Canzone – Diacritica

«Nei libri dormono mille canzoni». Il viaggio di Eugenio Bennato dalla letteratura alla musica

Author di Lorenzo Cittadini

Abstract: Il presente studio tratta del legame tra letteratura e musica e di come il cantautore Eugenio Bennato, a partire dal romanzo L’eredità della priora (1952) di Carlo Alianello, abbia tradotto in musica la storia dei briganti al tempo della conquista sabauda del Meridione italiano. Attraverso canzoni come Brigante se more e Canzone per Juzzella, Eugenio Bennato ha saputo descrivere e raccontare in musica i sentimenti, i misteri e le tragedie di un periodo storico che spesso è stato trascurato. Dal romanzo alla canzone, Bennato ha creato una porta d’accesso alternativa a pagine buie della storia ufficiale, facendo delle canzoni un inno di tutta quella comunità che ha voluto riaccendere una luce sul fenomeno del brigantaggio. Una liasion, quella tra letteratura e musica, che Bennato ha valorizzato attraverso ulteriori letture, come quelle di Carlo Levi, Mario Alcaro, Franco Cassano, dai quali il cantautore napoletano ha saputo estrarre temi delicati come le diversità mediterranee, le culture minori e la società contadina, inserendoli in canzoni che hanno dato voce alla cultura popolare.

Abstract: This study deals with the link between literature and music and how singer-songwriter Eugenio Bennato, starting with the novel L’eredità della priora (1952) by Carlo Alianello, translated the story of brigands at the time of the Savoy conquest of southern Italy into music. Through songs such as Brigante se more and Canzone per Juzzella, Eugenio Bennato has been able to describe and recount in music the feelings, mysteries and tragedies of a historical period that has often been silenced. From novel to song, Bennato has created an alternative gateway to dark pages of official history, making the songs a hymn of the entire community that wanted to shine a light on the phenomenon of brigandage. A liasion, that between literature and music, that Bennato has enhanced through further readings, such as those by Carlo Levi, Mario Alcaro and Franco Cassano, from which the Neapolitan singer-songwriter has been able to extract delicate themes such as Mediterranean diversities, minor cultures and peasant society, inserting them into songs that have given voice to popular culture.

Introduzione

Il debito che la musica paga alla letteratura e, in generale, alla scrittura è molto elevato e la storia dei rapporti tra queste discipline è lunga e ricca^[1]. Tra reminiscenze, imitazioni, allusioni nascoste, citazioni^[2], il tema della presenza della letteratura nei testi delle canzoni risulta particolarmente ampio e allo stesso tempo interessante e stimolante, se inserito all’interno di una prospettiva di dialogo fra discipline differenti, di lettura critica e di analisi letteraria, che concorrono a una sorta di «inventario del pianeta»^[3]. Con questa espressione, presa in prestito da Elvio Guagnini e usata in origine per descrivere il grande contributo della letteratura di viaggio agli studi letterari, si intende qui sottolineare come storicamente la letteratura e la musica, più in generale l’arte, abbiano instaurato una relazione osmotica di prestiti e reciproche influenze, di «traduzioni» attraverso un «rapporto dialogico che trascorre continuamente da un campo all’altro, che crea relazioni e intrecci, debiti e crediti»^[4], trovando negli studi comparatistici uno dei terreni più fertili, come nel caso della relazione tra letteratura e musica.

Infatti, questo tema trova il contesto di analisi più idoneo all’interno di un approccio che riunisca le numerose sollecitazioni che il rapporto letteratura-musica genera, riconoscendo nella figura dell’autore del testo della canzone o nel cantautore un mediatore, un traduttore di storie e sentimenti, che produce effetti di ringiovanimento, di rinnovamento e rivitalizzazione o rinascita di certe letterature o di certi generi musicali, che si nutrono di nuovi stimoli^[5]. Per Mariangela Lopopolo, i romanzi sono «un’immensa cattedrale della memoria, sulle cui pagine si accumulano i ricordi del tempo passato»^[6], poiché l’opera letteraria può costituire il soggetto^[7] di una melodia o di un film, per esempio.

Il contesto sociale, culturale e tecnologico attuale favorisce uno scambio costante di contenuti e di informazioni, con una velocità di trasmissione simultanea. Ma spesso, proprio a causa dell’elevato ritmo di condivisione e di rimpiazzamento dei contenuti, si perde il processo che ha portato alla pubblicazione di un’opera musicale, nella valutazione della quale oggi si bada più agli incassi, agli streaming, alle visualizzazioni, in una lotta tra etichette discografiche, artisti o pseudo tali e un pubblico al quale viene ininterrottamente sottoposto qualcosa.

Certa musica, invece, necessita di ritmi più lenti, tempi dilatati che forse cozzano con la “bulimia informativa”^[8] generalizzata in cui si ritrova la società contemporanea, che lascia l’analisi e l’approfondimento delle canzoni a una fetta ristretta di pubblico. È il caso della musica d’autore italiana, che è costretta a fronteggiare un mondo discografico che tende a uniformarsi a certi standard, a modelli preconfezionati e a repliche indifferenziate, alla «copia di mille riassunti», tanto per citare un verso della canzone Giudizi universali del cantautore bolognese Samuele Bersani. Probabilmente questo peso da sopportare da parte della musica d’autore è la condizione necessaria che rende più prezioso il lavoro di cantautori e cantautrici, sempre a caccia di immagini, di nuove metafore, del senso della vita e dei suoi misteri.

È questo il caso di Eugenio Bennato, uno degli artisti che ha raccontato con grande trasporto e attenzione la musica del Sud d’Italia e di tutto il Mediterraneo, con quell’impegno civile e morale teso a costruire ponti verso realtà diverse e a dare voce alle vicende di donne e uomini che la storia ha voluto emarginare, relegare, dimenticare, silenziare. La storia – o per meglio dire la controstoria – di Eugenio Bennato affonda le radici nella Nuova Compagnia di Canto Popolare, in Musicanova e in Taranta Power, esperienze musicali che hanno convertito il cantautore napoletano in uno degli esponenti di punta della canzone popolare regionale italiana.

Eugenio Bennato: da L’eredità della priora a Brigante se more

«Nei libri dormono mille canzoni»^[9], afferma Valerio Grutt, facendo riferimento al fatto che la letteratura abita in ognuno di noi e allo stesso tempo noi abitiamo in essa. Ciò sottolinea il valore che le storie, nessuna esclusa, hanno all’interno della vita di ogni individuo: «storie che possono farci vedere luoghi, vivere emozioni, intuire verità […] ferire e guarire, illuminare angoli bui, irrompere nello spazio, costruire e distruggere»^[10].

Eugenio Bennato ha avuto l’intuizione e la capacità, con la canzone Brigante se more (1980), di creare una porta d’accesso attraverso la quale «molti sono entrati in pagine buie della nostra storia negata»^[11], quella relativa al brigantaggio postunitario, alla guerra fra esercito piemontese ed esercito delle Due Sicilie, a vicende taciute o trattate con reticenza dalla storiografia ufficiale^[12].

Tutto ha avuto inizio con un libro, L’eredità della priora^[13], scritto da Carlo Alianello nel 1962: storico e romanziere romano ma di origini lucane, Alianello ha difeso a spada tratta la sua visione controcorrente della questione risorgimentale italiana. Nel 1979, racconta Bennato nella sua autobiografia musicale Ninco Nanco deve morire. Viaggio nella storia e nella musica del Sud^[14] (2013), la RAI decide di mettere in scena il libro di Alianello, ambientato in Basilicata all’indomani dell’invasione piemontese e relativo alle vicende dei briganti. Bennato e il collega Carlo D’Angiò vengono contattati per scrivere la colonna sonora dello sceneggiato e quel momento, grazie a quel libro, diventa la circostanza che cambierà la storia musicale e personale del cantautore napoletano.

Il progetto del regista dello sceneggiato^[15], Anton Giulio Majano, abile nella trasposizione televisiva dei romanzi nei primi anni di attività della RAI, è stato quello di affidare all’intuizione di Bennato la creazione di un vero e proprio canto di battaglia dei briganti, come se questi cantassero tutti in coro, quasi a «interrompere il silenzio della musica tradizionale sulla guerra dei briganti»^[16]. Dal romanzo nasce Brigante se more, che d’improvviso e con una forza incontrollata diventa l’inno di tutta quella comunità che vuole riaccendere una luce su storie non raccontate per decenni, eventi eccezionali, personaggi, vite di donne e uomini che avevano resistito e combattuto, con il rischio di essere dimenticati. L’eredità della priora è un romanzo avvincente e denso di personaggi affascinanti, «un’opera fondamentale per voltare pagina nella visione stucchevole di un Risorgimento di maniera, e per leggere per la prima volta quella storia dalla parte dei perdenti»^[17]. Ciò conferma quella «liasion debitoria» della musica verso la letteratura, la quale è «spesso l’utero della parola cantata»^[18], figlia di mille ispirazioni, speranze, coincidenze e opportunità.

