia (1977), Pino Daniele (1979) e Nero a metà (1980) sono stati concepiti quasi di getto, senza soluzione di continuità, e meritano di essere letti come una trilogia letteraria oltre che musicale, in cui l’autore costruisce la propria identità poetica e dichiara, con autenticità, le proprie radici e la propria visione d’artista.

Abstract: It is with full awareness of the challenge contained in the following pages that this work seeks to carry out a literary legitimization of an artist about whom much has been said and written, though almost exclusively within musical and ethnomusicological contexts. Precisely because he is considered a symbol of the cultural avant-garde of the 1980s, this article is dedicated to the young Pino Daniele ‒ the artist of the early albums ‒ still a “poète maudit,” a modern-day Masaniello raised in the alleys of Naples’ historic center during one of the most contradictory periods in the city’s recent history. Terra mia (1977), Pino Daniele (1979), and Nero a metà (1980) were conceived almost in a single creative burst, with no real interruption, and deserve to be read as a literary as well as a musical trilogy, in which the author constructs his poetic identity and authentically declares his roots and artistic vision.

Negli ultimi decenni, il dibattito sullo statuto letterario della canzone ha guadagnato sempre più attenzione, soprattutto dopo l’assegnazione del Premio Nobel per la Letteratura a Bob Dylan nel 2016. La motivazione ufficiale del riconoscimento, «per aver creato nuove espressioni poetiche all’interno della grande tradizione della canzone americana»[1], ha segnato un punto di svolta, legittimando la canzone d’autore come forma d’arte degna di studio e di analisi al pari della poesia scritta.

Il premio, d’altra parte, non fa che riportare la “parola intonata”[2] alle radici delle proprie origini: agli aedi della poesia epica, ai lirici e alla grande tradizione tragica, quando il verso era tale perché si plasmava sul tessuto musicale di cui era intriso. In pieno Umanesimo, durante la progressiva affermazione della dignità culturale delle lingue moderne rispetto ai testi della tradizione classica, la poesia di Petrarca “suona”, come fa notare Foscolo[3], e sappiamo che è ancora concepita per essere eseguita musicalmente; che lo fosse anche ai tempi di Dante, e per la sua stessa produzione poetica, ne abbiamo diverse testimonianze tanto nel De vulgari eloquentia quanto nella Commedia[4]. Successivamente il grande repertorio madrigalistico del Cinquecento e la rivoluzione culturale barocca segnata dal Melodramma alimenteranno una tale esasperazione delle forme e una gran mole di trattatistica (sulla questione del prevalere della poesia sulla musica) che poco a poco si creeranno i presupposti per una separazione delle due «arti sorelle»[5], separazione che vedrà il suo punto di svolta nel secondo Settecento e poi nell’Ottocento con l’affermarsi, da una parte, della musica pura strumentale e, dall’altra, di una maggiore libertà metrica nella poesia, che troverà il suo culmine nel Novecento con la rivoluzione futurista. Così nel secolo scorso la letteratura è stata soprattutto intesa come un corpus di opere scritte, con particolare attenzione a quelle impiegate nell’educazione alla lettura e alla scrittura. Il conferimento del Nobel a Dario Fo aveva già messo in discussione questa visione, in quanto il drammaturgo italiano, a differenza di altri premiati che erano stati anche autori letterari, si era dedicato quasi esclusivamente all’arte performativa; tuttavia, nonostante la sua natura, il teatro era già stato tradizionalmente assimilato alla letteratura e alla consolidata abitudine di leggere i testi teatrali oltre che di assistere alle loro rappresentazioni.

Il caso di Bob Dylan, però, sembra aver rappresentato una provocazione ancora maggiore, poiché qui non si è trattato di legittimare che i testi delle sue canzoni si prestassero anche alla sola lettura, e quindi a un’esegesi letteraria, quanto piuttosto che i testi, nella loro complessità fenomenologica che include anche la musica e la dimensione performativa, potessero essere considerati come letteratura a tutti gli effetti, anche se testimoni di un genere diverso e peculiare di letteratura. Scrive Grimaldi:

Nel caso di Dylan, sembra che la giuria del Nobel abbia voluto anticipare i tempi. Non so se si siano ripromessi di fare sì che le canzoni di Bob Dylan conseguano in futuro una certa autonomia rispetto alla musica. A mio parere è molto difficile, ma non impossibile, che ciò accada, considerato il ruolo di media come You Tube nella nostra vita quotidiana. Non riesco infatti a immaginare che Dylan diventi un classico della letteratura così come la intendevamo ieri e che il pubblico inizi a leggerlo più che ad ascoltarlo; mi aspetto piuttosto che lo statuto della letteratura muti ancora e che da qui a qualche anno il Nobel venga assegnato a un autore di graphic novels[6].

È proprio questo il punto: che si accolga il cambiamento e l’evoluzione dei linguaggi, sempre più articolati su canali diversi, e ci si adegui al fatto «che lo statuto della letteratura muti»[7] inevitabilmente, e fortunatamente, nei tempi, ancor più nel frenetico contesto attuale del nostro mondo digitalizzato.

La piuttosto recente e parziale apertura del mondo accademico verso la “canzone” ha avuto un impatto ritardato anche in Italia, dove alcuni cantautori come Fabrizio De André, Francesco Guccini, poi De Gregori, Conte, Battiato e Dalla, solo per citarne alcuni, hanno iniziato a comparire progressivamente nelle antologie scolastiche e nei programmi di studio accademici (raramente in ambito letterario), sebbene con un numero ancora limitato di testi e con un certo scetticismo da parte dell’accademia più conservatrice.

Se la canzone è stata per lungo tempo considerata solo un fenomeno popolare o un mezzo didattico per l’insegnamento delle lingue – come dimostra il suo uso consolidato nella glottodidattica –, il riconoscimento della sua dignità letteraria è un passo ulteriore e ben più significativo. Non si tratta semplicemente di utilizzare i testi dei cantautori come supporto all’apprendimento, ma di riconoscerli come peculiari opere letterarie, capaci di veicolare, oltre all’indubbia ricchezza di emozioni, dei messaggi complessi che richiedono strumenti esegetici propri, in grado di distribuirsi su tale complessità[8]. È ovvio che questa operazione non può essere estesa al cantautorato tout-court ed è necessario che implichi la designazione di un canone all’interno della cosiddetta “Canzone d’autore”[9], la quale per sua natura non deve rappresentare uno strumento d’evasione soggetto alle mode e alle richieste del mercato, bensì proporre contenuti originali, a volte ermetici, spesso sfidanti l’ideologia del sistema.

Coloro che si preoccupano dinanzi a un’operazione di questo tipo piuttosto farebbero meglio a non trascurare il fatto che molta poesia contemporanea è vanamente chiusa in una dimensione autoreferenziale, lontana dal pubblico di lettori (che sono sempre meno, mentre crescono i numeri dei sedicenti poeti) e dal suo ruolo originario di espressione e impressione collettive, volte alla comunicazione. La ricerca stilistica e concettuale, pur avendo prodotto risultati di grande valore, ha purtroppo isolato i versi sulla pagina cristallizzandoli in fredde pietre mentali, inadatte a prendere fiato per parlare direttamente all’anima e all’esperienza quotidiana delle persone. Si è dimenticata la dimensione performativa della poesia, quella che, come per la musica, fa agire l’inchiostro fissato sulla carta, lo anima incarnando il pensiero, gli dà vita coinvolgendo il fruitore, sollecitando in lui un cambiamento, accogliendo e rispecchiando la complessità della nostra epoca.

Bisogna, dunque, cercare di cogliere il valore anche di prodotti considerati “pop”, non leggerli esclusivamente come il frutto della mercificazione (che troppo spesso si cela anche dietro alla valorizzazione di certe opere accreditate come progetti culturali) e accettare il valore letterario di oggetti che non si configurano in prima istanza come prodotti letterari assoluti.

Il giovane Pino Daniele

È con piena consapevolezza della sfida contenuta nelle seguenti pagine che si intende compiere qui un’operazione di legittimazione letteraria di un autore di cui moltissimo è stato detto e scritto, ma quasi esclusivamente in ambito musicale ed etnomusicologico. Proprio perché considerato un fenomeno di avanguardia culturale degli anni ’80 del Novecento, questo articolo è dedicato al giovane Pino Daniele, quello dei primi album, ancora “poeta maledetto”, Masaniello moderno cresciuto nei vicoli del centro storico di Napoli, in uno dei momenti più contraddittori della storia recente di questa magnifica città.

Classe 1955, Pino Daniele è poco più che ventenne quando esce il suo primo album Terra mia, il cui titolo è già “profondamente semantico”. Nato da una famiglia molto modesta, viene cresciuto da due zie “zitelle” che gli consentono almeno di studiare, non al Conservatorio San Pietro a Majella come gli sarebbe piaciuto, ma all’Istituto Armando Diaz, dove consegue il diploma di ragioneria. La città in cui si va formando il suo talento non è più quella dei decenni precedenti, animata dalla promessa di rinascita post-bellica e dal boom economico: quella Napoli speranzosa da cartolina con il Vesuvio fumante è ormai ridotta a brandelli dalla crisi economica degli anni Settanta, dalla povertà dilagante, dalla speculazione edilizia e dal conseguente sovraffollamento, dalla criminalità organizzata e dalla diffusione incontrollata di contrabbando, droga, prostituzione, e infine dal colera. Sullo scorcio di quegli anni, alla vigilia del nuovo decennio, la città del giovane cantautore è afflitta e umiliata, ma, forse proprio per questo, riesce a dar voce a una generazione che si sente chiamata in causa per denunciare, per ribellarsi, per essere parte attiva di quel movimento che sta cambiando il volto della società attraverso la legalizzazione dell’aborto (dopo il riconoscimento giuridico del divorzio), i dibattiti sull’omosessualità, le proteste politiche. Nel magma dei disordini sociali il grembo di questa terra maledetta e meravigliosa genera, fecondo, pensieri, musica e immagini così floridi e succosi come i suoi frutti naturali:

Pino nasce e cresce in una città ombelico del mondo, punto d’incontro tra cielo, terra e mondo sotterraneo, centro del Mediterraneo, collocata in una terra di mezzo di tolkeniana memoria, sotto e sopra un’enorme caldera vulcanica che custodisce le porte dell’Ade. Un luogo dove più di un milione di persone vive e ride, noncurante del fatto di trovarsi su un unico super vulcano, su una mega-bomba di gas e lava, perché in fondo a Napoli l’espressione “la fine del mondo” perde il suo significato catastrofico, trasformandosi in stupore, in qualcosa di positivo: “stu’ cafè è ‘a fine d’o munno”[10].

È proprio la natura vulcanica di questo luogo, crocevia di etnie, culture e religioni, che in senso fisico e metafisico rappresenta «la sostanza porosa» che «assorbe qualunque cosa incontri, assimila elementi esterni mentre ritiene la sua forma originaria. Incarna e incorpora elementi estranei e pressioni esterne». Napoli «ha ospitato una gran quantità di invasioni, incursioni, sovrani e delegazioni politiche durante il corso dell’ultimo millennio. Ma in tutte le conquiste e le occupazioni, è stato immancabilmente il conquistatore a essere alfine soggiogato»[11]. Questa porosità, questa capacità di recepire, assorbire, metabolizzare e dunque ricreare come la terra è qualità anche del giovane Pino Daniele ai suoi esordi, quando, ancora determinato a farsi ascoltare a modo suo, senza compromessi davanti al sistema, si affaccia alla ribalta del mondo della musica popolare italiana.

Certo, il fenomeno è prima di tutto musicale. In una città che ha trovato il suo naturale compimento nel teatro e nella musica, Pino Daniele cresce immerso nell’humus culturale della tradizione folcloristica, che in quegli stessi anni viene valorizzata dal grande lavoro di ricerca sull’Opera buffa e sulla Commedia dell’Arte portato avanti da Roberto De Simone; si nutre del blues, del soul, del boogie-woogie d’oltreoceano, del free jazz e del funk ‒ che la presenza americana a Napoli rende oggetti molto familiari ‒, del raggae da una parte e del rock dall’altra.

Il R&B degli Schowmen, il free jazz mediterraneo dei Napoli Centrale, il rock progressivo degli Osanna, la ricerca della Nuova Compagnia di Canto Popolare guidata da Roberto De Simone, l’Alan Sorrenti del concept album Aria, sua sorella Jenny voce dei Sain Just, Tony Esposito, Edoardo ed Eugenio Bennato, Enzo Gragnaniello con i Banchi Nuovi, Gigi de Rienzo, Ernesto Vitolo … una generazione di fenomeni[12].

Si tratta del cosiddetto “Neapolitan Power”[13] che, in virtù di quella porosità di cui si è già detto, ha mostrato come a Napoli si raccogliessero e assimilassero tradizioni, linguaggi, modi e tecniche dall’Africa all’America per riproporli sotto spoglie espressive cariche di un sound tutto napoletano. Tale contesto sottolinea l’importanza di un fenomeno artistico che offre nel giro di pochi anni straordinari frutti, e non solo in ambito musicale: si pensi al risorgere di un teatro che vede al centro della rappresentazione la parola e lo scontro dialettico, il teatro del “malessere” del geniale Annibale Ruccello (1956-1986), coetaneo di Daniele, con il quale condivide la filosofia di riferimento alla tradizione più antica della Commedia dell’Arte e a quella più recente dell’umorismo eduardiano, con un occhio alla drammaturgia contemporanea europea e statunitense, per restituire una propria visione sulla questione meridionale, sui valori borghesi della famiglia e della società, precorrendo il nuovo millennio nei temi e nei modi della narrazione:

La drammaturgia di Ruccello stabilisce con la tradizione una relazione strabica: da una parte ripropone l’impianto drammaturgico convenzionale (costruzione della trama e dell’intreccio, spessore psicologico del personaggio, articolazione dialogica della vicenda, ripartizione in atti, tempi o quadri); dall’altra nega tale convenzione nell’offerta di vicende assolutamente degenerate nel contenuto e nel linguaggio, prive di qualsiasi messaggio o morale, in cui i personaggi, maschere deformi, agiscono in un grande vuoto di regole e di norme[14].

Si pensi anche al fenomeno Smorfia e, in particolare, alla comicità cinematografica graffiante e tragica di Massimo Troisi (1953-1994), ai suoi esordi nel film Ricomincio da tre. Il giovane attore e regista, fin dai tempi della trasmissione televisiva Non stop (che li aveva lanciati entrambi in una carriera che li ha resi noti al grande pubblico), stabilirà con Pino Daniele un sodalizio artistico e un profondo legame di amicizia. Voci diverse ma accomunate da una grande passione per le radici culturali della propria anima artistica e al tempo stesso ferocemente critiche nei confronti di quell’apatia, quel rassegnato spirito di accettazione del popolo napoletano che per secoli si adatta e non si indigna, che patisce sorridendo ogni ingiustizia sociale.

La scelta di utilizzare il napoletano al posto dell’italiano, comune a tutti e tre i giovani artisti (per Daniele e Troisi non abbandonata fino alla svolta del successo mediatico), giustifica l’intento di limitare il focus di questo contributo ai soli primi tre album del cantautore, poiché già nel terzo egli inizia poco a poco a ibridare la veste plurilinguistica dei propri testi, volgendoli verso la predominanza dell’italiano. La riflessione si concentra, perciò, sulle prime tre esperienze discografiche, poiché si ritiene che la forza semantica e la spontaneità espressiva dei versi di Daniele si stemperino fortemente nella versione italiana, in cui si palesa un cambiamento di vedute nell’orizzonte di una maggiore diffusione sul mercato.

