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Il corpo come strumento di libertà: l’universo fisico nelle canzoni di (Donatella) Rettore

Author di Gaspare Trapani

Abstract: Donatella Rettore, icona della musica italiana, ha fatto del corpo un elemento centrale della sua estetica e della sua produzione artistica. Fin dagli esordi, il suo stile provocatorio e dissacrante ha scardinato gli stereotipi della femminilità tradizionale, anticipando temi di emancipazione e libertà espressiva. Canzoni come Splendido splendente (1979) affrontano il corpo come oggetto di trasformazione, desiderio e controllo sociale, tematizzando chirurgia estetica e ossessione per l’apparenza con toni ironici e critici. La fisicità in Rettore non è solo elemento visivo, ma anche strumento di ribellione e autodeterminazione. Il suo linguaggio corporeo – nei video, nelle esibizioni dal vivo e nei testi – si fa veicolo di un’identità fluida e anticonformista. Spesso si appropria di codici maschili e androgini, giocando con ambiguità e ruoli di genere per sfidare le convenzioni dell’industria musicale e della società. Nei suoi testi, il corpo è celebrato in tutte le sue forme, senza censura né tabù. Esso diventa simbolo di potere, di ribellione e di autonomia, un mezzo per rivendicare il diritto all’eccesso, alla stravaganza e alla diversità. In questo senso, l’opera di Rettore anticipa e dialoga con le istanze del postmodernismo e delle teorie queer, confermando il suo ruolo di pioniera della trasgressione musicale italiana.

Abstract: Donatella Rettore, an icon of Italian music, has made the body a central element of her aesthetics and artistic production. From the very beginning, her provocative and irreverent style has undermined the stereotypes of traditional femininity, anticipating themes of emancipation and freedom of expression. Songs like Splendido splendente (1979) address the body as an object of transformation, desire and social control, addressing cosmetic surgery and obsession with appearance with ironic and critical tones. In Rettore, physicality is not only a visual element, but also an instrument of rebellion and self-determination. Her body language – in videos, live performances and lyrics – becomes the vehicle of a fluid and nonconformist identity. She often appropriates masculine and androgynous codes, playing with ambiguity and gender roles to challenge the conventions of the music industry and society. In her lyrics, the body is celebrated in all its forms, without censorship or taboos. It becomes a symbol of power, rebellion and autonomy, a means to claim the right to excess, extravagance and diversity. In this sense, Rettore’s work anticipates and dialogues with the demands of postmodernism and queer theories, confirming her role as a pioneer of Italian musical transgression.

One half of the world cannot understand the pleasures of the other.

(J. Austen)

È l’aprile del 2023 quando l’Università IULM di Milano conferisce il diploma ad honorem del Master universitario in “Management delle Risorse Artistiche e Culturali” a Donatella Rettore. La delibera è stata presa in considerazione della dimensione testuale della produzione dell’artista, dei contenuti che ha affrontato di volta in volta e che hanno caratterizzato aspetti e periodi della sua poliedrica personalità, il rapporto del testo verbale con il testo musicale, le identità vocali dell’artista e le sue personalità colte nel rapporto con il testo.

In uno stralcio della motivazione attribuita si legge, fra l’altro:

Personalità eclettica e dissacrante, Donatella ha saputo districarsi tra il desiderio di “occupare la centralità” della scena e l’intelligente abilità a “spostare il focus” su sé stessa, quale che fosse la sua posizione sulla scena. Ha sostituito alla centralità, la lateralità, trasformando l’eccentricità in straniamento. È così che l’aggressiva ricerca dell’identità ha lasciato spazio al confronto coinvolgente con il pubblico, è così che l’ultima strega della musica italiana – come è stata definita da un suo ermeneuta – ha ritrovato il piacere del testo letterario e musicale, come direbbe Roland Barthes. Donatella Rettore, come un’intera generazione di cantautori, che hanno scritto pagine importanti della storia della musica leggera italiana, in particolare ha dato vita ad un vero e proprio laboratorio di ricerca testuale, invisibile, ma operoso e virtuoso, che riesce a tessere, in modo quasi subliminale, ma empaticamente sensibile, telai musicali, dove le parole e le note si fondono, disegnando – come in un antico tappeto persiano – arabeschi fiabeschi e visibili solo ai privilegiati, che riescono a penetrare, quasi magicamente, la trama di quei tappeti immaginari[1].

Questo riconoscimento – per la prima volta assegnato a un’esponente femminile della musica italiana e precedentemente attribuito solo ad artisti del calibro di Lucio Dalla, Vasco Rossi e Roberto Vecchioni, rende solo in parte giustizia al giudizio, forse troppo frettoloso, che riteneva Rettore un personaggio folclorico del nostro panorama musicale, autrice di brani di facile fruizione accompagnati da esibizioni spesso giudicate frivole e sopra le righe.

In verità, dietro Rettore non si cela solo la prima cantautrice italiana – dal momento che tutti i testi delle sue canzoni sono suoi – ma anche un’artista unica ed estremamente eclettica che, coniugando canzoni e performance, ha completamente rivoluzionato il mondo della musica pop italiana, affrontando, mimetizzati nell’orecchiabilità dei suoi brani e nell’eccentricità delle sue esibizioni, temi molto cari al femminismo, come l’aborto, la prostituzione, l’indipendenza e l’autodeterminazione della donna, l’identità di genere, la liberazione sessuale.

È con questo background che, dopo 28 anni di assenza, Rettore, insieme alla giovanissima artista Ditonellapiaga, torna a Sanremo, nel 2022, con la canzone Chimica, una sorta di electro-pop degli anni Ottanta, e, in 3 minuti di esibizione provocante e irriverente, canta fra l’altro: «E non mi basta avere un cuore per provare dell’amore veramente / E non mi servono parole, per un poco di piacere è solamente una questione di chimica». O ancora: «E non c’è anticipo o ritardo e se rimango vengo ripetutamente / E non m’importa del pudore: delle suore me ne sbatto totalmente». Un’esaltazione, dunque, dell’amore fisico, del corpo, a discapito dell’amore sentimentale, del cuore, senza inibizioni o tabù.

Così Ditonellapiaga, co-autrice del pezzo, spiega il brano: «Chimica è un inno al sesso libero, alla possibilità di godere del proprio ed altrui corpo ed alla libertà di poterlo raccontare»[2]. Il tema, per Rettore, non è nuovo. Già, infatti, nella celeberrima Kobra, scritta più di 40 anni fa, la cantautrice, in modo abbastanza esplicito, non solo descrive la dinamica di un rapporto sessuale («Il kobra si snoda / Si gira, mi inchioda / Mi chiude la bocca / Mi stringe e mi tocca»…), ma, riferendosi all’organo sessuale maschile ‒ il kobra (con k) appunto ‒, lo definisce: «un pensiero frequente che diventa indecente» e «un nobile servo che vive in prigione». “Servo” e “Pensiero frequente” di chi? Dell’io narrante e, più in generale, della donna che, apertamente, rivendica così il proprio ruolo attivo nella sessualità. Non a caso, uno dei critici musicali più autorevoli, Gianni Borgna, osservò a proposito di questo celebre successo della cantautrice veneta: «Rettore sa esibire l’osceno con tanta arguzia da apparire quasi innocente»[3]. In questo modo Rettore spiega la genesi del brano:

Con canzoni come Kobra e Delirio raccontavo il sesso dalla parte delle donne, ma capitemi: sono nata e cresciuta in un Veneto che non è solo bianco, ma secondo me all’epoca era oscurantista. Mia madre avrebbe voluto studiare ma siccome era donna e la famiglia aveva deciso diversamente ha dovuto mettersi a lavorare. Io volevo diventare la voce libera delle donne che si prendono la bellezza e la libertà a cui hanno diritto[4].

Rettore, tuttavia, non si limita a scrivere ed eseguire le sue canzoni, ma le rappresenta in veri e propri eventi visuali. Se, come afferma l’accademico della Crusca Lorenzo Coveri, «la canzone ha a che fare, più che con un atto di comunicazione orale, con un atto di comunicazione teatrale»[5], in Rettore, proprio come nel teatro, il corpo diventa superficie espressiva totalmente sinergica e non accessoria alla voce con un’idea di “arte totale”. Non a caso le esibizioni di Kobra sono accompagnate da una Rettore in versione “strega[6] optical”, in cui l’abbigliamento a scacchi bianchi e neri, il capello cortissimo e i movimenti sinuosamente ammiccanti richiamano il velenoso elapide.

Nell’opera L’impero dell’effimero, il filosofo francese Gilles Lipovetsky afferma che «abito, pettinatura e trucco sono i segni più direttamente spettacolari dell’affermazione dell’Io»[7], costituendone, pertanto, simultaneamente, uno strumento dell’espressione corporea, della valorizzazione sociale, della personalità e della visione del singolo. I vestiti, ad esempio, sono «un importante aspetto del comportamento non verbale, servono ad un’ampia varietà di funzioni comunicative»[8]. In altri termini, come afferma il filosofo tedesco Eugen Fink, gli esseri umani «parlano non solo con le parole ma anche con i gesti, con la mimica e con il linguaggio pieno di misteri dei vestiti»[9]; il modo in cui si orna il corpo, attraverso accessori, gioielli, costumi, acconciature, trucco, tatuaggi, la sua gestualità, non solo ci offre un più ampio ventaglio comunicativo rispetto al linguaggio verbale, ma traduce ambizioni di ribellione o conformismo, di voler convincere o sedurre, di voler esprimere i diversi gradi della nostra sessualità. È ciò che accade a Rettore che, come direbbe il famoso massmediologo Marshall Mc Luhan[10], indossa questa “seconda pelle”. Nascono così, in apparizioni televisive o concerti, degli spettacoli pop caratterizzati dall’anarchia e da un senso anticonformista dell’identità corporea.

Così, ad esempio, in una sorta di antropomorfismo al contrario, Rettore compare in palco, di volta in volta, in perfetta sintonia con le sue canzoni, come aquila, leonessa, granchio, cavalla, lupa, conchiglia, ghepardo, aracnide, tutte maschere dietro le quali nascondere timori, passioni, ambizioni, desideri. Non è un caso che nel 2012, quando pubblica una sua raccolta di successi, la chiama The best of the beast, affermando: «Sono stata una tigre, un lupo, un cobra, un leone. Il titolo si riferisce alla mia natura di animale da palcoscenico. Sono come un serpente, cambio pelle. Sento il bisogno di rinnovarmi, di non fare sempre le stesse cose»[11].

In Gattivissima, poi, canzone del 1992, il cui titolo presenta una crasi fra “gatta” e “cattivissima”, Rettore propone un altro motivo presente nella sua poetica e nelle sue performances: quello della donna un po’ arpia e un po’ fata, un po’ seduttrice e un po’ eterea. Nascono così canzoni come Divino Divina, Diva, Stregoneria, Femme Fatale, Dea, Primadonna, Assassina (canzone scritta per Loretta Goggi) in cui la proposta musicale è affiancata da una scelta di rappresentazione teatrale mai lasciata al caso. Così, ad esempio, l’esibizione di Femme Fatale (1985) presenta, per analogia al titolo del pezzo, una Rettore donna fatale, ammiccante, avvolta in uno scollatissimo abito di velluto nero o tutina leopardata, con tacchi a spillo (di cui, poi, però durante la performance, in modo dissacrante e ironico si libera per proseguire a piedi scalzi), calze a rete, boa di struzzo, capello sensualmente sciolto, trucco fosforescente e l’immancabile sigaretta.

Ma Rettore va oltre e non “si canta” solo come corpo animale o donna dai poteri soprannaturali. Si incarna anche in un corpo maschile, scrive i suoi testi da io narrante maschile e si esibisce portando in scena una pratica visiva che, attraversando il gender, oscilla dal maschile al femminile. Lo fa, in modo particolare, con un concept-album del 1982, intitolato Kamikaze rock’n’roll suicide, dedicato interamente al Giappone e al delicato tema del suicidio; dunque, ancora una volta, il corpo. L’album è la storia, in vari episodi, di un soldato e Rettore si presenta, fatto inedito nella musica pop italiana, come un uomo. Chiarisce l’artista: «sono chiaramente un guerriero e nell’album parlo al maschile, la prima persona non è al femminile ma al maschile»[12] . È il caso, ad esempio, di Sayonara, uno dei brani dell’ellepì che, in una strofa, così recita:

Ho seminato vedove e tormenti, lamenti sopra i letti delle amanti

Chi si accontenta di pescar conchiglie non ha nel sangue il mio rumore di ferraglie

Io nell’addome ho una polveriera e adesso è tempo che io vada, sayonara!

Parlando dell’intero 33 giri, Rettore spiega:

In Kamikaze c’è l’eccitazione di quello che si suicida e infatti lo fa a tempo di rock. In Oblio è l’anima del kamikaze che si innalza e continua a vivere senza corpo. Sayonara è l’eroe che combatte sprezzante del pericolo, e conosce solo gloria e vittoria. Gli altri pezzi sono vari modi di interpretare il suicidio come in Garage che racconta la storia del suicidio della femminilità; Karakiri è il modo dei samurai di offrire la propria vita in nome di un codice morale, Bushido e, se ci pensiamo bene ognuno di noi ha il suo Bushido. La storia di questo soldato è la storia mia, che sono un kamikaze, ma è la storia anche dell’umanità[13].

Anche in questo caso, Rettore si presenta in scena come un combattente, in totale stile nipponico, tute e cappellini di pelle lucida nera, immancabili spalline, richiami alla bandiera e alla scrittura giapponese. Un particolare del trucco risalta: le ditate nere da meccanico su un viso estremamente bianco per una chiara allusione alla morte, tema del disco. Rettore, dunque, ancora una volta anticipando i tempi, si presenta come una drag king che, capovolgendo la tradizionale posizione subalterna della donna, attraverso il corpo maschile sovverte e riscrive forme, significati e ruoli della maschilità egemone, quello che, poi, diventerà il genere fluido. E se Bauman, nel 2003, nel saggio Amore liquido, affermava che «l’uomo deve essere fluido, flessibile, capace di adattarsi al contenitore sociale che di volta in volta assume forme diverse»[14], già, alla fine degli anni ’70, alcuni testi di Rettore si presentavano come un invito a rimettere in discussione norme e convenzioni, a rompere con l’eteronormatività e a disegnare nuove forme di relazione non convenzionali di libertà e differenza con il proprio corpo.

È ciò che succede, per esempio, in Gaio (1980), in cui fra giochi di parole e nonsense è chiaro, sin dal titolo, il riferimento all’omosessualità. La canzone si presenta come un omaggio della cantante – l’io narrante del brano – al mondo gay di cui è punto di riferimento. «Con me lui vive un rapporto geniale», canta nel testo, a voler sottolineare la complicità che la lega al mondo LGBT. Nel testo, tuttavia, la parola “gaio”, ripetuta come ritornello, è usata anche al femminile. In Gaio infatti, per dirla alla Fernando Pessoa, convive un eteronimo femminile che scopriamo nella seconda strofa del brano:

Fuma la donna di plastica bionda, si perde un giro e salta la sponda
Ma lo stesso amo il suo corpo infernale
Se è gaio che gaio, è una donna artificiale

Il “gaio” di Rettore che “salta la sponda” è, dunque, anche un crossdresser o un femboy, biologicamente di sesso maschile, che spesso utilizza accessori tipicamente rivolti alle persone di genere femminile, presentandosi, dunque, come donna. Da qui l’uso del femminile “gaia”. «Donna artificiale», canta Rettore, dal lat. artificialis, der. da artificium ‘artificio’, ‘fatto, ottenuto con arte’. L’artista, infatti, ne ammira il corpo pur definendolo «infernale», degno dell’inferno, secondo i codici culturali dell’epoca. La complicità fra i due protagonisti del testo porta Rettore a identificarvisi; in una delle sue interviste dell’epoca afferma, infatti: «Sono un maschio, sono un travestito, sono una donna travestita. Ma non so bene da che cosa»[15].

