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Abstract: Il presente studio tratta del legame tra letteratura e musica e di come il cantautore Eugenio Bennato, a partire dal romanzo L’eredità della priora (1952) di Carlo Alianello, abbia tradotto in musica la storia dei briganti al tempo della conquista sabauda del Meridione italiano. Attraverso canzoni come Brigante se more e Canzone per Juzzella, Eugenio Bennato ha saputo descrivere e raccontare in musica i sentimenti, i misteri e le tragedie di un periodo storico che spesso è stato trascurato. Dal romanzo alla canzone, Bennato ha creato una porta d’accesso alternativa a pagine buie della storia ufficiale, facendo delle canzoni un inno di tutta quella comunità che ha voluto riaccendere una luce sul fenomeno del brigantaggio. Una liasion, quella tra letteratura e musica, che Bennato ha valorizzato attraverso ulteriori letture, come quelle di Carlo Levi, Mario Alcaro, Franco Cassano, dai quali il cantautore napoletano ha saputo estrarre temi delicati come le diversità mediterranee, le culture minori e la società contadina, inserendoli in canzoni che hanno dato voce alla cultura popolare.

Abstract: This study deals with the link between literature and music and how singer-songwriter Eugenio Bennato, starting with the novel L’eredità della priora (1952) by Carlo Alianello, translated the story of brigands at the time of the Savoy conquest of southern Italy into music. Through songs such as Brigante se more and Canzone per Juzzella, Eugenio Bennato has been able to describe and recount in music the feelings, mysteries and tragedies of a historical period that has often been silenced. From novel to song, Bennato has created an alternative gateway to dark pages of official history, making the songs a hymn of the entire community that wanted to shine a light on the phenomenon of brigandage. A liasion, that between literature and music, that Bennato has enhanced through further readings, such as those by Carlo Levi, Mario Alcaro and Franco Cassano, from which the Neapolitan singer-songwriter has been able to extract delicate themes such as Mediterranean diversities, minor cultures and peasant society, inserting them into songs that have given voice to popular culture.

Introduzione

Il debito che la musica paga alla letteratura e, in generale, alla scrittura è molto elevato e la storia dei rapporti tra queste discipline è lunga e ricca^[1]. Tra reminiscenze, imitazioni, allusioni nascoste, citazioni^[2], il tema della presenza della letteratura nei testi delle canzoni risulta particolarmente ampio e allo stesso tempo interessante e stimolante, se inserito all’interno di una prospettiva di dialogo fra discipline differenti, di lettura critica e di analisi letteraria, che concorrono a una sorta di «inventario del pianeta»^[3]. Con questa espressione, presa in prestito da Elvio Guagnini e usata in origine per descrivere il grande contributo della letteratura di viaggio agli studi letterari, si intende qui sottolineare come storicamente la letteratura e la musica, più in generale l’arte, abbiano instaurato una relazione osmotica di prestiti e reciproche influenze, di «traduzioni» attraverso un «rapporto dialogico che trascorre continuamente da un campo all’altro, che crea relazioni e intrecci, debiti e crediti»^[4], trovando negli studi comparatistici uno dei terreni più fertili, come nel caso della relazione tra letteratura e musica.

Infatti, questo tema trova il contesto di analisi più idoneo all’interno di un approccio che riunisca le numerose sollecitazioni che il rapporto letteratura-musica genera, riconoscendo nella figura dell’autore del testo della canzone o nel cantautore un mediatore, un traduttore di storie e sentimenti, che produce effetti di ringiovanimento, di rinnovamento e rivitalizzazione o rinascita di certe letterature o di certi generi musicali, che si nutrono di nuovi stimoli^[5]. Per Mariangela Lopopolo, i romanzi sono «un’immensa cattedrale della memoria, sulle cui pagine si accumulano i ricordi del tempo passato»^[6], poiché l’opera letteraria può costituire il soggetto^[7] di una melodia o di un film, per esempio.

Il contesto sociale, culturale e tecnologico attuale favorisce uno scambio costante di contenuti e di informazioni, con una velocità di trasmissione simultanea. Ma spesso, proprio a causa dell’elevato ritmo di condivisione e di rimpiazzamento dei contenuti, si perde il processo che ha portato alla pubblicazione di un’opera musicale, nella valutazione della quale oggi si bada più agli incassi, agli streaming, alle visualizzazioni, in una lotta tra etichette discografiche, artisti o pseudo tali e un pubblico al quale viene ininterrottamente sottoposto qualcosa.