L’ossimoro e l’antitesi rappresentano il basso continuo di questi tre capolavori musicali e letterari: Terra mia (1977), Pino Daniele (1979) e Nero a metà (1980) sono concepiti quasi di getto, senza soluzione di continuità, e meritano di essere letti come una trilogia letteraria oltre che musicale, in cui l’autore costruisce la propria identità poetica e dichiara, con autenticità, le proprie radici e la propria visione d’artista; un flusso di suggestioni che a ogni sequenza si rivelano intensamente autentiche, come reso evidente nei titoli e nelle copertine dei tre album.

Al centro del primo domina il ritratto (disegno ricavato da una foto originale) del fratello minore dell’autore, un ragazzino che esibisce il palmo della mano aperta, all’interno della quale tiene una manciata di terra, marrone come l’iniziale “T” contenuta nel titolo. Terra mia è, dunque, un’autoaffermazione etnico-culturale e un omaggio alle proprie radici.

Nel secondo il titolo è costituito dal suo nome e cognome, Pino Daniele, e la copertina da quattro foto che lo ritraggono in bagno nell’atto quotidiano di radersi. Pino Daniele è l’autoritratto; è il passaggio dal corpo della terra alla propria corporeità; è il vissuto delle esperienze quotidiane e la descrizione del loro passaggio sulla sua pelle fatta di carne e di musica.

Il terzo album è dedicato a un grande cantante napoletano dimenticato, “figlio della guerra” come il coetaneo James Senese (sassofonista con il quale Pino Daniele ha collaborato dagli albori della sua carriera e fino al suo ultimo tour): Mario Musella, “nero a metà” come tanti, perché figlio di una napoletana e di un soldato americano di colore. Si tratta, dunque, di un tributo al grande cantante, ma anche di una dichiarazione di poetica (uno dei pezzi dell’album si intitola A me me piace ‘o blues). Nero a metà è la messa a nudo della sua anima artistica e il riconoscimento di un cambiamento in atto (si affaccia, poco a poco, anche l’italiano nei testi delle canzoni e l’inglese si fa presenza fortemente connotativa, mentre era ancora assente in Terra mia e presente soltanto nella canzone Ue man! in Pino Daniele).

Con questa trilogia, dunque, Pino Daniele si rappresenta e si descrive al pubblico nella sua integrità, fedele al suo progetto musicale e deciso a non sabotarlo nel tentativo di andare incontro ai vincoli del mercato discografico; nei primi due album non ha ancora alcun interesse a italianizzarsi né a indulgere su facili retoriche sentimentali, come, invece, si troverà a fare in alcune occasioni future.

Era antico e contemporaneo allo stesso tempo, fondeva il mare di Mergellina di Viviani, Di Giacomo, Bovio e Murolo con le chitarre e le voci del delta del Mississippi: Muddy Waters, Furry Lewis, Bigjoe Williams. Sentivo la westcoast americana, la canzone d’autore e il blues planare sul Golfo. Quelle canzoni erano salmastre, luminose e oscure come la vita che raccontavano. Era tutto vero, potevo riconoscere ogni dettaglio. Ora posso dire che Pinotto a vent’anni era già consapevole della sua musica. Il blues era il suo gesto di ribellione[15].

Al centro di questo iniziale universo creativo c’è la “sua” terra: dal riverbero dello specchio in cui essa si riflette risplende anche il ritratto di uomo e di artista di Pino Daniele, che, come la sua città, vive di contraddizioni in un continuo altalenare tra il desiderio di gridare e il bisogno di silenzio, un silenzio che riappacifichi la mente, che metta fine al frastuono fuori e dentro di sé, che zittisca le voci di chi non si vuole ascoltare, ma anche quelle del proprio “male” di vivere (Je sto vicino a te[16], I say i’ sto cca’, Appocundria[17]).

Il frastuono e il disordine rappresentano il paesaggio sonoro e spirituale che anima ogni canzone, che si configura come una finestra su un aspetto diverso della città e sul corrispettivo interiore dell’autore. Il mare, il vento, le grida dei venditori ambulanti e le preghiere delle vecchie risuonano in una Napoli che è, sì, “mille colori”, ma in cui la dimensione visiva resta sempre soltanto uno sfondo. L’io lirico assiste alla sublimità dei luoghi perdendosi al tempo stesso nel loro sfacelo, è ferito e offeso dalle paure, in un disagio intimo che solo i suoni riescono a redimere: le voci consuete e familiari dei bambini svelano l’aspetto ludico e umano della città, che pure nella miseria apre le braccia per accogliere le sue creature («Napule è a voce de’ criature / che saglie chianu chianu / e tu sai ca nun si sulo»)[18].

È dunque la trama sonora, sostanza di questa città e del suo autore/osservatore, che in qualche modo rappresenta un’ossessione disturbante, ma anche la forma culturale e antropologica dei luoghi: è la musica delle parole che riproduce le atmosfere della sua terra e che la canta traducendo lo spirito che la abita, la sua bellezza e il suo disagio, la natura violata che reclama giustizia.

In Viento, ad esempio, una lirica breve e potentissima, c’è l’esortazione che il soffio del vento sibili la rabbia e il grido della rivolta («Viento scioscia stanotte / trase pe’ sotta e fatte senti’ / viento, viento / viento nce resta pe’ nce ‘ncazza’. / Viento trase dint’e piazze / rump’e feneste / e nun te ferma’. / Viento, viento / puorteme ‘e voci / ‘e chi vo’ allucca’»)[19]; in Chi tene ‘o mare il mare, che «sta sempe ’lla / tutto spuorco chino ’e munnezza», ha perso la sua aura romantica da quadretto Sturm und Drang tanto che nessuno «’o vo’ guarda’», trasformandosi in connotato essenziale di una napoletanità ribaltata e dissacrata: «Chi tene ’o mare / s’accorge ’e tutto chello che succede / po’ sta luntano / e te fa senti’ comme coce. / Chi tene ’o mare ’o ssaje / porta ’na croce»[20].

Con Ranaldi:

Azzurrità d’intenti, serenità di coloramenti, naturalità delle parole; per il giorno che corre, per quel sax che strappa la sabbia, nella parola, nella nostalgia, nel sole del giorno, dello stesso giorno, dell’indissolubile azzurrità del mare, del grande pensiero, del colore che stinge ancora nel sound che entra nelle pieghe della musica, della musica sommessa, forse[21].

Nel raccontare il suo rapporto con la città Pino Daniele evoca personaggi reali e altri verosimili ‒ come il venditore ambulante Fortunato, realmente esistito e conosciuto da tutti nel centro storico di Napoli («Furtunato tene ‘a rrobba bella»)[22]; e l’anziana signora che, ormai stanca della vita, può permettersi uno sfogo sincero e senza filtri, una delle tante donne vissute nei vicoli, che nell’ultimo tempo concesso alla sua esistenza può finalmente gridare perché non ha più nulla da perdere: «Donna Cuncetta cacciate tutt’e ricordi ’a pietto / donna Cuncetta alluccate pe’ dispietto»[23] ‒, e li trasfigura confondendoli ai miti (Pulcinella di Suonno d’ajere[24]) e ai riti (’Na tazzulella ’e cafè[25]) della tradizione. Riconosciamo i modelli della canzone e della farsa (Salvatore Di Giacomo e Raffaele Viviani), ma anche l’umorismo eduardiano della famosa scena del caffè con il Professore, icona di Questi fantasmi, che Daniele declina a sferzante satira politica:

Proprio come avevano fatto prima di lui Salvatore Di Giacomo e Raffaele Viviani realizzando “quadri in musica”, istantanee del quotidiano, profili di personaggi veri o immaginari legati alla tradizione, attimi del vissuto del popolo napoletano. Il primo con la sua venditrice di polipi e di spille francesi, l’acquafrescaia, l’ambulante, ’a pizzeria ’e Don Salvatore. Viviani con il venditore di carne cotta Cientepelle, il pizzaiolo, il brigadiere Brighella, la guardia Guardascione, l’uomo del pianino, il cameriere di caffè Mimi, il vecchio giornalaio soprannominato ’O scarrafone, la prostituta Ines detta Bammenella[26].

In ognuno di questi spaccati urbani c’è lo smantellamento della visione da rotocalco di una città idealizzata e folclorizzata, mentre si innesca l’impeto della ribellione e il motivo della denuncia. Per questa operazione quale mito napoletano poteva essere più adatto del caffè, la cui preparazione è ricordata così attentamente da Eduardo De Filippo nella celebre scena appena citata? ’Na tazzulella ’e cafè, seconda canzone di Terra mia, scatta un’istantanea umoristica e satirica centrata sulla corruzione delle classi dirigenti che, invece di applicarsi per far fronte al degrado della città, letteralmente “se la mangiano”, mentre il popolo viene “abbuffato” di caffè, reso “fesso e contento”. Il topos della napoletanità, citato anche in altre sue canzoni, reminiscenza qui della Tazza ’e cafè di Giuseppe Capaldo del 1919 (canzone dedicata alla bella Brigida), viene dunque salacemente ribaltato e scagliato come una freccia verso una politica amministrativa disonesta e fallimentare[27]:

’Na tazzulella ’e cafè

e mai niente ce fanno sape’

nui ce puzzammo e famme, ’o sanno tutte quante

e invece e c’aiuta’ c’abboffano ’e cafè.

’Na tazzulella ’e cafè

c’ ’a sigaretta a coppa pe’ nun vere’

che stanno chiene ’e sbaglie, fanno sulo ’mbruoglie.

S’allisciano se vattono se pigliano ’o cafè.

E nui passammo e vuaie e nun putimmo suppurta’

e chiste invece e rà na mano

s’allisciano se vattono se magnano ’a città[28].

Accanto alla rabbia per l’ingiustizia sociale (Je so’ pazzo[29]), alla denuncia esplicita e velata della prostituzione maschile e femminile (Chillo è nu buono guaglione[30], Quanno chiove[31]) e al desiderio di riscatto (Voglio di più[32]) si incontrano piccole gemme di autentica poesia lirica, in cui il notturno e il senso della morte danno conto di topoi letterari con una grazia e una malinconia che sono tipiche della migliore tradizione napoletana. In Cammina cammina, pezzo contenuto in Terra mia e indicato da Poggi come degno del miglior Salvatore Di Giacomo[33], un lungo piano sequenza segue un “vecchierello” nella sua passeggiata serale e “solagna”, si direbbe in napoletano, cioè ‘solitaria’, perché i suoi tentativi di fermarsi per parlare con qualcuno che sia disposto ad ascoltarlo sono vani. Continua a camminare sotto la luna fino al porto, questo vecchio solo con i suoi pensieri di morte e di amore, mentre l’inquadratura passa in soggettiva e il discorso diventa diretto: «se la morte / venisse adesso sarei più contento / tanto io parlo e nessuno mi sente». Pensa all’amore che il tempo si è portato via assieme alla giovinezza e non gli sembra vero, mentre piangendo aspetta la morte. Sotto la luna solo il silenzio, «sotta ’a luna nun parla nisciuno / sotta ’a luna nisciuno vo’ senti’»:

’Ncoppa l’evera ca addore

se ne scenne ’e culure

e cammina ’o vicchiariello sotto ’a luna

quante vote s’è fermato

pe’ parla’ cu‘ quaccheruno

e nun ce sta mai nisciuno

che se ferma po’ senti’.

E cammina, cammina

vicino ’o puorto

e rirenno pensa a’ morte

se venisse mo fosse cchiù cuntento

tanto io parlo e nisciuno me sente.

Guardando ’o mare penso a Maria

ca’ mo nun ce sta cchiù

so’ sulo tre anni e ce penso tutte ’e sere

passo ’o tiempo e nun me pare overo.

E cammina, cammina

vicino ’o puorto

e chiagnenno aspetta ’a morte

sotta ’a luna nun parla nisciuno

sotta ’a luna nisciuno vo’ senti’[34].

«Cammina cammina recupera già gli altri elementi del disco, quella tristezza della voce sulla chitarra che si apre in un cullato, “delica­to” cantare, in una frase che sa di colori, di delicate pagi­ne d’autunno, di poesia che riprende i fogli dell’animo, i momenti più intinti e fortemente sospirati»[35].

Se nel 1919 una delle voci più note della canzone napoletana, E. A. Mario[36], restituiva lo sguardo nostalgico e dolente dei migranti che vedevano dal mare scomparire poco a poco la loro terra, avviandosi lontano in cerca di fortuna («Partono ‘e bastimente / pe’ terre assaje luntane»), Terra mia è invece l’affermazione del diritto di poter vivere la propria terra senza essere costretti a lasciarla, perché «tutto un giorno» potrà «cambiare». Per quanto triste e amaro possa essere lo sguardo che si posa sulle cose e sulle parole che sembrano non poter fare nulla, alla fine, anche se per un attimo, si può reclamare il diritto di sentirsi liberi:

Terra mia, terra mia

comm’è bello a la penza’

terra mia, terra mia

comm’è bello a la guarda’.

 

Nun è overo non e’ sempe ’o stesso

tutt’e juorne po’ cagna’

[…]

Terra mia, terra mia

tu si’ chiena ’e libbertà

terra mia, terra mia

i’ mo’ sento ’a libbertà[37].

Per così tanti secoli l’idea di libertà è stata impensabile per questa città, testimone dell’avvicendarsi dei governi esteri che l’hanno goduta e sfruttata, ma le hanno anche restituito indietro la ricchezza della varietà culturale e della fantasia delle diverse lingue.

Proprio quando la storia avrebbe dovuto finalmente risarcirla del credito vantato nei secoli, il potere censorio del nuovo Stato unitario l’ha invece ostracizzata, temendo fortemente la forza delle sue risorse ambientali e culturali. È iniziata, così, l’epoca più buia per questa terra, gettata volutamente nel degrado e nell’umiliazione perché la denigrazione le togliesse la sua voce; perché, oggetto di un razzismo sistemico, fosse resa inattendibile agli occhi del mondo. La ricchezza culturale è stata per secoli la grande libertà di Napoli, lo era ancora negli anni ’80 del secolo scorso, quando Daniele cantava «[…] terra mia / tu si’ chiena ’e libbertà». Cercando di soffocare il suo impeto, infatti, il sistema non era ancora riuscito a zittirla, all’epoca; anzi, come per i neri d’America che col “black power” avevano affermato la loro lotta politica per una giusta riscossa sociale, così a Napoli si rafforzava l’attaccamento all’identità culturale e si dava linfa a una delle più significative ondate creative del Novecento grazie ad artisti non integrati che avevano tanto da raccontare e altrettanto da denunciare: «Noi siamo come i negri. Il razzismo c’è, lo vivo, l’ho vissuto e sono convinto che c’è», dice Pino Daniele a Claudio Poggi[38].