Sempre a proposito di questa oscillazione maschile-femminile, non di minore importanza è la questione del nome artistico della cantante. Il nome Donatella le fu dato dai genitori, che considerarono la sua nascita in buona salute come un “piccolo dono” dopo tre figli maschi sopravvissuti solo pochi giorni. Con il nome Donatella Rettore, nel 1974, cominciò la sua carriera incidendo i primi due album. Nella copertina di questo secondo album, tuttavia, non solo il nome Donatella appare scritto con caratteri minori rispetto al cognome Rettore ma l’artista, in versione schermitrice, con la spada separa il nome dal cognome: è il primo simbolico passo di questa futura scissione. Il punto di svolta arriva con il cambio dello stile musicale e di look. Donatella abbandona il nome di battesimo e decide di farsi chiamare solo Rettore e, strizzando l’occhio alla discomusic e al punk, adotta lo stile rock/pop che caratterizzerà tutta la sua produzione musicale seguente. Il solo uso del cognome, un sostantivo maschile, peraltro, in antitesi, ad esempio, alla scelta di Mina o Milva o, più recentemente, di Elisa o Giorgia (che, invece, hanno preferito rinunciare ai rispettivi cognomi), viene giustificato dall’artista veneta con la necessità, per un verso, di rinunciare a un nome troppo dolce, delicato[16], e, per l’altro, di dare enfasi a un cognome in cui una sorta di allitterazione della vibrante alveolare “erre” e un che di “accademico” lo rendono più poderoso e intenso, dunque maggiormente adeguato al nuovo corso pop rock della cantante. Interamente alla questione del nome dedicherà, poi, nel 1981, la canzone Donatella, un esplicito invito, in sonorità ska, a non essere chiamata col nome.

Va anche detto che, in queste variazioni di genere, nel 1988 Rettore pubblica un nuovo album, Rettoressa, da considerare una sorta di divertissement, stavolta sul proprio cognome, una sorta di soprannome antonomastico. Trattandosi di un’autrice amante dei giochi di parole, si potrebbe, in questo caso, ipotizzare la creazione di una parola macedonia, ancora una volta una crasi in cui la parola maschile “rettor(e)” si fonde con “(po)etessa”, sostantivo femminile, quasi a voler sottolineare l’importanza che nelle sue canzoni assume la componente verbale, il testo, allo scopo di voler provocatoriamente ribadire la sua identità artistica di cantautrice, cosa che spesso viene tralasciata dai critici e da una grossa fetta di pubblico.

Ad ogni modo, il primo album che l’artista inciderà con il solo cognome sarà del 1979 e avrà il titolo di Brivido divino. Fra i pezzi che lo compongono, dedicato al corpo è il primo vero successo di Rettore, Splendido Splendente. Voci dell’epoca dicono che la canzone sia stata scritta dopo un intervento chirurgico di mastoplastica riduttiva al seno a cui la cantante si era sottoposta. Rettore non ha mai confermato questa circostanza. Tuttavia, in diverse interviste, non ha mai negato la difficile relazione con il proprio corpo, soprattutto nell’adolescenza in cui è passata dall’anoressia alla bulimia: «Tutti gli adolescenti si trovano mille difetti, quello era un periodo difficile. Io non mi piacevo, improvvisamente mi sono trovata tanta… In un corpo che non mi apparteneva: ero cicciottella, bella robusta»[17]. Indiscrezioni a parte, comunque, Rettore non ha mai nascosto di essere ricorsa alla chirurgia estetica per le labbra, salvo poi essersene pentita[18]. Al tema, dunque, della possibilità di modificare il proprio corpo e il proprio volto, con un semplice e apposito intervento, la cantautrice veneta era già sensibile nel 1979, quando ancora poco si parlava di chirurgia plastica o estetica. Scrive così, in Splendido Splendente: «Anestetico d’effetto e avrai una faccia nuova / Grazie a un bisturi perfetto».

Compare, poi, nel testo il chirurgo a cui l’“io narrante” si abbandona fiducioso:

Amo un camice innocente, si avvicina sorridente

È padrone e già si sente

Perdo i sensi lentamente, come tra le braccia di un amante

E se chirurgo, dal greco χειρουργός (cheirourgos), formato da χείρ (cheir), ‘mano’, e da ἔργον (ergon), ‘opera’, riporta a un medico che opera, cura e guarisce con l’uso delle mani, la canzone si presenta come una storia di una guarigione, come rivelano i versi successivi: «Sono splendida splendente, io mi amo finalmente / Ho una pelle trasparente come un uovo di serpente».

Il riferimento all’uovo di serpente è una chiara allusione al cambiamento, alla metamorfosi. La muta dei serpenti, più precisamente detta esuviazione, che avviene anche due volte al mese, consiste, in pratica, nella perdita dello strato epidermico superficiale, che diventa squamoso e duro determinando il rinnovamento cutaneo del rettile. Da qui, dunque, una seconda pelle e l’allusione all’elapide. Attenzione, però: se si ascolta il resto del testo, ci si rende che questa metamorfosi, in Splendido splendente, non è esclusivamente epidermica. Il ritornello della canzone fa infatti riferimento a un’altra possibile trasformazione, ponendosi come «un manifesto di identità mutante, da costruire rifacendo la natura»[19].

Rettore, infatti, nel prosieguo del pezzo, a chirurgia eseguita canta: «Come sono si vedrà: uomo o donna senza età / Senza sesso crescerà, per la vita una splendente vanità». Emerge, ancora una volta, il riferimento all’identità e ai confini corporei, ma questa volta l’allusione è al genere: in Splendido splendente, infatti, la meccanica dell’intervento chirurgico permette a Rettore di svelare la riassegnazione del sesso e le dinamiche di fluidità di genere, attraverso un corpo in continua transizione, meno fisso, meno determinato, più negoziabile e più fluido, scardinando norme, tabù, divieti contro qualunque rigido modello di mascolinità e femminilità, imposti come ordinari, normativi e adeguati.

Anche qui non si tratta solo di un mero artificio letterario dell’artista, ma di un risvolto della consapevolezza e della personalità di Rettore che, in un’intervista di quegli anni, dichiarava: «Ho scoperto di essere femmina. Me l’avevano scritto sulla carta d’identità, ma io non ci avevo mai fatto caso. Mi sono sempre sentita senza sesso»[20]. Rettore sembra quasi citare Simone de Beauvoir secondo cui «donna non si nasce, si diventa» e anticipare la sociologa Teresa de Lauretis che, nel suo saggio Soggetti eccentrici, ipotizzava un processo di en-gender, in italiano ‘ingenerazione’ parlando di un mutamento per il quale «il soggetto si ingenera, vale a dire si produce in quanto soggetto nell’assumere, nel fare proprie o nell’identificarsi con gli effetti di senso e le posizioni specificate dal sistema sesso/genere di una data società»[21]. Si postulava, pertanto, che il genere non è un semplice derivato del sesso anatomico, ma una costruzione sociale che si concretizza variamente nei singoli individui: non, dunque, una proprietà intrinseca dei corpi o una qualità a essi connaturata, ma al contrario è proprio il genere, assunto o fatto proprio dal soggetto, che definisce il corpo.

Il saggio di Teresa de Lauretis è stato pubblicato nel 1999, venti anni dopo il brano di Rettore che, tra le note di una melodia orecchiabile e dei curiosi giochi parole, sembra anticiparne temi e istanze. Non è un caso che il filosofo Maurizio Ferraris, sottolineando il carattere iconico e quindi archetipico, esemplare, delle canzoni pop, dice che queste «raccontano la vita umana nella sua universalità, cioè anzitutto nella sua ovvietà e medietà, per cui gli autori pop sono maîtres à penser non perché additino l’eccentrico o l’originale ma, proprio al contrario, perché colgono meglio di altri il sentire comune»[22].

In questo senso, i testi e le performances di Rettore degli anni Ottanta, se per un verso, troppo superficialmente, furono considerati provocazioni commerciali, oggi, a una più profonda analisi, possono essere letti come dissacranti provocazioni culturali, poiché, attraverso innovative modalità di comunicazione, partecipano a forme di decostruzioni importanti e a significative emancipazioni intellettuali contro il conformismo e l’uniformità dell’epoca in cui furono lanciati.

  1. Donatella Rettore ha ricevuto una laurea honoris causa allo Iulm di Milano, in Prima di tutto Milano, 28/04/2023. Cfr. l’URL: https://primadituttomilano.it/attualita/donatella-rettore-ha-ricevuto-una-laurea-honoris-causa-allo-iulm-di-milano/ (ultima consultazione di tutte le pagine web del saggio: 28/02/2025). ↑
  2. F. Vacalebre, Sanremo 2022, Ditonellapiaga con Donatella Rettore: sesso libero al festival, in «Il Mattino», 13 gennaio 2022; cfr. l’URL: https://www.ilmattino.it/spettacoli/musica/sanremo_2022_ditonellapiaga_donatella_rettore_chi_e_sesso_libero-6435852.html. ↑
  3. G. Borgna, Storia della Canzone Italiana, Milano, Mondadori, 1992, p. 349. ↑
  4. R. Scorranese, Rettore: «Io trasgressiva? La prima volta fu con mio marito, 44 anni fa. Morandi? Se non sa usare i social, si ritiri», in «Corriere della Sera», 5 gennaio 2022 ; cfr. L’URL: https://www.corriere.it/spettacoli/22_gennaio_05/rettore-io-trasgressiva-prima-volta-fu-mio-marito-44-anni-fa-morandi-se-non-sa-usare-social-si-ritiri-db1f442a-6e58-11ec-b03a-4a0e157e4787.shtml. ↑
  5. L. Coveri, Parole in musica. Lingua e poesia nella canzone d’autore italiana, Novara, Interlinea, 1996, p. 15. ↑
  6. Riferimenti a una Rettore strega si trovano in questo volume molto interessante per conoscere a fondo la poetica della cantautrice: E. Longo, Rettore specialmente. I testi e le canzoni dell’ultima strega della musica italiana, Roma, Arcana, 2018. ↑
  7. G. Lipovetesky, L’impero dell’effimero. La moda nelle società moderne, Milano, Garzanti, 1989, p. 43. ↑
  8. L. B. Rosenfeld, T. G. Plax, Clothing as Communication, in «Journal of Communication», 1977, 22, p. 24. ↑
  9. E. Fink, Mode… ein ein verführerisches Spiel, Basel-Stuttgart, Birkhäuser, 1969, p. 86. ↑
  10. Cfr. M. Mac Luhan, Gli strumenti del comunicare, Milano, Il Saggiatore, 1967, p. 124. ↑
  11. G. Meis, #Rettore, Magnifico Delirio, Milano, Volo libero, 2014, p. 50. ↑
  12. Ivi, p. 187. ↑
  13. Ibidem. ↑
  14. Z. Bauman, Amore liquido. Sulla fragilità dei legami affettivi, Bari, Laterza, 2018, p. 78. ↑
  15. M. Maresca, Io donna fatale. Incontro con Rettore, in «Amica», 25 settembre 1984, Anno XXIII, n. 39, pp. 52/59. ↑
  16. Curioso è, invece, il fatto che in Germania e in Svizzera ‒ dove, ancor prima che in Italia, Rettore colse il suo primo grande successo discografico con la canzone Lailolà ‒ sia conosciuta artisticamente solo per il suo nome. Secondo Rettore, il nome Donatella, in quel caso, dava un tocco di italianità, particolarmente apprezzata nei due paesi. Bisogna, inoltre, considerare che il brano è del 1976, dunque anteriore alla scelta artistica di eliminare definitivamente il nome di battesimo. ↑
  17. M. Bompiani, Donatella Rettore / “Da giovane non mi piacevo, mi sentivo grassa. Marcella Bella…, in «Il Sussidiario.net», 29 gennaio 2021; cfr. l’URL: https://www.ilsussidiario.net/news/donatella-rettore-da-giovane-non-mi-piacevo-mi-sentivo-grassa-marcella-bella/2123544/. ↑
  18. Cfr. R. Oliva, Donatella Rettore: «In Italia non sono stata capita fino in fondo», in «Io donna», 3 luglio 2019; cfr. l’URL: https://www.iodonna.it/personaggi/star-italiane/2019/07/03/donatella-rettore-in-italia-non-sono-capita-stata-capita-fino-in-fondo/. ↑
  19. Kainowska, Magnifico Delirio. Tematiche queer, magia nera, divismo, malattia mentale e suicidio nella poetica di Donatella Rettore, s/d; cfr. l’URL: http://www.kainowska.com/sito/magnifico-delirio-___-tematiche-queer-magia-nera-divismo-malattia-mentale-e-suicidio-nella-poetica-di-donatella-rettore/. ↑
  20. P. Rossi Sala, Quello che non hanno mai detto. Rettore, in «TV Sorrisi e Canzoni», 1° maggio 1983, pp. 28-32. ↑
  21. T. de Lauretis, Soggetti eccentrici, Milano, Feltrinelli, 1999, p. 99. ↑
  22. M. Ferraris, Perché i pop à penser raccontano un mondo, in «La Repubblica», 12 settembre 2013; cfr. l’URL: https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2013/09/12/perche-pop-penser-raccontano-un-mondo.html. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

Margherita Galante Garrone: i canti della «Resistenza musicale»

Author di Arianna Pacilio

Abstract: Dalle prime esperienze con il collettivo torinese dei Cantacronache (1958-1962) fino alle ultime produzioni soliste, questo lavoro si propone di riscoprire l’unicità del percorso artistico di Margherita Galante Garrone in arte “Margot”, a cui va il merito di aver inaugurato e ridefinito la scena cantautoriale femminile italiana sul finire degli anni ’50. La sua voce, molto più che essere un semplice strumento prestato ai testi di grandi nomi della nostra letteratura (Calvino e Fortini, per citarne alcuni), finirà per rimodulare le forme del dissenso etico-musicale contro quelle strategie della distrazione che, proprio negli anni del boom economico, si affrettavano a sfornare “canzonette d’evasione” per il nuovo pubblico di ascoltatori/consumatori. A distanza di quasi otto anni dalla sua scomparsa, la sua opera, sospesa tra memoria e innovazione, merita di essere analizzata come contributo significativo al recupero della complessità storica e culturale delle artiste nell’Italia del Novecento.

Abstract: From her early experiences with the Turin-based Cantacronache collective (1958-1962) to her final solo works, this study aims to rediscover the unique artistic journey of Margherita Galante Garrone “Margot”, who deserves credit for inaugurating and redefining the Italian female singer-songwriter scene in the late 1950s. Her voice, far from being merely an instrument lent to texts by great names in Italian literature (Calvino and Fortini, to name a few), would ultimately reshape forms of ethical-musical dissent against the distraction strategies that, especially during the economic miracle years, hastily produced “escapist pop songs” for the new audience of listeners/consumers. Nearly eight years after her passing, her work, suspended between memory and innovation, deserves to be analyzed as a significant contribution to recovering the historical and cultural complexity of female artists in twentieth-century Italy.

Per cosa dovrei essere ricordata?

Per qualche canzonetta d’occasione?[1]

 

 

Per poter avvolgere senza grinze il nastro della storia cantautoriale italiana è necessario tendere l’orecchio e l’occhio lontano dal grande palco, cercando di capire anche cosa sia avvenuto poco più sotto, lì dove gli applausi del pubblico finiscono con l’essere coperti da fischi, urla e canti di lotta. Sul finire degli anni Cinquanta, sono diverse le voci che, per testimonianza diretta di certi avvenimenti o per sensibilità postuma, rimettono in circolo stornelli e canti di protesta (eredi della Resistenza partigiana e delle prime grandi lotte sindacali) in aperta opposizione alle “canzonette transitorie” richieste ai discografici dai nuovi grandi festival televisivi. Seguendo questa direzione, le prime significative esperienze del nostro panorama cantautoriale sono quelle che convergono a una certa distanza dai riflettori mediatici, attratte più dai superstiti di un mondo ridotto in macerie che dalle nuove rampanti occasioni di costruirvici sopra: sono quelle che provarono a raccontare le miserie dei campi riarsi e delle zolfare, l’umida fatica delle mondine sfruttate nelle risaie e i sospiri che appannano i vetri dei tram operai a fine turno. La marginalità spesso ricercata di tali produzioni fa sì che questo contributo nasca fin da subito nel segno di un testamento violato, concepito con lo scopo di ridare il giusto spazio al lascito di artiste che, per un lungo tratto della loro carriera, preferirono la penombra delle quinte ai bagliori artificiali dei grandi palcoscenici. È sotto il palco, di fatto, tra vecchie e nuove miserie quotidiane, che gli stornelli di protesta[2] e la finissima satira letteraria di cantautrici come Margherita Galante Garrone “Margot” prendono forma e sostanza. Nel panorama culturale dell’Italia postbellica, dove l’impennata economica faceva largo a nuove forme di discriminazione sociale e stereotipi di genere, compositrici come Margot, ricordata spesso, immeritatamente, solo come voce femminile del collettivo torinese dei Cantacronache (1958-1962), iniziavano invece a rappresentare una prima importante voce di dissenso etico-musicale contro discografici ed editori “smemorati”, interessati solo a sfornare canzoni d’evasione, transitorie e senza troppe pretese, per le quali – come scriverà Umberto Eco – la novità andava introdotta a piccole dosi «per risvegliare l’interesse dell’ascoltatore/consumatore senza urtarne troppo la pigrizia»[3].

