Ho scelto di essere libera
Adesso è la verità
L’unica cosa che conta(Elisa, Luce)
Sarà più facile il viaggio se resti leggera
(Irene Buselli, Scegli con cura)
Abstract: Il contributo intende offrire alcuni spunti di riflessione sull’uso della lingua nei testi per musica di alcune cantautrici pop italiane nei primi venticinque anni del Duemila, tenendo in considerazione le due anime della musica leggera: quella appartenente al mainstream e quella indie, alternativa, indipendente dalle logiche di mercato e dai gusti soggetti alle mode. Le domande di fondo che hanno guidato queste note socio-linguistiche sono le seguenti: se vi sia stato o meno un cambiamento nella lingua dei testi della canzone italiana scritti e interpretati da figure femminili; e se possa emergere una specificità di genere, una tipicità femminile, che si riflette nei testi per musica leggera.
Abstract: This paper aims to offer some insights into the use of language in the lyrics of some Italian female pop singer-songwriters in the first quarter of the 21st century, considering the two souls of pop music: mainstream and indie, alternative, independent of market forces and tastes subject to fashion. The underlying questions that guided these sociolinguistic notes are: whether or not there has been a shift in the language of Italian song lyrics written and performed by women; and whether a gender specificity, a feminine characteristic, can emerge, reflected in pop music lyrics.
Con il sintagma “cantautrici pop”[1], in apparenza quasi un ossimoro, si vuole significare una distanza dall’accezione ristretta di “cantautore” «coniata negli anni Sessanta del Novecento e poi diventata sempre più sinonimo (dagli anni Settanta) di intellettuale, maître à penser, quasi poeta vate»[2], per abbracciare, semplicemente, l’accezione volta a designare delle artiste che sono anche compositrici – perlopiù coautrici anziché autrici esclusive – dei testi che cantano e che interpretano. Vale la pena rilevare che nell’interpretazione, oltre alla voce, ha assunto via via maggior rilievo la componente visiva della performance e dei videoclip. Si pensi alla trasformazione dell’immagine di Annalisa in funzione del cambio di stile musicale (un pop che ammicca alla dance); e alla sovraesposizione del proprio corpo – quasi body art – praticata da Madame nei video che accompagnano il suo album L’amore (2023), in cui l’immagine è fissa su una parte, diversa per ogni track, e in presa molto ravvicinata, del corpo nudo della cantante, che si muove flessuosamente al buio al ritmo della musica, retroilluminato con luci artificiali rosse, e su cui scorrono le parole del testo in rosso come insegne di un night.
Sotto questo termine-ombrello di “cantautorato femminile pop” si vorrebbe dare ospitalità alle due anime della musica leggera: quella appartenente al mainstream e quella indie, alternativa, più (o che tenta di essere più) indipendente dalle logiche di mercato preponderanti e dai gusti soggetti alle mode. Ma che resta pur sempre inscrivibile in un genere che, nella sua accezione più ampia, possiamo definire pop (“popolare”), ma al contempo post-moderno, aperto alle più diverse contaminazioni, dal rock (Carmen Consoli) al blues (Nina Zilli), dal folk (Cristina Donà) al rap (Madame), alla dance (Annalisa).
Fatta questa premessa, le note che seguiranno partono da una domanda: se vi sia stato o meno un cambiamento nella lingua dei testi della canzone italiana scritti e interpretati da figure femminili e se questo (eventuale) mutamento rifletta le dinamiche profonde della società, dal momento che «oggi i testi della musica leggera hanno sempre più importanza e sempre più spesso sono considerati allo stesso livello della poesia letteraria; o meglio, il ruolo che le canzoni hanno nella società attuale è simile a quello che una volta avevano non solo le arie del melodramma, ma anche le poesie»[3]. E, correlata con questa prima domanda, si porrà la questione se vi sia una specificità di genere, una tipicità femminile, che si riflette nei testi per musica leggera.
Il primo corpus da cui prendere le mosse è, inevitabilmente, quello dei testi presentati ai Festival di Sanremo[4], dove a emergere è innanzitutto un dato quantitativo: tra quelle premiate, le canzoni cantate (e tanto più anche scritte) da donne sono ad oggi ancora ampiamente minoritarie, come testimonia tra l’altro la polemica nata dall’esclusione di Giorgia, data già come vincitrice alla vigilia della kermesse, dal novero dei cinque finalisti nell’ultima edizione sanremese (2025). Dal 2000 al 2025 su ventisei edizioni del Festival di Sanremo solo cinque sono state vinte da cantanti donne (Elisa, Alexia, Emma, Arisa, Angelina Mango), solo tre delle quali sono state anche autrici, peraltro non esclusive, dei rispettivi testi: Elisa, che nel 2001 vince con la canzone Luce (Tramonti a nord est), scritta in collaborazione con Zucchero per adattare la versione originale in inglese (la lingua elettiva della cantautrice fin dai suoi esordi) allo scopo di presentarla al Festival; Alexia, aggiudicatasi il primo posto nel 2003 con Per dire di no, una canzone anch’essa scritta prima in inglese dalla cantante stessa e poi tradotta in italiano con Alberto Salerno; e Angelina Mango, nel 2024, con La noia, scritta in collaborazione con Madame.