Oggi, davanti alla tendenza culturale omologante di questi ultimi decenni, anche questa terra si sta troppo velocemente spegnendo e sono rimaste poche le voci che, nel battito frenetico della sua vita metropolitana, possono rappresentare un idioma in grado di cantare con l’originalità e l’insidiosità di un tempo, di portare con sé quella creatività contraddittoria e affascinante capace di coniugare la commedia con la tragedia, il teatro con la musica, il bello con il brutto, la raffinatezza con il degrado, il passato con il futuro.

 

  1. A. Carrera, Il Nobel a Bob Dylan, in «Doppiozero» 14.10.2016; cfr. l’URL: https://www.doppiozero.com/il-nobel-bob-dylan (ultima consultazione 20/03/2025). ↑
  2. Cfr. anche R. Gigliucci, La parola intonata, Roma, Carocci, 2023. ↑
  3. U. Foscolo, Parallelo fra Dante e Petrarca, in Id., Scelte opere di Ugo Foscolo, Vol. I, Firenze, Poligrafica Fiesolana, 1835, p. 143. ↑
  4. Nell’VIII capitolo del II libro del De Vulgari eloquentia si legge esplicitamente che la Canzone è “fabbricata” per essere proferita dall’autore o da chicchessia “con suono o senza”. Del resto, a dimostrazione di ciò non possiamo non citare il commovente passo del II Canto del Purgatorio in cui Dante, incontrando l’amico e musico Casella, anima purgante, gli rivolge la supplica di tornare un’ultima volta a cantare per lui come era solito fare in vita. Casella intona allora una canzone di Dante Amor che nella mente mi ragiona (Convivio, III), dando corpo ed emozioni ai versi danteschi al punto che tutte le anime in cammino verso il monte Purgatorio si fermano, come ipnotizzate dalla sublimità dei suoni; solo l’intervento brusco di Catone, severo custode del luogo, riesce a scuoterle dal sonno dei sensi e dal ricordo della seduzione terrena per riportarle al loro compito di espiazione e al desiderio di risalita verso l’Eden. Nonostante la visione neoplatonica, contenuta nel passo citato, Dante fornisce una testimonianza di quello che definisce «l’amoroso canto» che era solito quietare ogni sua doglia, frutto del legame alchemico tra versi e musica, confermando una prassi evidentemente consueta nella dimensione performativa della poesia. ↑
  5. E. Sanguineti, Rap e poesia, in «Bollettino ’900», 4-5 maggio 1996, pp. 9-11. La locuzione di Sanguineti riprende l’abitudine cinquecentesca di definire la poesia e la musica come “arti sorelle”. ↑
  6. M. Grimaldi, Perché il Nobel a Bob Dylan è una rivoluzione, in «Le parole e le cose. Letteratura e realtà»; cfr. l’URL: https://www.leparoleelecose.it/?p=24727 (ultima consultazione 20/03/2025). ↑
  7. Ibidem. ↑
  8. Sulla storia della canzone italiana, anche nella sua veste letteraria, si veda il recente contributo di P. Talanca, Musica e parole. Breve storia della canzone d’autore in Italia, Roma, Carocci, 2024 (dello stesso autore si segnala anche Il canone dei cantautori italiani. La letteratura della Canzone d’autore e le scuole delle età, Chieti, Carabba, 2017). ↑
  9. La definizione è del giornalista Enrico de Angelis in un articolo pubblicato su «L’Arena di Verona» del 13 dicembre 1969. ↑
  10. C. Aymone, “Yes I know”… Pino Daniele tra pazzia e blues: storia di un Masaniello napoletano, Milano, Hoepli, 2020, p. 16. ↑
  11. Le tre citazioni precedenti sono tratte da I. Chambers, Le molte voci del Mediterraneo, Milano, Raffaello Cortina editore, 2007, p. 87. ↑
  12. Ivi, p. 23. ↑
  13. Cfr. I. Chambers, Le molte voci del Mediterraneo, op. cit., pp. 22-23. ↑
  14. L. Libero, Dopo Eduardo. Nuova drammaturgia a Napoli, Napoli, Guida, 1988, pp. 11-12. ↑
  15. C. Poggi, D. Sanzone, Pino Daniele. Terra mia, Roma, Minimum fax, 2017, p. 24. ↑
  16. Tutte le canzoni citate sono riprese dal sito ufficiale di Pino Daniele e per ognuna viene indicato il link di riferimento: P. Daniele, Je sto vicino a te, in Id., Pino Daniele; cfr. l’URL: https://www.pinodaniele.com/music/pino_daniele_1979/#1537348401473-a6f78dac-17b0 (ultima consultazione 20/03/2025). ↑
  17. I say i’ sto cca’ e Appocundria sono in Nero a metà; cfr. l’URL: https://www.pinodaniele.com/music/nero-a-meta-1980/ (ultima consultazione 20/03/2025). ↑
  18. P. Daniele, Napul’è, in Id., Terra mia; cfr. l’URL: https://www.pinodaniele.com/music/terra-mia-1977/#1537348401473-a6f78dac-17b0 (ultima consultazione 20/03/2025). Trad.: ‘Napoli è la voce dei bambini / che sale piano piano / e tu sai che non sei solo’. ↑
  19. P. Daniele, Viento, in Id., Pino Daniele; cfr. l’URL: https://www.pinodaniele.com/music/pino_daniele_1979/#1540247030094-5bb1b224-131a (ultima consultazione 20/03/2025). Trad: ‘Vento soffia stanotte / entra da sotto e fatti sentire / vento, vento / vento ci resta per incazzarci. / Vento entra nelle piazze / rompi le finestre / e non fermarti. / Vento, vento / portami le voci / di chi vuole gridare’. ↑
  20. P. Daniele, Chi tene ‘o mare, in Id., Pino Daniele; cfr. l’URL: https://www.pinodaniele.com/music/pino_daniele_1979/#1537348401504-22ef7731-1815 (ultima consultazione 20/03/2025). Trad.: ‘Chi ha il mare / s’accorge di tutto quello che succede / poi sta lontano / e ti fa sentire come scotta. / Chi ha il mare lo sa / porta una croce’. ↑
  21. M. Ranaldi, Pino Daniele, cantore mediterraneo, Genova, Fratelli Frilli editori, 2002, pp. 30-31. ↑
  22. P. Daniele, Fortunato, in Id., Terra mia; cfr. l’URL: https://www.pinodaniele.com/music/terra-mia-1977/#1540247030094-5bb1b224-131a (ultima consultazione 20/03/2025). ↑
  23. P. Daniele, Donna Concetta, in Id., Pino Daniele, https://www.pinodaniele.com/music/pino_daniele_1979/#1540246990031-658276eb-7135 (ultima consultazione 20/03/2025). Trad.: ‘Donna Concetta tirate fuori tutti i ricordi dal petto / donna Concetta gridate per dispetto’. ↑
  24. P. Daniele, Suonno d’ajere, in Id., Terra mia; cfr. l’URL: https://www.pinodaniele.com/music/terra-mia-1977/#1540246554469-9b674449-bf95 (ultima consultazione 20/03/2025). ↑
  25. P. Daniele, ’Na tazzulella ’e cafè, in Id., Terra mia; cfr. l’URL: https://www.pinodaniele.com/music/terra-mia-1977/#1537348401504-22ef7731-1815 (ultima consultazione 20/03/2025). ↑
  26. C. Aymone, “Yes I know”… Pino Daniele tra pazzia e blues: storia di un Masaniello napoletano, op. cit., p. 35. ↑
  27. La stessa chiave satirica si ritrova nella canzone Don Raffaè di De André, in napoletano, pubblicata nell’album Le nuvole del 1990. ↑
  28. Trad.: ‘Una tazzina di caffè / e non ci fanno mai sapere niente / noi ci moriamo di fame, lo sanno tutti quanti / e invece di aiutarci ci riempiono di caffè. / Una tazzina di caffè / con la sigaretta sopra per non vedere / che stanno pieni di sbagli, fanno solo imbrogli / si adulano si picchiano si prendono il caffè. / E noi passiamo i guai e non possiamo sopportare / e questi invece di dare una mano / si adulano si picchiano si mangiano la città’. ↑
  29. P. Daniele, Je so’ pazzo, in Id., Pino Daniele; cfr. l’URL: https://www.pinodaniele.com/music/pino_daniele_1979/#1540246554469-9b674449-bf95 (ultima consultazione 20/03/2025). ↑
  30. P. Daniele, Chillo è nu buono guaglione, in Id., Pino Daniele; cfr. l’URL: https://www.pinodaniele.com/music/pino_daniele_1979/#1540246920930-53fea507-aa73 (ultima consultazione 20/03/2025). Al riguardo si veda anche G. Scala, «Chillo è nu buono guaglione»: identità e alterità nei femminielli napoletani, in «Diacritica», fasc. 52, vol. II, 3 giugno 2024; cfr. l’URL: https://diacritica.it/letture-critiche/chillo-e-nu-buono-guaglione-identita-e-alterita-nei-femminielli-napoletani.html. ↑
  31. P. Daniele, Quanno chiove, in Id., Nero a metà; cfr. l’URL: https://www.pinodaniele.com/music/nero-a-meta-1980/#1540246516772-2d3eb4ee-71fa (ultima consultazione 20/03/2025). ↑
  32. P. Daniele, Voglio di più, in Id., Nero a metà; cfr. l’URL: https://www.pinodaniele.com/music/nero-a-meta-1980/#1540246892985-35a3c451-2278 (ultima consultazione 20/03/2025). ↑
  33. C. Poggi, D. Sanzone, Pino Daniele. Terra mia, op. cit., p. 71. ↑
  34. P. Daniele, Cammina cammina, in Id., Terra mia; cfr. l’URL: https://www.pinodaniele.com/music/terra-mia-1977/#1540247047432-0e182e9b-392e (ultima consultazione 20/03/2025). Trad.: ‘Sull’erba che odore / se ne scende il calore / e cammina il vecchierello sotto la luna / quante volte s’è fermato / per parlare con qualcuno / e non c’è mai nessuno / che si ferma per ascoltare. / E cammina, cammina / vicino al porto / e ridendo pensa alla morte / se venisse adesso sarei più contento / tanto io parlo e nessuno mi sente. / Guardando il mare penso a Maria / che ora non ci sta più / sono solo tre anni e ci penso tutte le sere / passa il tempo e non mi pare vero. / E cammina, cammina / vicino al porto / e piangendo aspetta la morte / sotto la luna non parla nessuno / sotto la luna nessuno vuole sentire’. ↑
  35. M. Ranaldi, Pino Daniele, cantore mediterraneo, op. cit., p. 26. ↑
  36. E. A. Mario ovvero Giovanni Ermete Gaeta, autore di questa canzone dal titolo Santa Lucia luntana, ma anche di molte altre celebri canzoni in napoletano e in italiano. ↑
  37. P. Daniele, Terra mia, in Id., Terra mia; crr. L’URL: https://www.pinodaniele.com/music/terra-mia-1977/#1540246972936-923bef2a-1aee (ultima consultazione 20/03/2025). Trad.: ‘Terra mia, terra mia, / com’è bello pensarla / terra mia, terra mia / com’è bello guardarla. / Non è vero non è sempre lo stesso / tutti i giorni può cambiare / […] Terra mia, terra mia / tu sei piena di libertà / terra mia, terra mia / io ora sento la libertà’. ↑
  38. C. Poggi, D. Sanzone, Pino Daniele. Terra mia, op. cit., p. 24. ↑

(fasc. 56, 15 settembre 2025)

Armonie di parole da Shakespeare a Wilde, e armonie e ritmi tra Joyce, Yeats e Woolf

Author di Cristian Rosa

 

Abstract: La relazione tra letteratura inglese e musica è stata profondamente significativa nel corso dei secoli, intrecciando espressioni poetiche e sonore in un dialogo creativo. Dall’epoca elisabettiana, con il connubio tra lirica e musica nelle opere di Shakespeare e nei madrigali di John Dowland, fino alle sperimentazioni moderne di autori come T. S. Eliot e James Joyce, la musica ha influenzato temi, strutture e ritmi narrativi. Nel Romanticismo, poeti come William Blake e Samuel Taylor Coleridge hanno evocato sonorità musicali nella loro metrica e nelle loro immagini, mentre nel Modernismo Virginia Woolf e altri autori hanno esplorato il flusso di coscienza con tecniche ispirate alla polifonia e al contrappunto. Il Novecento ha visto l’influenza del jazz e del rock nella letteratura, con figure come Dylan Thomas e gli scrittori della Beat Generation. Questo breve studio esamina l’intersezione tra letteratura e musica, evidenziando come il linguaggio letterario si sia arricchito attraverso il dialogo con il suono e il ritmo.

Abstract: The connection between English literature and music has been deeply significant over the centuries, interweaving poetic and sonic expressions in a creative dialogue. From the Elizabethan era, with the marriage of opera and music in Shakespeare’s works and John Dowland’s madrigals, to the modern experiments of authors such as T. S. Eliot and James Joyce, music has influenced narrative themes, structures and rhythms. In Romanticism, poets such as William Blake and Samuel Taylor Coleridge evoked musical sounds in their metrics and imagery, while in Modernism, Virginia Woolf and other authors explored the stream of consciousness with techniques inspired by polyphony and counterpoint. The 20th century saw the influence of jazz and rock in literature, with figures such as Dylan Thomas and the writers of the Beat Generation. This short study examines the intersection between literature and music, highlighting how literary language has been enriched through dialogue with sound and rhythm.

Paul Verlaine nella sua Art Poétique esordiva dicendo «De la musique avant toute chose»: poneva al centro della sua poetica l’esigenza della musicalità, assimilando i componimenti poetici ai testi musicali attraverso il rifiuto dell’eloquenza, della rima e delle strutture metriche tradizionali. La poesia, dunque, necessariamente doveva essere “vaga”, e non limitarsi alla semplice descrizione di eventi ed emozioni, ma trasmettere immagini, alludere, evocare sensazioni, proprio perché il senso profondo delle cose risiede al di là della Parola.

La poesia di Verlaine ebbe un effetto dirompente nel panorama poetico francese del tempo. Sulla scia di Baudelaire, Verlaine sentì, infatti, l’esigenza di rompere gli schemi delle metriche tradizionali, con i loro ritmi regolari e simmetrici, e si dedicò alla creazione di versi liberi, irregolari, estremamente musicali. Secondo Verlaine la Parola era un simbolo, incapace di descrivere esaustivamente la realtà, ma capace di evocare immagini potenti dietro a cui risiede il senso profondo delle cose. Sin dall’antica Grecia, infatti, la musica e la letteratura sono considerate “arti gemelle” e questo armonioso legame varia nei secoli secondo l’interpretazione che ne fanno le culture e le nazioni.

La letteratura e la musica, quindi, hanno sempre avuto un legame profondo, un dialogo ininterrotto che ha attraversato i secoli. Nella tradizione letteraria inglese, questa connessione si manifesta in modi diversi: primi esempi ne sono il teatro lirico di William Shakespeare, la poesia musicale di John Keats e l’estetismo raffinato di Oscar Wilde. Questi autori, sebbene appartenenti a epoche e generi diversi, hanno saputo intrecciare suono e significato, facendo della parola scritta una melodia capace di risuonare nell’animo del lettore.