Certa musica, invece, necessita di ritmi più lenti, tempi dilatati che forse cozzano con la “bulimia informativa”^[8] generalizzata in cui si ritrova la società contemporanea, che lascia l’analisi e l’approfondimento delle canzoni a una fetta ristretta di pubblico. È il caso della musica d’autore italiana, che è costretta a fronteggiare un mondo discografico che tende a uniformarsi a certi standard, a modelli preconfezionati e a repliche indifferenziate, alla «copia di mille riassunti», tanto per citare un verso della canzone Giudizi universali del cantautore bolognese Samuele Bersani. Probabilmente questo peso da sopportare da parte della musica d’autore è la condizione necessaria che rende più prezioso il lavoro di cantautori e cantautrici, sempre a caccia di immagini, di nuove metafore, del senso della vita e dei suoi misteri.

È questo il caso di Eugenio Bennato, uno degli artisti che ha raccontato con grande trasporto e attenzione la musica del Sud d’Italia e di tutto il Mediterraneo, con quell’impegno civile e morale teso a costruire ponti verso realtà diverse e a dare voce alle vicende di donne e uomini che la storia ha voluto emarginare, relegare, dimenticare, silenziare. La storia – o per meglio dire la controstoria – di Eugenio Bennato affonda le radici nella Nuova Compagnia di Canto Popolare, in Musicanova e in Taranta Power, esperienze musicali che hanno convertito il cantautore napoletano in uno degli esponenti di punta della canzone popolare regionale italiana.

Eugenio Bennato: da L’eredità della priora a Brigante se more

«Nei libri dormono mille canzoni»^[9], afferma Valerio Grutt, facendo riferimento al fatto che la letteratura abita in ognuno di noi e allo stesso tempo noi abitiamo in essa. Ciò sottolinea il valore che le storie, nessuna esclusa, hanno all’interno della vita di ogni individuo: «storie che possono farci vedere luoghi, vivere emozioni, intuire verità […] ferire e guarire, illuminare angoli bui, irrompere nello spazio, costruire e distruggere»^[10].

Eugenio Bennato ha avuto l’intuizione e la capacità, con la canzone Brigante se more (1980), di creare una porta d’accesso attraverso la quale «molti sono entrati in pagine buie della nostra storia negata»^[11], quella relativa al brigantaggio postunitario, alla guerra fra esercito piemontese ed esercito delle Due Sicilie, a vicende taciute o trattate con reticenza dalla storiografia ufficiale^[12].

Tutto ha avuto inizio con un libro, L’eredità della priora^[13], scritto da Carlo Alianello nel 1962: storico e romanziere romano ma di origini lucane, Alianello ha difeso a spada tratta la sua visione controcorrente della questione risorgimentale italiana. Nel 1979, racconta Bennato nella sua autobiografia musicale Ninco Nanco deve morire. Viaggio nella storia e nella musica del Sud^[14] (2013), la RAI decide di mettere in scena il libro di Alianello, ambientato in Basilicata all’indomani dell’invasione piemontese e relativo alle vicende dei briganti. Bennato e il collega Carlo D’Angiò vengono contattati per scrivere la colonna sonora dello sceneggiato e quel momento, grazie a quel libro, diventa la circostanza che cambierà la storia musicale e personale del cantautore napoletano.

Il progetto del regista dello sceneggiato^[15], Anton Giulio Majano, abile nella trasposizione televisiva dei romanzi nei primi anni di attività della RAI, è stato quello di affidare all’intuizione di Bennato la creazione di un vero e proprio canto di battaglia dei briganti, come se questi cantassero tutti in coro, quasi a «interrompere il silenzio della musica tradizionale sulla guerra dei briganti»^[16]. Dal romanzo nasce Brigante se more, che d’improvviso e con una forza incontrollata diventa l’inno di tutta quella comunità che vuole riaccendere una luce su storie non raccontate per decenni, eventi eccezionali, personaggi, vite di donne e uomini che avevano resistito e combattuto, con il rischio di essere dimenticati. L’eredità della priora è un romanzo avvincente e denso di personaggi affascinanti, «un’opera fondamentale per voltare pagina nella visione stucchevole di un Risorgimento di maniera, e per leggere per la prima volta quella storia dalla parte dei perdenti»^[17]. Ciò conferma quella «liasion debitoria» della musica verso la letteratura, la quale è «spesso l’utero della parola cantata»^[18], figlia di mille ispirazioni, speranze, coincidenze e opportunità.