Ai due estremi dell’arco temporale che qui ci interessa, il primo e l’ultimo dei testi di canzone appena citati risultano paradigmatici della distanza che li separa. Da un lato – Luce di Elisa –, c’è un testo improntato a un’oscurità di senso che rasenta l’ermetismo, dal lessico estremamente rarefatto («siamo nella stessa lacrima / come un sole e una stella»), con un’alta densità metaforica, che fa prevalere le ragioni dell’analogia su quelle della logica razionale, ad esempio mediante sinestesie («Siamo luce che cade dagli occhi, sui tramonti della mia terra») e mediante la ripetizione di imperativi di dannunziana memoria («parlami», «dimmi», e soprattutto l’obsédant «ascoltami», declinato in «ascoltati» dell’ultimo verso). Dall’altro lato, un testo – La Noia di Angelina Mango – in cui prevale un linguaggio composito e nel suo insieme colloquiale, citazionale e polifonico, che accoglie voci portatrici di luoghi comuni e frasi fatte («mi hanno detto che la vita è preziosa»), associazioni di elementi astratti e concreti (“indossare la vita”, anzi «la vita […] / io la indosso» con dislocazione a sinistra del tema, fenomeno tipico della sintassi del parlato), con doppi sensi e giochi di parole tipici della tradizione rap come «a testa alta sul collo», che fonde due espressioni idiomatiche (“a testa alta” e “con la testa sul collo”); locuzioni fisse e del gergo giovanile, in funzione ironica come «perle di saggezza» (da contrapporre alle «perline colorate» infantili), «sto una Pasqua», «zero drammi», «bimbe incasinate con i traumi», «a me mi viene la noia», con ridondanza pronominale anch’essa tipica del parlato; risemantizzazioni e accoppiamenti inusuali di aggettivi comuni con sostantivi a cui di solito non si accompagnano, come in «giorni usati», «notti bruciate»; anglismi alla moda ormai entrati nel gergo giovanile («business», «princess», «dress-code»), il forestierismo esotico cumbia (nome di un ballo latino). L’onnivorismo citazionale che percorre tutto il testo è ironico e dissacrante (la locuzione «non ci resta che ridere», ad esempio, è deformazione del titolo del noto film Non ci resta che piangere, 1984; «corona di spine», anticipata dall’ennesima espressione idiomatica «Non c’è croce più grande», funziona meglio come evocazione del dress-code o meglio dell’outfit di Fiorello nell’esibizione in duetto con Achille Lauro al Festival di Sanremo 2021 piuttosto che come riferimento evangelico).
Quelle rappresentate dai due testi (i cui titoli – Luce e La noia – sono già di per sé illuminanti delle opposte polarità a cui tendono: verso una rarefazione onirica o ben piantato a terra e ancorato all’espressione del disagio giovanile) sono due anime compresenti ancora oggi, tant’è vero che a distanza di vent’anni, nel 2022, Elisa si ripresenta a Sanremo (con un vestito bianco da sposa, diafano come il suo testo) classificandosi, se non vincitrice, comunque al secondo posto con O forse sei tu (il testo è co-firmato con Davide Petrella, in arte Tropico), dove campeggiano versi del tipo «Mi basterebbe un solo sguardo per immaginare il mare blu / E niente di più, uh-uh / E niente di più, uh».
Da che cosa deriva la sensazione, che spesso coglie di fronte ai testi di musica leggera, che il piano del significato sia offuscato dalla ricerca ritmica e dall’inseguimento delle rime, che le battute e gli accenti vadano rispettati ad ogni costo, anche a quello di forzare il senso?
Come hanno ampiamente argomentato illustri linguisti[5], il problema di base della lingua italiana (sillabica) è la sua non conformità alla struttura melodica (accentuativa) della musica a cui si accompagna e che spesso la precede: «la maggioranza delle melodie richiede un accento a fine verso, spesso [non solo nel verso che chiude una strofa ma anche] all’interno delle strofe, e quindi chi scrive testi per musica ha bisogno di parole tronche»[6]. Ma in italiano le parole tronche sono molto limitate, il che rende piuttosto ripetitivo il repertorio morfo-sintattico e lessicale a cui attingere. L’affannosa ricerca dell’accento a fine verso è rimasta una costante nel corso del tempo, trasversalmente ai generi musicali presenti all’interno del grande contenitore della musica leggera, e condivisa anche dalle nostre cantanti, che usano e abusano delle seguenti categorie grammaticali già messe a fuoco dagli studi linguistici:
1) i monosillabi, tipo gli avverbi no, sì, più, su, giù, qui, là/lì («Mi rigiro nel letto, non dormo più / Vorrei saperti dire di no»: Rose Villain, Fuorilegge, scritto dalla cantante stessa con Federica Abbate per il Festival di Sanremo 2025; «Ma adesso io non lo so più / Guidi tu ma a fari spenti / Mi lascio trascinare giù»: Fiori sui balconi, 2017, di Federica Abbate, uno dei rari casi, quest’ultima, di cantautrice più attiva e nota come paroliera e come compositrice di brani affidati ad altri[7] che come interprete); blu aggettivo e sostantivo («Nel blu, blu / Più giù, farà più male / tu, tu / Mi devi ancora dire»: Madame, Aranciata, brano del 2023 scritto dalla stessa cantautrice con Michele Zocca, in arte Michelangelo; l’involontariamente comico: «Solo tu, tu spegni sigarette su velluto blu / Mi lasci sprofondare prima e dopo su»; l’ironico «Se ti vuoi perdere nei miei occhi blu / Devi lasciarti andare molto di più»: Maria Tomba, Goodbye (voglio good vibes), cofirmata dalla stessa cantante e finalista della sezione “Nuove proposte” di Sanremo 2025); la terza persona singolare dei verbi essere, avere, dare, fare, andare, stare («che senso ha», «che sesso fa»: Annalisa, Bellissima, 2022, scritta dalla stessa Annalisa con Davide Simonetta e Paolo Antonacci). Ma i monosillabi di solito sono atoni, e sono molto rari tra i sostantivi, per cui i più facilmente spendibili sono i pronomi personali soggetto tu e oggetto te/me, anche indiretti a me, con te (esemplare il testo Mon amour cofirmato con Paolo Antonacci e Davide Simonetta e interpretato da Annalisa nel 2023, tutto basato sui pronomi in punta di verso in rima o comunque in forte rilievo accentuativo: «e lei piace sia a me che a te / ho visto lei che bacia lui / che bacia lei che bacia me / mon amour, amour / ma chi baci tu?»; «In me ci sarà sempre un po’ di te in me / Ci sarà sempre un po’ di me in te»: Marracash con Federica Abbate, che è anche l’autrice del testo, Niente canzoni d’amore, 2015);
2) i nomi, perlopiù astratti, in -à e -ù (i non astratti città e pubblicità in rima con l’astratto felicità, in O forse sei tu di Elisa: «Sarò tra le luci di mille città / Tra la solita pubblicità / Quella scusa per farti un po’ ridere / E io sarò quell’istante che ti porterà / Una piccola felicità»); tivù/TV («Mi rigiro nel letto, non dormo più / Vorrei saperti dire di no / C’è quel film che ti piaceva alla TV»: Rose Villain, Fuorilegge);
3) tre voci della coniugazione verbale del passato remoto e del futuro («Sì che sarò / quell’istante che ti porterà / una piccola felicità»: Elisa, O forse sei tu; mentre Madame in Marea gioca con gli accenti pronunciando «marea» come «màreà» e ponendola in rima con «sarà» ripetuto e poi reso omofono di «Sahara» grazie a un altro spostamento di accento «Sàharà»: «Sarà, sarà l’oasi in mezzo al Sahara»); ma anche l’uscita in dittongo è tradizionalmente trattata come tronca: la seconda persona singolare del condizionale e del futuro[8] («Ora vai, capirai / Che non ci sei stato mai / Io vorrei dare a te / Quello spazio che ti serve ma non c’è / Mi odierai, piangerò, / Da stasera resterò / Sola, uh uh / Sola / In questo blues»: Sola, canzone scritta e portata da Nina Zilli al Festival di Sanremo del 2015);
4) alcuni avverbi o congiunzioni (perché, però, così, lassù, chissà…) che spesso però tendono a non stare a fine frase nel normale discorso, e che quindi comportano delle inversioni nell’ordine sintattico standard o degli enjambements («Ci mettiamo i vestiti al contrario perché / Ci piacciono le cose sbagliate»: Federica Abbate feat. Matteo Romano, Sogni prima di dormire, 2023, scritta dalla stessa Abbate e da Dario Faini, noto come Dardust). Significative le catene di perché ripetuti ossessivamente fino a rimare, in ultima istanza, con sé stessi («Perché, perché, perché / Perché domani te ne vai? Mmm-mmm-mmm-mmm-mmm / Perché, perché, perché / Perché mi ami a metà? Mmm-mmm-mmm-mmm-mmm / Non mi lasciare così, non me lo merito / Non mi lanciare così, senza rimedio»: Madame, Aranciata; «Addio / A tutti i “dovrei” / A tutti i “se poi” / A tutti i miei “Perché? Perché? Perché? Perché? / Perché? Perché? Perché? Perché? Perché?”: Levante, Vivo, brano scritto e composto dalla stessa cantante per Sanremo 2023);
5) come si è appena visto, la ricerca di parole accentate a fine verso comporta delle spezzature del periodo sintattico, ovvero degli enjambements («L’istinto di scappare e non volere altro che / restare»: Carmen Consoli, Sta succedendo, 2021; «tu sai che parlo di noi che non / sono soltanto canzoni per gli altri»: Federica Abbate feat. Elisa, Canzoni per gli altri, 2023; «vorrei, non vorrei dirti che / ho visto lei» (Annalisa, Mon amour); anche con sospensioni irrisolte («Avevo voglia di, vo-voglia di, voglia di»: Annalisa, Bellissima; «per raggiungere la luna devo // guardami negli occhi e dimmi ancora bugie»: Madame, con Rkomi, Carl Brave, Bugie, 2021, scritto da Madame con Carlo Luigi Coraggio in arte Carl Brave);
6) a questi espedienti si aggiungono altri escamotages tipo le zeppe: in primo luogo le interiezioni, che abbondano ovunque e occupano molta parte dei testi di Annalisa, come tipicamente le sfilze di «ah ah ah ah» in Bellissima; ma molto frequenti sono anche le onomatopee, che compaiono fin dal titolo di Tikibombom, spiegato dalla stessa Levante, che ha scritto il testo e lo ha portato a Sanremo nel 2020, come «il ritmo sul quale non ballano le persone che descrivo nel brano», ovvero gli emarginati, i discriminati, i “freak”; è un’onomatopea anche il titolo Click Boom!, canzone di Rose Villain da lei scritta con Davide Petrella e cantata a Sanremo nel 2024: «click, boom-boom-boom / boom-boom-boom / vroom-vroom-vroom»; fino ad arrivare al «Tutti fanno bling bling» (concetto che ha radici nel rap per indicare gioielli e accessori costosi) in Febbre di Clara, brano scritto e composto da Clara insieme a Jacopo Ettorre, Madame, Federica Abbate, Dardust per Sanremo 2025;