Questo inno diventa subito musica tradizionale, come se fosse sempre esistito, convertendosi in una sorta di classico della musica popolare meridionale, sfilacciandosi in un tempo lontano e nel mistero di una storia perduta. Infatti, se per classica riconosciamo un’opera che risponde alle esigenze di ogni tempo, Brigante se more è uno dei classici della musica popolare italiana e conferma il legame indissolubile tra parola scritta – più prettamente letteraria – e parola cantata. Tale operazione di adattamento o trasposizione in musica di un testo letterario ha a che fare con il processo di traduzione, nello specifico di traduzione intersemiotica^[19] (da un codice a un altro) dalla scrittura alla canzone^[20]. Bennato crea ex novo un’opera credibile e di forte impatto emotivo, lavorando, inoltre, sulla resa scenografica, se facciamo rientrare in questo processo di traduzione e di filtraggio anche l’aspetto esecutivo della canzone. Infatti, ciò che Bennato mette in pratica è una sorta di rivestimento, di traduzione, di ri-codificazione della storia in precedenza affidata alle pagine del romanzo di Alianello.

Senza dubbio, soprattutto a partire dal XX secolo, il rapporto fra letteratura e musica si è intensificato e vivacizzato grazie ai nuovi media e all’impatto che la musica ha avuto e continua ad avere nella vita di tutte le persone, con quella capacità fulminea di diffusione che oggi, in particolar modo, è quasi incontrastabile^[21].

Un aspetto fondamentale per comprendere la buona riuscita della trasposizione del romanzo in canzone è stata l’invenzione di un titolo efficace, che si discostasse dal titolo originario. Infatti, lo stesso Bennato ammette che l’unico difetto del romanzo di Alianello risiede proprio nel titolo, L’eredità della priora: «un titolo difficile da pronunciare, che non rende minimamente l’idea di cosa quella storia racconti e di dove sia ambientata. In quel titolo non c’è lotta, non c’è Basilicata, non c’è l’amore, non ci sono i briganti»^[22]. Inoltre, l’attenzione di Majano, Bennato e D’Angiò non si concentra sulla figura femminile del romanzo, la priora di un convento espropriato dal nuovo governo sabaudo, ma il focus è su personaggi che realmente conquistano il lettore o lo spettatore, come i briganti^[23] Gerardo, Ugo, Andrea, le brigantesse e le streghe, Maria Palomba, Juzzella, Carmenella e Nannina.

Il grande contributo di Bennato alla canzone popolare italiana sta proprio nell’aver colmato un vuoto nella musica tradizionale, proprio perché fino ad allora, purtroppo, tra le migliaia di canti nessuno narrava direttamente la lotta dei briganti nella resistenza antipiemontese. La trasposizione del romanzo di Alianello in musica si inserisce, mutatis mutandis, in un più ampio processo per il quale, come rileva Even-Zohar, la traduzione svolge un ruolo innovativo all’interno di una certa cultura, in particolare – ed è questo il caso – quando si verificano o vi è la presenza di «punti di svolta, crisi o vuoti in una letteratura»^[24].

Servendoci di questo impianto teorico, è possibile comprendere meglio il ruolo che Brigante se more ha avuto e continua ad avere all’interno della discografia italiana e più in generale nella cultura italiana. La «traduzione» del romanzo colma il vuoto che si crea in un momento storico di svolta, in cui una letteratura, un contesto musicale-discografico, è alla ricerca di nuove forme di espressione^[25].

Il successo di Brigante se more si deve, inoltre, all’arrangiamento fiero e popolare che Bennato e D’Angiò riescono a dargli, alle chitarre battenti e ai tamburi, al furore di anni giovanili e selvaggi. Pubblicata dalla Polygram, la canzone diventa subito popolare ma non viene mai passata alla radio, confessa Bennato senza grandi rimpianti, visto che la migliore resa della canzone è quella dal vivo, nelle piazze festose, nei concerti di gruppi emergenti o nei falò in spiaggia. Lontana dalle logiche pubblicitarie e mainstream, la canzone si diffonde velocemente secondo le tipiche modalità della musica popolare, vale a dire oralmente, attraverso racconti, per trasmissione diretta, facendo dimenticare o confondendo l’origine e l’autorialità dello stesso pezzo. Bennato ha ammesso di essersi sorpreso di fronte a questa sorta di espropriazione della sua canzone, vedendo il suo rapido diffondersi attraverso pubblicazioni, riviste, libri e romanzi, con la conversione del brano in una specie di «opera di autore anonimo» risalente all’Ottocento, processo che «di solito avviene con i tempi lunghi delle civiltà contadina, che ha sempre dovuto attendere un paio di generazioni dopo la scomparsa dell’autore per dimenticarne i dati anagrafici; nel nostro caso, invece, il successo è veloce e noi siamo lì presenti e osserviamo sbalorditi la nostra metamorfosi da giovani musicisti di fine Novecento in anonimi del XX secolo»^[26].

Tra romanzi ispirati alla stessa canzone, falsificazioni del testo e pseudo ricerche di amatori che affermano che quel canto era già presente nella tradizione popolare ottocentesca, Bennato si ritrova prigioniero della sua stessa opera, un brigante della canzone popolare, nel mezzo di una tempesta mediatica, una sorta di giallo letterario. Ma tutto ben presto si risolve grazie a ulteriori ricerche che confermano l’originalità del testo, mettendo a tacere certi fanatismi o provincialismi che cercavano di appropriarsene. Tutto ciò amplifica la potenza della canzone, figlia di un romanzo, e le numerose risonanze che essa ha all’interno di una società, e nello specifico all’interno della comunità meridionale, la quale si ritrova nelle parole e nel canto di Brigante se more, così incisivo, così vero, che pare essere sempre esistito. Questo accade, sostiene Bennato, quando una creazione «interpreta profondamente il suo tempo e la sua gente, [finendo per] appartenere a tutti quelli che la scoprono e la scelgono, e forse è giusto che sia così»^[27].

La forza del dialetto napoletano

La forza di Brigante se more, inoltre, risiede nella semplicità del messaggio, nella sua comprensibilità, dato che il dialetto^[28] ha una musicalità del verso, una carica espressiva e un’immediatezza delle immagini che lo rendono più accattivante. È la voce illustre di Fabrizio De André a evidenziare come il dialetto – nel suo caso, il genovese – sia stato particolarmente adatto a trovare soluzioni testuali nelle canzoni, data l’ampia presenza di parole tronche, come accade per l’inglese e il francese, che favoriscono la fusione armoniosa con l’arrangiamento strumentale^[29].

Per Eugenio Bennato il punto di forza della canzone risiede proprio nel testo in dialetto napoletano, una sorta di compromesso tra l’efficacia della musicalità dialettale e l’indispensabile requisito di comprensibilità delle parole scelte e impiegate^[30]. Il dialetto, quindi, diventa il mezzo per valorizzare l’operazione di recupero della storia e del rapporto con il territorio, unendo la specificità dell’argomento, per decenni oscurato dalla narrazione storica ufficiale, con «l’universalità» del dialetto napoletano, capace inoltre di convertire la storia dei briganti in una più ampia idea di ribellione di tutti i diseredati del mondo e di ogni epoca. La canzone partenopea, in questo senso, è considerata il primo esempio di superamento dei «confini regionali, avviando così la formazione di una sorta di canzoniere comune»^[31].

Brigante se more è stata, inoltre, tradotta in diverse lingue, dal francese all’inglese, dal portoghese al polacco, e interpretata dai più svariati artisti come Raiz e Pietra Montecorvino, diventando, come anticipato, «la colonna sonora di tutte le rivendicazioni militanti del Sud contemporaneo, dagli oppositori alla centrale nucleare di Scanzano in Basilicata alla rivoluzione dei forconi in Sicilia, alle marce contro le discariche di Chiaiano in Campania […]. Perché non è un canto filoborbonico, ma qualcosa di più»^[32].

La «traduzione» in dialetto napoletano e l’adattamento musicale del romanzo di Alianello hanno attivato un processo di rivitalizzazione e di assorbimento di elementi importanti al fine di una Bildung attraverso la quale la società raggiunge un nuovo livello di consapevolezza, di conoscenza dei fatti, di denuncia e di superamento di ogni forma di conservatorismo o di uso improprio della storiografia^[33]. Inoltre, il dialetto napoletano^[34] utilizzato nella canzone d’autore costituisce un modello per la sua «compiutezza della forma strofa-ritornello»^[35] e la «straordinaria efficacia narrativa»^[36].

Un altro punto di forza di Brigante se more è il coro, che diventa una chiamata a raccolta dalla Calabria alla Basilicata, non dice cose complicate e utilizza immagini molto forti e ad effetto:

E mo cantammo sta nova canzone,

tutta la gente se l’adda ’mparà.