Questo inno diventa subito musica tradizionale, come se fosse sempre esistito, convertendosi in una sorta di classico della musica popolare meridionale, sfilacciandosi in un tempo lontano e nel mistero di una storia perduta. Infatti, se per classica riconosciamo un’opera che risponde alle esigenze di ogni tempo, Brigante se more è uno dei classici della musica popolare italiana e conferma il legame indissolubile tra parola scritta – più prettamente letteraria – e parola cantata. Tale operazione di adattamento o trasposizione in musica di un testo letterario ha a che fare con il processo di traduzione, nello specifico di traduzione intersemiotica^[19] (da un codice a un altro) dalla scrittura alla canzone^[20]. Bennato crea ex novo un’opera credibile e di forte impatto emotivo, lavorando, inoltre, sulla resa scenografica, se facciamo rientrare in questo processo di traduzione e di filtraggio anche l’aspetto esecutivo della canzone. Infatti, ciò che Bennato mette in pratica è una sorta di rivestimento, di traduzione, di ri-codificazione della storia in precedenza affidata alle pagine del romanzo di Alianello.

Senza dubbio, soprattutto a partire dal XX secolo, il rapporto fra letteratura e musica si è intensificato e vivacizzato grazie ai nuovi media e all’impatto che la musica ha avuto e continua ad avere nella vita di tutte le persone, con quella capacità fulminea di diffusione che oggi, in particolar modo, è quasi incontrastabile^[21].

Un aspetto fondamentale per comprendere la buona riuscita della trasposizione del romanzo in canzone è stata l’invenzione di un titolo efficace, che si discostasse dal titolo originario. Infatti, lo stesso Bennato ammette che l’unico difetto del romanzo di Alianello risiede proprio nel titolo, L’eredità della priora: «un titolo difficile da pronunciare, che non rende minimamente l’idea di cosa quella storia racconti e di dove sia ambientata. In quel titolo non c’è lotta, non c’è Basilicata, non c’è l’amore, non ci sono i briganti»^[22]. Inoltre, l’attenzione di Majano, Bennato e D’Angiò non si concentra sulla figura femminile del romanzo, la priora di un convento espropriato dal nuovo governo sabaudo, ma il focus è su personaggi che realmente conquistano il lettore o lo spettatore, come i briganti^[23] Gerardo, Ugo, Andrea, le brigantesse e le streghe, Maria Palomba, Juzzella, Carmenella e Nannina.

Il grande contributo di Bennato alla canzone popolare italiana sta proprio nell’aver colmato un vuoto nella musica tradizionale, proprio perché fino ad allora, purtroppo, tra le migliaia di canti nessuno narrava direttamente la lotta dei briganti nella resistenza antipiemontese. La trasposizione del romanzo di Alianello in musica si inserisce, mutatis mutandis, in un più ampio processo per il quale, come rileva Even-Zohar, la traduzione svolge un ruolo innovativo all’interno di una certa cultura, in particolare – ed è questo il caso – quando si verificano o vi è la presenza di «punti di svolta, crisi o vuoti in una letteratura»^[24].

Servendoci di questo impianto teorico, è possibile comprendere meglio il ruolo che Brigante se more ha avuto e continua ad avere all’interno della discografia italiana e più in generale nella cultura italiana. La «traduzione» del romanzo colma il vuoto che si crea in un momento storico di svolta, in cui una letteratura, un contesto musicale-discografico, è alla ricerca di nuove forme di espressione^[25].