A distanza di quasi otto anni dalla sua scomparsa, avvenuta il 23 agosto del 2017, ritornare sulle tracce di cantautrici come Margot – che in una delle ultime interviste si sarebbe definita «eroina della Resistenza sonora»[4] –, lontano dall’essere una mera operazione archeologica, rappresenta un richiamo forte per chi prosegue l’assalto contro le pericolose banalizzazioni di pensiero e di genere; un processo che, soprattutto alla vigilia neocapitalista di un paese da ricostruire, vedrà la correità dell’industria dello spettacolo e di ogni suo comparto.

Quanto alle ragioni storiche e culturali per le quali, ancora oggi, le cantautrici faticano a essere prese sul serio quanto i loro colleghi, si è cercato di portare avanti un’analisi più trasversale che, nell’analizzare l’oggettificazione della figura femminile, tenesse conto della sua evoluzione non solo all’interno del mondo musicale, ma anche lungo i complessi volteggi che in massima parte ha seguito assieme al resto della società.

Gli esordi di “Margot”: voce, braccia e mente del Cantacronache

«Serena, smemorata e senza Dio», “Margot” (come accennato, nome di battaglia ma non di battesimo di Margherita Galante Garrone) seppe essere un’artista anche incredibilmente incendiaria, ricca di memoria e dalla forte “religiosità”. Voce raffinata, prestata inizialmente ai testi poetici di altri autori, a partire dalla metà degli anni Sessanta iniziò a esserlo anche dei propri, dimostrandosi compositrice di brani di rara impertinenza e gravissima leggerezza. Laddove la dimenticanza, più che la memoria, si affrettava ad alleggerire il peso e il contributo prestato dalle donne negli anni delle due grandi guerre e nel corso della Resistenza antifascista, Margot, pur non essendone stata protagonista diretta per ragioni anagrafiche, sceglieva di muovere i primi passi sulla tortuosa strada del cantautorato folk femminile. Immune da facili seduzioni arriviste, lei che preferiva “i fischi” ai fiori di Sanremo, si interrogò spesso e con serissima ironia circa il destino della propria produzione.

Nata a Torino il 21 febbraio 1941, figlia del partigiano Carlo Galante Garrone, senatore della Sinistra Indipendente[5], per nostra fortuna e contro ogni interpolazione a venire, ci ha lasciato in rime le tappe più significative della sua avventura biografica:

Nata è a Torino? Sì, nel quarantuno
Ma non lo deve sapere nessuno…
E di che morte alfin perirà?
La data ancora nessuno la sa.

Crebbe bambina con tre precettori
Privati: storici, poeti, autori,
Ed una madre assai brava cantante,
E violinista ed anche commediante…
Questi ascendenti geniali ed illustri
L’accompagnaron per più di tre lustri
Finché incontrò, un bel giorno in collina,
Un musicista già sulla trentina
Che la convinse di botto a cantare
E che la volle ben presto sposare.
Così Margot, ch’era ancora fanciulla
Lasciò i parenti, lasciò la sua culla,
I suoi interessi, e perse la testa
Per dedicarsi ai canti di protesta.

Con Amodei e Michele Straniero
Girò l’Europa e non le parve vero
Di dare inizio alla bella avventura
Dei Cantacronache, che con sicura
Mano per primi seppero creare
Musiche e testi da rappresentare,
Coadiuvati da nomi importanti
Come Calvino, Fortini e ancor tanti
Che troppo lungo sarebbe elencare
Quindi fermiamoci nel menzionare.

E furon loro, negli anni sessanta,
A incider dischi per Italia Canta
Un’etichetta legata al Picì
Ch’ebbe successo ma poi finì lì.
Dopo pochissimo il gruppo si sciolse
E Margot a tutti le spalle sue volse.

Ben lo si sa che spesso le ciambelle
Non riescon cotte e non riescono belle;
Così Margot per tentar la fortuna
Lasciò il marito e si fiondò in laguna
Con il bambino di appena tre anni…
E fu colà che iniziò con Giovanni
Un’avventura che appena nata
A essere eterna era poi destinata.

Scrisse canzoni e colonne sonore
Partecipò a più kermesse canore
Tredici dischi incise da autrice
Ma le mancava, per esser felice,
Un picciol gruppo con cui lavorare
E divertirsi a inventare e a giocare.
E fu così che con far sbarazzino
Di marionette fondò il Gran Teatrino
Avendo sempre, e fedeli, al suo lato
La Paola Pilla e la Lulù Beato. […]

Poeti infine si fecero sotto
Collaborando, come Andrea Zanzotto,
E furon molti che i bei pupazzi
Amaron (come  Renato Palazzi:
Il grande critico che ama il Teatrino
E recensisce ogni spettacolino
Da quei lontani primi anni novanta
Quando la strada da fare era tanta).

Son stati e sono spettacoli densi
Che in ogni ambiente ricevon consensi:
Musiche tratte da assai rari dischi:
Hindemith e Malipiero e Stravischi,
Kurt Weill, Rameau, e anche Purcell e Berio,
Kagel, Berlioz, Boccherini e con serio
Spirito i testi (che han messo alla prova
La Stein, Calasso, Balzac, Casanova)
Il Gran Teatrino seppe poi trovare
per presentarli in occasioni rare,
Con i costumi grandiosi che fatti
Son da quel mago di Marco Baratti.

Presto arrivarono anche le beghe
Per  l’arroganza di ex amiche streghe
Ma delle Femmine la grande Fede
Che tutto sa e che tutto prevede […]

Questo per quanto riguarda il teatrino
Ma se torniamo a Margot e al suo destino
Dobbiam parlar di trecento canzoni
Che stan seguendo le oscillazioni
Della politica, come consiglia
La tradizione della sua famiglia.
Sono canzoni ironiche e tristi
Che parlan spesso di poveri Cristi,
E guardano con occhiali speciali
Ciò che riportano tutti i giornali.
Come all’inizio della sua avventura,
Cantando sempre, senza aver paura,
Margot racconta ingiustizie tremende
E dell’attual società le vicende.

In conclusione: Margot è ritornata
A quella cronaca, che era cantata
Da un gruppo che ormai si è sciolto da anni
(Dura cagion di dolorosi affanni…).
Ma l’avventura teatral non è morta:
chiuso un portone, si apre una porta.

Conoscer la sua biografia futura
Sarebbe, è ovvio, un’impresa un po’ dura…
Ma è così, fra teatro e canzoni,
Scene, costumi, regie ed invenzioni
Che questa vita assai piena va avanti
Si spera ancora per tanti anni, e tanti.

Che se poi invece dovesse finire
Pria del previsto, dovendo morire,
Si potrà dir che ha lasciato alle spalle
Molte creazioni, e non solo farfalle.
Basterà legger la sua biografia
Su questo sito (per vasta che sia)
Per farsi una vaga idea di Margot
E delle cose che a tutti donò.
E a questa lapide lei pensa spesso:
“Fu troppo brava per aver successo […][6].

Ancor prima dell’esperienza con il gruppo torinese dei Cantacronache, di cui fu «braccia e mente» oltre che pregevole voce, la formazione artistica di Margot avvenne all’interno di un contesto familiare sensibile agli ideali libertari, a cui si affiancò l’ascolto degli chansonniers francesi[7] Georges Brassens e Boris Vian, destinati di lì a qualche anno a essere “replicati” proprio nel salotto di casa Garrone assieme al collettivo dei Cantacronache. Negli anni Cinquanta la canzone francese e la figura dello chansonnier fornivano, del resto, un importante orizzonte estetico e ideologico per le ambizioni della canzone italiana. Esattamente nel 1957, Sergio Liberovici – raffinato compositore e futuro marito di Margot – di ritorno dallo Schiffbauerdamm Theater di Berlino, dove ebbe modo di ascoltare Gisela May ed Ernst Busch (rinomati interpreti del teatro di Brecht), immaginava la possibilità di dar seguito anche nel nostro paese a una canzone impegnata sul modello brechtiano e dei suoi compositori. L’esperienza del Berliner Ensemble lo convinse a chiamare a raccolta gli amici Michele Luciano Straniero (collega alla redazione torinese dell’«Unità»), Emilio Jona, Giorgio De Maria e Fausto Amodei, unico chitarrista ad accompagnare il suo piano, per formare il collettivo dei Cantacronache, la cui parola d’ordine sarebbe stata da allora in avanti «Evadere dall’evasione!». Come molta parte della cultura di protesta, anche l’esperienza del collettivo torinese prese, dunque, forma nei salotti borghesi di sinistra (nella fattispecie, quelli di Giulio Einaudi, Luciano Foà, Elsa De Giorgi, Franco Berlanda e di casa Garrone):

Entrai nel gruppo nel 1960, unica voce “femminile”. Avevo 19 anni. Suonavo la chitarra da qualche anno, e avevo imparato a memoria tutto il repertorio di George Brassens, che eseguivo, grazie anche a un’ottima conoscenza del francese, nei “salotti” torinesi: la parola ‘salotto’ non rende giustizia alle case ospitali degli amici di mio padre, che si divertivano, dopo cena, ad ascoltare questa ragazza canterina e un po’ strafottente. Fu a casa di Emilio Jona, fondatore, insieme a Liberovici, Straniero, Calvino e Amodei, del gruppo Cantacronache, che “li” conobbi. Mi sentirono cantare, io sentii cantare loro, e subito imparai tutte le loro canzoni. Mi proposero subito di entrare a far parte del gruppo, e non mi feci pregare. Così incominciò la mia avventura. Erano gli anni di Tambroni, e la protesta nasceva spontanea e aggressiva, anche nelle canzoni[8].

L’attività del Cantacronache (1958-62) si sovrappose fin da subito al dibattito sulla cultura di massa, spalleggiando le posizioni più avversive sulla musica di consumo. Come evidenzia Stefano Pivato, «Quei giovani stavano insegnando ai musicisti un nuovo modo per legare le canzoni all’attualità politica, sfuggendo alla retorica ideologica e alle lusinghe delle classifiche di vendita»[9]. È una circostanza della storia del pensiero che condiziona non poco i futuri sviluppi della popular music italiana, e soprattutto il rapporto degli intellettuali con essa. In un paragrafo a loro dedicato, Umberto Eco, che non avrebbe mancato in seguito di spendere parole celebrative nei riguardi di Margot, precisava:

Quando i Cantacronache misero in circolazione i primi dischi o affrontarono una udienza di massa in alcune manifestazioni popolari, in Italia si avevano pochi tentativi isolati di persone di buona volontà. […] Non sapremmo dire se i Cantacronache agirono come catalizzatore, o costituirono un fermento massiccio che, unendosi agli altri, diede corpo a quella che si accingeva a diventare corrente, non più “caso” ma consuetudine, pratica musicale. Il fatto è che oggi, a distanza di sette o otto anni, possiamo riconoscere nel nostro paese un filone attivo di autori; musicisti e cantanti che fanno le canzoni in modo diverso dagli altri[10].

Nel 1958, dopo i primi concerti nei «salotti buoni torinesi», cominciarono le prime attività pubbliche: quell’anno, alla manifestazione per il Primo Maggio, gli altoparlanti di un furgone diffusero alcuni brani del loro primo disco a 78 giri, e tra questi Dove vola l’avvoltoio?, La gelida manina e Viva la pace, il primo dei quali scritto da Italo Calvino, primo grande sostenitore del collettivo torinese. Negli stessi giorni debuttava lo spettacolo Tredici canzoni tredici, e fra maggio e giugno si documentano diversi concerti in circoli culturali, sedi sindacali e circoli Arci a Torino e, in misura minore, nel resto d’Italia. In estate, a dimostrazione della rapida penetrazione del Cantacronache nel mondo intellettuale nazionale, il disco d’esordio – il 45 giri extended play Cantacronache sperimentale uscito per l’etichetta del PCI “Italia Canta” – riuscì a ottenere un riconoscimento speciale al Premio Viareggio. Perché ciò che proponevano, al di là della polemica o della rottura, era di «evadere dall’evasione», ritornando a cantare storie, accadimenti, favole che riguardassero la gente nella sua realtà terrena e quotidiana, con le sue vicende sentimentali (serie, più che sdolcinate, comuni più che straordinarie), con le sue lotte, le aspirazioni che la guidano e le ingiustizie che la opprimono, con ciò che la aiuta a vivere o a morire[11].

Una conferma della centralità di questa visione nell’iniziale definizione della poetica del Cantacronache ce la dà una cartolina postale che accompagna l’uscita di Cantacronache sperimentale nel 1958. Fedele all’intento «sperimentale» del disco, vi si legge: «Quattro autori e una cantante chiedono il vostro giudizio su quattro prime canzoni nuove». Segue un breve questionario. A parte alcune domande generiche, è proprio il fatto che i brani riguardino «sentimenti e fatti reali» a essere messo in evidenza: «Ritenete utile che gli argomenti di queste canzoni siano stati scelti fra sentimenti e fatti reali?», recita uno dei quesiti. Il tono del questionario tradisce come l’interesse del Cantacronache per la canzone fosse in primo luogo educativo, e come l’adesione alla realtà storica dovesse coincidere con l’impegno politico.

Anche dagli scritti che definiscono la linea del gruppo emerge un atteggiamento pienamente assimilabile a quello tenuto dagli intellettuali per tutto il decennio precedente. «Delle canzonette» – avrebbe detto Straniero – «in sé e per sé non ce ne importava molto: il nostro interesse non era mercantile, ma precisamente sociologico e ideologico, e decisamente contenutistico»[12]. Anche Liberovici riconduceva l’ispirazione iniziale a un’«esigenza umana», che cozzava però con delle personali esigenze artistiche che non contemplavano assolutamente la possibilità di scrivere canzoni. Significativo in tal senso il mettere le mani avanti circa il proprio status di intellettuali, sin dal primo numero della rivista. Scriveva Jona: «Non ci siamo mai occupati prima d’ora di musica così detta leggera. Siamo impegnati in campi più specificamente culturali, nel romanzo, nella poesia, nella saggistica, nella musica seria». Quel «campi più specificamente culturali», che non è evidentemente un lapsus, potrebbe riassumere l’intera storia del rapporto fra intellettuali e canzone negli anni Cinquanta in Italia, e conferma come il valore della canzone per come lo intendeva il Cantacronache non potesse prescindere dalla sua utilità politica, più che dipendere da una qualche qualità poetica[13].

Il gruppo registrò un immediato consenso oltre a una serie di nuove prestigiose adesioni: tra queste, quella di Franco Fortini[14] che, come Calvino, supportò le successive produzioni soliste di Margot. Con lo sguardo già rivolto ai suoi album successivi, possiamo dire con una certa sicurezza che il Cantacronache ha rappresentato per Margot un primo importante laboratorio sperimentale dove a poco a poco la consapevolezza di essere molto più di uno strumento vocale si sostanziò nella possibilità di mettere in campo meccanismi narrativi antichi e moderni capaci di raccontare la cronaca e smuovere le coscienze come pure di trasferire le dottrine marxiste attraverso la favola e il gioco satirico: elementi e formule che potessero divenire in modo più immediato modelli comportamentali per storie esemplari (La canzone della classe dirigente, Il trionfo dello zero, Ballata dei dittatori,  Ero un consumatore,  Il giorno dell’eguaglianza, Il tarlo). Quelle del Cantacronache sono canzoni pedagogico-politiche più che di vera protesta, in cui, se, da una parte, è dominante il sarcasmo nei confronti del parassitismo dirigenziale, dall’altra emerge il quadro crepuscolare della vita quotidiana, delle «buone cose di pessimo gusto»[15], del proletario malinconico, con un segmento di dolcezza consegnato all’amore, temi ripresi sia in musica che in teatro dalla stessa Margot che avrebbe contribuito a ispessirne la fibra grazie alle sua innata interartisticità.

La canzone di lotta a cui Margot inizialmente prestava solo la voce andò a occupare uno spazio importante nei suoi lavori successivi di autrice e regista teatrale, proseguendo una tradizione che veniva da lontano, dal canto anarchico e socialista, dalla canzone giacobina, dalle dottrine egualitarie di Rousseau, e fondandosi su una felice contaminazione di modelli retorici diversi: quello che attinge al canto di lavoro (contadino, innanzitutto) e quello che scolpisce i modelli eroici di briganti, ribelli, libertari che spesso vanno incontro alla morte esemplare e che altrettanto spesso sono destinati a ritornare, revenants della libertà, per promettere una società futura di giustizia. Spesso la ballata rivoluzionaria va di pari passo con l’inno, con il coro – come accade in fondo nei modelli principe della Marsigliese e dell’Internazionale. Il fatto che il Cantacronache si collocasse programmaticamente fuori dal mercato «gastronomico»[16] della canzone commerciale italiana, quella pensata per essere consumata e digerita nel breve periodo, in uno spazio controculturale alternativo (elemento che non era certo del Neorealismo cinematografico e letterario), chiarisce il diverso contesto in cui il gruppo agiva, e spiega almeno in parte i futuri percorsi presi da canzone e cultura nel corso dei decenni successivi[17]. Lontana dalle convenzioni della canzone di consumo, l’esperienza del Cantacronache rappresenta in ogni caso una delle prime significative rotture con la tradizione melodica e commerciale della canzone italiana della seconda metà del Novecento. Il lavoro del Cantacronache nella prefazione al disco Le canzoni della cattiva coscienza (1964) fu definito da Eco stesso come «un primo passo (una indispensabile pars destruens) di una discussione la cui prosecuzione si fa sempre più urgente»[18].