Nun ce ne fotte d’p Rre Burbone

Ma a terra è a nostra e nun s’addà tuccà.

[…]

Ommo se nasce brigante se more

Ma fino all’ultimo avimma sparà

E si murimmo menàte nu fiore

E na bestemmia pe sta libertà.

Il brigante di Bennato diventa, così, il personaggio giusto per «simboleggiare le istanze del presente, per interpretare le speranze e la lotta di tutti gli oppressi […] per andare avanti nella travagliata e problematica storia del nostro tempo^[37].

Canzone per Juzzella

Dall’Eredità della priora Eugenio Bennato estrae una seconda storia, una seconda canzone, scritta sempre in dialetto napoletano, che narra la storia d’amore tra Gerardo, un ufficiale del disciolto esercito borbonico in Basilicata intento a organizzare la lotta clandestina, e Juzzella, la giovane serva di un palazzo nobiliare. Il romanzo prende per mano il lettore e lo conduce nel cuore del paesaggio lucano, a Rionero in Vulture. Come Alianello, Bennato cede alle romantiche suggestioni della luna di Rionero, scrivendo di getto versi d’amore per Juzzella, che aveva «gli occhi come il cielo e la carne come la luna»^[38], e che fugge dal convento dove il padrone l’aveva rinchiusa per raggiungere Gerardo, trovando la morte proprio nel momento in cui urla il nome del suo amato, mentre questo viene fucilato dai nemici. Se il testo viene scritto di getto, per l’arrangiamento musicale i tempi risultano dilatati; a Bennato vengono in aiuto i cantori di Carpino, maestri della tarantella del Gargano, avvolti nelle loro tuniche nere mentre suonano le chitarre battenti, che recuperano un loro verso tipico a chiusura delle Canzone per Juzzella, un appello agli innamorati di tutti i tempi:

Luna calante e tu te si’ addurmuta

Comm’a na palomma

Ca ce vo’ murire.

Novi amanti statemi a sentire.

Altri libri, altre canzoni

L’interesse di Eugenio Bennato per la letteratura non si esaurisce con la tematica dei briganti e delle loro vicende, ma trova ulteriore “sfogo” in altre canzoni figlie di letture appassionate e impegnate. Infatti, le avventure narrate da Alianello conducono Bennato al mistero della Basilicata, dai briganti alle streghe, tra leggende, fascinazioni, rituali e formule magiche. La lettura di Sud e magia (1959) di Ernesto De Martino e di Viaggio in Calabria (1835) di Alexandre Dumas stimola Bennato nell’approfondimento di particolari tematiche: dalle stranezze e usanze della società contadina ai dialetti incomprensibili, dalla visione altezzosa dell’illuminista in viaggio in zone oscure e malsane all’interpretazione di suoni, segni e lamenti della gente che per secoli ha subito guerre, invasioni e dominazioni di ogni genere.

Queste terre, questa gente, sono state descritte in Cristo si è fermato a Eboli (1945) da Carlo Levi, scrittore che ha sapientemente indagato quel mondo chiuso, nero, sanguigno, contadino, di difficile penetrazione senza un tocco di magia. Bennato si è lasciato sedurre dalle sollecitazioni di Carlo Levi tanto da adottare lo stesso criterio interpretativo della realtà meridionale per scrivere un’altra importante canzone che rinnova il legame^[39] tra letteratura e musica, «capace di accogliere in sé i più diversi significati, proprio in virtù della sua grande capacità di essere forma per i più diversi contenuti»^[40]. Come afferma Bennato, «la Basilicata non è terra di passaggio, ed è la meno turistica tra le regioni del Sud: bisogna andarci apposta, con le idee chiare di chi non sa niente ma vuole scoprire qualcosa»^[41]; il cantautore traduce in musica questo sentimento, affidato ai versi di Vulesse addeventtare nu brigante (1980) e di Canzone della Basilicata (1986):

I

Vulesse addeventtare nu brigante oi nenna ne

Pe’ li rusecare sti catene ca m’astregneno lu pede e me fanno schiavo

Vulesse addeventtare nu brigante oi nenna ne

Ca po’ stà sulo a la muntagna scura pe’ te fa sempre paura fino a quanno more.

II

E che ne saccio d’a Basilicata,

dice ca Cristo nun c’è mai venuto

e primma ‘e chesta terra s’è fermato.

Vulesse addeventtare nu brigante viene utilizzata nello stesso sceneggiato RAI che ispira Brigante se more e Canzone per Juzzella, sempre tratte dalle storie narrate da Alianello nell’Eredità della priora. Se Brigante se more viene usata come apertura per i titoli di testa, Vulesse addeventtare nu brigante viene utilizzata per i titoli di coda, dando allo sceneggiato uno stile coerente e ispirato allo stesso romanzo.

Un’irresistibile attrazione per il Sud e per la musica popolare, per quel microcosmo di donne e uomini, di storie e controstorie, conduce Eugenio Bennato a dedicarsi completamente a un’indagine mediterranea. Sono proprio gli incontri con altre letture, altri libri che imprimono una forte connotazione alle successive produzioni del cantautore partenopeo, difensore del Sud come realtà autonoma a cui restituire «l’antica dignità di soggetto di pensiero, interrompere una lunga sequenza in cui esso è stato pensato solo da altri […] Non pensare più al sud come periferia sperduta e anonima dell’impero, luogo in cui non ancora è successo niente e dove si replica tardi e male ciò che celebra le sue prime altrove»^[42].

Le risonanze mediterranee che risiedono nelle composizioni di Eugenio Bennato – si pensi a Che il Mediterraneo sia (2002) e a Sponda Sud (2007) – vanno di pari passo a tutta una serie di studi e ricerche sul Mediterraneo come, per esempio, Il pensiero Meridiano (1996) di Franco Cassano, Sull’identità meridionale (1999) di Mario Alcaro o Cadmos cerca Europa. Il Sud fra il Mediterraneo e l’Europa (2000) di Giuseppe Goffredo. Questi percorsi convergenti di letteratura e musica sono sintomatici di un sentimento mediterraneo e meridionale forte, presente e scalpitante, canalizzato, in questo caso, in opere musicali e artistiche. Come per L’eredità della priora, anche il Mediterraneo diventa pretesto per impegnarsi e per portare alla luce vicende poco conosciute o storie dimenticate: dai briganti alle lingue e culture minori del Mediterraneo, colpite dalla globalizzazione e da un presente che viaggia troppo rapidamente, da messaggi uni-culturali che minacciano la ricchezza delle diversità del bacino mediterraneo, con il rischio che queste vengano annullate, «schiacciate sotto il peso dei modelli imposti dall’alto»^[43].

In conclusione, l’attenzione di Eugenio Bennato verso certe tematiche, tra ispirazioni spiazzanti che sono andate a ribaltare alcune verità della cultura ufficiale, è sostenuta da un elemento del tutto rivoluzionario e controcorrente: la lentezza. Dal Futurismo di Marinetti all’avvento di Internet e dell’Intelligenza Artificiale, la società in cui viviamo ha deciso di vivere a «velocità 2x», in un presente di accelerazione continua, estenuante, privo di pause o intervalli, schiacciato in un moderno horror vacui che non contempla spazi vuoti e impone standard ed etichette. La “lentezza” e la calma con cui Bennato ha, evidentemente, affrontato la sua vita e il suo impegno culturale e musicale, forniscono, invece, la chiave per recuperare ciò che si perde inevitabilmente in questa corsa e trovare una soluzione necessaria per il futuro. Solo così è possibile comprendere il sentimento che ha guidato e continua a guidare l’artista napoletano nell’affrontare con dedizione le tematiche di cui si è parlato, dal legame indissolubile tra letteratura e musica che ha indagato la storia dei briganti e i soprusi della società contadina, al tempo della conquista sabauda, alle diversità mediterranee e alle culture minori, con quella lentezza^[44] che «permette di vedere meglio e più lontano […] Andare lenti è essere provincia senza disperare, al riparo dalla storia vanitosa, dentro alla meschinità e ai sogni. Fuori dalla scena principale e più vicini a tutti i segreti»^[45].