Shakespeare definiva il teatro come partitura musicale ed è forse il primo grande autore inglese a trattare la musica non solo come un elemento tematico, ma anche come una componente strutturale della sua scrittura. Le sue opere teatrali sono intrise di riferimenti musicali, con canti, ballate e melodie che scandiscono il ritmo della narrazione. In The Tempest (1611), ad esempio, Ariel utilizza la musica per incantare e manipolare gli altri personaggi, creando un’atmosfera magica e onirica:

Full fathom five thy father lies;

Of his bones are coral made;

Those are pearls that were his eyes:

Nothing of him that doth fade

But doth suffer a sea-change

Into something rich and strange.

Questi versi, tratti dalla canzone di Ariel per Ferdinando, non sono solo lirici ma imitano un’onda sonora, con un ritmo che richiama il movimento del mare.

Anche in Othello (ca 1603) la musica è centrale: la canzone della Salce, cantata da Desdemona, è un lamento dolce e malinconico che anticipa il suo tragico destino.

Dunque, Shakespeare usa la musica come un presagio, un elemento narrativo che prefigura la morte della protagonista. Anche le altre sue opere sono, inoltre, caratterizzate da un ritmo musicale interno: il pentametro giambico, il metro tipico della sua poesia, conferisce ai suoi versi una cadenza quasi ipnotica, che avvicina il suo linguaggio a quello della musica.

Un altro esempio in questo senso fu anche John Keats, con la sua concezione della poesia come melodia eterna. John Keats è stato uno dei poeti più musicali della letteratura inglese, capace di trasformare la parola in un canto, in un’eco melodiosa che trascende il tempo. Tra i suoi componimenti più celebri, Ode to a Nightingale (1819) esprime il desiderio di fondersi con la musica eterna dell’usignolo:

Thou wast not born for death, immortal Bird!

No hungry generations tread thee down;

The voice I hear this passing night was heard

In ancient days by emperor and clown:

Keats vi celebra il potere della musica come qualcosa di eterno, capace di superare le epoche e gli esseri umani, mortali. Il ritmo fluido e le ripetizioni creano un effetto musicale che amplifica la sensazione di malinconia e desiderio di trascendenza. Un altro componimento fondamentale, Ode on a Grecian Urn (1819), riflette sulla bellezza senza tempo dell’arte, paragonando le scene incise sul vaso greco a una melodia inudibile ma perfetta: «Heard melodies are sweet, but those unheard / Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;». Qui Keats introduce il concetto di una musica silenziosa, un’armonia percepita solo con l’immaginazione, ma forse più sublime di qualsiasi suono reale. La sua poesia diventa, così, una sinfonia di parole, dove il significato si intreccia con la musicalità del verso.

In questo panorama musico-letterario inglese si colloca anche il più geniale del periodo vittoriano, Oscar Wilde, con l’estetismo della parola e il suono della decadenza. Wilde è stato uno dei massimi esponenti dell’Estetismo, movimento che vedeva nell’arte la suprema espressione della bellezza. La sua prosa e il suo teatro sono caratterizzati da un ritmo elegante e musicale, in cui il suono delle parole è essenziale quanto il loro significato.

In The picture of Dorian Gray (1890), la musica ha un ruolo importante come simbolo della bellezza fugace e dell’estasi sensoriale. Dorian, infatti, è affascinato dall’arte e dalla musica, che lo trascinano in un vortice di piaceri estetici e decadenti. Wilde descrive la musica con uno stile sinestetico, combinando suono, colore e sensazioni per creare un’esperienza immersiva: «The music crept by me upon the waters like some huge sea serpent». Questa frase mostra come la musica, per Wilde, sia un’entità quasi viva, un’onda sonora capace di avvolgere e trasportare l’ascoltatore.

Anche nel suo teatro, Wilde utilizza la musicalità della lingua per creare effetti ironici e sofisticati. In The importance of Being Earnest (1895), il dialogo si muove con un ritmo perfetto, quasi fosse una composizione musicale: battute rapide, giochi di parole e ripetizioni creano un effetto armonico, un vero e proprio “duetto” tra i personaggi.

Dai versi teatrali di Shakespeare alle odi melodiose di Keats, fino alla prosa raffinata e ritmica di Wilde, la letteratura inglese ha sempre dialogato con la musica. Per questi autori, la musicalità non è solo un elemento decorativo, ma una componente essenziale della scrittura, un mezzo per amplificare emozioni, suggestioni e significati.

Se Shakespeare usava la musica come strumento narrativo e strutturale, Keats la trasforma in un’idea astratta, un’armonia eterna oltre il tempo. Wilde, invece, ne faceva un simbolo di bellezza estetica e decadenza. Ognuno di loro, a modo suo, ha dimostrato che la parola può essere tanto potente quanto una melodia, capace di risuonare nei secoli con la stessa intensità di una sinfonia immortale.

Letteratura inglese e musica nel Novecento

La relazione tra letteratura e musica, come già detto, è stata una costante nella tradizione anglofona, plasmando il ritmo della scrittura, l’intensità delle immagini e la profondità dell’esperienza estetica. Nel Novecento, in particolare tre autori (di origini irlandesi e britanniche) hanno saputo esplorare questa connessione con straordinaria sensibilità: James Joyce, William Butler Yeats e Virginia Woolf. Attraverso poesia e prosa, questi scrittori hanno trasformato il linguaggio in un’esperienza sonora, facendo della parola scritta un’eco musicale capace di risuonare nella mente del lettore.

James Joyce vedeva la musica come struttura e ispirazione; infatti, il suo interesse per la musica è documentato non solo dalla sua scrittura, ma anche dalla sua biografia: da giovane studiò canto lirico e fu profondamente influenzato dalla tradizione operistica e dalla musica popolare irlandese. Questa sensibilità musicale è evidente nella sua prima raccolta poetica, Chamber Music (1907), il cui titolo richiama le intime e raffinate composizioni strumentali della musica da camera, evocando un’analogia con la brevità e l’intensità delle sue poesie.

Il linguaggio di Chamber Music è delicato, evocativo e caratterizzato da un forte lirismo, come si può vedere nei versi iniziali della raccolta:

Strings in the earth and air

Strings in the earth and air

Make music sweet;

Strings by the river where

The willows meet.

Qui, l’immagine delle corde (“strings”) richiama tanto gli strumenti musicali quanto le connessioni invisibili tra natura e musica. La dolcezza e la fluidità del verso riflettevano il desiderio di Joyce di creare una poesia che fosse, in sé, una melodia. Ma è nella prosa che la musica diventa un vero e proprio principio strutturale. In Ulysses (1922), infatti, Joyce utilizza il modello della fuga, con la sovrapposizione di voci e temi, mentre nel capitolo Sirens il linguaggio stesso si trasforma in una partitura musicale, giocando con allitterazioni, ripetizioni e ritmi sincopati che simulano una composizione sonora.

Tra i poeti “più musicali” in lingua inglese non si può dimenticare William Butler Yeats che, con la propria concezione della poesia come canto, ha portato nella stessa una dimensione musicale strettamente legata alla tradizione orale irlandese. Fortemente influenzato dal folklore celtico e dalle ballate popolari, Yeats ha creato poesie che sembrano fatte per essere cantate o declamate ad alta voce.

Uno degli esempi più celebri è The Lake Isle of Innisfree (1890), in cui il ritmo ipnotico dei versi evoca il suono delle onde e il battito del cuore:

I will arise and go now, and go to Innisfree,

And a small cabin build there, of clay and wattles made;

Nine bean-rows will I have there, a hive for the honeybee,

And live alone in the bee-loud glade.

La ripetizione e la cadenza dolce rendono questa poesia quasi una preghiera, un canto nostalgico verso la serenità perduta.

Un altro esempio emblematico è Down by the Salley Gardens (1889), basata su una melodia tradizionale irlandese:

Down by the salley gardens my love and I did meet;

She passed the salley gardens with little snow-white feet.

She bid me take love easy, as the leaves grow on the tree;

But I, being young and foolish, with her would not agree.

La fusione tra parola poetica e musica è così profonda che la poesia è stata messa in musica da diversi compositori, trasformandosi in una delle canzoni irlandesi più celebri.

In questo panorama “musical-letterario” non si può tralasciare Virginia Woolf e il suo flusso della coscienza come sinfonia. Se Joyce, infatti, utilizza la musica come struttura e Yeats come ritmo della tradizione orale, Virginia Woolf trasforma la musica in un principio di composizione narrativa. Nei suoi romanzi, il flusso di coscienza si sviluppa con un andamento musicale, fra ripetizioni, variazioni e pause che ricordano le tecniche della sinfonia e della fuga.

In The Waves (1931), Woolf porta questa sperimentazione all’estremo, costruendo il romanzo come un’opera orchestrale in cui le voci dei personaggi si intrecciano come strumenti in una composizione polifonica: «The sun had not yet risen. The sea was indistinguishable from the sky, except that the sea was slightly creased as if a cloth had wrinkles». Il linguaggio fluisce in modo ondoso, con un’alternanza di immagini e ritmi che riproducono il moto delle onde, creando un effetto musicale ipnotico.

Anche in Mrs Dalloway (1925) il suono ha un ruolo fondamentale: il rintocco del Big Ben scandisce il tempo della narrazione, creando una struttura ritmica che lega i pensieri dei personaggi in un’unica sinfonia interiore. La prosa di Woolf diventa, così, una partitura in cui i suoni della città, le voci interiori e il tempo si intrecciano in una composizione orchestrale.

La letteratura inglese del Novecento dimostra come la musica non sia solo un tema, ma una vera e propria strategia compositiva. Joyce, con la sua prosa sinfonica e la sua lirica musicale; Yeats, con il ritmo delle ballate tradizionali, e Woolf, con la sua scrittura fluida e orchestrale, hanno trasformato la parola scritta in un’esperienza sonora. Questa fusione tra letteratura e musica non è solo un esperimento stilistico, ma una ricerca profonda sulle possibilità del linguaggio e sulla capacità delle parole di risuonare come note in una sinfonia senza tempo.

 

(fasc. 56, 15 settembre 2025)

Tra letteratura e filosofia: la musica come armonia, al di là del ritmo. In dialogo con Maria Zambrano

Author di Alessandro Ranalli

Abstract: L’obiettivo di questo articolo è quello di descrivere, attraverso la filosofia e la letteratura e in particolare tramite il pensiero della filosofa e saggista spagnola Maria Zambrano (1904-1991), qual è l’essenza della musica; di approfondire il significato della parola “melodia” e la possibilità della compresenza di diverse melodie. Inoltre, vi si indaga l’essenza del tempo, cercando la sua musicalità e distinguendo tra ritmo e melodia.

Abstract: The aim of this article is to describe, through philosophy and literature, and to investigate, through Maria Zambrano (1904-1991), what the essence of music is, the meaning of the word melody, and the possibility of different melodies. Moreover, the essence of time is explored by searching for its musicality, distinguishing between rhythm and melody.

La struttura della musica: dai numeri alla generatività nel tempo

Quando si parla di musica, spesso se ne ignorano le radici; eppure, nel corso della storia, ha avuto sviluppi ed evoluzioni che hanno modificato la sua struttura iniziale. Occorre chiedersi: come nasce la musica? E che cosa rappresenta? A cosa è legata? «Cosa scoprirono i pitagorici che non poteva essere trattenuto nelle seppur ampie maglie del logos? Come sottolinea Zambrano, i grandi doni del pitagorismo sono stati la musica e la matematica, due scoperte appartenenti all’ambito del numero»[1].

I pitagorici, nell’addentrarsi nella matematica, scoprono l’essenza della musica: il numero. Difatti, il potere della musica è quello di armonizzare la matematica numerica a una melodia che, riprendendo i pitagorici stessi, riflette quella cosmica. «La pensatrice andalusa Maria Zambrano, invece, individua in Crono il padre dei numeri e, quindi, della musica secondo una visione di carattere eminentemente orfico»[2]. La musica dunque, per Zambrano, è figlia del numero, ma ciò in nessun modo significa relegarla alla staticità, alla rigidità e all’immobilizzazione: infatti, i numeri permettono alla musica di seguire una regolarità, ma, allo stesso tempo, le donano dinamicità. La musica, per i pitagorici, è una sorta di “matematica dell’anima”, in quanto le strutture geometriche a essa sottese comunicano qualcosa di unico, che corrisponde a ciò che si può chiamare “l’anima del mondo”[3].

La caratteristica principale della musica, sottolinea Zambrano, è la poliedricità strutturale. «La Musica è il sogno organizzato, il sogno che, senza cessare di esserlo, è passato per il tempo e ha imparato dal tempo, ha messo a frutto il tempo»[4]. Se la temporalità è una narrazione trascendente, cioè aperta, allora la musica è ciò che ha utilizzato il tempo e lo riutilizza, di volta in volta, per ricreare la propria essenza. Quindi, si parla di musica quando vi è una struttura matematica che ha messo in relazione la sequenza numerica per donarla allo spartito, che è l’oggetto privilegiato in cui il tempo viene ricamato e ospitato.

Fare musica significa aprire il tempo, cogliendo l’istante[5]. «Forse è proprio l’udito, l’organo privilegiato dell’anima umana che trasforma la vibrazione, di per sé impercettibile, in brusìo e, in certi momenti privilegiati, in musica»[6]. I momenti privilegiati di cui parla Zambrano sono gli istanti stessi in cui il brusìo diventa musica. Possiamo dire che l’istante è il luogo in cui la musica perduta nei brusii viene riscattata.

La musica ha in sé, come abbiamo visto, sia un’essenza numerico-matematica sia una relazione temporale, mostrando una dimensione non “fisica” ma metafisica. Difatti, è spesso causa di desideri impossibili: «Primariamente quise ser una caja de música. Sin duda alguna me la habían regalado, y me parecío maravilloso que con sólo levantar la tapa se oyese la música; pero sin preguntarle a nadie ya me di cuenta de que yo no podía ser una caja de música»[7]. Lo stupore di Maria Zambrano è giustificato dal carattere fantastico – mitico ed emozionale – della musica, la quale riesce a mutare di intensità, rimanendo sé stessa.

Bisogna chiedersi, allora, perché Zambrano è così sensibile alla musicalità? La risposta va cercata in Spagna, in special modo in quella vissuta da Zambrano[8]. Questa nazione ha la specificità di non aver abbandonato la vita, la poesia e la letteratura alla filosofia sistematica. Tuttavia, ciò ha comportato che la musicalità venisse “esiliata” dalla filosofia metodica. Quello che ne nasce è un percorso unico, di cui Zambrano è l’esempio, che possiamo definire “aurorale” e “musicale”; difatti, il suo obiettivo è quello di utilizzare il pensiero come funzione armonica e non come puro metodo per inseguire, con violenza, un’idea di essere totalizzante e definitivo.

In Maria Zambrano, difatti, osserviamo un uso della parola che tende a riprodurre una melodia viscerale, rispondente a una chiamata primaria cioè quella del sentire originario[9]: la «parola originaria resta nell’aria come “soffio vivificante” […] Come note, intrecciandosi con il silenzio, esse articolano ritmicamente il sentire dell’uomo»[10]. Le parole in Zambrano sono note che compongono una melodia, riscattando le profondità abissali dell’anima: «Musica che sorregge la parola sull’abisso»[11]. Occorre, a questo punto, vedere cosa intende Zambrano per note e come articola la sua proposta basata sulla melodia.