7) l’espediente più classico sono le terminazioni tronche in consonante a seguito di apocope della vocale finale esposte in punta di verso: ormai una rarità che però ritroviamo, ad esempio, in «Total» (che è anche la parola finale della canzone) della già citata La noia di Angelina Mango;
8) molto frequente, assieme alle parole che nascono tronche, è il ricorso alla doppia accentazione di parole originariamente sdrucciole («erotico», «magico»: Levante, Vivo; «Non riesco più ad essere lucida / Il cuore parla e dice “Stupida”», «Ti ho fatto entrare nel mio disordine / Senza di te non ho niente da perdere»: Rose Villain, Click boom!; «Mi sento scossa, ah, ma quanto male fa? / Come morire, ma non capita»: Annalisa, Sinceramente, scritto dalla stessa cantante con Paolo Antonacci e Davide Simonetta per il Festival di Sanremo del 2024; «E anche deludere / È un’abitudine»: Clara, Febbre). La predilezione per parole sdrucciole (che consuonano al posto di rime perfette e che bene si prestano a ricevere un doppio accento nel canto)[9] spiega tra l’altro che stupida figuri tra le parole più gettonate sia come aggettivo sia come sostantivo: «quella stupida voglia di vivere» (Elisa, O forse sei tu); «La cosa più stupida / È chiamarla l’ultima» (Ragazza sola, terzo brano, cofirmato con Alessandro Raina e Davide Simonetta, della trilogia della svolta “elettropop” di Annalisa di cui fanno parte anche i brani Bellissima e Mon Amour);
9) altro portato dell’affannosa ricerca di parole tronche è l’uso di forestierismi, in particolare anglismi alla moda, ma anche francesismi («E ora che io ho perso anche te / Mi gioco quello che è rimasto al blackjack»: Piango sulla Lambo, brano del 2022 scritto e cantato da Guè e Rose Villain; «Ti regalo viaggi sul boulevard / Dentro negozi come Carlà / E quando ci vedono / Uh la la la / Uh la la la / Uh la la la»: Boulevard, il brano con cui Clara, coautrice del testo assieme a Daniele Magro, vince “Sanremo Giovani” nel 2023; «Il cielo fa come un glitch», dove imprevedibilità terminologica e forzatura semantica vanno a braccetto, e «Non dire “je t’aime”»: Febbre di Clara). I forestierismi sono spesso usati in funzione ludica: «Oppure goodbye (Voglio good vibes) / Oppure goodbye (Only good vibes) / Oppure goodbye / Voglio le coccole, non le tue bad vibes»: Goodbye (voglio good vibes) di Maria Tomba; talvolta in funzione parodica, di denuncia del conformismo attraverso la sua assimilazione negli stereotipi linguistici (come da tradizione rap, specie in Madame); o ancora possono fungere da inserti esotici, ad esempio in Marea di Madame («Suid van jou liggaam / Suid van jou liggaam») che ricorre a un sintagma in lingua afrikaans dal significato «A sud del tuo corpo / A sud del tuo corpo». I forestierismi più sofisticati ricorrono preferenzialmente nei testi rap: nel già citato Piango sulla Lambo troviamo, ad esempio, gli inusuali esotismi giapponesi «yakitori» (piatto tipico della cucina giapponese traducibile con ‘spiedini di pollo’) e «hikikomori» (neologismo per indicare i giovani che si chiudono in isolamento, concentrandosi solo sulla comunicazione virtuale mediante dispositivi digitali): «Mi hanno trafitto l’anima come un yakitori», «Mi arrendo al mio destino, baby, hikikomori»;
10) altrettanto invasivo e perseguito a fini ritmico-accentuali è l’uso di marchionimi, dai più banali «vado a letto col pantaloncino dell’Adidas», «quella volta ti aspettavo in Saint Laurent» (Annalisa, Bellissima), al più ricercato, un hapax, «I tuoi occhi Blu Klein» (un colore che deve la sua denominazione all’artista concettuale francese Yves Klein che ne ha creato la combinazione), cantato da Clara nel già citato Febbre. Marchionimi che, anche quando non sono per natura tronchi, ad esempio perché italiani, si prestano a una forzatura dell’accento in fine di parola: «piango sulla Lambo» [Lamborghini], nel già citato brano omonimo di Guè e Rose Villain;
11) anche il ricorso a termini dialettali può costituire un repertorio naturale di parole tronche: oltre al revival di testi interamente dialettali, specie in napoletano, nel rap recente, con approdo anche sanremese (Geolier), numerosi sono gli innesti di frammenti dialettali in un contesto in lingua italiana, come testimoniano il tormentone di Angelina Mango Che t’o dico a fa’ (2023), scritto assieme ad Alessandro La Cava, e il brano sanremese del 2025 di Serena Brancale Anema e core, alla cui scrittura ha collaborato anche Federica Abbate.