Cfr. G. Petrocchi, Letteratura e musica, Firenze, Olschki, 1991. ↑
Cfr. R. Polese, Tu chiamale se vuoi…Citazioni, echi, lasciti letterari nelle canzoni italiane, Milano, Archinto, 2019, p. 11. ↑
E. Guagnini, L’arcipelago odeporico. Forme e generi della letteratura di viaggio, in Questioni odeporiche. Modelli e momenti del viaggio adriatico, a cura di G. Scianatico, R. Ruggiero, Bari, Palomar, 2007, pp. 29-42. ↑
M. Guglielmi, La traduzione letteraria, in Letteratura Comparata, a cura di A. Gnisci, Milano, Bruno Mondadori, 2002, pp. 155-84. ↑
Cfr. M. Guglielmi, La traduzione letteraria, op. cit., p. 168. ↑
M. Lopopolo, Che cos’è la letteratura comparata, Roma, Carocci editore, 2012, p. 90. ↑
Sulla letteratura e le altre arti cfr. R. Warren e A. Wellek, Teoria della letteratura, Bologna, Il Mulino, 1989; R. Bertazzoli, Letteratura comparata, Brescia, La Scuola, 2010. ↑
Il termine, traduzione di «Infomation Overload», viene coniato da Beltram Gross, professore di Scienza Politica, già nel 1964, e si riferisce al processo in cui l’input di un sistema supera la sua capacità di elaborazione, vale a dire che, se vengono fornite troppe informazioni – in questo caso i contenuti musicali – a degli individui, si tende ad andare incontro a un calo nella qualità delle scelte. ↑
V. Grutt, Prefazione, in L come Libro, a cura di W. Gatti, Milano, Abeditore, 2017, pp. 9-11. ↑
Ibidem. ↑
P. Aprile, Prefazione, in E. Bennato, Ninco Nanco deve morire. Viaggio nella storia e nella musica del sud, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2013, pp. 5-9. ↑
E. Bennato, Ninco Nanco deve morire. Viaggio nella storia e nella musica del sud, op. cit., 2013, p. 15. ↑
Cfr. C. Alianello, L’eredità della priora, Milano, Feltrinelli, 1963. ↑
Cfr. E. Bennato, Ninco Nanco deve morire. Viaggio nella storia e nella musica del sud, op. cit.; E. Bennato, Brigante se more. Viaggio nella musica del sud, Roma, Coniglio Editore, 2010. ↑
A livello più generale, con l’avvento del sonoro, «dal secondo dopoguerra in poi, soprattutto in Italia, il cinema è compiutamente un’arte narrativa, al pari del romanzo»: G. Simonetti, La letteratura circostante, Bologna, Il Mulino, 2018, p. 297. ↑
E. Bennato, Ninco Nanco deve morire. Viaggio nella storia e nella musica del sud, op. cit., 2013, p. 30. ↑
Ivi, p. 133. ↑
W. Gatti, Introduzione, in L come Libro, op. cit., pp. 5-7. ↑
Cfr. E. Pantini, La letteratura e le altre arti, in Letteratura comparata, op. cit., p. 117. ↑
Cfr. M. Guglielmi, La traduzione letteraria, op. cit., p. 159. ↑
Cfr. P. Lucadei, La narrativa contemporanea e la musica, in«Le parole e le cose»: https://www.leparoleelecose.it/?p=17858 (ultima consultazione: 6/01/2025). ↑
E. Bennato, Ninco Nanco deve morire, op. cit., p. 133. ↑
Eugenio Bennato, oltre l’esperienza che lo lega al romanzo L’eredità della priora, più tardi negli anni torna a dedicarsi al tema rievocando la figura del più celebre dei briganti, Ninco Nanco, all’anagrafe Giuseppe Nicola Summa di Avigliano, in provincia di Potenza. Ninco Nanco, nome di battaglia, viene ucciso nel 1864, il suo volto viene fotografato dall’esercito sabaudo e la sua storia viene taciuta per diversi decenni. Bennato, nel 2009, scrive Ninco Nanco affinché tutti possano conoscere la storia parallela del brigante, fatta di tradimenti, di documenti e testimonianze. ↑
I. Even-Zohar, La posizione della letteratura tradotta all’interno del polisistema letterario, in Teorie contemporanee della traduzione, a cura di S. Nergaard, Milano, Bompiani, 1995, pp. 225-38. ↑
Cfr. M. Guglielmi, La traduzione letteraria, op. cit., p. 165. ↑
Cfr. E. Bennato, Ninco Nanco deve morire, op. cit., p. 135. ↑
Cfr. E. Bennato, Ninco Nanco deve morire, op. cit., p. 145. ↑
Alcuni approfondimenti sul tema: L. Coveri, Per una storia linguistica della canzone italiana, in Id., Parole in musica. Lingua e poesia nella canzone d’autore italiana. Saggi critici e antologia di testi di cantautori italiani, Novara, Interlinea, pp. 13-24; R. Sottile, Il dialetto nella canzone italiana degli ultimi venti anni, Roma, Aracne, 2015; J. Tomatis, Storia culturale della canzone italiana, Milano, Il Saggiatore, 2019; D. Bozzo, Il plurilinguismo nella canzone dialettale italiana da De Andrè a Van De Sfroos: questioni teoriche e ricadute didattiche, in Italiano LinguaDue, vol. 12/2, 2020, pp. 523, 537. ↑
Cfr. C. G. Romana, Amico fragile: Fabrizio De André, Roma, Aracne, 2017. ↑
Cfr. E. Bennato, Ninco Nanco deve morire, op. cit., p. 151. ↑
Sull’esportazione della canzone partenopea all’estero si veda G. Di Franco, S. Nobile, L’Italia che si dispera e l’Italia che si innamora. Temi, valori e linguaggi in 25 anni di canzone italiana, Roma, Paper, 1995. ↑
E. Bennato, Ninco Nanco deve morire, op. cit., p. 152. ↑
Cfr. M. Guglielmi, La traduzione letteraria, op. cit., p. 168. ↑
Sulla canzone partenopea cfr. S. Barco, F. Marra, We come from Napoli: il dialetto nelle canzoni di Liberato come tratto identitario, in Sperimentare ed esprimere l’italianità. Aspetti linguistici e glottodidattici, a cura di A. Gałkowski, J. Ozimska, I. Cola, Łódź-Kraków, Università di Łódź, 2021, pp. 83-99. ↑
F. Fabbri, La canzone, in Enciclopedia della musica. Volume primo. Il Novecento, a cura di J. J. Nattiez, Torino, Einaudi, 2001, pp. 551-76. ↑
Ibidem. ↑
Cfr. E. Bennato, Ninco Nanco deve morire, op. cit., p. 153. ↑
Ivi, p. 156. ↑
Cfr. A. Hejmej, Comporre. La descrizione letteraria della musica, in Comporre. L’arte del romanzo e la musica, a cura di W. Nardon, S. Carretta, Trento, Università degli studi di Trento, 2014, pp. 135-47. ↑
R. Russi, Letteratura e musica: considerazioni provvisorie su un tema infinito, in La letteratura e le arti, Atti del XX Congresso ADI di Napoli (2016), a cura di L. Battistini, V. Caputo, M. De Blasi, G. A. Liberti, P. Palomba, V. Panarella, A. Stabile, Roma, Adi editore, 2018, pp. 1-9. ↑
E. Bennato, Ninco Nanco deve morire, op. cit., p. 162. ↑
F. Cassano, Il pensiero meridiano, Roma-Bari, Laterza, 1996, p. VIII. ↑
E. Bennato, Ninco Nanco deve morire, op. cit., p. 178. ↑
Sulla lentezza in forma canzone cfr. il brano di Enzo Del Re Lavorare con lentezza (1974). ↑
F. Cassano, Il pensiero meridiano, op. cit., p. 14. ↑

(fasc. 56, 15 settembre 2025)

«Io non artista, solo piccolo baccelliere»: appunti sullo statuto della canzone italiana tra letteratura e società

Author di Luigi La Grua

Abstract: Il contributo intende indagare lo spazio che separa la canzone dalla letteratura tradizionalmente “alta”, al fine di proporne un ridimensionamento. I numerosi esempi vogliono infatti mostrare come, attraverso la musica, la sua produzione e il suo consumo sempre più pervasivi nei nostri tempi, si possa ricostruire efficacemente l’immaginario di un’epoca, in passato come nella più vicina attualità.

Abstract: The contribution aims to investigate the space that separates the song from traditionally “high” literature, in order to propose a reevaluation of it. The numerous examples intend to show how, through music, whose production and consumption are increasingly pervasive in our times, it is possible to effectively reconstruct the imagery of an era, both in the past and in the more recent present.

Premessa e qualche esempio

«La canzone d’autore è la vera nuova forma d’arte del Novecento»^[1]. Seppure da ridimensionare circa il prestigio esclusivo assegnato alla canzone (e specificatamente quella «d’autore»), l’affermazione di Roberto Vecchioni «non è forse un azzardo eccessivo»^[2]. È sotto gli occhi di tutti come oggi le piattaforme musicali forniscano «continuamente una disponibilità pressoché infinita di ogni tipo di musica che ci accompagna ovunque»^[3]. La pervasività del fenomeno pone più di un interrogativo sullo status artistico del prodotto, sulle ragioni del suo successo e sulle possibilità di interpretazione del fatto in chiave sociologica.