In un contesto in cui l’industria discografica privilegiava narrazioni evasive e sentimentali, il Cantacronache scelse di restituire voce a una realtà spesso celata o rimossa, attraverso testi di forte impegno civile e sonorità che, pur rifuggendo dalle convenzioni del pop melodico, non rinunciavano a una ricercata costruzione musicale. Nel breve ma intenso arco temporale di circa cinque anni, il collettivo generò un vasto repertorio, avvalendosi della collaborazione di figure di spicco del panorama culturale italiano. Autori come Italo Calvino, Franco Fortini, Gianni Rodari e Umberto Eco contribuirono alla scrittura dei testi, affiancando i fondatori Michele L. Straniero, Sergio Liberovici, Emilio Jona e Fausto Amodei. Oltre alla creazione di un nuovo repertorio, il Cantacronache si dedicò con rigore filologico al recupero della canzone politica e della Resistenza, riportando alla luce brani della tradizione anarchica, socialista e giacobina italiana, senza trascurare i repertori di protesta di paesi segnati da forti tensioni politiche e sociali negli anni Sessanta, come Algeria, Cuba, Spagna, Congo e Angola, e costruendo così un ponte tra la canzone militante italiana e le lotte internazionali.

Anche la dimensione interpretativa rivestì un ruolo cruciale nella diffusione del repertorio, con voci femminili come quella di Margot e dell’attrice Edmonda Aldini, che seppero restituire quei canti con una perfetta dose di disperazione e dolcezza; difficilmente le controparti maschili avrebbero reso nella performance la stessa tonalità emotiva.

L’eredità dei Cantacronache si misura nella forza di alcuni brani divenuti simbolo della canzone d’autore impegnata. Per i morti di Reggio Emilia, composto e inciso da Fausto Amodei dopo la strage del 7 luglio 1960, rimane ancora oggi un emblema della canzone di protesta italiana. Altre composizioni celebri includono Dove vola l’avvoltoio? e Oltre il ponte, entrambe con testo di Italo Calvino e musica di Sergio Liberovici, nonché La zolfara, brano di denuncia sociale firmato da Michele L. Straniero e Fausto Amodei, reso celebre anche da Ornella Vanoni.

Negli anni trionfali del Festival di Sanremo e della musica leggera, la proposta di Cantacronache fece fatica ad affermarsi al di là di ristretti ambienti fortemente politicizzati, e nel 1962 il gruppo si sciolse. Due dei suoi membri, Amodei e Straniero, proseguirono l’attività di riscoperta del canto sociale all’interno del Nuovo Canzoniere Italiano. Molte delle incisioni del gruppo, realizzate tra il 1957 e il 1963 su vari 45 giri EP o singoli (prima su etichetta Italia Canta e poi su DNG), furono ristampate in quattro LP pubblicati dalla Vedette nel 1971. Come ricordava Giovanna Marini[19], altra grande anima folk, nell’ottimo documentario sui Cantacronache realizzato nel 2013 dagli studenti del Master in Comunicazione Storica dell’Università di Bologna: «L’attività del Cantacronache era destinata a fallire perché questo è il destino comune di tutte le minoranze». La parabola del Cantacronache si concluse formalmente nei primi anni Sessanta, ma il suo impatto fu determinante per lo sviluppo della canzone d’autore italiana, influenzando profondamente artisti e movimenti successivi, tra cui il Nuovo Canzoniere Italiano e la scuola genovese. Se la canzone italiana del dopoguerra si era spesso rifugiata nella leggerezza, il Cantacronache dimostrò che la musica poteva e doveva tornare a essere un’arma critica e di consapevolezza, anticipando quella fusione tra impegno politico e qualità artistica che avrebbe caratterizzato molta della produzione cantautorale italiana dei decenni successivi.

L’attività del Cantacronache nasceva in anni di grandi stravolgimenti, in un momento storico in cui il Paese stava cercando di anestetizzare il più possibile le ferite della guerra, puntando a forme di intrattenimento sempre più “leggere” e consolatorie.

Sul finire degli anni Cinquanta, mentre l’Unione Sovietica si apprestava a inaugurare l’era spaziale con il lancio dello Sputnik, in Italia si allargavano intanto le crepe all’interno del Partito Comunista, animando un dibattito sempre più acceso sulla funzione dell’intellettuale nella società postbellica. Nel 1958, a Neorealismo concluso, il modello dell’intellettuale organico, centrale nel dopoguerra, appariva irrimediabilmente superato e anche gli scrittori che avevano contribuito a definirne i contorni presero progressivamente le distanze da quel paradigma. Se Elio Vittorini aveva già avviato questo processo nel 1951, altre figure emblematiche cercarono allora vie alternative. Italo Calvino, ad esempio, pur rimanendo partecipe della vivace scena culturale torinese e dell’esperienza dei Cantacronache, volse il proprio sguardo a nuove poetiche combinatorie, che lo spinsero sempre più verso la Francia e le sue sperimentazioni formali.

Parallelamente, il rapporto con la Resistenza divenne oggetto di un rinnovato interrogativo. A fine decennio, Pier Paolo Pasolini segnò una frattura netta, dichiarando la «fine dell’engagement»: la Resistenza era ormai un mito immobile, una cristallizzazione sentimentale e stilistica. La fedeltà aprioristica a quell’esperienza – avvertiva – rischiava di trasformarsi in un atto anti-storico. Era il segno di una stagione che si chiudeva e di un’altra, ancora incerta, che si affacciava all’orizzonte.

Del resto, sarebbe stato lo stesso Amodei a ricordare, in un’intervista del 2006, come il Cantacronache, prima ancora di darsi una precisa valenza contestatrice, era nato nutrendosi delle simpatie musicali e letterarie di ogni componente[20]. Fin dai primi incontri privati nel salotto di casa Garrone, il sogno di questo giovane collettivo, insomma – parafrasando le parole della stessa Margot –, era quello di accendere una scintilla di ribellione in una società ormai abulica e passivamente in attesa del grande miracolo economico.

Le produzioni soliste: i canzonieri di «un’avvelenata femmina» ribelle

A partire dagli esordi con il Cantacronache, il percorso artistico di Margot si inseriva nel solco di una lunga tradizione di canti di lotta, molti dei quali eredi dei canti della Resistenza: strambotti, ballate e stornelli il più delle volte relegati ai margini della storia ufficiale[21]. Prima di lei, le donne avevano espresso il proprio dissenso attraverso codici anonimi o collettivi: si pensi ai canti delle mondine, che denunciavano le durissime condizioni di lavoro nelle risaie padane[22], o alle ballate partigiane come Bella ciao, spesso interpretate ma raramente firmate da donne. Margot arrivò a rompere questo schema, affermandosi come autrice consapevole, non solo voce ma anche “mente” dei suoi testi[23].

La storia artistica di Margot si intreccia inevitabilmente col faticoso processo di emancipazione femminile nella musica, fino a oggi disseminato di vecchi e nuovi stereotipi di genere: prima interprete più garbata che intellettuale, possibilmente di bell’aspetto e dai buoni sentimenti; in seguito, a partire dalle contestazioni degli anni ’60 -70, anche disinibita femme fatale a cui poter concedere qualche trasgressione per accontentare il desiderio maschile[24]. In quei decenni, la musica divenne uno degli strumenti principali per denunciare le disuguaglianze di genere e per reclamare diritti fondamentali come l’aborto, la parità di trattamento e la libertà di espressione. Nel contesto italiano, la canzone femminista si sviluppò in sinergia anche con altre forme di protesta sociale e politica che proprio dei canti di protesta eredi della Resistenza avrebbero fatto la loro cassa di risonanza[25].

Rispetto alle trasformazioni di quegli anni, le scelte di Margot si orientavano sempre più nella direzione di un canto “narrativo” dove anche la sfera privata delle piccole cose, o per meglio dire delle «buone cose di pessimo gusto», apriva una finestra sull’attualità politica, facendone a sua detta «un’eroina della Resistenza canora». Non va certo dimenticato l’impegno concretissimo e per nulla “da camera” che Margot intraprese alla ricerca dei canti popolari nella Spagna franchista:

Per me, in particolare, quel viaggio avventuroso e pericoloso nella Spagna franchista fu un doveroso omaggio a mio padre e a tutto quello che mi aveva raccontato della guerra del 1936. Raccogliemmo moltissimo materiale scottante, che via via spedivamo in Italia, clandestinamente, da Madrid e da Barcellona. In quell’occasione feci anche moltissime foto delle parate militari franchiste (una guardia civile, una mattina, durante una celebrazione militare in chiesa, mi sequestrò un rullino, e ci eclissammo a una certa velocità…). Arrivai anche a cantare “Bella ciao” in un ristorante affollato di militari (mi sentivo molto “barricadera”). E anche lì, la fuga fu fulminea […]. Fummo denunciati (tutti noi più Giulio Einaudi) per oltraggio a capo di stato estero e vilipendio della religione (una canzone era irriguardosa nei confronti di un certo Cristo de Limpias). Fu un processo che fece un certo scalpore a Torino, e non solo: ci difese l’avvocato Vassalli, e fummo tutti assolti[26].

Quando i collettivi femministi sostenevano che il privato era politico, non intendevano dire che la sfera privata dovesse diventare pubblica, e nemmeno che i confini tra le due sfere dovessero essere cancellati: il privato era già politico. Vennero a svilupparsi degli spazi fondamentali per lo sviluppo del femminismo della seconda ondata, ovvero i gruppi di autocoscienza: le femministe iniziarono un processo partendo da sé stesse, rielaborando la relazione tra sfera pubblica e privata, tra lavoro produttivo e riproduttivo, tra le esperienze private dei corpi di ognuna e il controllo su di esso da parte dello Stato e della società[27].

Se riavvolgessimo la linea del tempo, vedremmo più chiaramente come la storia dell’emarginazione femminile, soprattutto in Italia, sia lastricata di mortificazioni pubbliche e private, restrizioni burocratiche, supporti «scientifici» e paternalismi di varia natura:

«Per sbagliare bastiamo noi. E sarebbe eccessivo che vi aggiungeste anche voialtre». È il 20 ottobre 1945. La guerra si è appena conclusa, l’Italia è ancora per qualche mese una monarchia. Il presidente del Consiglio Ferruccio Parri, tra i padri della futura repubblica antifascista, commenta così il diritto di voto alle donne, introdotto grazie a un decreto del febbraio di quell’anno. «Intendiamoci» – dice rivolgendosi all’Udi, l’associazione femminile più rilevante della sinistra – «è stato giusto che sia stata data questa parità», ma «è evidente che voi non penserete di venire a ripetere in campo politico, sociale, economico, intellettuale, quelle stesse cose che facciamo noi uomini»[28].

Singolare come proprio Carlo, padre di Margot (convinto sostenitore della battaglia parlamentare per l’introduzione del divorzio), qualche anno più tardi avrebbe visto tra i suoi assistiti lo stesso Parri. Nel 1957 difese, infatti, l’ex presidente del Consiglio in un processo contro un giornale di destra che aveva pubblicato un articolo intitolato Prove clamorose: Parri tradì i partigiani. Parri decise di portare, allora, il giornale in tribunale, ma poi tutto cadde in prescrizione.

La Costituzione del 1948, con la decisiva presenza dei partiti di sinistra, contribuì sicuramente a migliorare lo status politico delle donne rispetto al periodo prebellico. Non mancava comunque di articoli che rafforzavano le restrittive definizioni dei ruoli di genere; se, da una parte, l’articolo 3 riconosceva la piena uguaglianza tra i cittadini «senza distinzione di sesso», dall’altra l’articolo 36 consolidava il ruolo del capofamiglia, stabilendo che tutti i lavoratori avevano diritto a un «salario sufficiente per soddisfare i bisogni della propria famiglia». Come un’anomalia di sistema era previsto, invece, uno spazio per la categoria delle «donne lavoratrici».

Essere stata l’unica donna in un collettivo di soli uomini non rappresentò mai un deterrente per Margot che, alla domanda su come ci si dovesse sentire a essere la sola donna in un gruppo tutto al maschile, rispondeva: «Ero assolutamente emancipata e ribelle. Quello che si definiva ‘un brutto carattere’. Portavo i pantaloni in città. Nei primi anni Sessanta non era cosa consueta. Ma la cosa mi divertiva»[29].

Nonostante i fermenti protofemministi, la scena musicale degli anni ’60-70 continuava a essere affossata dalle consuete retoriche di genere: una volta scesa dal palco, anche la grande diva deve rientrare nei confini domestici. La spavalda voglia di rivoluzionare tutto, anche i rapporti fra i sessi, tipica della Resistenza, aveva dovuto scontrarsi con un paese afflitto da gravi ritardi sul piano culturale. «Donna partigiana, donna puttana» si sentì dire Carla Capponi, medaglia d’oro al valor militare, durante un dibattito parlamentare alla Camera da alcuni deputati della destra postfascista, con tanto di inequivocabili gesti osceni[30].

Negli anni della ricostruzione e del boom economico al mondo dello spettacolo si richiedevano, del resto, forme di intrattenimento rassicuranti ed evasive: canzonette e caroselli dovevano spingere il più lontano possibile le nebbie fumanti delle macerie. Ed ecco, allora, in prima linea l’industria discografica e quella televisiva pronte a consegnare alle donne il riconoscimento che più si confaceva loro: quello di decorazioni senza medaglie. Il loro temporaneo protagonismo suscitava non poche diffidenze e atteggiamenti di rifiuto, essendo visto come un sovvertimento dell’ordine naturale delle cose. I benpensanti vedevano con un certo terrore il rapido dilagare dell’attività femminile retribuita, cui finirono per attribuire tutti i mali della società moderna, dalla diminuzione delle nascite all’aumento della mortalità infantile e al dissolvimento dell’istituto familiare[31].

Anche nell’Italia repubblicana, le donne avrebbero vissuto, per molto tempo, discriminazioni indicibili. La libertà sessuale acquisita, insomma, continuava a essere imbrigliata nei confini della società patriarcale e la donna – sebbene più disinibita –, se non più proprietà del maschio, ne restava comunque preda. Ancora, negli anni in cui proruppe il genere rock, che gridava al sovvertimento della morale borghese, le poche donne che raggiunsero il successo, purtroppo, vennero spesso soggiogate al desiderio maschile, diventando al cinema come in musica femmes fatales, perdendo la propria autentica femminilità. Erano viste come maschiacci e la loro figura, in modi diversi, veniva oscurata da quella di un uomo, oppure perdeva la propria connotazione rock per diventare più pop. Ma la logica dell’industria musicale rispondeva alle leggi scritte e tacite del momento culturale da cui prendeva vita: chiedersi le ragioni di questo mancato riconoscimento richiede di scorticare quelle ancora più profonde che, ancora dopo la contestazione studentesca e la liberazione sessuale degli anni Sessanta, avrebbero continuato, tenaci, a relegare le artiste tutt’al più al ruolo di seduttrici dalla bella voce. Infatti, la mente creatrice era uomo, mentre il corpo che le dà sostanza era donna. In questo clima, la produzione artistica di Margot non solo rifiutava passivamente tale marginalizzazione, ma la sfidava attivamente; tanto nella forma dello stornello satirico erede dei cantastorie di guerra quanto nelle rielaborazioni allegoriche più complesse spesso legate a un lirismo più “privato”, a un’intimità pensosa, generosa di sentimenti tardo-crepuscolari.

In uno dei brani più autoreferenziali, L’avvelenata femmina (2015), che strizza l’occhio all’Avvelenata gucciniana, l’autrice ribadisce la natura essenzialmente “privata” della propria musica, schermata il più possibile contro le mediocri logiche del profitto di certe case discografiche per le quali la lotta di classe non era niente più che uno slogan promozionale: «Fate a meno di stampare / i miei dischi preferisco produrmeli da sola / e respingo chiunque mi consola con una pia parola / io prediligo i fischi». Continuando l’ascolto, non mancano parole accese contro quanti nel mondo dello spettacolo musicale le avevano girato le spalle dopo la separazione dal primo marito, Sergio Liberovici.