Il successo di Brigante se more si deve, inoltre, all’arrangiamento fiero e popolare che Bennato e D’Angiò riescono a dargli, alle chitarre battenti e ai tamburi, al furore di anni giovanili e selvaggi. Pubblicata dalla Polygram, la canzone diventa subito popolare ma non viene mai passata alla radio, confessa Bennato senza grandi rimpianti, visto che la migliore resa della canzone è quella dal vivo, nelle piazze festose, nei concerti di gruppi emergenti o nei falò in spiaggia. Lontana dalle logiche pubblicitarie e mainstream, la canzone si diffonde velocemente secondo le tipiche modalità della musica popolare, vale a dire oralmente, attraverso racconti, per trasmissione diretta, facendo dimenticare o confondendo l’origine e l’autorialità dello stesso pezzo. Bennato ha ammesso di essersi sorpreso di fronte a questa sorta di espropriazione della sua canzone, vedendo il suo rapido diffondersi attraverso pubblicazioni, riviste, libri e romanzi, con la conversione del brano in una specie di «opera di autore anonimo» risalente all’Ottocento, processo che «di solito avviene con i tempi lunghi delle civiltà contadina, che ha sempre dovuto attendere un paio di generazioni dopo la scomparsa dell’autore per dimenticarne i dati anagrafici; nel nostro caso, invece, il successo è veloce e noi siamo lì presenti e osserviamo sbalorditi la nostra metamorfosi da giovani musicisti di fine Novecento in anonimi del XX secolo»^[26].

Tra romanzi ispirati alla stessa canzone, falsificazioni del testo e pseudo ricerche di amatori che affermano che quel canto era già presente nella tradizione popolare ottocentesca, Bennato si ritrova prigioniero della sua stessa opera, un brigante della canzone popolare, nel mezzo di una tempesta mediatica, una sorta di giallo letterario. Ma tutto ben presto si risolve grazie a ulteriori ricerche che confermano l’originalità del testo, mettendo a tacere certi fanatismi o provincialismi che cercavano di appropriarsene. Tutto ciò amplifica la potenza della canzone, figlia di un romanzo, e le numerose risonanze che essa ha all’interno di una società, e nello specifico all’interno della comunità meridionale, la quale si ritrova nelle parole e nel canto di Brigante se more, così incisivo, così vero, che pare essere sempre esistito. Questo accade, sostiene Bennato, quando una creazione «interpreta profondamente il suo tempo e la sua gente, [finendo per] appartenere a tutti quelli che la scoprono e la scelgono, e forse è giusto che sia così»^[27].

La forza del dialetto napoletano

La forza di Brigante se more, inoltre, risiede nella semplicità del messaggio, nella sua comprensibilità, dato che il dialetto^[28] ha una musicalità del verso, una carica espressiva e un’immediatezza delle immagini che lo rendono più accattivante. È la voce illustre di Fabrizio De André a evidenziare come il dialetto – nel suo caso, il genovese – sia stato particolarmente adatto a trovare soluzioni testuali nelle canzoni, data l’ampia presenza di parole tronche, come accade per l’inglese e il francese, che favoriscono la fusione armoniosa con l’arrangiamento strumentale^[29].

Per Eugenio Bennato il punto di forza della canzone risiede proprio nel testo in dialetto napoletano, una sorta di compromesso tra l’efficacia della musicalità dialettale e l’indispensabile requisito di comprensibilità delle parole scelte e impiegate^[30]. Il dialetto, quindi, diventa il mezzo per valorizzare l’operazione di recupero della storia e del rapporto con il territorio, unendo la specificità dell’argomento, per decenni oscurato dalla narrazione storica ufficiale, con «l’universalità» del dialetto napoletano, capace inoltre di convertire la storia dei briganti in una più ampia idea di ribellione di tutti i diseredati del mondo e di ogni epoca. La canzone partenopea, in questo senso, è considerata il primo esempio di superamento dei «confini regionali, avviando così la formazione di una sorta di canzoniere comune»^[31].

Brigante se more è stata, inoltre, tradotta in diverse lingue, dal francese all’inglese, dal portoghese al polacco, e interpretata dai più svariati artisti come Raiz e Pietra Montecorvino, diventando, come anticipato, «la colonna sonora di tutte le rivendicazioni militanti del Sud contemporaneo, dagli oppositori alla centrale nucleare di Scanzano in Basilicata alla rivoluzione dei forconi in Sicilia, alle marce contro le discariche di Chiaiano in Campania […]. Perché non è un canto filoborbonico, ma qualcosa di più»^[32].