Forestierismi e marchionimi (in particolare anglismi e francesismi che ammiccano a un presente trendy e giovanile), dialettismi (allusioni all’autenticità del passato, con la parola «nostalgia» che la fa da padrona in questo ultimo Festival, non solo quella «balorda» di Olly ma anche quella «puttana» di Rose Villain), sono naturalmente atteggiamenti linguistici che rispecchiano una tendenza più generale della nostra cultura e della nostra società, alle quali la lingua della canzone è più permeabile di qualsiasi altra, senza distinzioni di genere per quel che riguarda gli autori.
Sembra cavalcare questi vincoli legati alla “mascherina” (lo schema metrico soggiacente ) e al contempo farne una parodia la cantante Madame, nel secondo singolo che l’ha portata al successo, Sciccherie (2019), dove, accanto al termine che dà il titolo al brano, un neologismo da lei inventato per significare «tutto ciò che luccica» (Istinto, brano del suo primo album) e attira (i vestiti e gli accessori alla moda: «gli ori, i money e le bigiotterie», il sesso…) e dà dipendenza (come le «manie»), spiccano altri elementi lessicali apparentemente inesistenti, ma che sono perlopiù l’esito di locuzioni d’uso comune rese univerbate nel cantato strascicato (come se si trattasse di un unico lessema), con un accento diverso dal normale e con raddoppiamento fonosintattico («sì, che è lì, eh» cantato come «sicchelìe»; «succhia lì, eh» cantato come «succhialìe»), oppure all’opposto espressioni spezzate da un enjambement all’interno di parola che distorce il suono originale («chie- / de»), mentre le altre parole intorno al lessema spezzato vengono pronunciate univerbate e con raddoppiamenti fonosintattici (es. «ficcachie / de», «sicchechie / de»).
Le due linee della canzone italiana
Per semplificare molto, sono sempre esistite due linee nella storia della canzone italiana: una preponderante, in cui la cosiddetta “mascherina”, fatta di numeri o di battute vuote, viene riempita successivamente dal paroliere; l’altra minoritaria, ma certamente per noi più interessante, resa possibile da figure come i cantautori, che possono plasmare e lavorare contemporaneamente su testo e musica, e che hanno dato uno speciale rilievo al testo.
Negli ultimi vent’anni questo confine è stato sempre più labile: i testi per musica leggera (o «leggerissima»[10]) sono approdati a una lingua più alla portata di tutti, più diretta, una lingua per musica che non ha smesso di pagare pegno ai «condizionamenti della ritmica, che la rendono ben poco spontanea e lineare»[11]; ma che, per recuperare spontaneità e linearità, ha introdotto più massicciamente il lessico della quotidianità, quando non del turpiloquio e perfino della brutalità, con disfemismi che possono rasentare la blasfemia (penso a Madame che eredita dal rap urban tutta una serie di concessioni verso il basso e il corporale, portandole in minima parte anche a Sanremo).
In questi ultimi tre lustri la lingua e lo stile delle canzoni ammesse a Sanremo hanno subito una notevole apertura verso i gusti di un pubblico giovane, con un assottigliamento del divario precedentemente creatosi fra canzoni in gara, e in particolare canzoni vincitrici, e canzoni che riscuotevano il vero successo popolare (quello degli ascolti e delle vendite che, una volta chiusosi il sipario dell’Ariston, decretavano il loro diverso verdetto testimoniato dalle classifiche delle hit parade). E questa apertura ha comportato inevitabilmente una contaminazione del linguaggio con apporti plurali, una discesa verso il basso sul piano tematico-lessicale e un adeguamento della morfo-sintassi al piano del parlato colloquiale, quando non sub-standard.
Il primo elemento tematico che catalizza le spinte linguistiche verso il basso è il tema del corpo: una specie di ostensione, offerta votiva profana del proprio sé fisico, talvolta percorribile come uno spazio, un paesaggio, un elemento naturale, una geografia.
Le performance di Achille Lauro a Sanremo, che mettono in scena il corpo come oggetto ambiguo e dalla sessualità esibitamente deviante o perversa, da un lato; l’album di Michele Bravi Geografia del buio (2021), in cui il corpo è rappresentato nell’esperienza pietrificante della depersonalizzazione e della derealizzazione (Storia del mio corpo), dall’altro, hanno dato un forte impulso a questo sdoganamento così potente del corpo come elemento tematico-lessicale, nel testo, e come elemento visivo, nella parte visual delle canzoni.
L’album (il secondo in studio) di Madame L’amore (2023), come si diceva in apertura a proposito dei video che accompagnano le canzoni, è paradigmatico in tal senso. Come già nel brano d’esordio 17 («Con solo la voce riesco a fare hype»), e in La promessa dell’anno (2019) («Sono la voce di donna nel corpo di un animale»), e poi nel singolo, portato a Sanremo, Voce (2021) («L’ultimo soffio di fiato e sarà la voce ad essere l’unica cosa più viva di me / Voglio che viva a cent’anni da me / Fumo per sbarazzarmi di lei / Ma torna da me», «In un bosco di me / C’è un rumore incessante / E lo faccio da parte / Tu sei la mia voce»), la voce si identifica con l’identità più profonda. Oltre alla voce, la metafora protratta del corpo-paesaggio sarà una costante di Madame: «A sud nelle tue labbra / Foresta, caligo, marea (marea)» (Marea), «Nei tuoi capelli pianterei [variato da «strapperei»] germogli» (Come voglio l’amore), «Non sono un terreno stabile per un giardino segreto» (Se non provo dolore), «Fatti guarire dal suono della mia natura» (Avatar-L’amore non esiste); nonché la serie di similitudini in Milagro-A Matilde: «Sei la piazza di una città di mare / dopo il carnevale / sei la barca dove posso parlare / da sola col mare / l’acqua calma che si increspa soltanto / dopo il temporale».