È infatti accaduto, e accade tuttora, che la canzone venga utilizzata come fonte storica, nell’ottica di un progressivo allargamento del bacino delle fonti e della resa di una “storia totale”. Jacques Le Goff, per esempio, ha citato canzoni dei Beatles a proposito di passaggi storici emblematici del Novecento e anche in Italia non sono mancati tentativi in tal senso^[4]. Marco Peroni, tra gli altri, ha utilmente proposto di considerare, su tre piani, la canzone come «fonte» della ricerca storica, come «strumento» del suo racconto o come «agente» della storia stessa, come, cioè, «fattore in grado di contribuire alla diffusione di nuovi comportamenti e mentalità, per la sua efficace capacità di definire identità e comunità»^[5].

La canzone può infatti farsi portavoce, anche involontariamente, delle «istanze più profonde di rinnovamento»^[6] insite nella società. Per fare solo qualche esempio, non appare casuale che La guerra di Piero, «una delle canzoni antimilitariste più famose scritte in Italia», sia nata solo un anno dopo Blowin’ in The Wind (1963)^[7] e di poco preceda C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones (1966). Un anno dopo quest’ultima, Francesco Guccini pubblica Noi non ci saremo e lascia inedita Allora il mondo finirà, ancora due canzoni ispirate da un’epoca di incertezza che spinge l’autore fino a Il vecchio e il bambino (1972), figlia della paura atomica. Nello stesso arco di tempo Guccini incide Dio è morto (1967), testo che è stato definito di carattere «generazionale» anche dallo stesso autore e che nel manoscritto reca due versi con un riferimento esplicito alla ventennale guerra del Vietnam, poi cassati nella redazione definitiva^[8].

Volti femminili della stessa beat generation in Italia sono Caterina Caselli e Patty Pravo, i cui successi – come Nessuno mi può giudicare (1966) o La bambola (1968) – sono spesso riflesso di istanze sociali ribelliste e innovative^[9]. Ancora agli anni ’60 appartengono le Canzoni di una coppia di Margot (1963), album figlio della collaborazione – tra gli altri – di Franco Fortini, autore del testo di due tracce. Già dal 1957, tuttavia, Margherita Galante Garrone – in arte Margot – aveva dato vita, assieme a musicisti come Sergio Liberovici, Emilio Jona, Michele Straniero e Fausto Amodei, al progetto “Cantacronache”^[10]. In quest’ultimo ebbe un ruolo di primo piano anche Italo Calvino, il quale non a caso presentava con un breve trafiletto in copertina il primo disco da solista della cantautrice^[11].

Centrale, nella riflessione femminista degli anni ’70, è il tema dell’aborto, sul quale la canzone italiana si affaccia con Abortire di Fufi Sonnino, del Movimento Femminista Romano (1973). Altri esempi sono: Le guardie hanno bussato, dello stesso Movimento^[12]; Aborto di stato del Comitato femminista di Padova (1975); Maria Sole di Rettore (1975); Morta per autoprocurato aborto di Gianna Nannini (1976); Piccola storia ignobile di Guccini (1976); Rimini di De André (1978); fino alla fine del decennio, già dopo la stessa legge 194/1978: Certi momenti di Pierangelo Bertoli (1980).

L’intera opera di De André si potrebbe, forse, leggere fruttuosamente sotto le categorie di “fonte” e di “agente” sopra ricordate. Solo in Anime Salve (1996)^[13], per esempio, De André porta al centro dell’attenzione il delicato tema dell’identità di genere, a cui certo – escluse importanti eccezioni^[14] – l’Italia della canzone non era abituata, e quello degli «zingari, un popolo che potrebbe veramente scrivere un capitolo importante della storia dell’uomo»^[15]. Di queste «minoranze» il cantautore genovese si è fatto portavoce, «convinto che sono i comportamenti diversi dalla regola comune a essere evolutivi […] esecrati dalle maggioranze ma […] che riscattano l’intera umanità dal rischio di addormentarsi, di fermarsi»^[16].

A voler continuare sulla dimensione politica del cosiddetto cantautorato italiano, si sprecherebbero le pagine: troppi gli esempi possibili e già ben affermata la notorietà del dato rilevato. A questo punto occorre, invece, chiedersi quale statuto sia da assegnare alla canzone, che si muove tra il polo della poesia, costante richiamo in sede di elogio, quello del prodotto commerciale, barriera ineludibile anche in sede di giudizio estetico, e, come già chiarito, quello dell’“agente” sociale. In molte interviste vari cantautori hanno speso tempo a rifiutare la definizione di poeta^[17], sebbene alcuni di loro abbiano anche ricevuto notizia di una candidatura al premio Nobel per la letteratura (tra questi, stando ai rumors, Leonard Cohen, Roberto Vecchioni e il vincitore del premio del 2016: Bob Dylan). Va anzitutto sottolineata la natura del tutto singolare della canzone: «una particolarissima fusione di musica e testo»^[18], dove nessuno dei due elementi può essere ridotto all’altro, ma quanto conta è «il risultato, mutevolissimo, del loro incontro»: «una terza forma di espressività, non solo poetica e non solo musicale, tale da rendere inadeguato qualsiasi tipo di approccio univoco o specialistico, che si limiti cioè a considerare soltanto uno degli elementi costitutivi a prescindere dall’altro»^[19]. Lo stesso Vecchioni ha felicemente usato in proposito l’immagine del «caffellatte»: «una volta fatto non si può più separare il caffè dal latte, come nelle canzoni non si può separare il testo dalla musica»^[20].

Pure con la consapevolezza dell’«autonomia formale» della canzone, ad animare anche le più feconde riflessioni in questa direzione è spesso la convinzione che la canzone risponda a un «diffuso bisogno di poesia (tanto più oggi che la poesia è poco frequentata)». A ciò va aggiunto che la popolarità del genere dovrebbe essere non un «motivo di scadimento estetico», ma, semmai, «un suo ulteriore pregio»^[21]. Come forma d’arte dominante nel nostro presente, al pari delle serie TV o del cinema, «i nostri tempi tormentati» potrebbero servirsi di essa per leggere «una gamma ampia di risposte» agli interrogativi più diffusi, offerta sempre «in una consapevole commistione con i modelli letterari e le tradizioni umanistiche più consolidati». Insomma, «tentare di avvicinarsi al meglio della cultura popolare» è necessario «per capire in ultima istanza ciò che si agita nel profondo di questa umanità tormentata»^[22].

Nell’antitesi tra una società che considera i cantanti come poeti e cantanti che rifiutano questo ruolo in un modernissimo Non chiederci la parola^[23], si potrebbe leggere addirittura l’assenza di “profeti” nel nostro tempo, di intellettuali in grado di muovere le coscienze verso un sogno comune, di «ispirare ulteriori movimenti di emancipazione contro le forme di dominio che pervadono il nostro tempo». Maurizio Viroli, pure di tale avviso, scrive di aver vissuto dei «tempi profetici», quando «nel 1968-69» la sua generazione guardava a un «nuovo modo di vivere, libero dagli orrori della guerra e dello sfruttamento». Nel ritrarre il clima vissuto Viroli non manca di citare The Times They Are a-Changin’ di Bob Dylan e Auschwitz di Guccini, canzoni profondamente legate a quell’«aspirazione»^[24]. A tale proposito si potrebbe dire che anche Guccini si sia dimesso dal ruolo assegnatogli, volendo stare alla lettera di un suo famoso verso («però non ho mai detto che a canzoni si fan rivoluzioni, si possa far poesia!»^[25]). La generazione che mirava a un «mondo nuovo» (sintagma «di matrice gramsciana» e ricorrente in Guccini, almeno in Dio è morto, Noi non ci saremo, Canzone delle situazioni differenti e, appunto, Mondo nuovo^[26]) ha potuto constatare che «Dio che è morto / non è morto per tre giorni»^[27]. È tuttavia legittimo sostenere che l’arte del tempo, canzone compresa, fosse il riflesso di un certo fermento nella società, alimentato da ideologie, miti e «profeti» di cui oggi Viroli scrive di avvertire la mancanza^[28]. Alcune canzoni si sono, anzi, fatte simbolo dello stesso fermento e certi cantanti ne sono ancora oggi addirittura icone: restando al Sessantotto studentesco, Valle Giulia e il suo autore, Paolo Pietrangeli, ne sono sicuramente esempi. «La canzone […] è scritta a caldo nell’ottobre del Sessantotto, qualche mese dopo gli avvenimenti» della “battaglia di Valle Giulia”, ed è, «di fatto, una risposta a Pier Paolo Pasolini», il quale in giugno aveva pubblicato la notissima e contestata Il PCI ai giovani^[29]. «Con la stessa vastità della sua diffusione», il testo di Pietrangeli non può che essere esempio di «come, anche senza passare per massicce promozioni discografiche, la musica possa talvolta costituirsi dal basso quale strumento prezioso di conservazione e valorizzazione dell’esperienza collettiva»^[30]. Prodotti del genere meritano, come la letteratura più «alta», uno studio incardinato tanto sulla storia quanto sulla forma^[31].