Dopo pochi anni di breve ma intensissima attività, portata avanti da un capo all’altro dell’Italia e d’Europa, come ricordato in precedenza, le strade degli artisti si sono divise: anche gli scrittori che in una prima fase avevano aderito con interesse all’invito dei Cantacronache sono ritornati sui loro passi, in cerca di altre necessità espressive.

Il caso di Calvino è emblematico. Per quanto – nei racconti dei protagonisti – lo scrittore fosse parte attiva nella prima fase del progetto, probabilmente non poteva più condividere fino in fondo gli entusiasmi “resistenziali” del gruppo, segnati da eccessi ideologici dai quali si era, nel frattempo, congedato. Il Calvino che collaborava con Cantacronache non era più quello neorealista, e stava anzi sperimentando in quegli anni soluzioni evidentemente alternative a quel paradigma: era il Calvino delle Fiabe italiane (1956), nel pieno della Trilogia degli antenati (avviata nel 1952), proiettato verso il gioco combinatorio della “Letteratura potenziale” che lo avrebbe portato dritto verso la Francia di Queneau, Perec e del gruppo dell’OuLipo.

In effetti, il confronto fra la produzione coeva di Calvino e quella per il Cantacronache rivela un certo scollamento sia di contenuti sia di stile. Se si paragona l’incipit di Canzone triste, fra i brani più celebri (e più riusciti) del repertorio del Cantacronache destinato all’intensa voce di Margot, con quello del racconto da cui è tratto, che Calvino include nella raccolta Gli amori difficili, nel «corpo a corpo con la metrica canzonettistica» la leggerezza del Calvino prosatore si perde negli endecasillabi e nelle mosse forzate che la forma canzone impone, e dalle quali il Calvino paroliere non riesce a liberarsi.

Figura 1: Copertina del disco Canzoni di una coppia, 1963

Il debutto solista di Margot, a un anno dallo scioglimento del Cantacronache[32], si aprì nel segno di una continuità, ricevendo il sostegno di Franco Fortini e dello stesso Calvino, che pure avevano contribuito attivamente alla precedente esperienza del collettivo. Nel 1963 usciva Canzoni di una coppia, primo LP che non inaugurò solo l’inizio del nuovo percorso musicale di Margot ma rappresentò uno dei primi album pubblicati in Italia da una cantautrice (Giovanna Marini avrebbe debuttato da solista solo due anni dopo).

Pubblicato dalla Ricordi, quel disco reca davvero ogni traccia di Margot, stavolta nelle vesti di autrice di tutte le musiche e di tutti i testi tranne un paio che, come accennato, si avvalevano della penna di Fortini. In copertina il disco venne presentato da Italo Calvino, che mise in evidenza le due anime della cantautrice, quella più “barricadera” e quella più intimista, mentre in un altro scritto la stessa Margot dedicava l’album a George Brassens, suo ispiratore. Gli arrangiamenti e la direzione dell’orchestra erano di Sergio Liberovici, all’epoca marito di Margot.

Margot, scriveva Calvino, apparve sulla scena italiana con due distinte anime: quella primigenia barricadera che emergeva dai suoi esordi col gruppo dei Cantacronache, volta a riprendere la tradizione dei canti di protesta di tutti i tempi e di tutti i paesi; e quella intimista, attenta, invece, a tutte le sfaccettature e gli spigoli della quotidiana psicologia coniugale, per la quale Eco avrebbe parlato di «neocrepuscolarismo impegnato»[33]:

Che la vera Margot sia questa seconda — della quale il disco che qui si presenta dona un ricco repertorio, — è una constatazione fin troppo facile per essere del tutto vera: forse è più esatto dire che è proprio da questa Margot degli interni casalinghi, delle finestre cittadine, delle stanze d’albergo, con tutta la sua sensibilità per l’insoddisfazione nascosta sotto le ore apparentemente più tranquille e contente dei nostri contenti contemporanei, è proprio da questa Margot che matura ed esplode l’altra, quella delle canzoni di ribellione. I versi di Margot delineano ogni volta un “racconto di oggetti” ma qui siamo esattamente agli antipodi del “cosmismo” narrativo di Robbe-Grillet: qui ogni oggetto è carico di tutto il suo significato umano, affettivo. Gli elenchi d’oggetti nella Canzone della valigia esprimono un teso struggimento che la musica sottolinea, con quell’evidenza didascalica che Margot pone nelle più semplici trovate di composizione. Così in Pomeriggio di domenica gli improvvisi fragori delle radio dei vicini costituiscono una specie d’illustrazione musicale all’interno della canzone; e nella fortiniana Canzone dei litigi le battute della coppia litigiosa diventano una specie di poliedro di specchi in cui la voce interseca sé stessa in angolazioni oblique o pungenti[34].

Il disco si apre con Ballata della luna di miele, che su un ritmo di tre quarti inizia il racconto della storia della coppia; dopo una canzone più intimista, L’armadio, c’è l’interessante Canzone dei litigi, in cui Margot interpreta le parti di entrambi i personaggi durante un litigio, ed è il primo brano con testo scritto da Franco Fortini. Ditemi voi descrive una donna che, guardandosi allo specchio, truccandosi e mettendosi il rossetto, si scopre meno bella, cogliendo il tempo che passa, mentre il marito che fuma e legge il giornale di là non si accorge di nulla. Il secondo lato si apre con Pomeriggio di domenica, che descrive appunto un pomeriggio festivo, con l’inserimento anche della radio da cui si ascoltano le partite con il goal (e in questi punti il ritmo del brano diventa terzinato), mentre Un giorno forse è una canzone d’amore malinconica: la coppia protagonista immagina il futuro, con i figli già cresciuti e i ricordi più dolci dietro le spalle. La melodia di Canzone della valigia ha qualche reminiscenza jazz, e nel testo la valigia diventa metafora della vita, e delle cose che si portano dietro nel viaggio o che, al contrario, vengono abbandonate. Conclude il disco Le nostre domande[35], la seconda canzone con testo di Fortini; suona la chitarra in questa canzone Domenico Amerio, e conclude la storia con le domande che i due si fanno sul loro rapporto. Il brano omonimo è uno dei tanti pezzi rimasti, purtroppo, ai margini dell’attenzione musicale italiana.

I riferimenti letterari giocano tra loro rincorrendosi in molti dei brani di cui Margot compose testi e musica, in un momento in cui le donne non sembravano poter avere altro ruolo sulla scena musicale se non quello di interpreti: non più che belle voci prestate a una creazione di genesi maschile. Gli autori da cui prendeva forma e nutrimento il suo desiderio di dar voce a una musica impegnata e di protesta non le impedirono di mettere in luce con serissima leggerezza un repertorio di affondi taglienti per schermarsi dalle imposizioni sociali e politiche di quegli anni. L’attacco restava la miglior difesa.

Nel 1964 incise l’EP Canti per noi assieme a Silverio Pisu, che pure avrebbe musicato versi di Montale e Sandro Penna, curato dal marito Sergio Liberovici. Alcuni testi come Il convento delle Nazarene sarebbero stati musicati sulla base di poesie di Palazzeschi (Il passo delle Nazarene, Firenze 1907, editore Lanterna). I motivi cristiani (chiesa, convento, preghiera etc.) avevano perduto, però, ogni valore religioso: parte di un paesaggio culturale al tramonto. Lo svuotamento di contenuti della parola avvicina questa poesia a correnti letterarie come quella del Crepuscolarismo e del Futurismo.

Lo scarso successo delle cantautrici offre un’ulteriore prova degli specifici “attributi” associati all’etichetta «cantautore»[36] – a cui non sono estranei posizionamenti di genere sessuale, e che anzi vengono socialmente costruiti incorporando un certo immaginario romantico associato con l’autore-genio, inevitabilmente maschio. Maria Monti, all’inizio, era parte integrante e attiva del gruppo dei cantautori, e probabilmente la diretta ispiratrice dei primi spettacoli collettivi. Il neologismo «cantautrice» comparve sulle fonti, anche in riferimento a lei, poco dopo la comparsa di «cantautore»[37].

La rimozione delle cantautrici non solo dal canone, ma addirittura dalla memoria collettiva della canzone italiana (al punto che i loro primi dischi non sono mai stati ristampati), è ulteriore prova di come i significati che vengono associati ai nuovi cantautori non solo vadano oltre la somma di ruoli fra autore e interprete, ma riguardino processi di autenticazione più complessi, ai quali non sono estranee ideologie del genere sessuale. È, in particolare, l’immagine del cantautore come poeta e genio individuale – che importa nella canzone italiana estetiche di matrice romantica – a non essere immune da questo tipo di connotazioni.

Nel corso degli anni Settanta, attraversati dalle conquiste delle nuove battaglie referendarie della seconda ondata femminista, il repertorio di Margot si diede una struttura concettuale ancora più ricca, rafforzando il legame con la tradizione democratica d’oltralpe. Pubblicato nel 1975, Sul cammino dell’ineguaglianza è una libera ripresa del Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes di Rousseau, di cui recepisce la lezione più matura. Si trattava di un concept album, formula che si sarebbe ripetuta anche nei dischi successivi, basato sul tema dell’emarginazione e delle ineguaglianze. Margot faceva sua la lezione di Rousseau laddove affermava che l’ineguaglianza non ha origine nella natura, ma viene generata assieme alla formazione della società, divenendo illegittima e dannosa per la moralità e il benessere del genere umano.

Il disco si distingue per ballate acustiche, attraversate dalla voce calda di Margot, spesso sostenuta dalla sola chitarra. Ritroviamo anche brani musicalmente più complessi, dal timbro jazz, grazie alla presenza di fiati, tastiere e percussioni. A fare da cornice per i 19 brani è il breve inserto Précieux Jours, ora strumentale ora cantato, come nella traccia finale. In questo lavoro Margot musicò, reinterpretandoli con la sua voce profonda e carezzevole, alcuni dei capisaldi della dottrina egualitaria: del resto, erano anni di un nuovo dominio dell’apparenza, che impediva la valutazione sociale dei meriti individuali, introducendo perfino nel cuore dell’uomo una forma di falsa coscienza.

Che il Settecento fosse un secolo caro a Margot lo conferma anche il successivo lavoro del 1976, La Follia, disco ispirato all’assurda storia tratta da Una modesta proposta (1729) di Jonathan Swift, una satira iperbolica poco gradita a quanti, fraintendendo il reale bersaglio polemico, accusarono Swift di oltraggio e cattivo gusto. Il protagonista del libro proponeva, infatti, un «metodo onesto, facile e poco costoso» per risolvere le carestie dell’Irlanda: far ingrassare i bambini più denutriti per darli in pasto ai ricchi proprietari terrieri. Non dimentichiamo che nel 1965 Margot diede la voce al Cantafavole 3 “Filastrocche in cielo e in terra”, una raccolta di sei filastrocche firmate da Gianni Rodari, che proprio del romanzo di Swift curò una prefazione in italiano.

Senza sminuire il peso “collettivo” delle prime prove artistiche, il vero mondo di Margot, tuttavia, prese forma nella produzione solista: una produzione tentacolare che, sempre con uno sguardo rivolto al valore civile e testamentario dei canti di protesta, finisce però con l’avvolgere un universo molto più vasto di significati e riferimenti culturali. Continuare a cantare fatti di cronaca significava sicuramente impegnarsi a restituire un’immagine alternativa a quella di un’Italia smagliante e spensierata, proposta, per esempio, dai tempi della canzone “leggera” del miracolo economico.

Gli ultimi anni: verso un Vespero Vermiglio

La fitta rete di corrispondenze tessuta da Margot può essere apprezzata a pieno in Il Vespero Vermiglio, un album di sedici tracce da lei stessa musicate su poesie di autori come Apollinaire[38], Arrigo Boito, Franco Fortini, Guido Gozzano, Giovanni Pascoli, Edoardo Sanguineti, Iginio Ugo Tarchetti e Andrea Zanzotto. Poesia e musica si riappropriano, qui, di un legame primigenio: in quest’ottica va letta anche la scelta di arrangiamenti sostanzialmente acustici in cui a spiccare sono essenzialmente la voce e la chitarra di Margot, mentre il talentuoso polistrumentista Domenico Santaniello si divide tra mandola, contrabbasso e violoncello.

Durante l’ascolto non si può non restare incantati dalla bellezza di brani malinconici come Le Pont Mirabeau su testo di Apollinaire, La Ballata delle Donne da una poesia di Edoardo Sanguineti, ma soprattutto da quel gioiello che è Le Nostre Domande di Franco Fortini che, assieme a Fides (tratto da Giovanni Pascoli), rappresenta uno dei vertici del disco. L’universo musicale di Margot dimostra ancora una volta di poter oltrepassare “il medium” per illuminarsi di continue rifrazioni.

Che si esibisse nella semioscurità della sua camera o su grandi palchi teatrali, Margot non le ha mandate a dire fino all’ultimo, chitarra alla mano e occhi fissi sul vuoto dell’attualità politica:

Nel calderone sono finiti così la cultura accademica di potere e lo sloganismo populista, lo snobismo intellettualistico e il buon senso popolaresco, il formalismo parolaio e la cruda irriverenza plebea, il recupero della classicità e il romanticismo sentimentalistico, la drammatizzazione del banale e la teorizzazione del pratico, il mito della fantasia[39] […].

Gli ultimi brani diffusi dal suo canale Youtube non risparmiano prese di posizione contro la turistificazione massiccia di Venezia, la sua «triste Venezia», ultimo approdo dopo la “fuga” da Torino, o a favore delle proteste dei “No TAV”: «Cantare voglio la valle resistente / che molto ha dato e non ha chiesto niente […] Difesa da milizie prezzolate tolte da Oriente e in valle trasportate / col sorriso sprezzante di chi crede / d’aver sempre ragione e più non vede».

In qualunque fase storico-esistenziale del suo percorso Margot si è impegnata a far entrare in musica quel mondo che, tanto in letteratura quanto in musica, stentava a trovare piena legittimazione: il mondo abbrutente delle fabbriche e dei suoi turni massacranti; delle nuove sperequazioni fra uomini e donne, “operai e operaie”. Brani come Canzone triste inseguono sui tram gli sguardi tetri di una coppia di operai incapaci di incontrarsi a causa dei turni di lavoro: «Lui aveva il turno che finisce all’alba / entrava in letto e lei n’era già fuori».

L’avventura umana e artistica di Margot, in spregio a ogni ostracismo, ha rappresentato un tassello imprescindibile per riempire certi “vuoti di memoria” e capire come la marginalizzazione delle donne nella musica italiana fosse stata, e sia ancora, questione non solo estetica ma epistemologica. Il suo repertorio, oggi conservato dall’Archivio Sonoro di Torino, invita a riscrivere la storia della canzone d’autore attraverso l’intersezione di genere e classe. In un’epoca di crisi della parola cantata, la sua lezione – che la poesia è arma di verità – resta un monito per artiste e studiosi. Per questa e tante altre ragioni, la produzione di musiciste come Margot «dovrebbe essere ricordata» e strappata fuori da sipari chiusi troppo in fretta.