Verso delle note di un metodo

Maria Zambrano, nel 1989, pubblica Notas de un método, opera in cui propone un metodo musicale vitale, in cui le parole compongono delle note che ricomprendono tutti gli elementi della persona (cuore, viscere e anima). Crede così tanto in una metodologia musicale che arriva a chiedersi: «Oppure sarà il musicista e non il filosofo, il protagonista della cultura d’Occidente?»[12]. Tale frase va letta come un’esortazione a essere musicisti anche all’interno della letteratura e della filosofia, cioè cercando di creare melodie che, sostituendo le parole ai numeri, possano ricomprendere il vissuto esperienziale della persona. Difatti, il filosofo appare a Zambrano ossessionato dalla volontà sistematica, razionalista, oggettiva, e dimentica che la ragione deve avere in sé elementi poetici, musicali, per far sì che si faccia carico della vita e delle zone d’ombra; per lei, nessuna melodia deve perire sotto il segno del silenzio, e la stessa cosa vale per le parole, specialmente per quella unica, abissale, dimenticata. La musica, per Maria Zambrano, è riscatto armonico delle melodie abbandonate.

«Queste Note di un metodo non sono annotazioni ma note nel senso musicale, cosa che impone, più che giustificare, la discontinuità»[13]. Ciò che certifica il metodo musicale sono proprio le discontinuità, le aperture che, creando nuove relazioni di senso, rompono la monotonia per aprire alla trascendenza, al non essere, all’istante. Le note musicali, proprio come le parole, discontinuamente si succedono, donando sempre una realizzazione diversa, unica. Per Zambrano, le note e le parole ruotano continuamente, a spirale, attorno a un centro: il brano, il testo; a volte realizzandolo perfettamente, a volte tradendolo e portando alla luce[14] qualcosa che altrimenti non sarebbe mai nato.

Il metodo musicale di note proposto da Zambrano appartiene a un’ermeneutica del riscatto, a un desiderio di dare spazio e tempo alle zone d’ombra. Ciò che collega una nota all’altra è il non essere, il nulla, inteso come spazio creativo in cui nasce ciò che non ha dimora. Fare musica con il pensiero, per Zambrano, significa avere, sì, un centro entro il quale il resto ruota, ma anche riuscire a creare, di volta in volta, nuove connessioni che non intaccano la sostanza ma la trascendono.

Per Maria Zambrano c’è una distinzione netta tra ritmo e melodia: il «ritmo è concettuale, è dato; una volta trovato non c’è altro, come accade nelle marce militari. […] Soltanto nella melodia ci può essere rivelazione; la melodia è creatrice, è imprevedibile»[15]. Eppure, bisogna capire di che ritmo si parla. Il ritmo descritto da Zambrano è quello artificiale, corrisponde alle attività nelle fabbriche; in realtà, vi è anche un ritmo naturale, molto vicino alla visione dei pitagorici stessi: è quest’ultimo che confluisce nella melodia e la realizza.

In Zambrano nessun elemento è puramente negativo: è importante reintegrare ciò che deve ancora nascere[16] per realizzarsi. La melodia per Zambrano riesce a creare un’unità aperta: si allarga il confine e lo si apre alla trascendenza. In merito, seguendo Ortega, si può affermare:

si determina la differenza “radicale” tra la musica romantica e la nuova musica, tra “vecchia” e “nuova” musica, tra Schumann e Mendelssohn, da un lato, e Debussy e Stravinskij dall’altro, differenza che corrisponde, dal punto di vista di una teoria della fruizione artistica, a due atteggiamenti opposti nel godimento musicale, vale a dire quella propria di una “concentrazione dal di dentro” e quella di una concentrazione “dal di fuori”[17].

In Zambrano concentrazione dal di dentro e dal di fuori coincidono. O, meglio, stare dentro è uno stare fuori, e viceversa[18]. Riflettere dentro l’opera significa lo stesso uscirne, in quanto la persona porta con sé un proprio modo di interpretare, un vissuto, che comporta lo spostamento del rapporto dentro-fuori. Difatti, per Zambrano l’incubo più grande è stare dentro ma sentirsi fuori, lontano da sé; il pericolo deriva quando questa identità viene a mancare, quando il fuori si distacca dal dentro ed essi non coincidono più. Per questo fare musica, anche con il pensiero, significa essere dentro l’opera e fuori al tempo stesso, riconoscendo tale statuto speciale. Nel momento in cui questo equilibrio si rompe, si perde la possibilità di relazionarsi autenticamente con l’opera stessa.

Scrivere, per Maria Zambrano, è creare un metodo a-metodico fatto di note. «Modellare un pensiero di struttura “musicale” seguendo i canoni della ragione discorsiva è il grande obiettivo di Platone secondo Zambrano»[19]. Il Fedro rappresenta l’opera in cui Socrate produce musica raccontando, ammaliando chiunque la senta. Il metodo proposto è poetico e, al tempo stesso, estremamente rigoroso. Ci sono, difatti, anche sistemi filosofici che, nonostante la loro rigorosità, riescono a suonare perfettamente tutte le proprie parti; per Zambrano ciò è evidente nell’Etica di Spinoza:

Eppure, una volta terminata la lettura, l’immagine del poema compiuto, nella sua purezza adamantina, si presenta immediatamente all’animo; le ragioni matematiche sono scivolate nella nostra mentre senza violenza, poeticamente, anche musicalmente. Il pensiero quanto è più puro, tanto più possiede la sua misura, la sua musica[20].

Questo per dire che quello che conta è il riuscire a creare delle note di pensiero che prendono vita nelle parole senza far violenza, depositandosi armoniosamente. Per Maria Zambrano la parola musicale è il campo di battaglia in cui la matematica diventa amore per la letteratura. Non c’è contraddizione in questo, ma solo il desiderio di far risuonare le parole nello stesso modo in cui lo fa la nostra anima. Se si rifiuta ciò, è impossibile far suonare il proprio metodo. «Aristotele, tuttavia, non poté suonare […] Perché aveva le dita indurite»[21]; difatti, per Zambrano, Aristotele, non credendo nella musicalità dei pitagorici, ha perso l’occasione di creare un metodo musicale.

Riscattare la musicalità delle parole significa discendere nella persona, nel punto più abissale; se ciò non viene accettato, non si riesce a ottenere delle note di un metodo. «La musica esce dall’inferno; non è discesa dall’alto. La sua origine, prima che celeste, è infernale»[22]. Solo chi riesce ad ascoltare ciò che emerge dalle viscere infernali può espandere il suono e riutilizzarlo in maniera creatrice. Fare musicalità, dunque, significa ricreare ciò che si è nelle parole, nel pensiero. Ciò implica un ascolto totale della persona, e solo chi si riconosce completamente può discendere nelle proprie acque.

Zambrano, «come i pitagorici, cerca un logos che sia armonia e musicalità, che ci permetta di far risuonare tutte le note della nostra anima. Un logos non astratto ma vicino alla vita trova nell’armonia musicale un’immagine adeguata»[23]. L’anima è l’elemento in cui Zambrano installa il sentire più profondo: è qui che, attraverso un suo riscatto, si può arrivare a sentire la vera essenza della realtà. Il richiamo dell’anima è musicale, e nessuna persona che vuole trovare sé stessa può rifiutare tale chiamata.

«Si era rassegnata. Quando due anni dopo lesse Bergson, sentì un’immensa allegria, l’allegria per il fatto che fosse possibile riscattare la musica perduta; perché Bergson faceva musica facendo filosofia, la faceva col suo pensiero…»[24]. Fare musica facendo filosofia: questo è ciò che vuole Maria Zambrano. Riscattare la musica perduta significa riscattare anche la parola perduta, la persona perduta. Volere una musicalità letteraria o filosofica indica un salvare le note mancanti del proprio essere dalla penombra delle viscere. «La penombra è qualcosa di musicale. Si dovrebbero chiudere gli occhi, come fanno i ciechi o quelli che vedono poco, per ascoltare la musica. La musica del pensiero»[25].

Ciò che Zambrano apprezza della musica è proprio il suo legame con l’oscurità. Ci sono le note, una melodia, la canzone, eppure qualcosa rimane celato. L’obiettivo di chi riscatta tale musicalità non è quello di disvelarne la struttura, ma di cercare di sentire oltre ciò che viene mostrato, per riscattare il buio della musica, il centro entro cui ruota l’armonia prodotta. Ascoltare la musica significa vedere nel chiarore opaco, nonostante essa sembri presentarsi come trasparente e immediata. Acquistare una certa musicalità significa, per il pensiero, aprirsi a una certa metodologia di riscatto: per questo i sistemi rigidi fanno fatica a trascrivere la loro struttura in ciò che possiamo definire come note letterarie. Fare musica con il pensiero significa, per Zambrano, confidare in una realtà altra, che giace nascosta nell’al di qua, nella persona stessa.

Tra filosofia e letteratura: la musica come creazione armoniosa della persona

Fare letteratura, fare filosofia[26] per Maria Zambrano equivale a produrre musica: «comprendere che si può fare musica anche facendo filosofia è per Zambrano “un’immensa gioia”. Che è possibile, anzi necessario, imprimere al pensiero un andamento musicale»[27].

Zambrano, costretta all’esilio, sperimenta in prima persona l’importanza di una musicalità intesa come narrazione armonica di sé stesso, in modo tale da ricostruire la propria persona. Vivere musicalmente significa avere fedeltà verso chi si è, tenendo vive le parti sepolte nella persona, custodendole, cercando di armonizzarsi con un «tempo musicale»[28]. Non bisogna dimenticare che Zambrano legge diverse opere di Schneider, conosciuto personalmente a Roma, come Il significato della musica[29]. È sempre stata affascinata da quello che abbiamo definito pensiero musicale, in quanto fin da bambina ha suonato strumenti e si colloca in un ambiente, quello spagnolo, estremamente fecondo, dal punto di vista sia poetico sia musicale. Tutto ciò la porta a essere servitrice della melodia: in «questa prospettiva, l’idea di melodia in Zambrano si configura come “canto dell’anima”, come sua emanazione acustica, intessuta di discontinuità»[30].

Parlando del tempo, Zambrano afferma: «dà di sé dandosi a udire e non a vedere, dando a udire la sua musica anteriore a ogni musica composta della quale è ispirazione e fondamento»[31]. La molteplicità di tempi che Zambrano sperimenta[32] le permette non solo di scoprire tutta la trascendenza dell’istante, ma anche di sentire un accavallarsi dei tempi e di ascoltare la “musicalità primaria” della temporalità, così unica che sembra chiamarci. L’opera in cui approfondisce tale argomento è Delirio e destino[33]. Destino, inteso come chiamata unica, personale; a seconda della risposta, viene modellata la persona. Ascoltare il tempo significa costruire con esso, nascere in esso e grazie a esso. Non a caso, le note musicali di Zambrano, cioè le parole vive, sono imbevute di temporalità personale, di vissuto chiamato (alla realizzazione da parte del destino stesso), a cui Maria Zambrano dona tutta la sua attenzione e cura. «Tornerà sempre colui che fa la musica di quest’istante. Tornerà questa musica che si approssima di più all’origine, al principio […] Dura un istante tutta la musica. Un istante di eternità»[34].

La musica, per Maria Zambrano, è generatrice. C’è musica dell’anima, del cuore, delle viscere: bisogna accudire il tempo giusto, l’istante in cui poterli ascoltare. Dietro queste melodie abissali, si nascondono spesso personaggi avidi di vita, di realtà. È emblematico il caso di Unamuno: sia in Niebla sia in Del sentimento tragico della vita, mostra una letteratura disperata, una religione tragica, in cui ogni personaggio ha una propria melodia e non si vuole in nessun modo disperdere nulla, si richiede l’eternità per ogni creatura, quindi, per ogni musicalità unica.

Ciò che sta a cuore a Maria Zambrano è il riuscire a sentire tali lamenti musicali. Difatti, l’ermeneutica del riscatto che propone è musicale. Il sentire la musicalità interiore non è solo una questione di attenzione, ma di salvezza, come mostra Unamuno e il suo disperato amore per tutto ciò che perisce. Diversa, invece, è la modalità musicale di Nietzsche; così ne parla Zambrano:

Nella sacra oscurità dell’infanzia in cui Nietzsche si immerse negli ultimi anni, e che venne classificata come pazzia, solo la musica lo cullava, e la voce di sua madre che gli leggeva i testi di Spinoza che lo calmavano e lo facevano sorridere. Si direbbe che tornasse creatura, liberandosi dell’essere persona, maschera[35].

La musica viene a essere melodia, cura dell’anima, calma. Tutto ciò, però, è in armonia con un sentire più ampio, originario, che si applica anche oltre l’essere umano stesso. «La tradizionale musica delle sfere non fa altro che offrire il perno di questo pensiero ermetico, della totalità della promessa che si destò un giorno nella mente e nel cuore del saggio Talete»[36]. La musica delle sfere, in Zambrano, confluisce in un sentire originario, in una patria pre-natale; il vero dramma è se tale musica sembra escludersi, così come accade all’esiliato, ormai abbandonato dalla vita e costretto a sviluppare una nuova melodia, personale.

«Quella musica che avvolge sempre una persona, ne regola i movimenti, vi imprime uno speciale suggello di benessere o malessere. E quest’aura che avvolge ogni persona, la sua ombra, predica a favore o contro di essa»[37]. La persona è un ritmo, ha in sé dei ritmi e mai può discostarsi dalla sua musicalità, che può diventare sinfonia. La persona è un’orchestra che nel suono impone un vorticare di tutti gli elementi chiave, proprio a indicarne la forza, che tuttavia esclude qualsiasi forma di violenza.

Tutte le opere di Zambrano comunicano l’idea che l’essere umano in generale, e nello specifico la persona, abbia una propria aura che possiamo definire anche “melodia”. Maria Zambrano si occupa molto dello studio della pietà, intesa come il trattare adeguatamente l’altro, proprio a indicare la specificità di ogni essere umano. Eppure, una delle tesi di questo articolo è che l’essere umano non abbia solo una “canzone”, una “melodia”, ma riesca a tenere in sé più tipi di note, più spartiti. La vera armonia musicale, dunque, è saper intrecciare le diverse melodie senza perdere il loro senso e cercando di mantenerle in una relazione che permette di esprimere chi si è. Difatti, scrivere è «difendere la solitudine in cui ci si trova»; perché è in essa che ci inabissiamo, cercandoci e riversandoci nel foglio bianco, pronto a ospitare le lettere che compongono non solo una nota, ma un ritmo, una musicalità sì tra le tante, ma, in quanto scelta, unica.

Comporre la propria canzone, intesa come vita, significa saper ospitare e far convivere armonicamente tutte le melodie che, essendo parti della persona, devono avere il loro spazio e la loro dignità. Saper suonare il pensiero significa avere in sé un’etica musicale, nel senso di una riuscita gestione da direttore d’orchestra di tutte le singole parti. Per Maria Zambrano, infatti, la musica è l’arte dell’armonizzazione.

Il termine “armonia” da «un punto di vista storico […] ha subito un’evoluzione a partire dal VI secolo a.C., quando da “connessione” o “giuntura”, e in senso musicale affinamento di uno strumento, […] comincia a essere inteso in senso etico»[38]. In Zambrano, il senso etico del termine è essenziale: viene inteso come relazione musicale entro cui vi è una compenetrazione perfetta. Però, ciò non va inteso come un pieno assoluto: infatti, rimane sempre a disposizione un atomo di vuoto, uno spazio creativo in cui continuare a nascere.