Pochi esempi di intertestualità fra canzone e letteratura

Innumerevoli nella nostra tradizione musicale sono, a proposito, i legami, tematici o strutturali, con la tradizione letteraria in senso lato. La prima canzone qui citata, La guerra di Piero, ha reso attuali le stesse soluzioni e lo stesso sgomento che avevano ispirato, quasi un secolo prima, Rimbaud e Nadaud^[32]. Allo stesso modo, non si può fare a meno di ricordare che nella «ballatetta» di Cavalcanti Perch’io no spero di tornar giammai, alle origini della nostra letteratura, si trova la medesima soluzione adottata da Lucio Dalla, che si rivolge alla propria Canzone (1996) implorandola di raggiungere l’amata per consegnarle un messaggio.

Ancora, La leggenda di Olaf di Vecchioni (1972) ha saputo tradurre l’immagine di un «Medioevo “convenzionale”» in un successo narrativo di ampia portata, come fanno oggi numerosissime serie tv e come ha fatto Umberto Eco nel Nome della rosa, «fondendo fantastico medievale e verosimile storico»^[33]. La canzone racconta, infatti, la storia di un altro Lancillotto, innamorato della donna del re, ma consapevole che «l’attesa di una vita» gli servirà solo «a dire no» nel momento in cui questa gli si offrirà mentre il re è lontano per la caccia^[34]. Qui il motivo di Lancillotto si intreccia con uno più antico: come nell’Ippolito euripideo, la regina riferisce al re di aver subito violenza da parte di Olaf durante la sua assenza. Il re quindi, nonostante i meriti del cavaliere, lo caccia e il racconto termina con il suicidio di Olaf, che stravolge il ritornello. Quale «modello archetipico di fabula», lo stesso espediente si ritrova anche nell’episodio di Bellerofonte insidiato da Antea, nell’Iliade, e nella vicenda della moglie di Putifarre, nella Genesi. Si tratta, insomma, di una soluzione narrativa che in modo seriale viene usata in innumerevoli riscritture fino ai nostri tempi^[35]. «Malgrado i suoi presupposti […] fantastici, ingenui e inaccettabili per l’uomo moderno», e pure prestandosi a comprensibili e storicizzabili slittamenti semantici, essa appare ancora efficace nel rappresentare con evidenza un tratto «tipico» del «carattere umano»^[36].

La canzone italiana oggi e conclusioni

Sono stati portati pochi esempi alla nostra argomentazione, ma dalla combinazione del valore estetico di canzoni simili, della funzione sociale da loro esercitata e del loro valore commerciale in quanto “prodotti” discende la necessità di una critica militante che legga, anche nelle canzoni, «il libro del mondo»^[37], «sempre attenta a cooperare nel discernimento» di esso, «secondo dinamiche e curiosità nuove»^[38]. Tanto più se oggi nel mare magnum del mercato musicale la canzone “impegnata” sembra assente ai più disfattisti e rara da scorgere a tutti gli altri. Se ciò sia dipeso più dall’allargamento del mercato o dall’affievolirsi dell’offerta non è questione da discutere brevemente. Non mancano oggi, anche solo nel panorama musicale italiano, canzoni contro la guerra^[39], di istanza femminista^[40] o naturalmente nate come denuncia di casi di cronaca^[41]. Non tutte – e anzi poche, per ovvie ragioni – appartengono alla generazione di artisti su cui fin qui ci si è soffermati. Eppure, non si avverte una spinta propulsiva ben definita, chiara come invece è apparsa essere in passato.

E se cerchi la protesta nelle classifiche attuali

Rischi di trovare solo la rassegnazione sommessa di giovani anziani

Ieri cantavi Contessa in piazza durante i cortei popolari

Oggi se canti Contessa probabilmente si tratta di un pezzo dei Cani^[42].

Il testo di Dutch Nazari, appena citato, appare non poco polemico. Il gioco di parole si fonda sull’omonimia tra la celebre canzone del già ricordato Pietrangeli (Contessa, del 1966, altra traccia iconica per il Sessantotto italiano) e il cognome del frontman del gruppo indie I Cani, Niccolò Contessa. Dutch Nazari ha chiarito la propria posizione in un’intervista, dichiarando di essere cresciuto «in un periodo in cui […] c’era talmente tanta politica nella musica che non ci si accorgeva di come alcuni artisti “pop” […] fossero in realtà autori veramente schierati», come Daniele Silvestri: «Sono cambiate le generazioni e i linguaggi, la furia militante di un tempo ha lasciato spazio a una generale disillusione, a un diffuso disinteresse che porta a rifugiarsi nell’ironia, nel sarcasmo in pillole. Non è un caso che la forma di comicità più diffusa sia il meme»^[43].

Quest’appiattimento era, forse, già stato previsto. De André, intervistato da Gianni Minà, aveva già espresso tutta la sua preoccupazione:

Per quanto riguarda la canzone italiana […], per quanto riguarda quella che viene chiamata forse non in maniera precisa, la canzone d’autore, credo che siamo i migliori che ci siano al mondo. […] basta confrontare un testo, lasciamo perdere i grossi maestri, che sono maestri per tutto il resto del mondo, vale a dire Cohen, vale a dire Dylan, provate a leggervi un testo di un nuovo gruppo americano, e provate a fare il confronto con i testi di Venditti, di […] De Gregori, […] di […] Bubola, […] di Dalla. Il problema è questo, che mi pare che oltre Atlantico esista una sorta di Minculpop, cioè di ministero popolare, che impedisce la diffusione dei prodotti nostri, ecco. Questo è abbastanza disagevole. Perché finiremo per involverci. […]

Quindi quella che era una proposta di speranza alla metà degli anni ’60 è diventata una colonizzazione culturale alla fine?

No, lo è sempre stata^[44].

Nel 1990 De André porta questa riflessione in una canzone con la Domenica delle salme, in cui il «cadavere di Utopia» è accompagnato nel corteo di «una domenica come tante». Non si odono «fucilate»: il «coro di vibrante protesta»^[45] non è abbattuto da militari, ma ridotto a innocuo cicaleccio, «emblema del menefreghismo collettivo». «Il mondo occidentale» si è appiattito «sul pensiero unico capitalista americano»: il «mercato» e l’«affarismo» hanno prevalso^[46]. De André aveva le idee molto chiare sul ruolo di critica che l’artista deve avere nei confronti della società^[47] e, al contrario, sul rischio che si corre se questo si integra acriticamente ad essa^[48].

La rabbia un tempo la scandiva

Soltanto la locomotiva

Gettata a sasso sulla strada

Adesso è giorno di mercato

Spuntano a grappoli i poeti

Tutte le isole han trovato^[49].

«La locomotiva», alla lettera, è quella del caso di cronaca dell’ultimo decennio ottocentesco, ma allude, ovviamente, pure alla Locomotiva di Guccini (1972). Tratto strutturale di quest’altro testo-icona di un preciso momento storico è lo sfumare dell’episodio verso un andamento epico-narrativo, che già dalla prima strofa dissolve i dati fisiognomici del «macchinista-eroe», pure inquadrato in primo piano insieme al «treno-mostro» dagli «attributi ferini […]. Quasi un Orlando in groppa al suo Baiardo, il macchinista trascina la locomotiva contro il bersaglio della propria impetuosa ira»^[50]: l’«ingiustizia»^[51]. La stessa contro cui Sancho Panza e Don Chisciotte, in un’altra canzone di Guccini, «sput[ano] il cuore in faccia», promettendo una lotta titanica che qui, invece, alla fine del testo, assume più i toni di una speranza riposta in un futuro imprecisato^[52]. Oggi nessuna tensione muoverebbe l’immaginario sociale e, con esso, i giovani poeti della canzone. Claudio Lolli deve aggiungere un «forse» alla sua profezia in Borghesia^[53]. Vecchioni, sebbene lo desideri, sembra non poter smentire il suo interlocutore malinconico^[54]. Ma, se l’affermazione incontrastata del capitalismo «ha comportato la difficoltà di elaborare modelli alternativi o utopie piene di speranze», la «fantasia» umana torna «in una sorta di nuova veste dell’utopia come ansia di libertà» nella narrativa, nella musica o in qualsiasi forma artistica che possa diventare sede del “ritorno” di questo “represso”: come in possibili «“interstizi” in cui ci è ancora data la possibilità di scegliere i nostri sogni, […] piccoli fuochi libertari che ciascuno accende senza più sapere se avranno qualche direzione di senso»^[55]. A questo bisogno oggi rispondono la crescente narrativa delle serie TV e la “poesia” della canzone, i prodotti artistici più pervasivi di questo momento storico: anche per questo da interrogare adeguatamente.

In conclusione, ci si potrebbe chiedere se manchino del tutto interpreti critici del nostro presente o se questi siano oscurati dalle migliaia di produzioni “usa e getta” confezionate dal mercato e da quei «quattro autori» che «scrivono tutti i cantanti»^[56]. Non si vuole, qui, giocare a cercare il cantautore impegnato di questi anni, in un modernissimo (e amaro?) ubi sunt? Ancora Viroli ha scritto di essere «convinto che se anche verranno nuovi profeti^[57], pochissimi li ascolteranno. I più non li ascolteranno perché non saranno lì, saranno sempre connessi a qualcuno o a qualcosa»^[58].