Ma il lirismo, pur presente, convive con la cifra più tipica di Madame, l’irriverenza, sempre al servizio dell’espressione del sé, nei suoi aspetti da celebrare (la voce, primo tratto identitario, come si è detto) e nei suoi punti deboli, fatti oggetto di abbassamento disforico. Specie nel singolo del 2019 dal titolo 17 (titolo che è indicazione dell’età della cantante e che indirizza subito verso contenuti autobiografici) l’artista si accanisce contro il proprio corpo in un morboso ma liberatorio sfoggio di auto body shaming: «facile competere coi cessi a pedali, / come me»; «non ho i capelli biondi di Anna / ho i denti in ordine sparso / il volto storto da un lato / il culo grosso ma piatto». Ma il corpo, da oggetto di scherno, diventa al tempo stesso soggetto da preservare dallo schermo. Lo sfogo personale diventa anche denuncia socio-culturale, invettiva contro una società in cui la verità è filtrata dalle vetrine deformanti dei social media («le vetrine social sono le vetrine di Amsterdam») e in cui il corpo della donna è mercificato: «tanto questa Italia, lady, / vede le ragazze come bambole gonfiabili». Rispetto a questa logica, l’io si sottrae («C’è un distacco fenomenale / tra me e te tutte quelle puttane / non la do per dare pensa noi siamo tante / quanta strada devi fare per vedermi in mutande»). Contro il sessismo del rap italiano, la parola d’ordine è liberazione: «Ma serve liberarsi dalle gonne / Perché la musica rap piaccia agli uomini / Non basta la voce, la penna, lo stile / Il cuore in gola alla fine».
Il termine “liberazione”, riferito al corpo femminile, si ritrova nel testo che Levante porta a Sanremo nel 2023, Vivo, che ha la peculiarità di essere interamente accreditabile alla sola cantautrice (Claudia Lagona in arte Levante) in un contesto in cui di solito il numero di autori è più largo e nutrito[12]: benché l’autrice, nelle interviste, lo leghi a un’esperienza intima e privata ovvero alla depressione post partum, il concetto evoca inevitabilmente la propria ascendenza femminista sessantottesca, qui declinata in termini di caduta dei tabù, del raccontarsi senza filtri, come tipico della musica pop femminile («Vivo come viene / Vivo il male, vivo il bene / Vivo come piace a me» e soprattutto «Vivo per la mia liberazione / Vivo un sogno erotico / La gioia del mio corpo è un atto magico»). Non mancano i giochi di parole consistenti nell’accostare usi figurati accanto a usi concreti dello stesso termine (il verbo baciare, nello specifico), a cui ci hanno abituati i parolieri provenienti dal rap (penso, tra le personalità incontrate fin qui, a Federica Abbate e a Madame): «Bacio rime, bacio bene, ti bacio dopo».
Il canto di donne si presta quindi a mettere a nudo il sé più intimo, in modo diretto, senza filtri («Sono così sincera da / Farmi schifo da sola» canta Madame in Vergogna, 2021), e si rivela finalmente capace di parlare della malattia e della sofferenza psichica. È il caso di Valentina Turchetto in arte Mew, cantante fuoriuscita dalla scuola di Amici per problemi di depressione, autrice di un testo pieno di grazia e di luce che si fa strada con dolcezza tra le tenebre, dal suggestivo titolo, un neologismo, Posatenebre. Il brano racconta con naturalezza, semplicità e in modo diretto la depressione, il suo manifestarsi come incapacità di muoversi e lasciare il letto («C’è un elastico tra il letto e l’anima / Che mi tira e mi riporta qui», «Distesa nel centro di una stanza senza muri / In cui con me rimangon solo le paure»), come incapacità di parlare e di cantare («Sto ascoltando una canzone / Che non riuscirò a cantare», «È come se dimenticassi le parole / Solo quando devo spiegare che cos’ho», «Io parlerò, la lingua del silenzio»), come sensazione di sprofondare nella solitudine e nel buio («piango / Perché mi ricorda il male di star soli», «Mi consumerò sola in un posatenebre», «in cui con me rimangon solo le paure / A farmi compagnia / Mentre sparisco al buio»), come difficoltà a sostenere i rapporti con chi è più vicino, i familiari, tra impotenza e senso di colpa («Sento papà, che mi chiama da di là / Ed io so solo dire: Sono qua!», «Io respirerò, però non me lo chiedere»), come dipendenza dai farmaci: «E prendo gocce per dormire / Solo per poter sognare». Il tema, sdoganato, come si è già accennato, da Michele Bravi in Geografia del buio, è stato affrontato anche durante l’ultimo Festival di Sanremo (da Fedez con Battito, scritto a più mani dallo stesso rapper con Alessandro La Cava e Federica Abbate).