La «traduzione» in dialetto napoletano e l’adattamento musicale del romanzo di Alianello hanno attivato un processo di rivitalizzazione e di assorbimento di elementi importanti al fine di una Bildung attraverso la quale la società raggiunge un nuovo livello di consapevolezza, di conoscenza dei fatti, di denuncia e di superamento di ogni forma di conservatorismo o di uso improprio della storiografia^[33]. Inoltre, il dialetto napoletano^[34] utilizzato nella canzone d’autore costituisce un modello per la sua «compiutezza della forma strofa-ritornello»^[35] e la «straordinaria efficacia narrativa»^[36].

Un altro punto di forza di Brigante se more è il coro, che diventa una chiamata a raccolta dalla Calabria alla Basilicata, non dice cose complicate e utilizza immagini molto forti e ad effetto:

E mo cantammo sta nova canzone,

tutta la gente se l’adda ’mparà.

Nun ce ne fotte d’p Rre Burbone

Ma a terra è a nostra e nun s’addà tuccà.

[…]

Ommo se nasce brigante se more

Ma fino all’ultimo avimma sparà

E si murimmo menàte nu fiore

E na bestemmia pe sta libertà.

Il brigante di Bennato diventa, così, il personaggio giusto per «simboleggiare le istanze del presente, per interpretare le speranze e la lotta di tutti gli oppressi […] per andare avanti nella travagliata e problematica storia del nostro tempo^[37].

Canzone per Juzzella

Dall’Eredità della priora Eugenio Bennato estrae una seconda storia, una seconda canzone, scritta sempre in dialetto napoletano, che narra la storia d’amore tra Gerardo, un ufficiale del disciolto esercito borbonico in Basilicata intento a organizzare la lotta clandestina, e Juzzella, la giovane serva di un palazzo nobiliare. Il romanzo prende per mano il lettore e lo conduce nel cuore del paesaggio lucano, a Rionero in Vulture. Come Alianello, Bennato cede alle romantiche suggestioni della luna di Rionero, scrivendo di getto versi d’amore per Juzzella, che aveva «gli occhi come il cielo e la carne come la luna»^[38], e che fugge dal convento dove il padrone l’aveva rinchiusa per raggiungere Gerardo, trovando la morte proprio nel momento in cui urla il nome del suo amato, mentre questo viene fucilato dai nemici. Se il testo viene scritto di getto, per l’arrangiamento musicale i tempi risultano dilatati; a Bennato vengono in aiuto i cantori di Carpino, maestri della tarantella del Gargano, avvolti nelle loro tuniche nere mentre suonano le chitarre battenti, che recuperano un loro verso tipico a chiusura delle Canzone per Juzzella, un appello agli innamorati di tutti i tempi:

Luna calante e tu te si’ addurmuta

Comm’a na palomma

Ca ce vo’ murire.

Novi amanti statemi a sentire.

Altri libri, altre canzoni

L’interesse di Eugenio Bennato per la letteratura non si esaurisce con la tematica dei briganti e delle loro vicende, ma trova ulteriore “sfogo” in altre canzoni figlie di letture appassionate e impegnate. Infatti, le avventure narrate da Alianello conducono Bennato al mistero della Basilicata, dai briganti alle streghe, tra leggende, fascinazioni, rituali e formule magiche. La lettura di Sud e magia (1959) di Ernesto De Martino e di Viaggio in Calabria (1835) di Alexandre Dumas stimola Bennato nell’approfondimento di particolari tematiche: dalle stranezze e usanze della società contadina ai dialetti incomprensibili, dalla visione altezzosa dell’illuminista in viaggio in zone oscure e malsane all’interpretazione di suoni, segni e lamenti della gente che per secoli ha subito guerre, invasioni e dominazioni di ogni genere.

Queste terre, questa gente, sono state descritte in Cristo si è fermato a Eboli (1945) da Carlo Levi, scrittore che ha sapientemente indagato quel mondo chiuso, nero, sanguigno, contadino, di difficile penetrazione senza un tocco di magia. Bennato si è lasciato sedurre dalle sollecitazioni di Carlo Levi tanto da adottare lo stesso criterio interpretativo della realtà meridionale per scrivere un’altra importante canzone che rinnova il legame^[39] tra letteratura e musica, «capace di accogliere in sé i più diversi significati, proprio in virtù della sua grande capacità di essere forma per i più diversi contenuti»^[40]. Come afferma Bennato, «la Basilicata non è terra di passaggio, ed è la meno turistica tra le regioni del Sud: bisogna andarci apposta, con le idee chiare di chi non sa niente ma vuole scoprire qualcosa»^[41]; il cantautore traduce in musica questo sentimento, affidato ai versi di Vulesse addeventtare nu brigante (1980) e di Canzone della Basilicata (1986):

I

Vulesse addeventtare nu brigante oi nenna ne

Pe’ li rusecare sti catene ca m’astregneno lu pede e me fanno schiavo

Vulesse addeventtare nu brigante oi nenna ne

Ca po’ stà sulo a la muntagna scura pe’ te fa sempre paura fino a quanno more.