 

  1. Versi tratti dal brano Per cosa dovrei esser ricordata? diffuso da Margot sul suo canale Youtube nel 2014 all’URL: https://www.youtube.com/watch?v=gO7tlf5Kid0 (ultima consultazione di tutti i link presenti nel saggio: 15 marzo 2025). ↑
  2. Tra quelli più recenti meritano di essere ricordati Gli stornelli dei fiori, una satira floreale che mette sotto accusa tutti i maggiori nomi della nostra recente stagione politica. ↑
  3. U. Eco, Apocalittici e Integrati. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, Milano, Bompiani, 1964, p. 163. ↑
  4. Margherita Galante Garrone. Intervista di Guido Michelone: si legge all’URL: http://www.margotgg.it/. ↑
  5. Cfr. P. Borgna, Un Paese migliore. Vita di Alessandro Galante Garrone, Bari, Laterza, 2006. Carlo Garrone, fratello dello storico Alessandro, partecipò da parlamentare alla battaglia per l’introduzione del divorzio, alla riforma del codice penale e dell’ordinamento penitenziario. Nel 1976 fu in prima fila nella denuncia dello “scandalo Lockheed”, che si sarebbe concluso per la prima volta con il rinvio a giudizio per corruzione di alcuni ministri della Repubblica. ↑
  6. G. M. Garrone, Diari e Carteggi Margherita Galante Garrone 1890/1990, Venezia 2015. ↑
  7. Dopo la guerra, il termine chansonnier compare in diversi contesti per indicare più in generale il cantante di varietà, oltre che i cantanti-chitarristi. Nel corso degli anni Cinquanta, il termine passa progressivamente da un più generico riferimento all’intrattenitore da cabaret a «colui che scrive testi di canzoni […] e ne è poi anche l’interprete», ovvero al significato che ha ancora oggi. È indicativo che già negli anni Cinquanta in italiano il termine avesse un’accezione diversa da quella che aveva in Francia. Ce lo conferma l’edizione 1960 del Grand Larousse Encyclopédique, dove «chansonnier» è associato a trovatori e poeti medievali; con uso desueto, ad autori e cantanti di canzoni del passato, ad esempio Béranger (lo chansonnier per antonomasia anche in pubblicazioni recenti. Vd. J. Tomatis, Storia culturale della canzone italiana, Milano, Il Saggiatore, 2019, p. 128). ↑
  8. Margherita Galante Garrone. Intervista di Guido Michelone cit. ↑
  9. S. Pivato, Bella ciao. Canto e politica nella storia d’Italia, Bari, Laterza, 2005, p. 151. ↑
  10. U. Eco, Apocalittici e Integrati. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, op. cit., p. 164. ↑
  11. J. Tomatis, Storia culturale della canzone italiana, op. cit., p. 204. ↑
  12. G. Straniero, M. Barletta, La rivolta in musica. Michele L. Straniero e il Cantacronache nella storia della musica italiana, Torino, Lindau, 2003, p. 17. ↑
  13. J. Tomatis, Storia culturale della canzone italiana, op. cit., p. 202. ↑
  14. L’incontro tra Franco Fortini e la musica avviene grazie alla mediazione degli amici del Cantacronache, nella seconda metà degli anni Cinquanta. Legame che nasce e si rafforza nella comune insofferenza verso la canzone melodica sanremese, cara all’industria discografica, alla radio e soprattutto alla tv. ↑
  15. La poesia di Gozzano, molto cara a Margot, viene in più occasioni riproposta sia nelle sue produzioni musicali sia a teatro. ↑
  16. U. Eco, Apocalittici e Integrati. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, op. cit., p. 161. ↑
  17. J. Tomatis, Storia culturale della canzone italiana, op. cit., p. 209. ↑
  18. U. Eco, Apocalittici e Integrati. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, op. cit., p. 164. ↑
  19. Musicista di rigorosa preparazione e di grande talento, svilupperà a lungo la riflessione e lo studio sulle diverse forme di canto, da quello contadino a quello urbano, proseguendo assieme ai protagonisti del Nuovo Canzoniere italiano la strada già spianata dal Cantacronache. ↑
  20. Cfr. F. Amodei, Uno chansonnier di protesta, documentario a cura del “Deposito canti di protesta”, 2006. ↑
  21. In O cara moglie (1959), ad esempio, Margot rilegge epistole di emigranti italiani, restituendo alla figura femminile il ruolo di custode della memoria e della resistenza quotidiana. Il testo, basato su fonti storiche, ricorda le opere di Giovanni Verga per il realismo crudo e la compassione verso i vinti. La melodia, invece, evoca i canti religiosi popolari, con un tono malinconico che sottolinea la distanza e la nostalgia. ↑
  22. Sui canti di protesta legati allo sfruttamento delle mondine e delle filandaie si consulti il capitolo dedicato in S. Pivato, Bella ciao. Canto e politica nella storia d’Italia, op. cit., pp. 145-49. ↑
  23. Ibidem. ↑
  24. R. Caselli, Storia della canzone italiana, Milano, Hoepli, 2018, p. 375. ↑
  25. Album come i Canti delle donne in lotta (1975) di Yuki Maraini e Fufi Sonnino, e Alle sorelle ritrovate di Antonietta Laterza sono esempi emblematici di come la musica potesse divenire una forma di resistenza e di lotta. Questi lavori riscoprono la canzone come arma di rivendicazione, affrontando pubblicamente anche argomenti come l’amore tra donne e l’aborto, che finalmente davano voce e identità a donne che, fino ad allora, erano state deliberatamente ignorate dai media tradizionali e dalle narrazioni dominanti. ↑
  26. Brano tratto dall’intervista di G. Michelone a Margot già citata. ↑
  27. A. Bracke, La nuova politica delle donne. Il femminismo in Italia, 1968-1983, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2019, pp. 304-308. ↑
  28. F. Battaglia, Stai zitta e va’ in cucina. Breve storia del maschilismo in politica da Togliatti e Grillo, Milano, Feltrinelli, 2015. ↑
  29. Intervista di G. Michelone a Margot cit. ↑
  30. Cfr. M. Ponzani, Guerra alle donne. Partigiane, vittime di stupro, «amanti del nemico» 1940-45, Torino, Einaudi, 2021. ↑
  31. F. Castelli, E. Jona, A. Iovatto, Al rombo del cannon. Grande Guerra e canto popolare, Venezia, Neri Pozza, 2018, p. 714. ↑
  32. Con i Cantacronache aveva inciso 45 giri, EP e 33 giri. ↑
  33. La Torino “triste”, sfondo pensoso della sua avventura esistenziale, ritorna soprattutto in quel richiamo neocrepuscolare, per usare una felice citazione di Eco, che avvolge le scene di vita quotidiana, anche le più ordinarie, con un tono di nostalgia e rassegnazione. Anche nei suoi testi, Margot si concentra su momenti e sentimenti quotidiani, descrivendoli con tale sensibilità da farne perdere ogni materialità. Nei testi più “privati” di Margot riecheggia la malinconia urbana di certa poesia crepuscolare: una sensibilità languida, una catalogazione delle «buone cose di cattivo gusto» che, sublimate dalla sua voce e dalla sua chitarra, sembrano portare avanti «colloqui» di gozzaniana memoria. La filiazione con la poesia di Gozzano è ribadita dalla riproposizione di uno dei testi più noti, Le Golose (1907), che interpreta e musica il racconto omonimo di Guido Gozzano; l’interesse per Gozzano risuona anche in Per cosa dovrei essere ricordata?. Di Gozzano Margot avrebbe riportato in scena, allora con la sua compagnia teatrale, La fede delle femmine, anche L’amico delle crisalidi. ↑
  34. Ibidem. ↑
  35. Il brano è stato inciso anche da Francesco Guccini nell’album Canzoni da intorto del 2022. ↑
  36. Secondo alcune fonti, il termine è stato utilizzato per la prima volta nel 1959 in un listino pubblicitario dell’RCA Italiana, creato da Maria Monti durante una riunione con Ennio Melis e Vincenzo Micocci per promuovere Gianni Meccia. ↑
  37. J. Tomatis, Storia culturale della canzone italiana, op. cit., p. 168. ↑
  38. Le Pont Mirabeau, poesia di Apollinaire edita nel 1913, nasceva dalla malinconia di un amore passato, il ricordo del quale scorreva come la Senna sotto il Ponte Mirabeau. Uno dei primi traduttori italiani di Apollinaire fu Giorgio Caproni, un «musicista mancato che fa il paroliere» che di Pascoli – omaggiato nel titolo del disco di Margot – aveva assorbito il «seme dell’inquietudine». Cfr. Il mondo ha bisogno di poeti. Interviste e auto commenti. 1948-1990, a cura di M. Rota, Firenze, Firenze University Press, 2014. ↑
  39. E. De Angelis, Musica sulla carta. Quarant’anni di giornalismo intorno alla canzone 1969-2009, Genova, Zona Editrice, 2009, p. 109. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

«Quando un pensiero corre libero e scomposto». Note socio-linguistiche sui testi di cantautrici pop italiane degli anni Duemila

Author di Elisa Tonani

 

Ho scelto di essere libera
Adesso è la verità
L’unica cosa che conta

(Elisa, Luce)

Sarà più facile il viaggio se resti leggera

(Irene Buselli, Scegli con cura)

Abstract: Il contributo intende offrire alcuni spunti di riflessione sull’uso della lingua nei testi per musica di alcune cantautrici pop italiane nei primi venticinque anni del Duemila, tenendo in considerazione le due anime della musica leggera: quella appartenente al mainstream e quella indie, alternativa, indipendente dalle logiche di mercato e dai gusti soggetti alle mode. Le domande di fondo che hanno guidato queste note socio-linguistiche sono le seguenti: se vi sia stato o meno un cambiamento nella lingua dei testi della canzone italiana scritti e interpretati da figure femminili; e se possa emergere una specificità di genere, una tipicità femminile, che si riflette nei testi per musica leggera.

Abstract: This paper aims to offer some insights into the use of language in the lyrics of some Italian female pop singer-songwriters in the first quarter of the 21st century, considering the two souls of pop music: mainstream and indie, alternative, independent of market forces and tastes subject to fashion. The underlying questions that guided these sociolinguistic notes are: whether or not there has been a shift in the language of Italian song lyrics written and performed by women; and whether a gender specificity, a feminine characteristic, can emerge, reflected in pop music lyrics.

Con il sintagma “cantautrici pop”[1], in apparenza quasi un ossimoro, si vuole significare una distanza dall’accezione ristretta di “cantautore” «coniata negli anni Sessanta del Novecento e poi diventata sempre più sinonimo (dagli anni Settanta) di intellettuale, maître à penser, quasi poeta vate»[2], per abbracciare, semplicemente, l’accezione volta a designare delle artiste che sono anche compositrici – perlopiù coautrici anziché autrici esclusive – dei testi che cantano e che interpretano. Vale la pena rilevare che nell’interpretazione, oltre alla voce, ha assunto via via maggior rilievo la componente visiva della performance e dei videoclip. Si pensi alla trasformazione dell’immagine di Annalisa in funzione del cambio di stile musicale (un pop che ammicca alla dance); e alla sovraesposizione del proprio corpo – quasi body art – praticata da Madame nei video che accompagnano il suo album L’amore (2023), in cui l’immagine è fissa su una parte, diversa per ogni track, e in presa molto ravvicinata, del corpo nudo della cantante, che si muove flessuosamente al buio al ritmo della musica, retroilluminato con luci artificiali rosse, e su cui scorrono le parole del testo in rosso come insegne di un night.

Sotto questo termine-ombrello di “cantautorato femminile pop” si vorrebbe dare ospitalità alle due anime della musica leggera: quella appartenente al mainstream e quella indie, alternativa, più (o che tenta di essere più) indipendente dalle logiche di mercato preponderanti e dai gusti soggetti alle mode. Ma che resta pur sempre inscrivibile in un genere che, nella sua accezione più ampia, possiamo definire pop (“popolare”), ma al contempo post-moderno, aperto alle più diverse contaminazioni, dal rock (Carmen Consoli) al blues (Nina Zilli), dal folk (Cristina Donà) al rap (Madame), alla dance (Annalisa).

Fatta questa premessa, le note che seguiranno partono da una domanda: se vi sia stato o meno un cambiamento nella lingua dei testi della canzone italiana scritti e interpretati da figure femminili e se questo (eventuale) mutamento rifletta le dinamiche profonde della società, dal momento che «oggi i testi della musica leggera hanno sempre più importanza e sempre più spesso sono considerati allo stesso livello della poesia letteraria; o meglio, il ruolo che le canzoni hanno nella società attuale è simile a quello che una volta avevano non solo le arie del melodramma, ma anche le poesie»[3]. E, correlata con questa prima domanda, si porrà la questione se vi sia una specificità di genere, una tipicità femminile, che si riflette nei testi per musica leggera.

Il primo corpus da cui prendere le mosse è, inevitabilmente, quello dei testi presentati ai Festival di Sanremo[4], dove a emergere è innanzitutto un dato quantitativo: tra quelle premiate, le canzoni cantate (e tanto più anche scritte) da donne sono ad oggi ancora ampiamente minoritarie, come testimonia tra l’altro la polemica nata dall’esclusione di Giorgia, data già come vincitrice alla vigilia della kermesse, dal novero dei cinque finalisti nell’ultima edizione sanremese (2025). Dal 2000 al 2025 su ventisei edizioni del Festival di Sanremo solo cinque sono state vinte da cantanti donne (Elisa, Alexia, Emma, Arisa, Angelina Mango), solo tre delle quali sono state anche autrici, peraltro non esclusive, dei rispettivi testi: Elisa, che nel 2001 vince con la canzone Luce (Tramonti a nord est), scritta in collaborazione con Zucchero per adattare la versione originale in inglese (la lingua elettiva della cantautrice fin dai suoi esordi) allo scopo di presentarla al Festival; Alexia, aggiudicatasi il primo posto nel 2003 con Per dire di no, una canzone anch’essa scritta prima in inglese dalla cantante stessa e poi tradotta in italiano con Alberto Salerno; e Angelina Mango, nel 2024, con La noia, scritta in collaborazione con Madame.

Ai due estremi dell’arco temporale che qui ci interessa, il primo e l’ultimo dei testi di canzone appena citati risultano paradigmatici della distanza che li separa. Da un lato – Luce di Elisa –, c’è un testo improntato a un’oscurità di senso che rasenta l’ermetismo, dal lessico estremamente rarefatto («siamo nella stessa lacrima / come un sole e una stella»), con un’alta densità metaforica, che fa prevalere le ragioni dell’analogia su quelle della logica razionale, ad esempio mediante sinestesie («Siamo luce che cade dagli occhi, sui tramonti della mia terra») e mediante la ripetizione di imperativi di dannunziana memoria («parlami», «dimmi», e soprattutto l’obsédant «ascoltami», declinato in «ascoltati» dell’ultimo verso). Dall’altro lato, un testo – La Noia di Angelina Mango – in cui prevale un linguaggio composito e nel suo insieme colloquiale, citazionale e polifonico, che accoglie voci portatrici di luoghi comuni e frasi fatte («mi hanno detto che la vita è preziosa»), associazioni di elementi astratti e concreti (“indossare la vita”, anzi «la vita […] / io la indosso» con dislocazione a sinistra del tema, fenomeno tipico della sintassi del parlato), con doppi sensi e giochi di parole tipici della tradizione rap come «a testa alta sul collo», che fonde due espressioni idiomatiche (“a testa alta” e “con la testa sul collo”); locuzioni fisse e del gergo giovanile, in funzione ironica come «perle di saggezza» (da contrapporre alle «perline colorate» infantili), «sto una Pasqua», «zero drammi», «bimbe incasinate con i traumi», «a me mi viene la noia», con ridondanza pronominale anch’essa tipica del parlato; risemantizzazioni e accoppiamenti inusuali di aggettivi comuni con sostantivi a cui di solito non si accompagnano, come in «giorni usati», «notti bruciate»; anglismi alla moda ormai entrati nel gergo giovanile («business», «princess», «dress-code»), il forestierismo esotico cumbia (nome di un ballo latino). L’onnivorismo citazionale che percorre tutto il testo è ironico e dissacrante (la locuzione «non ci resta che ridere», ad esempio, è deformazione del titolo del noto film Non ci resta che piangere, 1984; «corona di spine», anticipata dall’ennesima espressione idiomatica «Non c’è croce più grande», funziona meglio come evocazione del dress-code o meglio dell’outfit di Fiorello nell’esibizione in duetto con Achille Lauro al Festival di Sanremo 2021 piuttosto che come riferimento evangelico).

Quelle rappresentate dai due testi (i cui titoli – Luce e La noia – sono già di per sé illuminanti delle opposte polarità a cui tendono: verso una rarefazione onirica o ben piantato a terra e ancorato all’espressione del disagio giovanile) sono due anime compresenti ancora oggi, tant’è vero che a distanza di vent’anni, nel 2022, Elisa si ripresenta a Sanremo (con un vestito bianco da sposa, diafano come il suo testo) classificandosi, se non vincitrice, comunque al secondo posto con O forse sei tu (il testo è co-firmato con Davide Petrella, in arte Tropico), dove campeggiano versi del tipo «Mi basterebbe un solo sguardo per immaginare il mare blu / E niente di più, uh-uh / E niente di più, uh».

Da che cosa deriva la sensazione, che spesso coglie di fronte ai testi di musica leggera, che il piano del significato sia offuscato dalla ricerca ritmica e dall’inseguimento delle rime, che le battute e gli accenti vadano rispettati ad ogni costo, anche a quello di forzare il senso?