Nel mondo iperconnesso in cui ci troviamo è necessario «lavorare di sottrazione»^[59] rispetto alla quantità di stimoli a cui si è continuamente esposti. Ciò vale anche solo strettamente sotto il profilo qui considerato, quello della canzone. È urgente la necessità di una critica che indaghi quali modelli culturali si sono, ormai, eclissati e quali, invece, continuano a plasmare l’immaginario e la produzione artistica e musicale, il cui ruolo – come si è detto – appare essere pervasivo: di una critica che indaghi in che «direzione», quindi, «balla la nuova Italia»^[60].

L’affermazione di Vecchioni, contenuta originariamente in «Sorrisi e canzoni», 2/01/2000, è riportata da L. Campus, Non solo canzonette. L’Italia della Ricostruzione e del Miracolo attraverso il Festival di Sanremo, Milano, Mondadori, 2005, p. 11. ↑
Ibidem. ↑
G. M. Anselmi, White mirror. Le serie tv nello specchio della letteratura, Roma, Salerno editrice, 2022, p. 41. ↑
Cfr. L. Campus, Non solo canzonette…, op. cit., pp. 3-14. ↑
Ivi, p. 6. Cfr. M. Peroni, Il nostro concerto. La storia contemporanea tra musica leggera e canzone popolare, Milano, Mondadori, 2005, pp. 1-4 e 37-38. La distinzione funziona anche a livello linguistico: la canzone può essere documento di un cambiamento in atto così come agente dello stesso. Lo stesso Campus rimanda a T. De Mauro, Storia della canzone italiana, Milano, Mondadori, 1977, p. VI; La lingua cantata, a cura di G. Borgna, L. Serianni, Roma, Garamond, 1994, p. III. Alla veloce rassegna si può aggiungere anche il più recente G. Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone. Mezzo secolo di italiano cantato, Bologna, Il Mulino, 2010. ↑
Cfr. G. M. Anselmi, White mirror, op. cit., p. 36, il quale descrive la stessa qualità a proposito delle serie TV, altra forma artistica oggi parimenti pervasiva. ↑
Cfr. W. Pistarini, Fabrizio De André. Il libro del mondo. Le storie dietro le canzoni, Firenze, Giunti, 2018, pp. 22-25. ↑
Cfr. F. Guccini, Canzoni, con introduzione e commento di G. Fenocchio, Milano, Bompiani, 2018, p. 21 in nota e p. 24. I versi cassati («perché in Vietnam non c’è nessuno / che abbia ragione o che abbia torto») seguivano al verso 23 («la dignità fatta di vuoto»). ↑
Sul punto, più distesamente, cfr. G. Trapani, Pensieri stupendi, pensieri frequenti: quello che le cantanti (non) dicevano, in «Diacritica», X, 52 (2024), vol. II. Si veda anche quanto testimonia in una recente intervista la stessa Patty Pravo: https://www.raiplay.it/video/2024/10/L-intervista-a-Patty-Pravo—La-fisica-dell-amore—15102024-ea5698cc-8b34-4a00-9b91-52eb08e5aacf.html (in onda il 15/10/2024, consultata il 27/12/2024). ↑
Puntuale e approfondita è l’analisi dell’esperienza e dell’eredità di Cantacronache in C. Ferrari, Cantacronache 1958-1962. Politica e protesta in musica, in «Storicamente», 9 (2013), pubblicato il 30/09/2013 (cfr. l’URL: https://storicamente.org/ferrari_cantacronache#ftn.d6e65, consultato il 26/12/2024). Cfr. anche Ead., Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, Milano, Unicopli, 2015; M. Peroni, Il nostro concerto, op. cit., pp. 43-52. ↑
Cfr. M. A. Epifani, Italo Calvino e le parole che fanno cantare, articolo pubblicato sul blog online della Treccani il 15/03/2023 (cfr. l’URL: https://www.treccani.it/magazine/lingua_italiana/articoli/percorsi/percorsi_449.html, consultato il 17/12/2024); l’articolo del blog online “Le note di Euterpe”: Margot – Canzoni di una coppia (1963) del 27/02/2016 (cfr. l’URL: https://ilnegoziodieuterpe.blogspot.com/2016/02/margot.html, consultato il 17/12/2024). ↑
Cfr. C. Ferrari, La protesta è donna. E canta, in «Patria indipendente», pubblicato l’8/03/2024 (cfr. l’URL: https://www.patriaindipendente.it/terza-pagina/pentagramma/la-protesta-e-donna-canta/, consultato il 5/01/2025). ↑
Cfr. W. Pistarini, C. Sassi, Fabrizio De André. Ho paura di fare il poeta, Milano, Rizzoli, 2024, p. 155: «il suo ultimo album, Anime Salve, è quasi interamente dedicato alle minoranze». ↑
Si vogliono qui menzionare i precedenti: R. Gaetano, Io scriverò, RCA, 1979; P. Daniele, Chillo è nu buono guaglione, EMI, 1979 (su cui si veda G. Scala, «Chillo è nu buono guaglione»: identità e alterità nei femminielli napoletani, in «Diacritica», X, 52 (2024), vol. II); P. Bertoli, Maddalena, CGD, 1984. ↑
F. De André, appunti personali, «chiaramente in preparazione della cartella stampa» dell’album (cfr. W. Pistarini, Fabrizio De André. Il libro del mondo, op. cit., p. 251). Sul tema in musica, cfr. già C. Lolli, Ho visto anche degli zingari felici, EMI, 1976. Tanto sul «mondo del transgenere» quanto sugli «zingari», cfr. anche F. De André, Sotto le ciglia chissà. I diari, op. cit., p. 62. ↑
F. De André intervistato da G. Castaldo: Anime da salvare, in «Musica», 12/02/1997, riportato in W. Pistarini, Fabrizio De André. Il libro del mondo, op. cit., p. 272. ↑
È solo un esempio il titolo di questo saggio, verso tratto da F. Guccini, Addio, RCA, 2000. Spiritoso l’escamotage di F. De André, Sotto le ciglia chissà. I diari, op. cit., p. 50, riformulato durante un’intervista concessa a Vincenzo Mollica (cfr. la raccolta realizzata da quest’ultimo per il ventennale della morte di De André: Fabrizio De André – Parole e musica di un poeta, all’URL: https://www.raiplay.it/video/2019/01/Fabrizio-De-Andre-Parole-e-musica-di-un-Poeta-d3281142-8c96-487b-968a-aaf56900f893.html, consultata il 17/12/2024). A. Tabucchi (Di tutto resta un poco, Milano, Feltrinelli, 2020), tuttavia, gli avrebbe risposto che nel suo caso il termine «cantautore appare davvero inadatto», preferendo quindi «il termine perentorio di autore». In W. Pistarini, C. Sassi, Fabrizio De André. Ho paura di fare il poeta, op. cit., pp. 31-34 si legge ancora come De André allontani altre etichette che gli vengono accostate. ↑
L. Campus, Non solo canzonette, op. cit., p. 10. ↑
S. La Via, Poesia per musica e musica per poesia. Dai trovatori a Paolo Conte, Roma, Carocci, 2017, p. 20. ↑
Cfr. W. Pistarini, C. Sassi, Fabrizio De André. Ho paura di fare il poeta, op. cit., p. 35, che riporta le parole di Vecchioni tratte dal documentario Rai La canzone è poesia?. ↑
Cfr. L. Campus, Non solo canzonette, op. cit., pp. 11-12. ↑
G. M. Anselmi, White mirror, op. cit., p. 36. ↑
Anche passando su quanto già detto sulla “canzone d’autore”, gli esempi restano innumerevoli. Qui solo un altro paio, di genere diverso. Se Salmo racconta di una «generazione» che «non crede ai politici o ai santi», ma «soltanto ai cantanti» (Salmo, S.A.L.M.O., Tanta Roba, 2013), Marco Masini descrive invece l’intera dialettica tra i giovani, la cui «religione è di credere ai cantanti», ed egli stesso che, da cantante, «[si] dimett[e] da falso poeta, da profeta […]» (M. Masini, Vaffanculo, Tobia Music, 1993). ↑
Cfr. M. Viroli, Introduzione a Id., Tempi profetici. Visioni di emancipazione politica nella storia d’Italia, Bari, Laterza, 2021, pp. IX-XXX e, in particolare, le pp. XXIX-XXX. ↑
F. Guccini, L’avvelenata, EMI, 1976. ↑
Cfr. F. Guccini, Canzoni, op. cit., p. 31, nota. ↑
R. Vecchioni, Canzone per Francesco, RCA, 1976. ↑
Cfr. ancora M. Viroli, Tempi profetici, op. cit., pp. XXIX-XXX. Per Viroli, «nell’Italia repubblicana l’ultimo poeta profetico è stato Pier Paolo Pasolini» (ivi, p. 212). ↑
Cfr. M. Tramonte, Dalla «Canzone politica» alla «Canzone d’autore»: Italia 1968, in «Lengas», 74 (2013), pubblicato online il 10/12/2013 (cfr. l’URL: https://journals.openedition.org/lengas/532, consultato il 14/12/2024). ↑
Cfr. M. Peroni, Il nostro concerto, op. cit., p. 52. Sono parole che Peroni riferisce a Per i morti di Reggio Emilia, di Amodei (ivi, pp. 48-52). ↑
«Non è una scoperta per nessuno il fatto che nel nostro paese musica leggera e musica popolare siano stati considerati sempre una sorta di ancella rispetto alla cultura cosiddetta “alta”» (ivi, p. 17). Cfr. anche F. De André, Nobel ai cantautori? Qualche volta si può, intervista contenuta in «L’Unione Sarda», 8/12/1996, citata da W. Pistarini, C. Sassi, Fabrizio De André. Ho paura di fare il poeta, op. cit., p. 37: «Rimango dell’opinione che poesia e canzone siano due arti assolutamente diverse e distinte. Ma sono altrettanto convinto – come lo era il buon Benedetto Croce – che non esistono arti maggiori e arti minori». Cfr. sullo stesso punto già F. De André, Il nuovo De André, intervista a cura di T. Marcheselli, in «Gazzetta di Parma», 30/10/1973, contenuta in De André talk, op. cit., pp. 136-41. ↑
Cfr. W. Pistarini, Fabrizio De André. Il libro del mondo. Le storie dietro le canzoni, op. cit., p. 25. ↑
G. M. Anselmi, White mirror, op. cit., pp. 29-34. ↑
Cfr. R. Vecchioni, La leggenda di Olaf, Ducale, 1972. ↑
Cfr. F. Conca, Giuseppe e la moglie di Potifar, tra imitatio e fabula, in «Atti della Accademia Pontaniana», N.S., 55 (2006), pp. 261-74 (p. 262), il quale sintetizza così il «cosiddetto Potiphar-motiv»: «una donna maritata si innamora di un altro, ma viene respinta, e per vendicarsi lo accusa falsamente di essere stata oltraggiata». ↑
Cfr. G. Lukács, Narrare o descrivere, in Il marxismo e la critica letteraria, Torino, Einaudi, 1964, pp. 269-304 e, in particolare, le pp. 281-85. Tornando su un più antico interrogativo marxiano, Lukács ha scritto che «la poesia primitiva […] resta viva e interessante ancor oggi […] proprio perché mette al centro della rappresentazione questo eterno fatto fondamentale della vita umana». ↑
Cfr. F. De André, Khorakhané (a forza di essere vento), BMG, 1996. ↑
G. M. Anselmi, White mirror, op. cit., pp. 38-40. ↑
Solo due esempi recenti: V. Capossela, La crociata dei bambini, Warner Music, 2023 (ispirata da Brecht come fu anche il progetto Cantacronache: cfr. C. Ferrari, Cantacronache 1958-1962, op. cit., pp. 5-6 e 12; M. Peroni, Il nostro concerto, op. cit., p. 45); D. Nazari, Aqaba, pubblicazione indipendente, 2024. ↑
Anche qui solo un esempio recente: G. Mei, Bandiera, Sound To Be/ADA, 2024, virale dopo X Factor 2024. ↑
Sono moltissime, per esempio, le canzoni dedicate ai fatti del G8 di Genova, alla vicenda di Federico Aldrovandi o a quella di Stefano Cucchi. ↑
D. Nazari, Calma le onde (2018). ↑
Si veda l’intervista che Dutch Nazari ha concesso a Marco Beltramelli, sul magazine «Rockit»: Dutch nazari – Più dietro a un pianoforte che sopra a un beat, pubblicata il 13/12/2018 (cfr. l’URL: https://www.rockit.it/intervista/dutch-nazari-nuovo-album, consultata il 17/12/2024). ↑
Si veda l’intervista per Blitz 1981/82 (cfr. l’URL: https://www.raiplay.it/video/2018/04/Blitz-Puntata-del-04041982-4cad449b-0781-4f34-8f9f-b622467ee2e1.html, consultata il 17/12/2024). La stessa polemica sul ruolo della «cultura» americana risuona anche in G. Gaber, L’America, GIOM-Carosello, 1995. ↑
F. De André, La domenica delle salme, BMG, 1990. ↑
Cfr. W. Pistarini, C. Sassi, Fabrizio De André. Ho paura di fare il poeta, op. cit., pp. 182-83 e quindi C. G. Romana, Smisurate preghiere. Sulla cattiva strada con De André, Roma, Arcana, 2005. ↑
Cfr. F. De André, Sotto le ciglia chissà. I diari, op. cit., p. 154: «la vocazione dell’artista è quella di criticare la società, sottolineandone o mostruosizzandone i difetti, o esaltandone gli aspetti migliori implicitamente criticandone tutti gli altri». ↑
Cfr. F. De André, Sotto le ciglia chissà. I diari, op. cit., p. 8: «Un intellettuale integrato […] è uno che legge dentro le righe e capisce quello che succede molto più degli altri. […] se non è artista, se non riesce a trasformare quello che capisce in qualcosa d’altro che arriva ancora meglio, deve integrarsi: l’artista è un anticorpo che la società si crea contro il potere. Se si integrano gli artisti, ce l’abbiamo nel culo!». ↑
R. Vecchioni, Canzone per Francesco, op. cit. ↑
F. Guccini, Canzoni, op. cit., p. 45. ↑
F. Guccini, La locomotiva, EMI, 1972. ↑
Cfr. F. Guccini, Don Chisciotte, EMI, 2000. Un’altra promessa, profetica, ma di nuovo relativa a un futuro imprecisato, si trova in Id., Stagioni, EMI, 2000, a spezzare il disincanto verso cui sembra volgere il finale del testo. ↑
Cfr. C. Lolli, Borghesia, EMI, 1972 e Id., Borghesia, Storie di Note, 2000. ↑
Cfr. ancora R. Vecchioni, Canzone per Francesco, op. cit. ↑
G. M. Anselmi, White mirror, op. cit., pp. 17-18. ↑
Marracash, Crash, Island Records, 2024. ↑
Nel passo citato Viroli non allude certo a cantanti, sebbene qualche riga dopo – si è già visto – citi, tra gli autori che hanno accompagnato i «tempi profetici» della sua «giovinezza», Dylan e Guccini (cfr. M. Viroli, Tempi profetici, op. cit., pp. XXIX-XXX). ↑
Ibidem. ↑
Sono parole che ha usato F. Oggiano, giornalista di «Will Media», nel commentare, sui propri canali sociali, l’ultimo album di Marracash (È finita la pace, Island Records, 2024). ↑
E. Bennato, Balla la nuova Italia, Taranta Power/Cramps Music, 2011. Quello di Eugenio Bennato, più che un interrogativo, è un inno: «Balla la nuova Italia / in direzione ostinata e contraria». ↑