II

E che ne saccio d’a Basilicata,

dice ca Cristo nun c’è mai venuto

e primma ‘e chesta terra s’è fermato.

Vulesse addeventtare nu brigante viene utilizzata nello stesso sceneggiato RAI che ispira Brigante se more e Canzone per Juzzella, sempre tratte dalle storie narrate da Alianello nell’Eredità della priora. Se Brigante se more viene usata come apertura per i titoli di testa, Vulesse addeventtare nu brigante viene utilizzata per i titoli di coda, dando allo sceneggiato uno stile coerente e ispirato allo stesso romanzo.

Un’irresistibile attrazione per il Sud e per la musica popolare, per quel microcosmo di donne e uomini, di storie e controstorie, conduce Eugenio Bennato a dedicarsi completamente a un’indagine mediterranea. Sono proprio gli incontri con altre letture, altri libri che imprimono una forte connotazione alle successive produzioni del cantautore partenopeo, difensore del Sud come realtà autonoma a cui restituire «l’antica dignità di soggetto di pensiero, interrompere una lunga sequenza in cui esso è stato pensato solo da altri […] Non pensare più al sud come periferia sperduta e anonima dell’impero, luogo in cui non ancora è successo niente e dove si replica tardi e male ciò che celebra le sue prime altrove»^[42].

Le risonanze mediterranee che risiedono nelle composizioni di Eugenio Bennato – si pensi a Che il Mediterraneo sia (2002) e a Sponda Sud (2007) – vanno di pari passo a tutta una serie di studi e ricerche sul Mediterraneo come, per esempio, Il pensiero Meridiano (1996) di Franco Cassano, Sull’identità meridionale (1999) di Mario Alcaro o Cadmos cerca Europa. Il Sud fra il Mediterraneo e l’Europa (2000) di Giuseppe Goffredo. Questi percorsi convergenti di letteratura e musica sono sintomatici di un sentimento mediterraneo e meridionale forte, presente e scalpitante, canalizzato, in questo caso, in opere musicali e artistiche. Come per L’eredità della priora, anche il Mediterraneo diventa pretesto per impegnarsi e per portare alla luce vicende poco conosciute o storie dimenticate: dai briganti alle lingue e culture minori del Mediterraneo, colpite dalla globalizzazione e da un presente che viaggia troppo rapidamente, da messaggi uni-culturali che minacciano la ricchezza delle diversità del bacino mediterraneo, con il rischio che queste vengano annullate, «schiacciate sotto il peso dei modelli imposti dall’alto»^[43].

In conclusione, l’attenzione di Eugenio Bennato verso certe tematiche, tra ispirazioni spiazzanti che sono andate a ribaltare alcune verità della cultura ufficiale, è sostenuta da un elemento del tutto rivoluzionario e controcorrente: la lentezza. Dal Futurismo di Marinetti all’avvento di Internet e dell’Intelligenza Artificiale, la società in cui viviamo ha deciso di vivere a «velocità 2x», in un presente di accelerazione continua, estenuante, privo di pause o intervalli, schiacciato in un moderno horror vacui che non contempla spazi vuoti e impone standard ed etichette. La “lentezza” e la calma con cui Bennato ha, evidentemente, affrontato la sua vita e il suo impegno culturale e musicale, forniscono, invece, la chiave per recuperare ciò che si perde inevitabilmente in questa corsa e trovare una soluzione necessaria per il futuro. Solo così è possibile comprendere il sentimento che ha guidato e continua a guidare l’artista napoletano nell’affrontare con dedizione le tematiche di cui si è parlato, dal legame indissolubile tra letteratura e musica che ha indagato la storia dei briganti e i soprusi della società contadina, al tempo della conquista sabauda, alle diversità mediterranee e alle culture minori, con quella lentezza^[44] che «permette di vedere meglio e più lontano […] Andare lenti è essere provincia senza disperare, al riparo dalla storia vanitosa, dentro alla meschinità e ai sogni. Fuori dalla scena principale e più vicini a tutti i segreti»^[45].