Come hanno ampiamente argomentato illustri linguisti[5], il problema di base della lingua italiana (sillabica) è la sua non conformità alla struttura melodica (accentuativa) della musica a cui si accompagna e che spesso la precede: «la maggioranza delle melodie richiede un accento a fine verso, spesso [non solo nel verso che chiude una strofa ma anche] all’interno delle strofe, e quindi chi scrive testi per musica ha bisogno di parole tronche»[6]. Ma in italiano le parole tronche sono molto limitate, il che rende piuttosto ripetitivo il repertorio morfo-sintattico e lessicale a cui attingere. L’affannosa ricerca dell’accento a fine verso è rimasta una costante nel corso del tempo, trasversalmente ai generi musicali presenti all’interno del grande contenitore della musica leggera, e condivisa anche dalle nostre cantanti, che usano e abusano delle seguenti categorie grammaticali già messe a fuoco dagli studi linguistici:

1) i monosillabi, tipo gli avverbi no, sì, più, su, giù, qui, là/lì («Mi rigiro nel letto, non dormo più / Vorrei saperti dire di no»: Rose Villain, Fuorilegge, scritto dalla cantante stessa con Federica Abbate per il Festival di Sanremo 2025; «Ma adesso io non lo so più / Guidi tu ma a fari spenti / Mi lascio trascinare giù»: Fiori sui balconi, 2017, di Federica Abbate, uno dei rari casi, quest’ultima, di cantautrice più attiva e nota come paroliera e come compositrice di brani affidati ad altri[7] che come interprete); blu aggettivo e sostantivo («Nel blu, blu / Più giù, farà più male / tu, tu / Mi devi ancora dire»: Madame, Aranciata, brano del 2023 scritto dalla stessa cantautrice con Michele Zocca, in arte Michelangelo; l’involontariamente comico: «Solo tu, tu spegni sigarette su velluto blu / Mi lasci sprofondare prima e dopo su»; l’ironico «Se ti vuoi perdere nei miei occhi blu / Devi lasciarti andare molto di più»: Maria Tomba, Goodbye (voglio good vibes), cofirmata dalla stessa cantante e finalista della sezione “Nuove proposte” di Sanremo 2025); la terza persona singolare dei verbi essere, avere, dare, fare, andare, stare («che senso ha», «che sesso fa»: Annalisa, Bellissima, 2022, scritta dalla stessa Annalisa con Davide Simonetta e Paolo Antonacci). Ma i monosillabi di solito sono atoni, e sono molto rari tra i sostantivi, per cui i più facilmente spendibili sono i pronomi personali soggetto tu e oggetto te/me, anche indiretti a me, con te (esemplare il testo Mon amour cofirmato con Paolo Antonacci e Davide Simonetta e interpretato da Annalisa nel 2023, tutto basato sui pronomi in punta di verso in rima o comunque in forte rilievo accentuativo: «e lei piace sia a me che a te / ho visto lei che bacia lui / che bacia lei che bacia me / mon amour, amour / ma chi baci tu?»; «In me ci sarà sempre un po’ di te in me / Ci sarà sempre un po’ di me in te»: Marracash con Federica Abbate, che è anche l’autrice del testo, Niente canzoni d’amore, 2015);

2) i nomi, perlopiù astratti, in -à e -ù (i non astratti città e pubblicità in rima con l’astratto felicità, in O forse sei tu di Elisa: «Sarò tra le luci di mille città / Tra la solita pubblicità / Quella scusa per farti un po’ ridere / E io sarò quell’istante che ti porterà / Una piccola felicità»); tivù/TV («Mi rigiro nel letto, non dormo più / Vorrei saperti dire di no / C’è quel film che ti piaceva alla TV»: Rose Villain, Fuorilegge);

3) tre voci della coniugazione verbale del passato remoto e del futuro («Sì che sarò / quell’istante che ti porterà / una piccola felicità»: Elisa, O forse sei tu; mentre Madame in Marea gioca con gli accenti pronunciando «marea» come «màreà» e ponendola in rima con «sarà» ripetuto e poi reso omofono di «Sahara» grazie a un altro spostamento di accento «Sàharà»: «Sarà, sarà l’oasi in mezzo al Sahara»); ma anche l’uscita in dittongo è tradizionalmente trattata come tronca: la seconda persona singolare del condizionale e del futuro[8] («Ora vai, capirai / Che non ci sei stato mai / Io vorrei dare a te / Quello spazio che ti serve ma non c’è / Mi odierai, piangerò, / Da stasera resterò / Sola, uh uh / Sola / In questo blues»: Sola, canzone scritta e portata da Nina Zilli al Festival di Sanremo del 2015);

4) alcuni avverbi o congiunzioni (perché, però, così, lassù, chissà…) che spesso però tendono a non stare a fine frase nel normale discorso, e che quindi comportano delle inversioni nell’ordine sintattico standard o degli enjambements («Ci mettiamo i vestiti al contrario perché / Ci piacciono le cose sbagliate»: Federica Abbate feat. Matteo Romano, Sogni prima di dormire, 2023, scritta dalla stessa Abbate e da Dario Faini, noto come Dardust). Significative le catene di perché ripetuti ossessivamente fino a rimare, in ultima istanza, con sé stessi («Perché, perché, perché / Perché domani te ne vai? Mmm-mmm-mmm-mmm-mmm / Perché, perché, perché / Perché mi ami a metà? Mmm-mmm-mmm-mmm-mmm / Non mi lasciare così, non me lo merito / Non mi lanciare così, senza rimedio»: Madame, Aranciata; «Addio / A tutti i “dovrei” / A tutti i “se poi” / A tutti i miei “Perché? Perché? Perché? Perché? / Perché? Perché? Perché? Perché? Perché?”: Levante, Vivo, brano scritto e composto dalla stessa cantante per Sanremo 2023);

5) come si è appena visto, la ricerca di parole accentate a fine verso comporta delle spezzature del periodo sintattico, ovvero degli enjambements («L’istinto di scappare e non volere altro che / restare»: Carmen Consoli, Sta succedendo, 2021; «tu sai che parlo di noi che non / sono soltanto canzoni per gli altri»: Federica Abbate feat. Elisa, Canzoni per gli altri, 2023; «vorrei, non vorrei dirti che / ho visto lei» (Annalisa, Mon amour); anche con sospensioni irrisolte («Avevo voglia di, vo-voglia di, voglia di»: Annalisa, Bellissima; «per raggiungere la luna devo // guardami negli occhi e dimmi ancora bugie»: Madame, con Rkomi, Carl Brave, Bugie, 2021, scritto da Madame con Carlo Luigi Coraggio in arte Carl Brave);

6) a questi espedienti si aggiungono altri escamotages tipo le zeppe: in primo luogo le interiezioni, che abbondano ovunque e occupano molta parte dei testi di Annalisa, come tipicamente le sfilze di «ah ah ah ah» in Bellissima; ma molto frequenti sono anche le onomatopee, che compaiono fin dal titolo di Tikibombom, spiegato dalla stessa Levante, che ha scritto il testo e lo ha portato a Sanremo nel 2020, come «il ritmo sul quale non ballano le persone che descrivo nel brano», ovvero gli emarginati, i discriminati, i “freak”; è un’onomatopea anche il titolo Click Boom!, canzone di Rose Villain da lei scritta con Davide Petrella e cantata a Sanremo nel 2024: «click, boom-boom-boom / boom-boom-boom / vroom-vroom-vroom»; fino ad arrivare al «Tutti fanno bling bling» (concetto che ha radici nel rap per indicare gioielli e accessori costosi) in Febbre di Clara, brano scritto e composto da Clara insieme a Jacopo Ettorre, Madame, Federica Abbate, Dardust per Sanremo 2025;

7) l’espediente più classico sono le terminazioni tronche in consonante a seguito di apocope della vocale finale esposte in punta di verso: ormai una rarità che però ritroviamo, ad esempio, in «Total» (che è anche la parola finale della canzone) della già citata La noia di Angelina Mango;

8) molto frequente, assieme alle parole che nascono tronche, è il ricorso alla doppia accentazione di parole originariamente sdrucciole («erotico», «magico»: Levante, Vivo; «Non riesco più ad essere lucida / Il cuore parla e dice “Stupida”», «Ti ho fatto entrare nel mio disordine / Senza di te non ho niente da perdere»: Rose Villain, Click boom!; «Mi sento scossa, ah, ma quanto male fa? / Come morire, ma non capita»: Annalisa, Sinceramente, scritto dalla stessa cantante con Paolo Antonacci e Davide Simonetta per il Festival di Sanremo del 2024; «E anche deludere / È un’abitudine»: Clara, Febbre). La predilezione per parole sdrucciole (che consuonano al posto di rime perfette e che bene si prestano a ricevere un doppio accento nel canto)[9] spiega tra l’altro che stupida figuri tra le parole più gettonate sia come aggettivo sia come sostantivo: «quella stupida voglia di vivere» (Elisa, O forse sei tu); «La cosa più stupida / È chiamarla l’ultima» (Ragazza sola, terzo brano, cofirmato con Alessandro Raina e Davide Simonetta, della trilogia della svolta “elettropop” di Annalisa di cui fanno parte anche i brani Bellissima e Mon Amour);

9) altro portato dell’affannosa ricerca di parole tronche è l’uso di forestierismi, in particolare anglismi alla moda, ma anche francesismi («E ora che io ho perso anche te / Mi gioco quello che è rimasto al blackjack»: Piango sulla Lambo, brano del 2022 scritto e cantato da Guè e Rose Villain; «Ti regalo viaggi sul boulevard / Dentro negozi come Carlà / E quando ci vedono / Uh la la la / Uh la la la / Uh la la la»: Boulevard, il brano con cui Clara, coautrice del testo assieme a Daniele Magro, vince “Sanremo Giovani” nel 2023; «Il cielo fa come un glitch», dove imprevedibilità terminologica e forzatura semantica vanno a braccetto, e «Non dire “je t’aime”»: Febbre di Clara). I forestierismi sono spesso usati in funzione ludica: «Oppure goodbye (Voglio good vibes) / Oppure goodbye (Only good vibes) / Oppure goodbye / Voglio le coccole, non le tue bad vibes»: Goodbye (voglio good vibes) di Maria Tomba; talvolta in funzione parodica, di denuncia del conformismo attraverso la sua assimilazione negli stereotipi linguistici (come da tradizione rap, specie in Madame); o ancora possono fungere da inserti esotici, ad esempio in Marea di Madame («Suid van jou liggaam / Suid van jou liggaam») che ricorre a un sintagma in lingua afrikaans dal significato «A sud del tuo corpo / A sud del tuo corpo». I forestierismi più sofisticati ricorrono preferenzialmente nei testi rap: nel già citato Piango sulla Lambo troviamo, ad esempio, gli inusuali esotismi giapponesi «yakitori» (piatto tipico della cucina giapponese traducibile con ‘spiedini di pollo’) e «hikikomori» (neologismo per indicare i giovani che si chiudono in isolamento, concentrandosi solo sulla comunicazione virtuale mediante dispositivi digitali): «Mi hanno trafitto l’anima come un yakitori», «Mi arrendo al mio destino, baby, hikikomori»;

10) altrettanto invasivo e perseguito a fini ritmico-accentuali è l’uso di marchionimi, dai più banali «vado a letto col pantaloncino dell’Adidas», «quella volta ti aspettavo in Saint Laurent» (Annalisa, Bellissima), al più ricercato, un hapax, «I tuoi occhi Blu Klein» (un colore che deve la sua denominazione all’artista concettuale francese Yves Klein che ne ha creato la combinazione), cantato da Clara nel già citato Febbre. Marchionimi che, anche quando non sono per natura tronchi, ad esempio perché italiani, si prestano a una forzatura dell’accento in fine di parola: «piango sulla Lambo» [Lamborghini], nel già citato brano omonimo di Guè e Rose Villain;

11) anche il ricorso a termini dialettali può costituire un repertorio naturale di parole tronche: oltre al revival di testi interamente dialettali, specie in napoletano, nel rap recente, con approdo anche sanremese (Geolier), numerosi sono gli innesti di frammenti dialettali in un contesto in lingua italiana, come testimoniano il tormentone di Angelina Mango Che t’o dico a fa’ (2023), scritto assieme ad Alessandro La Cava, e il brano sanremese del 2025 di Serena Brancale Anema e core, alla cui scrittura ha collaborato anche Federica Abbate.

Forestierismi e marchionimi (in particolare anglismi e francesismi che ammiccano a un presente trendy e giovanile), dialettismi (allusioni all’autenticità del passato, con la parola «nostalgia» che la fa da padrona in questo ultimo Festival, non solo quella «balorda» di Olly ma anche quella «puttana» di Rose Villain), sono naturalmente atteggiamenti linguistici che rispecchiano una tendenza più generale della nostra cultura e della nostra società, alle quali la lingua della canzone è più permeabile di qualsiasi altra, senza distinzioni di genere per quel che riguarda gli autori.

Sembra cavalcare questi vincoli legati alla “mascherina” (lo schema metrico soggiacente ) e al contempo farne una parodia la cantante Madame, nel secondo singolo che l’ha portata al successo, Sciccherie (2019), dove, accanto al termine che dà il titolo al brano, un neologismo da lei inventato per significare «tutto ciò che luccica» (Istinto, brano del suo primo album) e attira (i vestiti e gli accessori alla moda: «gli ori, i money e le bigiotterie», il sesso…) e dà dipendenza (come le «manie»), spiccano altri elementi lessicali apparentemente inesistenti, ma che sono perlopiù l’esito di locuzioni d’uso comune rese univerbate nel cantato strascicato (come se si trattasse di un unico lessema), con un accento diverso dal normale e con raddoppiamento fonosintattico («sì, che è lì, eh» cantato come «sicchelìe»; «succhia lì, eh» cantato come «succhialìe»), oppure all’opposto espressioni spezzate da un enjambement all’interno di parola che distorce il suono originale («chie- / de»), mentre le altre parole intorno al lessema spezzato vengono pronunciate univerbate e con raddoppiamenti fonosintattici (es. «ficcachie / de», «sicchechie / de»).

Le due linee della canzone italiana

Per semplificare molto, sono sempre esistite due linee nella storia della canzone italiana: una preponderante, in cui la cosiddetta “mascherina”, fatta di numeri o di battute vuote, viene riempita successivamente dal paroliere; l’altra minoritaria, ma certamente per noi più interessante, resa possibile da figure come i cantautori, che possono plasmare e lavorare contemporaneamente su testo e musica, e che hanno dato uno speciale rilievo al testo.

Negli ultimi vent’anni questo confine è stato sempre più labile: i testi per musica leggera (o «leggerissima»[10]) sono approdati a una lingua più alla portata di tutti, più diretta, una lingua per musica che non ha smesso di pagare pegno ai «condizionamenti della ritmica, che la rendono ben poco spontanea e lineare»[11]; ma che, per recuperare spontaneità e linearità, ha introdotto più massicciamente il lessico della quotidianità, quando non del turpiloquio e perfino della brutalità, con disfemismi che possono rasentare la blasfemia (penso a Madame che eredita dal rap urban tutta una serie di concessioni verso il basso e il corporale, portandole in minima parte anche a Sanremo).

In questi ultimi tre lustri la lingua e lo stile delle canzoni ammesse a Sanremo hanno subito una notevole apertura verso i gusti di un pubblico giovane, con un assottigliamento del divario precedentemente creatosi fra canzoni in gara, e in particolare canzoni vincitrici, e canzoni che riscuotevano il vero successo popolare (quello degli ascolti e delle vendite che, una volta chiusosi il sipario dell’Ariston, decretavano il loro diverso verdetto testimoniato dalle classifiche delle hit parade). E questa apertura ha comportato inevitabilmente una contaminazione del linguaggio con apporti plurali, una discesa verso il basso sul piano tematico-lessicale e un adeguamento della morfo-sintassi al piano del parlato colloquiale, quando non sub-standard.

Il primo elemento tematico che catalizza le spinte linguistiche verso il basso è il tema del corpo: una specie di ostensione, offerta votiva profana del proprio sé fisico, talvolta percorribile come uno spazio, un paesaggio, un elemento naturale, una geografia.

Le performance di Achille Lauro a Sanremo, che mettono in scena il corpo come oggetto ambiguo e dalla sessualità esibitamente deviante o perversa, da un lato; l’album di Michele Bravi Geografia del buio (2021), in cui il corpo è rappresentato nell’esperienza pietrificante della depersonalizzazione e della derealizzazione (Storia del mio corpo), dall’altro, hanno dato un forte impulso a questo sdoganamento così potente del corpo come elemento tematico-lessicale, nel testo, e come elemento visivo, nella parte visual delle canzoni.

L’album (il secondo in studio) di Madame L’amore (2023), come si diceva in apertura a proposito dei video che accompagnano le canzoni, è paradigmatico in tal senso. Come già nel brano d’esordio 17 («Con solo la voce riesco a fare hype»), e in La promessa dell’anno (2019) («Sono la voce di donna nel corpo di un animale»), e poi nel singolo, portato a Sanremo, Voce (2021) («L’ultimo soffio di fiato e sarà la voce ad essere l’unica cosa più viva di me / Voglio che viva a cent’anni da me / Fumo per sbarazzarmi di lei / Ma torna da me», «In un bosco di me / C’è un rumore incessante / E lo faccio da parte / Tu sei la mia voce»), la voce si identifica con l’identità più profonda. Oltre alla voce, la metafora protratta del corpo-paesaggio sarà una costante di Madame: «A sud nelle tue labbra / Foresta, caligo, marea (marea)» (Marea), «Nei tuoi capelli pianterei [variato da «strapperei»] germogli» (Come voglio l’amore), «Non sono un terreno stabile per un giardino segreto» (Se non provo dolore), «Fatti guarire dal suono della mia natura» (Avatar-L’amore non esiste); nonché la serie di similitudini in Milagro-A Matilde: «Sei la piazza di una città di mare / dopo il carnevale / sei la barca dove posso parlare / da sola col mare / l’acqua calma che si increspa soltanto / dopo il temporale».