Prendendo progressivamente le distanze dal mainstream della musica leggera attuale, diverso è il caso di artiste più vicine all’accezione tradizionale di cantautorato, in cui l’autorialità non consiste in una collaborazione a tante mani al testo e nel migliore dei casi al testo e alla musica, ma detiene la piena, non condivisa responsabilità di entrambi.
Un’altra differenza riguarda la dimensione della testualità delle canzoni, la coerenza e la coesione. Molti testi per musica pop attualmente in voga sembrano un assemblaggio di spezzoni sintattici tenuti insieme da leganti fonici (rime e quasi-rime, assonanze, consonanze, accenti in egual sede), che funzionano ciascuno al proprio interno ma non nell’insieme: sequenze di suggestioni, flash, illuminazioni nei migliori dei casi (casuali, fortuite, purché “suonino bene” piuttosto che frutto di una mimesi dello stream of consciousness dell’artista che le ha composte), di cui sfuggono coerenza logica e disegno complessivo, inadeguate a costruire una storia (l’intero testo di Sinceramente di Annalisa è paradigmatico di questa frammentarietà). Al contrario, i testi delle cantautrici in senso tradizionale raccontano una storia, quando l’ispirazione originaria è di tipo narrativo, oppure, quando l’impulso da cui scaturiscono è di tipo intimista, sviluppano comunque un disegno (descrizione, esposizione o argomentazione che sia) articolato e coerente.
È proprio da questo respiro più ampio che deriva la complessità dei testi di Carmen Consoli, tra i più indagati dagli studiosi della lingua delle canzoni.
Nell’ultimo album di inediti in lingua italiana della “cantantessa”, Volevo fare la rockstar (2021)[13], la lingua si fa più piana, il discorso più colloquiale, la sintassi rinuncia alla complessità delle subordinate, il lessico si fa più semplice ma mai vago, anzi preciso fino all’uso di tecnicismi e termini specialistici («betabloccanti e inibizioni messi al bando»: Sta succedendo; «imprimerlo o rottamarlo», «infausti gradini di scala Mercalli», «criteri lombrosiani»: Volevo fare la rockstar; «l’effetto serra»: Qualcosa di me che non ti aspetti); semplice ma mai piatto, con le consuete impennate in presenza di aggettivi rari, non scontati e lunghi («piccolo mistero interplanetario», «stupore intenso, straordinario»: Sta succedendo; «indicibili oltraggi»: Volevo fare la rockstar) e di citazioni dotte con varianti («non sogno e son desta», «Questa terra pigra all’improvviso trema», «i lumi della ragione», nella sola Una domenica al mare).
Il brano eponimo dell’album, Volevo fare la rockstar, presenta la descrizione di uno spaccato dell’infanzia dell’autrice, in cui la storia personale si intreccia con la Storia collettiva: «All’uscita trovavo mio padre / E andavamo a comprare il pane / Mia mamma aspettava a casa / E preparava da mangiare / Sul marciapiede un telo bianco copriva un uomo inerte / Fino alle scarpe nere», e così via in un continuo controcanto tra spensieratezza del sogno infantile di diventare una rockstar e gravità dei fatti politici concomitanti[14].
La narratività è forse l’aspetto più interessante della testualità anche per cantautrici più giovani, emergenti proprio in questi anni nel panorama della musica leggera. Irene Buselli, cantautrice genovese classe 1996, ha pubblicato nel 2023 un album marcatamente autobiografico e introspettivo dal titolo manifesto (non senza ironia) Io, io, io (2023). Il singolo d’esordio, con cui Buselli vince il Premio Tenco nel 2023, Così sottile, è tutto giocato sulla metafora obsédant dell’essere appunto «sottile», condizione che caratterizza le varie parti del corpo («questi polsi», «questa pelle», naturalmente «questa voce», «questa bocca», «la mia carne»), ma anche figuratamente le attitudini mentali («vado troppo per il sottile», «Faccio pensieri troppo sottili», «ho un umorismo troppo sottile»), fino all’aperto contrasto con “spessore”, che contrappone l’io di chi canta all’altro, un interlocutore individuato da un tu, sempre «pronto a sminuire», al quale l’io è legato da un rapporto più erotico che amoroso e da un’insana dipendenza («Troppo sottile non lascio solchi / Non lascio traccia dentro di te / Sottile scivolo tra le dita / Come la sabbia, come la vita», «Ma com’è che ci si diventa / Spessi abbastanza da non sentire / Le tue unghie nella mia carne», «Eppure sono spessa abbastanza / Anche stanotte contro il tuo corpo / Nella tua stanza»). In questa sfida, quasi un corpo a corpo, tra “sottigliezza” e “spessore”, si ha una metamorfosi del soggetto femminile da «sottile» ad «affilata» («Starti vicino mi ha assottigliata / Sono una lama, sono affilata / Come la mina di una matita / Più che sottile sono appuntita»), che si risolve in un canto di liberazione e di libertà tipicamente femminile («Tu mi credevi così sottile / Eppure vedi non mi hai spezzata / Né la mia voce né la risata»).
La lingua è semplice ma curatissima, con la “sottile” e sapiente orchestrazione delle ripetizioni dei lessemi tematici e degli avverbi di quantità: da «troppo sottile», che conta ben 11 occorrenze, a «così sottile» (7 occorrenze), per approdare ad «abbastanza» (4 occorrenze, sempre ad accompagnare l’aggettivo spesso variamente declinato) e infine alla finale caduta dell’aggettivo modificato dall’avverbio abbastanza (non più insomma «spessa abbastanza»), ora usato in modo assoluto (e assurto a ultima parola del brano), così come assoluto, sciolto, liberato, diventa l’io capace di fare a meno di un tu che non lo sa accettare e non ne sa vedere la completezza: «Io che volevo essere più spessa / E invece ero e sono abbastanza».