 

1. Cfr. G. Petrocchi, Letteratura e musica, Firenze, Olschki, 1991. ↑
2. Cfr. R. Polese, Tu chiamale se vuoi…Citazioni, echi, lasciti letterari nelle canzoni italiane, Milano, Archinto, 2019, p. 11. ↑
3. E. Guagnini, L’arcipelago odeporico. Forme e generi della letteratura di viaggio, in Questioni odeporiche. Modelli e momenti del viaggio adriatico, a cura di G. Scianatico, R. Ruggiero, Bari, Palomar, 2007, pp. 29-42. ↑
4. M. Guglielmi, La traduzione letteraria, in Letteratura Comparata, a cura di A. Gnisci, Milano, Bruno Mondadori, 2002, pp. 155-84. ↑
5. Cfr. M. Guglielmi, La traduzione letteraria, op. cit., p. 168. ↑
6. M. Lopopolo, Che cos’è la letteratura comparata, Roma, Carocci editore, 2012, p. 90. ↑
7. Sulla letteratura e le altre arti cfr. R. Warren e A. Wellek, Teoria della letteratura, Bologna, Il Mulino, 1989; R. Bertazzoli, Letteratura comparata, Brescia, La Scuola, 2010. ↑
8. Il termine, traduzione di «Infomation Overload», viene coniato da Beltram Gross, professore di Scienza Politica, già nel 1964, e si riferisce al processo in cui l’input di un sistema supera la sua capacità di elaborazione, vale a dire che, se vengono fornite troppe informazioni – in questo caso i contenuti musicali – a degli individui, si tende ad andare incontro a un calo nella qualità delle scelte. ↑
9. V. Grutt, Prefazione, in L come Libro, a cura di W. Gatti, Milano, Abeditore, 2017, pp. 9-11. ↑
10. Ibidem. ↑
11. P. Aprile, Prefazione, in E. Bennato, Ninco Nanco deve morire. Viaggio nella storia e nella musica del sud, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2013, pp. 5-9. ↑
12. E. Bennato, Ninco Nanco deve morire. Viaggio nella storia e nella musica del sud, op. cit., 2013, p. 15. ↑
13. Cfr. C. Alianello, L’eredità della priora, Milano, Feltrinelli, 1963. ↑
14. Cfr. E. Bennato, Ninco Nanco deve morire. Viaggio nella storia e nella musica del sud, op. cit.; E. Bennato, Brigante se more. Viaggio nella musica del sud, Roma, Coniglio Editore, 2010. ↑
15. A livello più generale, con l’avvento del sonoro, «dal secondo dopoguerra in poi, soprattutto in Italia, il cinema è compiutamente un’arte narrativa, al pari del romanzo»: G. Simonetti, La letteratura circostante, Bologna, Il Mulino, 2018, p. 297. ↑
16. E. Bennato, Ninco Nanco deve morire. Viaggio nella storia e nella musica del sud, op. cit., 2013, p. 30. ↑
17. Ivi, p. 133. ↑
18. W. Gatti, Introduzione, in L come Libro, op. cit., pp. 5-7. ↑
19. Cfr. E. Pantini, La letteratura e le altre arti, in Letteratura comparata, op. cit., p. 117. ↑
20. Cfr. M. Guglielmi, La traduzione letteraria, op. cit., p. 159. ↑
21. Cfr. P. Lucadei, La narrativa contemporanea e la musica, in«Le parole e le cose»: https://www.leparoleelecose.it/?p=17858 (ultima consultazione: 6/01/2025). ↑
22. E. Bennato, Ninco Nanco deve morire, op. cit., p. 133. ↑
23. Eugenio Bennato, oltre l’esperienza che lo lega al romanzo L’eredità della priora, più tardi negli anni torna a dedicarsi al tema rievocando la figura del più celebre dei briganti, Ninco Nanco, all’anagrafe Giuseppe Nicola Summa di Avigliano, in provincia di Potenza. Ninco Nanco, nome di battaglia, viene ucciso nel 1864, il suo volto viene fotografato dall’esercito sabaudo e la sua storia viene taciuta per diversi decenni. Bennato, nel 2009, scrive Ninco Nanco affinché tutti possano conoscere la storia parallela del brigante, fatta di tradimenti, di documenti e testimonianze. ↑