Ma il lirismo, pur presente, convive con la cifra più tipica di Madame, l’irriverenza, sempre al servizio dell’espressione del sé, nei suoi aspetti da celebrare (la voce, primo tratto identitario, come si è detto) e nei suoi punti deboli, fatti oggetto di abbassamento disforico. Specie nel singolo del 2019 dal titolo 17 (titolo che è indicazione dell’età della cantante e che indirizza subito verso contenuti autobiografici) l’artista si accanisce contro il proprio corpo in un morboso ma liberatorio sfoggio di auto body shaming: «facile competere coi cessi a pedali, / come me»; «non ho i capelli biondi di Anna / ho i denti in ordine sparso / il volto storto da un lato / il culo grosso ma piatto». Ma il corpo, da oggetto di scherno, diventa al tempo stesso soggetto da preservare dallo schermo. Lo sfogo personale diventa anche denuncia socio-culturale, invettiva contro una società in cui la verità è filtrata dalle vetrine deformanti dei social media («le vetrine social sono le vetrine di Amsterdam») e in cui il corpo della donna è mercificato: «tanto questa Italia, lady, / vede le ragazze come bambole gonfiabili». Rispetto a questa logica, l’io si sottrae («C’è un distacco fenomenale / tra me e te tutte quelle puttane / non la do per dare pensa noi siamo tante / quanta strada devi fare per vedermi in mutande»). Contro il sessismo del rap italiano, la parola d’ordine è liberazione: «Ma serve liberarsi dalle gonne / Perché la musica rap piaccia agli uomini / Non basta la voce, la penna, lo stile / Il cuore in gola alla fine».

Il termine “liberazione”, riferito al corpo femminile, si ritrova nel testo che Levante porta a Sanremo nel 2023, Vivo, che ha la peculiarità di essere interamente accreditabile alla sola cantautrice (Claudia Lagona in arte Levante) in un contesto in cui di solito il numero di autori è più largo e nutrito[12]: benché l’autrice, nelle interviste, lo leghi a un’esperienza intima e privata ovvero alla depressione post partum, il concetto evoca inevitabilmente la propria ascendenza femminista sessantottesca, qui declinata in termini di caduta dei tabù, del raccontarsi senza filtri, come tipico della musica pop femminile («Vivo come viene / Vivo il male, vivo il bene / Vivo come piace a me» e soprattutto «Vivo per la mia liberazione / Vivo un sogno erotico / La gioia del mio corpo è un atto magico»). Non mancano i giochi di parole consistenti nell’accostare usi figurati accanto a usi concreti dello stesso termine (il verbo baciare, nello specifico), a cui ci hanno abituati i parolieri provenienti dal rap (penso, tra le personalità incontrate fin qui, a Federica Abbate e a Madame): «Bacio rime, bacio bene, ti bacio dopo».

Il canto di donne si presta quindi a mettere a nudo il sé più intimo, in modo diretto, senza filtri («Sono così sincera da / Farmi schifo da sola» canta Madame in Vergogna, 2021), e si rivela finalmente capace di parlare della malattia e della sofferenza psichica. È il caso di Valentina Turchetto in arte Mew, cantante fuoriuscita dalla scuola di Amici per problemi di depressione, autrice di un testo pieno di grazia e di luce che si fa strada con dolcezza tra le tenebre, dal suggestivo titolo, un neologismo, Posatenebre. Il brano racconta con naturalezza, semplicità e in modo diretto la depressione, il suo manifestarsi come incapacità di muoversi e lasciare il letto («C’è un elastico tra il letto e l’anima / Che mi tira e mi riporta qui», «Distesa nel centro di una stanza senza muri / In cui con me rimangon solo le paure»), come incapacità di parlare e di cantare («Sto ascoltando una canzone / Che non riuscirò a cantare», «È come se dimenticassi le parole / Solo quando devo spiegare che cos’ho», «Io parlerò, la lingua del silenzio»), come sensazione di sprofondare nella solitudine e nel buio («piango / Perché mi ricorda il male di star soli», «Mi consumerò sola in un posatenebre», «in cui con me rimangon solo le paure / A farmi compagnia / Mentre sparisco al buio»), come difficoltà a sostenere i rapporti con chi è più vicino, i familiari, tra impotenza e senso di colpa («Sento papà, che mi chiama da di là / Ed io so solo dire: Sono qua!», «Io respirerò, però non me lo chiedere»), come dipendenza dai farmaci: «E prendo gocce per dormire / Solo per poter sognare». Il tema, sdoganato, come si è già accennato, da Michele Bravi in Geografia del buio, è stato affrontato anche durante l’ultimo Festival di Sanremo (da Fedez con Battito, scritto a più mani dallo stesso rapper con Alessandro La Cava e Federica Abbate).

Prendendo progressivamente le distanze dal mainstream della musica leggera attuale, diverso è il caso di artiste più vicine all’accezione tradizionale di cantautorato, in cui l’autorialità non consiste in una collaborazione a tante mani al testo e nel migliore dei casi al testo e alla musica, ma detiene la piena, non condivisa responsabilità di entrambi.

Un’altra differenza riguarda la dimensione della testualità delle canzoni, la coerenza e la coesione. Molti testi per musica pop attualmente in voga sembrano un assemblaggio di spezzoni sintattici tenuti insieme da leganti fonici (rime e quasi-rime, assonanze, consonanze, accenti in egual sede), che funzionano ciascuno al proprio interno ma non nell’insieme: sequenze di suggestioni, flash, illuminazioni nei migliori dei casi (casuali, fortuite, purché “suonino bene” piuttosto che frutto di una mimesi dello stream of consciousness dell’artista che le ha composte), di cui sfuggono coerenza logica e disegno complessivo, inadeguate a costruire una storia (l’intero testo di Sinceramente di Annalisa è paradigmatico di questa frammentarietà). Al contrario, i testi delle cantautrici in senso tradizionale raccontano una storia, quando l’ispirazione originaria è di tipo narrativo, oppure, quando l’impulso da cui scaturiscono è di tipo intimista, sviluppano comunque un disegno (descrizione, esposizione o argomentazione che sia) articolato e coerente.

È proprio da questo respiro più ampio che deriva la complessità dei testi di Carmen Consoli, tra i più indagati dagli studiosi della lingua delle canzoni.

Nell’ultimo album di inediti in lingua italiana della “cantantessa”, Volevo fare la rockstar (2021)[13], la lingua si fa più piana, il discorso più colloquiale, la sintassi rinuncia alla complessità delle subordinate, il lessico si fa più semplice ma mai vago, anzi preciso fino all’uso di tecnicismi e termini specialistici («betabloccanti e inibizioni messi al bando»: Sta succedendo; «imprimerlo o rottamarlo», «infausti gradini di scala Mercalli», «criteri lombrosiani»: Volevo fare la rockstar; «l’effetto serra»: Qualcosa di me che non ti aspetti); semplice ma mai piatto, con le consuete impennate in presenza di aggettivi rari, non scontati e lunghi («piccolo mistero interplanetario», «stupore intenso, straordinario»: Sta succedendo; «indicibili oltraggi»: Volevo fare la rockstar) e di citazioni dotte con varianti («non sogno e son desta», «Questa terra pigra all’improvviso trema», «i lumi della ragione», nella sola Una domenica al mare).

Il brano eponimo dell’album, Volevo fare la rockstar, presenta la descrizione di uno spaccato dell’infanzia dell’autrice, in cui la storia personale si intreccia con la Storia collettiva: «All’uscita trovavo mio padre / E andavamo a comprare il pane / Mia mamma aspettava a casa / E preparava da mangiare / Sul marciapiede un telo bianco copriva un uomo inerte / Fino alle scarpe nere», e così via in un continuo controcanto tra spensieratezza del sogno infantile di diventare una rockstar e gravità dei fatti politici concomitanti[14].

La narratività è forse l’aspetto più interessante della testualità anche per cantautrici più giovani, emergenti proprio in questi anni nel panorama della musica leggera. Irene Buselli, cantautrice genovese classe 1996, ha pubblicato nel 2023 un album marcatamente autobiografico e introspettivo dal titolo manifesto (non senza ironia) Io, io, io (2023). Il singolo d’esordio, con cui Buselli vince il Premio Tenco nel 2023, Così sottile, è tutto giocato sulla metafora obsédant dell’essere appunto «sottile», condizione che caratterizza le varie parti del corpo («questi polsi», «questa pelle», naturalmente «questa voce», «questa bocca», «la mia carne»), ma anche figuratamente le attitudini mentali («vado troppo per il sottile», «Faccio pensieri troppo sottili», «ho un umorismo troppo sottile»), fino all’aperto contrasto con “spessore”, che contrappone l’io di chi canta all’altro, un interlocutore individuato da un tu, sempre «pronto a sminuire», al quale l’io è legato da un rapporto più erotico che amoroso e da un’insana dipendenza («Troppo sottile non lascio solchi / Non lascio traccia dentro di te / Sottile scivolo tra le dita / Come la sabbia, come la vita», «Ma com’è che ci si diventa / Spessi abbastanza da non sentire / Le tue unghie nella mia carne», «Eppure sono spessa abbastanza / Anche stanotte contro il tuo corpo / Nella tua stanza»). In questa sfida, quasi un corpo a corpo, tra “sottigliezza” e “spessore”, si ha una metamorfosi del soggetto femminile da «sottile» ad «affilata» («Starti vicino mi ha assottigliata / Sono una lama, sono affilata / Come la mina di una matita / Più che sottile sono appuntita»), che si risolve in un canto di liberazione e di libertà tipicamente femminile («Tu mi credevi così sottile / Eppure vedi non mi hai spezzata / Né la mia voce né la risata»).

La lingua è semplice ma curatissima, con la “sottile” e sapiente orchestrazione delle ripetizioni dei lessemi tematici e degli avverbi di quantità: da «troppo sottile», che conta ben 11 occorrenze, a «così sottile» (7 occorrenze), per approdare ad «abbastanza» (4 occorrenze, sempre ad accompagnare l’aggettivo spesso variamente declinato) e infine alla finale caduta dell’aggettivo modificato dall’avverbio abbastanza (non più insomma «spessa abbastanza»), ora usato in modo assoluto (e assurto a ultima parola del brano), così come assoluto, sciolto, liberato, diventa l’io capace di fare a meno di un tu che non lo sa accettare e non ne sa vedere la completezza: «Io che volevo essere più spessa / E invece ero e sono abbastanza».

Forse, se c’è una specificità della canzone femminile, è da ricercare in queste prove di estremo coraggio di raccontarsi e mettersi a nudo senza voler “scioccare i borghesi”, senza scenografiche messe in scena, ma trovando nella semplice precisione e nel linguaggio di tutti i giorni la bellezza della verità e della sua narrazione.

 

  1. La citazione proviene da Sta succedendo, brano di Carmen Consoli del 2021. ↑
  2. G. Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone. Mezzo secolo di italiano cantato, Bologna, Il Mulino, 2010. ↑
  3. L. Zuliani, L’italiano della canzone, Roma, Carocci, 2018. ↑
  4. A Massimo Arcangeli e Luca Pirodda si deve la banca dati «Le parole di Sanremo» online dal 2019: https://www.leparoledisanremo.it/. Da questa banca dati ho attinto le citazioni dei testi in gara a Sanremo dal 2000 al 2025. Per i testi che non fanno parte del repertorio sanremese, mi sono basata sui video musicali resi disponibili, contestualmente all’uscita dei brani, attraverso il canale YouTube delle cantanti, confrontandoli con le maggiori piattaforme digitali che catalogano i testi delle canzoni (tra tutte, https://www.musixmatch.com/it). ↑
  5. Si rinvia in particolare agli studi linguistici di Luca Serianni e Gianni Borgna (La lingua cantata: l’italiano nella canzone dagli anni Trenta a oggi, a cura di G. Borgna e L. Serianni, con una testimonianza di F. De André, Roma, Garamond, 1994), di Lorenzo Coveri (Dallo scritto al cantato: l’italiano della canzonetta, in Gli italiani scritti, Firenze, Accademia della Crusca, 1992, pp. 153-82; Per una storia linguistica della canzone italiana, in Parole in musica. Lingua e poesia nella canzone d’autore italiana. Saggi critici e antologia di testi dei cantautori italiani (II ed.), a cura di L. Coveri, prefazione di R. Vecchioni, Novara, Interlinea, 1996, pp. 13-24; V. Coletti, L. Coveri, Da San Francesco al rap: l’italiano in musica, Firenze, Accademia della Crusca, 2017; L’italiano lungo le vie della musica: la canzone, a cura di L. Coveri e P. Diadori, Firenze, Cesati, 2020; nonché gli articoli: L’italiano e le canzoni, https://accademiadellacrusca.it/sites/www.accademiadellacrusca.it/files/articoli/2012/01/27/articolo_coveri_canzoni.pdf, gennaio 2012; Linguistica leggera, anzi leggerissima, 22 marzo 2021, https://www.linguisticamente.org/linguistica-leggera-anzi-leggerissima/); di Giuseppe Antonelli (Ma cosa vuoi che sia una canzone: mezzo secolo di italiano cantato, Bologna, Il Mulino, 2010); di Luca Zuliani (L’italiano della canzone, Roma, Carocci, 2018). Ultima consultazione: 20/03/2025. ↑
  6. L. Zuliani, L’italiano della canzone, op. cit., p. 32. ↑
  7. Fra gli interpreti di testi scritti, in esclusiva o in collaborazione con altri, da Federica Abbate si annoverano i nomi di Laura Pausini, Fedez, Annalisa, Alessandra Amoroso, Francesca Michielin, Elodie, Boomdabash, Noemi, Michele Bravi; solo a Sanremo 2025 portano la sua firma i brani di Fedez, Emis Killa, Rose Villain, Serena Brancale, Sarah Toscano, Clara, Joan Thiele (cfr. Federica Abbate, la penna d’oro della musica italiana: perché tutti i big vogliono lei?, in Domanipress,, sito consultato il 20/03/2025). ↑
  8. G. Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone, op. cit., p 37. ↑
  9. «[…] nel caso delle parole sdrucciole – ultimamente sempre più frequenti nei testi pop – risulta molto alta la percentuale di rime ritmiche, ovvero senza piena identità di suoni dall’accento in poi» (G. Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone, op. cit., p. 43). ↑
  10. Si allude al titolo della canzone sanremese del 2021 di Colapesce e Dimartino, Musica leggerissima. ↑
  11. G. Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone, op. cit., p. 22. ↑
  12. Cfr. l’URL: https://masterx.iulm.it/today/today-italia/sanremo-2025-undici-autori-hanno-scritto-quasi-tutti-i-testi/ (sito consultato il 10/03/2025). ↑
  13. Per una trattazione più ampia si rinvia all’articolo di Veronica Ricotta, «Volevo fare la rockstar» di Carmen Consoli: una lettura linguistica, in Treccani.it; cfr. l’URL: https://www.treccani.it/magazine/lingua_italiana/articoli/scritto_e_parlato/Consoli.html, sito consultato il 10/03/2025. ↑
  14. In questo brano, come riassume Veronica Ricotta, op cit., «si intravede uno sguardo sull’Italia degli anni ’70-’90, tra Cosa Nostra, l’attentato del 13 maggio 1981 a Papa Wojtyła “ferito tra urla e rosari” e i Mondiali del 1982». ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

Pensieri stupendi, pensieri frequenti: quello che le cantanti (non) dicevano

Author di Gaspare Trapani

I’m interested in anything about revolt, disorder, chaos,

especially activity that appears to have no meaning.

It seems to me to be the road toward freedom.

Jim Morrison

L’idea secondo cui il testo di una canzone possa essere considerato e analizzato come un testo letterario, nello specifico di tipo poetico, passibile, pertanto, di interpretazioni, trova concordi molti studiosi. Fra i tanti, è proprio uno scrittore, Pier Vittorio Tondelli, a riconoscergli questa legittimità affermando: Continua a leggere Pensieri stupendi, pensieri frequenti: quello che le cantanti (non) dicevano

(fasc. 52, vol. II, 3 giugno 2024)