Forse, se c’è una specificità della canzone femminile, è da ricercare in queste prove di estremo coraggio di raccontarsi e mettersi a nudo senza voler “scioccare i borghesi”, senza scenografiche messe in scena, ma trovando nella semplice precisione e nel linguaggio di tutti i giorni la bellezza della verità e della sua narrazione.
- La citazione proviene da Sta succedendo, brano di Carmen Consoli del 2021. ↑
- G. Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone. Mezzo secolo di italiano cantato, Bologna, Il Mulino, 2010. ↑
- L. Zuliani, L’italiano della canzone, Roma, Carocci, 2018. ↑
- A Massimo Arcangeli e Luca Pirodda si deve la banca dati «Le parole di Sanremo» online dal 2019: https://www.leparoledisanremo.it/. Da questa banca dati ho attinto le citazioni dei testi in gara a Sanremo dal 2000 al 2025. Per i testi che non fanno parte del repertorio sanremese, mi sono basata sui video musicali resi disponibili, contestualmente all’uscita dei brani, attraverso il canale YouTube delle cantanti, confrontandoli con le maggiori piattaforme digitali che catalogano i testi delle canzoni (tra tutte, https://www.musixmatch.com/it). ↑
- Si rinvia in particolare agli studi linguistici di Luca Serianni e Gianni Borgna (La lingua cantata: l’italiano nella canzone dagli anni Trenta a oggi, a cura di G. Borgna e L. Serianni, con una testimonianza di F. De André, Roma, Garamond, 1994), di Lorenzo Coveri (Dallo scritto al cantato: l’italiano della canzonetta, in Gli italiani scritti, Firenze, Accademia della Crusca, 1992, pp. 153-82; Per una storia linguistica della canzone italiana, in Parole in musica. Lingua e poesia nella canzone d’autore italiana. Saggi critici e antologia di testi dei cantautori italiani (II ed.), a cura di L. Coveri, prefazione di R. Vecchioni, Novara, Interlinea, 1996, pp. 13-24; V. Coletti, L. Coveri, Da San Francesco al rap: l’italiano in musica, Firenze, Accademia della Crusca, 2017; L’italiano lungo le vie della musica: la canzone, a cura di L. Coveri e P. Diadori, Firenze, Cesati, 2020; nonché gli articoli: L’italiano e le canzoni, https://accademiadellacrusca.it/sites/www.accademiadellacrusca.it/files/articoli/2012/01/27/articolo_coveri_canzoni.pdf, gennaio 2012; Linguistica leggera, anzi leggerissima, 22 marzo 2021, https://www.linguisticamente.org/linguistica-leggera-anzi-leggerissima/); di Giuseppe Antonelli (Ma cosa vuoi che sia una canzone: mezzo secolo di italiano cantato, Bologna, Il Mulino, 2010); di Luca Zuliani (L’italiano della canzone, Roma, Carocci, 2018). Ultima consultazione: 20/03/2025. ↑
- L. Zuliani, L’italiano della canzone, op. cit., p. 32. ↑
- Fra gli interpreti di testi scritti, in esclusiva o in collaborazione con altri, da Federica Abbate si annoverano i nomi di Laura Pausini, Fedez, Annalisa, Alessandra Amoroso, Francesca Michielin, Elodie, Boomdabash, Noemi, Michele Bravi; solo a Sanremo 2025 portano la sua firma i brani di Fedez, Emis Killa, Rose Villain, Serena Brancale, Sarah Toscano, Clara, Joan Thiele (cfr. Federica Abbate, la penna d’oro della musica italiana: perché tutti i big vogliono lei?, in Domanipress,, sito consultato il 20/03/2025). ↑
- G. Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone, op. cit., p 37. ↑
- «[…] nel caso delle parole sdrucciole – ultimamente sempre più frequenti nei testi pop – risulta molto alta la percentuale di rime ritmiche, ovvero senza piena identità di suoni dall’accento in poi» (G. Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone, op. cit., p. 43). ↑
- Si allude al titolo della canzone sanremese del 2021 di Colapesce e Dimartino, Musica leggerissima. ↑
- G. Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone, op. cit., p. 22. ↑
- Cfr. l’URL: https://masterx.iulm.it/today/today-italia/sanremo-2025-undici-autori-hanno-scritto-quasi-tutti-i-testi/ (sito consultato il 10/03/2025). ↑
- Per una trattazione più ampia si rinvia all’articolo di Veronica Ricotta, «Volevo fare la rockstar» di Carmen Consoli: una lettura linguistica, in Treccani.it; cfr. l’URL: https://www.treccani.it/magazine/lingua_italiana/articoli/scritto_e_parlato/Consoli.html, sito consultato il 10/03/2025. ↑
- In questo brano, come riassume Veronica Ricotta, op cit., «si intravede uno sguardo sull’Italia degli anni ’70-’90, tra Cosa Nostra, l’attentato del 13 maggio 1981 a Papa Wojtyła “ferito tra urla e rosari” e i Mondiali del 1982». ↑
(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)