L’armonia perseguita da Maria Zambrano è visibile nel voler integrare ragione e poesia, filosofia e poesia, storia e religione; ma soprattutto c’è la volontà di dare a tutte, e in special modo alla filosofia, una propria musicalità. Difatti, «attraverso i concetti di ritmo nella sua accezione naturale e quindi positiva, e di melodia, Zambrano intende ripristinare l’universo poliritmico del vivente, l’unità di armonia; non l’unità della filosofia, dunque, bensì, piuttosto, quella della poesia»[39]. Non l’unità della filosofia, in quanto tende a una violenza cui Zambrano sfugge; la filosofa cerca, invece, l’unità poetica, cioè quella che abbraccia le parole, le tiene strette e le considera un dono da custodire, non da abbandonare.

Conclusioni

Si è analizzata la posizione di Maria Zambrano rispetto alla musica, intesa come richiamo intimo entro cui sostare e vivere. La specificità di questa proposta deriva da una sensibilità unica nel riprendere ciò che viene posto al margine della vita o, anche, al confine dello spartito. In Zambrano, tutte le note sono necessarie e, se sono problematiche, vanno ricreate, rinarrate, ma mai eliminate. Ciò che è davvero importante nel suo pensiero è la centralità di un vissuto musicale, cioè pronto a far vivere armoniosamente tutte le parti della persona, come il cuore, le viscere e l’anima. La persona non crea solamente la musica, ma è essa stessa musicalità, e riscattare tale profondità significa avere degli spartiti entro cui adagiare tutte le nostre note, ognuna nella maniera richiesta.

 

  1. L. Grigoletto, Lógoi. Sul sentiero orfico-pitagorico di María Zambrano, Milano, Mimesis, 2022, p. 57. ↑
  2. Ivi, p. 72. ↑
  3. Intesa come essenza del cosmo, dei pianeti. ↑
  4. M. Zambrano, Il sogno creatore [1985], tr. it. di C. Ferrucci, Milano, SE, 2017, p. 21. ↑
  5. Inteso come momento privilegiato in cui il tempo apre le sue viscere, le sue spazialità nascoste in cui sentire la trascendenza nell’al di qua. ↑
  6. M. Zambrano, Per l’amore e per la libertà. Scritti sulla filosofia e sull’educazione [2007], a cura di A. Buttarelli, trad. di L. M. Durante, Bologna, Marietti 1820, 2021, p. 41. ↑
  7. M. Zambrano, A modo de autobiografia, in «Antrophos», nn. 70.71, marzo-aprile, 1987, p. 69: ‘Primariamente volevo essere una cassa musicale. Senza alcun dubbio me l’avevano regalata, e mi sembrava meraviglioso che, al solo alzare il coperchio, si sentisse la musica; ma senza dire niente a nessuno, mi resi conto che non potevo essere una cassa musicale’ (traduzione nostra). ↑
  8. Nata nel 1904 a Vélez-Málaga, Maria Zambrano fu costretta all’esilio nel 1939, a causa della guerra civile spagnola, per tornare in patria solo nel 1984. Il suo maestro è stato Ortega y gasset, e Zambrano ha imparato fin da subito, grazie anche alla figura di Unamuno, la specificità spagnola rispetto al resto d’Europa. La Spagna, infatti, non ha intrapreso il percorso di una filosofia sistematica, ma permane in quella che viene definita una “letteratura filosofica”. ↑
  9. Inteso come richiamo prenatale a cui ogni uomo è costretto a rispondere, sia con un’accettazione sia con un rifiuto. ↑
  10. E. Trapanese, Memoria e entrañamiento. La parola in María Zambrano, Caserta, Ipermedium, 2010, p. 75. ↑
  11. M. Zambrano, Dell’aurora [1986], a cura di E. Laurenzi, Bologna, Marietti 1820, 2020, p. 94. ↑
  12. M. Zambrano, Note di un Metodo [1989], a cura di S. Tarantino, Napoli, Filema, 2008, p. 64. ↑
  13. Ivi, p. 30. ↑
  14. Intesa come visibilità che non tradisce le ombre, ma che le accudisce, trattandole nella maniera adeguata, evitandone la fuga. ↑
  15. Ibidem. ↑
  16. In Zambrano vi è un paradigma “maieutico-generativo”, la nascita rappresenta il motore della vita. Attraverso la speranza realizzata, nascere significa rientrare in sé stessi, arrivare a essere persona. ↑
  17. C. Cantillo, Il paesaggio della cultura. Filosofia e musica in Ortega, in Ortega y evolution prospective, n. 54 della «Rivista di estetica», a cura di L. Bartelesi e G. Consoli, 2013, pp. 207-27, p. 216. ↑
  18. È emblematica la narrazione del delirio. Delirare rimanda etimologicamente a “uscire fuori”, che è ciò che accade a chi è vittima del delirio. Tale essere umano è sia fuori che dentro; fuori perché vaga al di là di sé stesso, dentro perché fisicamente rimane sul posto. Il delirio è il movimento di chi calpesta la linea, la oltrepassa per poi tornare indietro e rifare il tutto da capo. È un movimento nevrotico che mette alla prova la persona e la sua unità. Tale parola, delirio, è essenziale in Zambrano. La sua opera in cui il delirio viene narrato è La tumba de Antigone. ↑
  19. L. Grigoletto, Lógoi, op. cit., p. 60. ↑
  20. M. Zambrano, Verso un sapere dell’anima [1950], a cura di R. Prezzo, trad. it. di E. Nobili, Milano, Cortina, 1996, p. 23. ↑
  21. L. Grigoletto, Lógoi, op. cit., p. 66. ↑
  22. M. Zambrano, L’uomo e il divino [1955], tr. di G. Ferraro, Roma, Lavoro, 2001, p. 98. ↑
  23. W. Tommasi, María Zambrano. La passione della figlia, Napoli, Liguori, 2007, p. 90. ↑
  24. M. Zambrano, Delirio e destino [1989], a cura di R. Prezzo, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2000, p. 194. ↑
  25. M. Zambrano, Note di un metodo, op. cit., p. 87. ↑
  26. La proposta filosofica di Zambrano è quella di una ragione poetica. L’obiettivo è quello di unire poesia e filosofia, cioè di sviluppare una ragione che custodisca le zone d’ombra, una ragione che abbracci la persona e tutte le sue dimensioni viscerali. ↑
  27. R. Prezzo, Pensare in un’altra luce. L’opera aperta di María Zambrano, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2006, p. 66. ↑
  28. Ivi, p. 67. ↑
  29. L. Grigoletto, Lógoi, op. cit. p. 120. ↑
  30. Ivi, p. 131. ↑
  31. M. Zambrano, Chiari del bosco [1977], a cura di C. Ferrucci, Milano, SE, 2016, p. 46. ↑
  32. Tra il 1928 e il 1929, Zambrano è costretta al riposo forzato, per via della tubercolosi. È qui che narra, in Delirio e destino, il suo sperimentare tempi diversi, in cui passato-presente-futuro venivano completamente stravolti, tanto da poter dire di ricordare il futuro. ↑
  33. Opera scritta per un concorso, pubblicata soltanto nel 1987; è una sorta di autobiografia della Spagna, dilaniata dalla guerra civile. L’opera non vinse, ma ottenne la menzione d’onore e la promessa di pubblicazione, mai mantenuta, da parte di Gabriel Marcel. ↑
  34. Ivi, p. 92. ↑
  35. M. Zambrano, Dell’aurora [1986], tr. it. di E. Laurenzi, Bologna, Marietti 1820, 2020, p. 145. ↑
  36. M. Zambrano, I beati [1990], a cura di C. Ferrucci, Milano, SE, 2010, p. 45. ↑
  37. M. Zambrano, I sogni e il tempo [1992], tr. it. di L. Sessa e M. Sartone, Bologna, Edizione Pendragon, 2020, p. 106. ↑
  38. L. Grigoletto, Lógoi, op. cit., p. 136. ↑
  39. Ivi, p. 138. ↑

(fasc. 56, 15 settembre 2025)

«Io non artista, solo piccolo baccelliere»: appunti sullo statuto della canzone italiana tra letteratura e società

Author di Luigi La Grua

Abstract: Il contributo intende indagare lo spazio che separa la canzone dalla letteratura tradizionalmente “alta”, al fine di proporne un ridimensionamento. I numerosi esempi vogliono infatti mostrare come, attraverso la musica, la sua produzione e il suo consumo sempre più pervasivi nei nostri tempi, si possa ricostruire efficacemente l’immaginario di un’epoca, in passato come nella più vicina attualità.

Abstract: The contribution aims to investigate the space that separates the song from traditionally “high” literature, in order to propose a reevaluation of it. The numerous examples intend to show how, through music, whose production and consumption are increasingly pervasive in our times, it is possible to effectively reconstruct the imagery of an era, both in the past and in the more recent present.

Premessa e qualche esempio

«La canzone d’autore è la vera nuova forma d’arte del Novecento»[1]. Seppure da ridimensionare circa il prestigio esclusivo assegnato alla canzone (e specificatamente quella «d’autore»), l’affermazione di Roberto Vecchioni «non è forse un azzardo eccessivo»[2]. È sotto gli occhi di tutti come oggi le piattaforme musicali forniscano «continuamente una disponibilità pressoché infinita di ogni tipo di musica che ci accompagna ovunque»[3]. La pervasività del fenomeno pone più di un interrogativo sullo status artistico del prodotto, sulle ragioni del suo successo e sulle possibilità di interpretazione del fatto in chiave sociologica.

È infatti accaduto, e accade tuttora, che la canzone venga utilizzata come fonte storica, nell’ottica di un progressivo allargamento del bacino delle fonti e della resa di una “storia totale”. Jacques Le Goff, per esempio, ha citato canzoni dei Beatles a proposito di passaggi storici emblematici del Novecento e anche in Italia non sono mancati tentativi in tal senso[4]. Marco Peroni, tra gli altri, ha utilmente proposto di considerare, su tre piani, la canzone come «fonte» della ricerca storica, come «strumento» del suo racconto o come «agente» della storia stessa, come, cioè, «fattore in grado di contribuire alla diffusione di nuovi comportamenti e mentalità, per la sua efficace capacità di definire identità e comunità»[5].

La canzone può infatti farsi portavoce, anche involontariamente, delle «istanze più profonde di rinnovamento»[6] insite nella società. Per fare solo qualche esempio, non appare casuale che La guerra di Piero, «una delle canzoni antimilitariste più famose scritte in Italia», sia nata solo un anno dopo Blowin’ in The Wind (1963)[7] e di poco preceda C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones (1966). Un anno dopo quest’ultima, Francesco Guccini pubblica Noi non ci saremo e lascia inedita Allora il mondo finirà, ancora due canzoni ispirate da un’epoca di incertezza che spinge l’autore fino a Il vecchio e il bambino (1972), figlia della paura atomica. Nello stesso arco di tempo Guccini incide Dio è morto (1967), testo che è stato definito di carattere «generazionale» anche dallo stesso autore e che nel manoscritto reca due versi con un riferimento esplicito alla ventennale guerra del Vietnam, poi cassati nella redazione definitiva[8].

Volti femminili della stessa beat generation in Italia sono Caterina Caselli e Patty Pravo, i cui successi – come Nessuno mi può giudicare (1966) o La bambola (1968) – sono spesso riflesso di istanze sociali ribelliste e innovative[9]. Ancora agli anni ’60 appartengono le Canzoni di una coppia di Margot (1963), album figlio della collaborazione – tra gli altri – di Franco Fortini, autore del testo di due tracce. Già dal 1957, tuttavia, Margherita Galante Garrone – in arte Margot – aveva dato vita, assieme a musicisti come Sergio Liberovici, Emilio Jona, Michele Straniero e Fausto Amodei, al progetto “Cantacronache”[10]. In quest’ultimo ebbe un ruolo di primo piano anche Italo Calvino, il quale non a caso presentava con un breve trafiletto in copertina il primo disco da solista della cantautrice[11].

Centrale, nella riflessione femminista degli anni ’70, è il tema dell’aborto, sul quale la canzone italiana si affaccia con Abortire di Fufi Sonnino, del Movimento Femminista Romano (1973). Altri esempi sono: Le guardie hanno bussato, dello stesso Movimento[12]; Aborto di stato del Comitato femminista di Padova (1975); Maria Sole di Rettore (1975); Morta per autoprocurato aborto di Gianna Nannini (1976); Piccola storia ignobile di Guccini (1976); Rimini di De André (1978); fino alla fine del decennio, già dopo la stessa legge 194/1978: Certi momenti di Pierangelo Bertoli (1980).

L’intera opera di De André si potrebbe, forse, leggere fruttuosamente sotto le categorie di “fonte” e di “agente” sopra ricordate. Solo in Anime Salve (1996)[13], per esempio, De André porta al centro dell’attenzione il delicato tema dell’identità di genere, a cui certo – escluse importanti eccezioni[14] – l’Italia della canzone non era abituata, e quello degli «zingari, un popolo che potrebbe veramente scrivere un capitolo importante della storia dell’uomo»[15]. Di queste «minoranze» il cantautore genovese si è fatto portavoce, «convinto che sono i comportamenti diversi dalla regola comune a essere evolutivi […] esecrati dalle maggioranze ma […] che riscattano l’intera umanità dal rischio di addormentarsi, di fermarsi»[16].

A voler continuare sulla dimensione politica del cosiddetto cantautorato italiano, si sprecherebbero le pagine: troppi gli esempi possibili e già ben affermata la notorietà del dato rilevato. A questo punto occorre, invece, chiedersi quale statuto sia da assegnare alla canzone, che si muove tra il polo della poesia, costante richiamo in sede di elogio, quello del prodotto commerciale, barriera ineludibile anche in sede di giudizio estetico, e, come già chiarito, quello dell’“agente” sociale. In molte interviste vari cantautori hanno speso tempo a rifiutare la definizione di poeta[17], sebbene alcuni di loro abbiano anche ricevuto notizia di una candidatura al premio Nobel per la letteratura (tra questi, stando ai rumors, Leonard Cohen, Roberto Vecchioni e il vincitore del premio del 2016: Bob Dylan). Va anzitutto sottolineata la natura del tutto singolare della canzone: «una particolarissima fusione di musica e testo»[18], dove nessuno dei due elementi può essere ridotto all’altro, ma quanto conta è «il risultato, mutevolissimo, del loro incontro»: «una terza forma di espressività, non solo poetica e non solo musicale, tale da rendere inadeguato qualsiasi tipo di approccio univoco o specialistico, che si limiti cioè a considerare soltanto uno degli elementi costitutivi a prescindere dall’altro»[19]. Lo stesso Vecchioni ha felicemente usato in proposito l’immagine del «caffellatte»: «una volta fatto non si può più separare il caffè dal latte, come nelle canzoni non si può separare il testo dalla musica»[20].