(fasc. 56, 15 settembre 2025)

La magia dell’ukulele incontra il fascino di Monopoli: Musica, Bellezza e Comunità al Monopolele 2024

Author di Vincenzo Vona

Si vocifera negli ambienti ukulelistici che l’idea del Monopolele sia nata in una serata vacanziera nella quale Salvo Mc Graffio e Mauro Minenna, ideatori e organizzatori del festival, videro nella città di Monopoli la location perfetta per una manifestazione musicale con protagonista lo strumento hawaiiano per antonomasia. Continua a leggere La magia dell’ukulele incontra il fascino di Monopoli: Musica, Bellezza e Comunità al Monopolele 2024

(fasc. 52, vol. II, 3 giugno 2024)

Troppo rumore per nulla. Qualche nota sulle canzoni del Festival di Sanremo 2024

Author di Massimo Scotti

In occasione dei funerali di Vittorio Emanuele di Savoia, il 10 febbraio 2024, una cronista del canale televisivo La7 così commentava: «Fa un po’ strano sentir parlare di titoli nobiliari ancora nel 2024». Casualmente, la giornata coincideva con la finale del Festival di Sanremo. Il caso ha spesso una sorridente ironia, e lo dimostra mettendo in atto un principio esoterico fra i più enigmatici e suggestivi: “Riunire ciò che è sparso”. Cosa si può indovinare, o dedurre, dal presentarsi di una simile coincidenza? Forse un fatto piuttosto semplice e sotto gli occhi di tutti: la tradizione è finita. O almeno tende a scomparire. A nascondersi. O a dissimulare il proprio aspetto sotto mentite spoglie. Continua a leggere Troppo rumore per nulla. Qualche nota sulle canzoni del Festival di Sanremo 2024

(fasc. 52, vol. II, 3 giugno 2024)