24. I. Even-Zohar, La posizione della letteratura tradotta all’interno del polisistema letterario, in Teorie contemporanee della traduzione, a cura di S. Nergaard, Milano, Bompiani, 1995, pp. 225-38. ↑
25. Cfr. M. Guglielmi, La traduzione letteraria, op. cit., p. 165. ↑
26. Cfr. E. Bennato, Ninco Nanco deve morire, op. cit., p. 135. ↑
27. Cfr. E. Bennato, Ninco Nanco deve morire, op. cit., p. 145. ↑
28. Alcuni approfondimenti sul tema: L. Coveri, Per una storia linguistica della canzone italiana, in Id., Parole in musica. Lingua e poesia nella canzone d’autore italiana. Saggi critici e antologia di testi di cantautori italiani, Novara, Interlinea, pp. 13-24; R. Sottile, Il dialetto nella canzone italiana degli ultimi venti anni, Roma, Aracne, 2015; J. Tomatis, Storia culturale della canzone italiana, Milano, Il Saggiatore, 2019; D. Bozzo, Il plurilinguismo nella canzone dialettale italiana da De Andrè a Van De Sfroos: questioni teoriche e ricadute didattiche, in Italiano LinguaDue, vol. 12/2, 2020, pp. 523, 537. ↑
29. Cfr. C. G. Romana, Amico fragile: Fabrizio De André, Roma, Aracne, 2017. ↑
30. Cfr. E. Bennato, Ninco Nanco deve morire, op. cit., p. 151. ↑
31. Sull’esportazione della canzone partenopea all’estero si veda G. Di Franco, S. Nobile, L’Italia che si dispera e l’Italia che si innamora. Temi, valori e linguaggi in 25 anni di canzone italiana, Roma, Paper, 1995. ↑
32. E. Bennato, Ninco Nanco deve morire, op. cit., p. 152. ↑
33. Cfr. M. Guglielmi, La traduzione letteraria, op. cit., p. 168. ↑
34. Sulla canzone partenopea cfr. S. Barco, F. Marra, We come from Napoli: il dialetto nelle canzoni di Liberato come tratto identitario, in Sperimentare ed esprimere l’italianità. Aspetti linguistici e glottodidattici, a cura di A. Gałkowski, J. Ozimska, I. Cola, Łódź-Kraków, Università di Łódź, 2021, pp. 83-99. ↑
35. F. Fabbri, La canzone, in Enciclopedia della musica. Volume primo. Il Novecento, a cura di J. J. Nattiez, Torino, Einaudi, 2001, pp. 551-76. ↑
36. Ibidem. ↑
37. Cfr. E. Bennato, Ninco Nanco deve morire, op. cit., p. 153. ↑
38. Ivi, p. 156. ↑
39. Cfr. A. Hejmej, Comporre. La descrizione letteraria della musica, in Comporre. L’arte del romanzo e la musica, a cura di W. Nardon, S. Carretta, Trento, Università degli studi di Trento, 2014, pp. 135-47. ↑
40. R. Russi, Letteratura e musica: considerazioni provvisorie su un tema infinito, in La letteratura e le arti, Atti del XX Congresso ADI di Napoli (2016), a cura di L. Battistini, V. Caputo, M. De Blasi, G. A. Liberti, P. Palomba, V. Panarella, A. Stabile, Roma, Adi editore, 2018, pp. 1-9. ↑
41. E. Bennato, Ninco Nanco deve morire, op. cit., p. 162. ↑
42. F. Cassano, Il pensiero meridiano, Roma-Bari, Laterza, 1996, p. VIII. ↑
43. E. Bennato, Ninco Nanco deve morire, op. cit., p. 178. ↑
44. Sulla lentezza in forma canzone cfr. il brano di Enzo Del Re Lavorare con lentezza (1974). ↑
45. F. Cassano, Il pensiero meridiano, op. cit., p. 14. ↑

(fasc. 56, 15 settembre 2025)