Pure con la consapevolezza dell’«autonomia formale» della canzone, ad animare anche le più feconde riflessioni in questa direzione è spesso la convinzione che la canzone risponda a un «diffuso bisogno di poesia (tanto più oggi che la poesia è poco frequentata)». A ciò va aggiunto che la popolarità del genere dovrebbe essere non un «motivo di scadimento estetico», ma, semmai, «un suo ulteriore pregio»[21]. Come forma d’arte dominante nel nostro presente, al pari delle serie TV o del cinema, «i nostri tempi tormentati» potrebbero servirsi di essa per leggere «una gamma ampia di risposte» agli interrogativi più diffusi, offerta sempre «in una consapevole commistione con i modelli letterari e le tradizioni umanistiche più consolidati». Insomma, «tentare di avvicinarsi al meglio della cultura popolare» è necessario «per capire in ultima istanza ciò che si agita nel profondo di questa umanità tormentata»[22].

Nell’antitesi tra una società che considera i cantanti come poeti e cantanti che rifiutano questo ruolo in un modernissimo Non chiederci la parola[23], si potrebbe leggere addirittura l’assenza di “profeti” nel nostro tempo, di intellettuali in grado di muovere le coscienze verso un sogno comune, di «ispirare ulteriori movimenti di emancipazione contro le forme di dominio che pervadono il nostro tempo». Maurizio Viroli, pure di tale avviso, scrive di aver vissuto dei «tempi profetici», quando «nel 1968-69» la sua generazione guardava a un «nuovo modo di vivere, libero dagli orrori della guerra e dello sfruttamento». Nel ritrarre il clima vissuto Viroli non manca di citare The Times They Are a-Changin’ di Bob Dylan e Auschwitz di Guccini, canzoni profondamente legate a quell’«aspirazione»[24]. A tale proposito si potrebbe dire che anche Guccini si sia dimesso dal ruolo assegnatogli, volendo stare alla lettera di un suo famoso verso («però non ho mai detto che a canzoni si fan rivoluzioni, si possa far poesia!»[25]). La generazione che mirava a un «mondo nuovo» (sintagma «di matrice gramsciana» e ricorrente in Guccini, almeno in Dio è morto, Noi non ci saremo, Canzone delle situazioni differenti e, appunto, Mondo nuovo[26]) ha potuto constatare che «Dio che è morto / non è morto per tre giorni»[27]. È tuttavia legittimo sostenere che l’arte del tempo, canzone compresa, fosse il riflesso di un certo fermento nella società, alimentato da ideologie, miti e «profeti» di cui oggi Viroli scrive di avvertire la mancanza[28]. Alcune canzoni si sono, anzi, fatte simbolo dello stesso fermento e certi cantanti ne sono ancora oggi addirittura icone: restando al Sessantotto studentesco, Valle Giulia e il suo autore, Paolo Pietrangeli, ne sono sicuramente esempi. «La canzone […] è scritta a caldo nell’ottobre del Sessantotto, qualche mese dopo gli avvenimenti» della “battaglia di Valle Giulia”, ed è, «di fatto, una risposta a Pier Paolo Pasolini», il quale in giugno aveva pubblicato la notissima e contestata Il PCI ai giovani[29]. «Con la stessa vastità della sua diffusione», il testo di Pietrangeli non può che essere esempio di «come, anche senza passare per massicce promozioni discografiche, la musica possa talvolta costituirsi dal basso quale strumento prezioso di conservazione e valorizzazione dell’esperienza collettiva»[30]. Prodotti del genere meritano, come la letteratura più «alta», uno studio incardinato tanto sulla storia quanto sulla forma[31].

Pochi esempi di intertestualità fra canzone e letteratura

Innumerevoli nella nostra tradizione musicale sono, a proposito, i legami, tematici o strutturali, con la tradizione letteraria in senso lato. La prima canzone qui citata, La guerra di Piero, ha reso attuali le stesse soluzioni e lo stesso sgomento che avevano ispirato, quasi un secolo prima, Rimbaud e Nadaud[32]. Allo stesso modo, non si può fare a meno di ricordare che nella «ballatetta» di Cavalcanti Perch’io no spero di tornar giammai, alle origini della nostra letteratura, si trova la medesima soluzione adottata da Lucio Dalla, che si rivolge alla propria Canzone (1996) implorandola di raggiungere l’amata per consegnarle un messaggio.

Ancora, La leggenda di Olaf di Vecchioni (1972) ha saputo tradurre l’immagine di un «Medioevo “convenzionale”» in un successo narrativo di ampia portata, come fanno oggi numerosissime serie tv e come ha fatto Umberto Eco nel Nome della rosa, «fondendo fantastico medievale e verosimile storico»[33]. La canzone racconta, infatti, la storia di un altro Lancillotto, innamorato della donna del re, ma consapevole che «l’attesa di una vita» gli servirà solo «a dire no» nel momento in cui questa gli si offrirà mentre il re è lontano per la caccia[34]. Qui il motivo di Lancillotto si intreccia con uno più antico: come nell’Ippolito euripideo, la regina riferisce al re di aver subito violenza da parte di Olaf durante la sua assenza. Il re quindi, nonostante i meriti del cavaliere, lo caccia e il racconto termina con il suicidio di Olaf, che stravolge il ritornello. Quale «modello archetipico di fabula», lo stesso espediente si ritrova anche nell’episodio di Bellerofonte insidiato da Antea, nell’Iliade, e nella vicenda della moglie di Putifarre, nella Genesi. Si tratta, insomma, di una soluzione narrativa che in modo seriale viene usata in innumerevoli riscritture fino ai nostri tempi[35]. «Malgrado i suoi presupposti […] fantastici, ingenui e inaccettabili per l’uomo moderno», e pure prestandosi a comprensibili e storicizzabili slittamenti semantici, essa appare ancora efficace nel rappresentare con evidenza un tratto «tipico» del «carattere umano»[36].

La canzone italiana oggi e conclusioni

Sono stati portati pochi esempi alla nostra argomentazione, ma dalla combinazione del valore estetico di canzoni simili, della funzione sociale da loro esercitata e del loro valore commerciale in quanto “prodotti” discende la necessità di una critica militante che legga, anche nelle canzoni, «il libro del mondo»[37], «sempre attenta a cooperare nel discernimento» di esso, «secondo dinamiche e curiosità nuove»[38]. Tanto più se oggi nel mare magnum del mercato musicale la canzone “impegnata” sembra assente ai più disfattisti e rara da scorgere a tutti gli altri. Se ciò sia dipeso più dall’allargamento del mercato o dall’affievolirsi dell’offerta non è questione da discutere brevemente. Non mancano oggi, anche solo nel panorama musicale italiano, canzoni contro la guerra[39], di istanza femminista[40] o naturalmente nate come denuncia di casi di cronaca[41]. Non tutte – e anzi poche, per ovvie ragioni – appartengono alla generazione di artisti su cui fin qui ci si è soffermati. Eppure, non si avverte una spinta propulsiva ben definita, chiara come invece è apparsa essere in passato.

E se cerchi la protesta nelle classifiche attuali

Rischi di trovare solo la rassegnazione sommessa di giovani anziani

Ieri cantavi Contessa in piazza durante i cortei popolari

Oggi se canti Contessa probabilmente si tratta di un pezzo dei Cani[42].

Il testo di Dutch Nazari, appena citato, appare non poco polemico. Il gioco di parole si fonda sull’omonimia tra la celebre canzone del già ricordato Pietrangeli (Contessa, del 1966, altra traccia iconica per il Sessantotto italiano) e il cognome del frontman del gruppo indie I Cani, Niccolò Contessa. Dutch Nazari ha chiarito la propria posizione in un’intervista, dichiarando di essere cresciuto «in un periodo in cui […] c’era talmente tanta politica nella musica che non ci si accorgeva di come alcuni artisti “pop” […] fossero in realtà autori veramente schierati», come Daniele Silvestri: «Sono cambiate le generazioni e i linguaggi, la furia militante di un tempo ha lasciato spazio a una generale disillusione, a un diffuso disinteresse che porta a rifugiarsi nell’ironia, nel sarcasmo in pillole. Non è un caso che la forma di comicità più diffusa sia il meme»[43].

Quest’appiattimento era, forse, già stato previsto. De André, intervistato da Gianni Minà, aveva già espresso tutta la sua preoccupazione:

Per quanto riguarda la canzone italiana […], per quanto riguarda quella che viene chiamata forse non in maniera precisa, la canzone d’autore, credo che siamo i migliori che ci siano al mondo. […] basta confrontare un testo, lasciamo perdere i grossi maestri, che sono maestri per tutto il resto del mondo, vale a dire Cohen, vale a dire Dylan, provate a leggervi un testo di un nuovo gruppo americano, e provate a fare il confronto con i testi di Venditti, di […] De Gregori, […] di […] Bubola, […] di Dalla. Il problema è questo, che mi pare che oltre Atlantico esista una sorta di Minculpop, cioè di ministero popolare, che impedisce la diffusione dei prodotti nostri, ecco. Questo è abbastanza disagevole. Perché finiremo per involverci. […]

Quindi quella che era una proposta di speranza alla metà degli anni ’60 è diventata una colonizzazione culturale alla fine?

No, lo è sempre stata[44].

Nel 1990 De André porta questa riflessione in una canzone con la Domenica delle salme, in cui il «cadavere di Utopia» è accompagnato nel corteo di «una domenica come tante». Non si odono «fucilate»: il «coro di vibrante protesta»[45] non è abbattuto da militari, ma ridotto a innocuo cicaleccio, «emblema del menefreghismo collettivo». «Il mondo occidentale» si è appiattito «sul pensiero unico capitalista americano»: il «mercato» e l’«affarismo» hanno prevalso[46]. De André aveva le idee molto chiare sul ruolo di critica che l’artista deve avere nei confronti della società[47] e, al contrario, sul rischio che si corre se questo si integra acriticamente ad essa[48].

La rabbia un tempo la scandiva

Soltanto la locomotiva

Gettata a sasso sulla strada

Adesso è giorno di mercato

Spuntano a grappoli i poeti

Tutte le isole han trovato[49].

«La locomotiva», alla lettera, è quella del caso di cronaca dell’ultimo decennio ottocentesco, ma allude, ovviamente, pure alla Locomotiva di Guccini (1972). Tratto strutturale di quest’altro testo-icona di un preciso momento storico è lo sfumare dell’episodio verso un andamento epico-narrativo, che già dalla prima strofa dissolve i dati fisiognomici del «macchinista-eroe», pure inquadrato in primo piano insieme al «treno-mostro» dagli «attributi ferini […]. Quasi un Orlando in groppa al suo Baiardo, il macchinista trascina la locomotiva contro il bersaglio della propria impetuosa ira»[50]: l’«ingiustizia»[51]. La stessa contro cui Sancho Panza e Don Chisciotte, in un’altra canzone di Guccini, «sput[ano] il cuore in faccia», promettendo una lotta titanica che qui, invece, alla fine del testo, assume più i toni di una speranza riposta in un futuro imprecisato[52]. Oggi nessuna tensione muoverebbe l’immaginario sociale e, con esso, i giovani poeti della canzone. Claudio Lolli deve aggiungere un «forse» alla sua profezia in Borghesia[53]. Vecchioni, sebbene lo desideri, sembra non poter smentire il suo interlocutore malinconico[54]. Ma, se l’affermazione incontrastata del capitalismo «ha comportato la difficoltà di elaborare modelli alternativi o utopie piene di speranze», la «fantasia» umana torna «in una sorta di nuova veste dell’utopia come ansia di libertà» nella narrativa, nella musica o in qualsiasi forma artistica che possa diventare sede del “ritorno” di questo “represso”: come in possibili «“interstizi” in cui ci è ancora data la possibilità di scegliere i nostri sogni, […] piccoli fuochi libertari che ciascuno accende senza più sapere se avranno qualche direzione di senso»[55]. A questo bisogno oggi rispondono la crescente narrativa delle serie TV e la “poesia” della canzone, i prodotti artistici più pervasivi di questo momento storico: anche per questo da interrogare adeguatamente.

In conclusione, ci si potrebbe chiedere se manchino del tutto interpreti critici del nostro presente o se questi siano oscurati dalle migliaia di produzioni “usa e getta” confezionate dal mercato e da quei «quattro autori» che «scrivono tutti i cantanti»[56]. Non si vuole, qui, giocare a cercare il cantautore impegnato di questi anni, in un modernissimo (e amaro?) ubi sunt? Ancora Viroli ha scritto di essere «convinto che se anche verranno nuovi profeti[57], pochissimi li ascolteranno. I più non li ascolteranno perché non saranno lì, saranno sempre connessi a qualcuno o a qualcosa»[58].

Nel mondo iperconnesso in cui ci troviamo è necessario «lavorare di sottrazione»[59] rispetto alla quantità di stimoli a cui si è continuamente esposti. Ciò vale anche solo strettamente sotto il profilo qui considerato, quello della canzone. È urgente la necessità di una critica che indaghi quali modelli culturali si sono, ormai, eclissati e quali, invece, continuano a plasmare l’immaginario e la produzione artistica e musicale, il cui ruolo – come si è detto – appare essere pervasivo: di una critica che indaghi in che «direzione», quindi, «balla la nuova Italia»[60].

 

  1. L’affermazione di Vecchioni, contenuta originariamente in «Sorrisi e canzoni», 2/01/2000, è riportata da L. Campus, Non solo canzonette. L’Italia della Ricostruzione e del Miracolo attraverso il Festival di Sanremo, Milano, Mondadori, 2005, p. 11. ↑
  2. Ibidem. ↑
  3. G. M. Anselmi, White mirror. Le serie tv nello specchio della letteratura, Roma, Salerno editrice, 2022, p. 41. ↑
  4. Cfr. L. Campus, Non solo canzonette…, op. cit., pp. 3-14. ↑
  5. Ivi, p. 6. Cfr. M. Peroni, Il nostro concerto. La storia contemporanea tra musica leggera e canzone popolare, Milano, Mondadori, 2005, pp. 1-4 e 37-38. La distinzione funziona anche a livello linguistico: la canzone può essere documento di un cambiamento in atto così come agente dello stesso. Lo stesso Campus rimanda a T. De Mauro, Storia della canzone italiana, Milano, Mondadori, 1977, p. VI; La lingua cantata, a cura di G. Borgna, L. Serianni, Roma, Garamond, 1994, p. III. Alla veloce rassegna si può aggiungere anche il più recente G. Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone. Mezzo secolo di italiano cantato, Bologna, Il Mulino, 2010. ↑
  6. Cfr. G. M. Anselmi, White mirror, op. cit., p. 36, il quale descrive la stessa qualità a proposito delle serie TV, altra forma artistica oggi parimenti pervasiva. ↑
  7. Cfr. W. Pistarini, Fabrizio De André. Il libro del mondo. Le storie dietro le canzoni, Firenze, Giunti, 2018, pp. 22-25. ↑
  8. Cfr. F. Guccini, Canzoni, con introduzione e commento di G. Fenocchio, Milano, Bompiani, 2018, p. 21 in nota e p. 24. I versi cassati («perché in Vietnam non c’è nessuno / che abbia ragione o che abbia torto») seguivano al verso 23 («la dignità fatta di vuoto»). ↑
  9. Sul punto, più distesamente, cfr. G. Trapani, Pensieri stupendi, pensieri frequenti: quello che le cantanti (non) dicevano, in «Diacritica», X, 52 (2024), vol. II. Si veda anche quanto testimonia in una recente intervista la stessa Patty Pravo: https://www.raiplay.it/video/2024/10/L-intervista-a-Patty-Pravo—La-fisica-dell-amore—15102024-ea5698cc-8b34-4a00-9b91-52eb08e5aacf.html (in onda il 15/10/2024, consultata il 27/12/2024). ↑
  10. Puntuale e approfondita è l’analisi dell’esperienza e dell’eredità di Cantacronache in C. Ferrari, Cantacronache 1958-1962. Politica e protesta in musica, in «Storicamente», 9 (2013), pubblicato il 30/09/2013 (cfr. l’URL: https://storicamente.org/ferrari_cantacronache#ftn.d6e65, consultato il 26/12/2024). Cfr. anche Ead., Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, Milano, Unicopli, 2015; M. Peroni, Il nostro concerto, op. cit., pp. 43-52. ↑
  11. Cfr. M. A. Epifani, Italo Calvino e le parole che fanno cantare, articolo pubblicato sul blog online della Treccani il 15/03/2023 (cfr. l’URL: https://www.treccani.it/magazine/lingua_italiana/articoli/percorsi/percorsi_449.html, consultato il 17/12/2024); l’articolo del blog online “Le note di Euterpe”: Margot – Canzoni di una coppia (1963) del 27/02/2016 (cfr. l’URL: https://ilnegoziodieuterpe.blogspot.com/2016/02/margot.html, consultato il 17/12/2024). ↑
  12. Cfr. C. Ferrari, La protesta è donna. E canta, in «Patria indipendente», pubblicato l’8/03/2024 (cfr. l’URL: https://www.patriaindipendente.it/terza-pagina/pentagramma/la-protesta-e-donna-canta/, consultato il 5/01/2025). ↑
  13. Cfr. W. Pistarini, C. Sassi, Fabrizio De André. Ho paura di fare il poeta, Milano, Rizzoli, 2024, p. 155: «il suo ultimo album, Anime Salve, è quasi interamente dedicato alle minoranze». ↑
  14. Si vogliono qui menzionare i precedenti: R. Gaetano, Io scriverò, RCA, 1979; P. Daniele, Chillo è nu buono guaglione, EMI, 1979 (su cui si veda G. Scala, «Chillo è nu buono guaglione»: identità e alterità nei femminielli napoletani, in «Diacritica», X, 52 (2024), vol. II); P. Bertoli, Maddalena, CGD, 1984. ↑
  15. F. De André, appunti personali, «chiaramente in preparazione della cartella stampa» dell’album (cfr. W. Pistarini, Fabrizio De André. Il libro del mondo, op. cit., p. 251). Sul tema in musica, cfr. già C. Lolli, Ho visto anche degli zingari felici, EMI, 1976. Tanto sul «mondo del transgenere» quanto sugli «zingari», cfr. anche F. De André, Sotto le ciglia chissà. I diari, op. cit., p. 62. ↑
  16. F. De André intervistato da G. Castaldo: Anime da salvare, in «Musica», 12/02/1997, riportato in W. Pistarini, Fabrizio De André. Il libro del mondo, op. cit., p. 272. ↑
  17. È solo un esempio il titolo di questo saggio, verso tratto da F. Guccini, Addio, RCA, 2000. Spiritoso l’escamotage di F. De André, Sotto le ciglia chissà. I diari, op. cit., p. 50, riformulato durante un’intervista concessa a Vincenzo Mollica (cfr. la raccolta realizzata da quest’ultimo per il ventennale della morte di De André: Fabrizio De André – Parole e musica di un poeta, all’URL: https://www.raiplay.it/video/2019/01/Fabrizio-De-Andre-Parole-e-musica-di-un-Poeta-d3281142-8c96-487b-968a-aaf56900f893.html, consultata il 17/12/2024). A. Tabucchi (Di tutto resta un poco, Milano, Feltrinelli, 2020), tuttavia, gli avrebbe risposto che nel suo caso il termine «cantautore appare davvero inadatto», preferendo quindi «il termine perentorio di autore». In W. Pistarini, C. Sassi, Fabrizio De André. Ho paura di fare il poeta, op. cit., pp. 31-34 si legge ancora come De André allontani altre etichette che gli vengono accostate. ↑
  18. L. Campus, Non solo canzonette, op. cit., p. 10. ↑
  19. S. La Via, Poesia per musica e musica per poesia. Dai trovatori a Paolo Conte, Roma, Carocci, 2017, p. 20. ↑
  20. Cfr. W. Pistarini, C. Sassi, Fabrizio De André. Ho paura di fare il poeta, op. cit., p. 35, che riporta le parole di Vecchioni tratte dal documentario Rai La canzone è poesia?. ↑
  21. Cfr. L. Campus, Non solo canzonette, op. cit., pp. 11-12. ↑
  22. G. M. Anselmi, White mirror, op. cit., p. 36. ↑
  23. Anche passando su quanto già detto sulla “canzone d’autore”, gli esempi restano innumerevoli. Qui solo un altro paio, di genere diverso. Se Salmo racconta di una «generazione» che «non crede ai politici o ai santi», ma «soltanto ai cantanti» (Salmo, S.A.L.M.O., Tanta Roba, 2013), Marco Masini descrive invece l’intera dialettica tra i giovani, la cui «religione è di credere ai cantanti», ed egli stesso che, da cantante, «[si] dimett[e] da falso poeta, da profeta […]» (M. Masini, Vaffanculo, Tobia Music, 1993). ↑
  24. Cfr. M. Viroli, Introduzione a Id., Tempi profetici. Visioni di emancipazione politica nella storia d’Italia, Bari, Laterza, 2021, pp. IX-XXX e, in particolare, le pp. XXIX-XXX. ↑
  25. F. Guccini, L’avvelenata, EMI, 1976. ↑
  26. Cfr. F. Guccini, Canzoni, op. cit., p. 31, nota. ↑
  27. R. Vecchioni, Canzone per Francesco, RCA, 1976. ↑
  28. Cfr. ancora M. Viroli, Tempi profetici, op. cit., pp. XXIX-XXX. Per Viroli, «nell’Italia repubblicana l’ultimo poeta profetico è stato Pier Paolo Pasolini» (ivi, p. 212). ↑
  29. Cfr. M. Tramonte, Dalla «Canzone politica» alla «Canzone d’autore»: Italia 1968, in «Lengas», 74 (2013), pubblicato online il 10/12/2013 (cfr. l’URL: https://journals.openedition.org/lengas/532, consultato il 14/12/2024). ↑
  30. Cfr. M. Peroni, Il nostro concerto, op. cit., p. 52. Sono parole che Peroni riferisce a Per i morti di Reggio Emilia, di Amodei (ivi, pp. 48-52). ↑
  31. «Non è una scoperta per nessuno il fatto che nel nostro paese musica leggera e musica popolare siano stati considerati sempre una sorta di ancella rispetto alla cultura cosiddetta “alta”» (ivi, p. 17). Cfr. anche F. De André, Nobel ai cantautori? Qualche volta si può, intervista contenuta in «L’Unione Sarda», 8/12/1996, citata da W. Pistarini, C. Sassi, Fabrizio De André. Ho paura di fare il poeta, op. cit., p. 37: «Rimango dell’opinione che poesia e canzone siano due arti assolutamente diverse e distinte. Ma sono altrettanto convinto – come lo era il buon Benedetto Croce – che non esistono arti maggiori e arti minori». Cfr. sullo stesso punto già F. De André, Il nuovo De André, intervista a cura di T. Marcheselli, in «Gazzetta di Parma», 30/10/1973, contenuta in De André talk, op. cit., pp. 136-41. ↑
  32. Cfr. W. Pistarini, Fabrizio De André. Il libro del mondo. Le storie dietro le canzoni, op. cit., p. 25. ↑
  33. G. M. Anselmi, White mirror, op. cit., pp. 29-34. ↑
  34. Cfr. R. Vecchioni, La leggenda di Olaf, Ducale, 1972. ↑
  35. Cfr. F. Conca, Giuseppe e la moglie di Potifar, tra imitatio e fabula, in «Atti della Accademia Pontaniana», N.S., 55 (2006), pp. 261-74 (p. 262), il quale sintetizza così il «cosiddetto Potiphar-motiv»: «una donna maritata si innamora di un altro, ma viene respinta, e per vendicarsi lo accusa falsamente di essere stata oltraggiata». ↑
  36. Cfr. G. Lukács, Narrare o descrivere, in Il marxismo e la critica letteraria, Torino, Einaudi, 1964, pp. 269-304 e, in particolare, le pp. 281-85. Tornando su un più antico interrogativo marxiano, Lukács ha scritto che «la poesia primitiva […] resta viva e interessante ancor oggi […] proprio perché mette al centro della rappresentazione questo eterno fatto fondamentale della vita umana». ↑
  37. Cfr. F. De André, Khorakhané (a forza di essere vento), BMG, 1996. ↑
  38. G. M. Anselmi, White mirror, op. cit., pp. 38-40. ↑
  39. Solo due esempi recenti: V. Capossela, La crociata dei bambini, Warner Music, 2023 (ispirata da Brecht come fu anche il progetto Cantacronache: cfr. C. Ferrari, Cantacronache 1958-1962, op. cit., pp. 5-6 e 12; M. Peroni, Il nostro concerto, op. cit., p. 45); D. Nazari, Aqaba, pubblicazione indipendente, 2024. ↑
  40. Anche qui solo un esempio recente: G. Mei, Bandiera, Sound To Be/ADA, 2024, virale dopo X Factor 2024. ↑
  41. Sono moltissime, per esempio, le canzoni dedicate ai fatti del G8 di Genova, alla vicenda di Federico Aldrovandi o a quella di Stefano Cucchi. ↑
  42. D. Nazari, Calma le onde (2018). ↑
  43. Si veda l’intervista che Dutch Nazari ha concesso a Marco Beltramelli, sul magazine «Rockit»: Dutch nazari – Più dietro a un pianoforte che sopra a un beat, pubblicata il 13/12/2018 (cfr. l’URL: https://www.rockit.it/intervista/dutch-nazari-nuovo-album, consultata il 17/12/2024). ↑
  44. Si veda l’intervista per Blitz 1981/82 (cfr. l’URL: https://www.raiplay.it/video/2018/04/Blitz-Puntata-del-04041982-4cad449b-0781-4f34-8f9f-b622467ee2e1.html, consultata il 17/12/2024). La stessa polemica sul ruolo della «cultura» americana risuona anche in G. Gaber, L’America, GIOM-Carosello, 1995. ↑
  45. F. De André, La domenica delle salme, BMG, 1990. ↑
  46. Cfr. W. Pistarini, C. Sassi, Fabrizio De André. Ho paura di fare il poeta, op. cit., pp. 182-83 e quindi C. G. Romana, Smisurate preghiere. Sulla cattiva strada con De André, Roma, Arcana, 2005. ↑
  47. Cfr. F. De André, Sotto le ciglia chissà. I diari, op. cit., p. 154: «la vocazione dell’artista è quella di criticare la società, sottolineandone o mostruosizzandone i difetti, o esaltandone gli aspetti migliori implicitamente criticandone tutti gli altri». ↑
  48. Cfr. F. De André, Sotto le ciglia chissà. I diari, op. cit., p. 8: «Un intellettuale integrato […] è uno che legge dentro le righe e capisce quello che succede molto più degli altri. […] se non è artista, se non riesce a trasformare quello che capisce in qualcosa d’altro che arriva ancora meglio, deve integrarsi: l’artista è un anticorpo che la società si crea contro il potere. Se si integrano gli artisti, ce l’abbiamo nel culo!». ↑
  49. R. Vecchioni, Canzone per Francesco, op. cit. ↑
  50. F. Guccini, Canzoni, op. cit., p. 45. ↑
  51. F. Guccini, La locomotiva, EMI, 1972. ↑
  52. Cfr. F. Guccini, Don Chisciotte, EMI, 2000. Un’altra promessa, profetica, ma di nuovo relativa a un futuro imprecisato, si trova in Id., Stagioni, EMI, 2000, a spezzare il disincanto verso cui sembra volgere il finale del testo. ↑
  53. Cfr. C. Lolli, Borghesia, EMI, 1972 e Id., Borghesia, Storie di Note, 2000. ↑
  54. Cfr. ancora R. Vecchioni, Canzone per Francesco, op. cit. ↑
  55. G. M. Anselmi, White mirror, op. cit., pp. 17-18. ↑
  56. Marracash, Crash, Island Records, 2024. ↑
  57. Nel passo citato Viroli non allude certo a cantanti, sebbene qualche riga dopo – si è già visto – citi, tra gli autori che hanno accompagnato i «tempi profetici» della sua «giovinezza», Dylan e Guccini (cfr. M. Viroli, Tempi profetici, op. cit., pp. XXIX-XXX). ↑
  58. Ibidem. ↑
  59. Sono parole che ha usato F. Oggiano, giornalista di «Will Media», nel commentare, sui propri canali sociali, l’ultimo album di Marracash (È finita la pace, Island Records, 2024). ↑
  60. E. Bennato, Balla la nuova Italia, Taranta Power/Cramps Music, 2011. Quello di Eugenio Bennato, più che un interrogativo, è un inno: «Balla la nuova Italia / in direzione ostinata e contraria». ↑

(fasc. 56, 15 settembre 2025)

Studi interdisciplinari fra letteratura e musica

Author di Maria Panetta

L’interesse per la musica e quello per i rapporti fra letteratura e musica ‒ e dunque anche per la relazione che intercorre fra la produzione poetica e la struttura ritmica alla base di ogni verso ‒, per quanto mi riguarda, risalgono agli anni dell’adolescenza, e in particolare all’intenso periodo in cui frequentavo contemporaneamente il ginnasio dell’Istituto “C. Giulio Cesare” di corso Trieste e il Conservatorio di Musica “Santa Cecilia” di Roma, poi lasciato per concentrarmi al meglio sugli studi classici e riservare la grande passione del pianoforte al tempo libero. Continua a leggere Studi interdisciplinari fra letteratura e musica

(fasc. 52, vol. II, 3 giugno 2024)

I Nibelunghi nella Torino di fine Ottocento: ricezione di un mito fra critica, poesia e parodia

Author di Ida De Michelis

[…] metodologicamente le innovazioni dei minori

hanno un significato di virtualità rispetto alla

grande corrente della vita letteraria

(G. Contini)[1]

C’è la Bibbia in tedesco ed in latino,

Con le Mille e una Notte e il Pecorone;

c’è con l’Emilio, l’Imitazione,

ci sono l’opre di Pietro Aretino

(A. Graf, La notte di Natale)

A metà del XIX secolo l’interpretazione wagneriana del mito dei Nibelunghi segnò certamente un punto di svolta nella storia complessiva della ricezione della materia nibelungica, laddove Wagner la scelse come argomento dell’opera alla cui stesura dedicò più di un quarto di secolo, caricandola del valore di suo vero e proprio «diario spirituale»[2]. Una grande opera totale come quella wagneriana non poteva che agire da catalizzatrice delle varie istanze ricettive di questo mito medievale germanico, arrivato in Italia nel 1839 tramite la traduzione, accompagnata da alcune note, delle avventure I e XVII del Canto dei Nibelunghi a opera di Giovanni Battista Bolza[3]. Continua a leggere I Nibelunghi nella Torino di fine Ottocento: ricezione di un mito fra critica, poesia e parodia

(fasc. 52, vol. II, 3 giugno 2024)