Cantanti lirici italiani

Abstract: Si pubblica la prima traduzione in italiano di quattro recensioni, apparse in «Edinburgh Saturday Post», dello scrittore inglese Thomas De Quincey su opere di Gioachino Rossini: esse si caratterizzano per impegno speculativo e originalità di giudizio. Gli articoli, accomunati dall’intestazione «L’opera italiana», furono scritti dopo alcune rappresentazioni di opere rossiniane, al teatro di Edimburgo, allestite da una compagnia italiana. L’introduzione del curatore mette in luce gli ampi e variegati interessi culturali dello scrittore inglese, da sempre amante dell’Opera italiana.

Abstract: This contribution presents the first Italian translation of four reviews by the English writer Thomas De Quincey – originally published in the «Edinburgh Saturday Post» ‒ concerning the works of Gioachino Rossini. These reviews are distinguished by their intellectual depth and originality of judgment. United under the heading «Italian Opera», the articles were written following performances of Rossini’s operas in Edinburgh by an Italian troupe. The editor’s introduction highlights the wide-ranging and diverse cultural interests of the English writer, a lifelong admirer of Italian opera.

De Quincey e i piaceri dell’Opera

Per quasi quarant’anni, Thomas De Quincey è stato un giornalista dai molti interessi: ha scritto su una vasta gamma di argomenti, dalla politica alla scienza, dalla filosofia all’archeologia, dalla storia all’economia, dalla droga all’omicidio, dai poeti contemporanei al teatro di Shakespeare. Forse, la sua reputazione letteraria potrebbe averne sofferto; tuttavia, l’effetto di questa sua strana attività da indaffaratissima cimice letteraria in qualche modo ha riempito «un vuoto di esperienza lasciato vacante»^[1].

Non c’è un monumento permanente per lui a Oxford. Eppure, aveva studiato al Worcester College. Non fu molto amato dagli intellettuali inglesi di inizio Novecento: su tutti, la poetessa Vita Sackville-West, che non lo sopportava e che lo definì un «erudito prolisso e fazioso»^[2]. Molti hanno finito per indulgere sulle sue qualità meno letterarie, definendolo un inveterato oppiomane; altri lo hanno considerato un poligrafo intossicato dalla letteratura^[3]; altri ancora ne hanno apprezzato le doti di raffinato crittografo e prosatore, ma ai limiti del plagio^[4]; per altri, infine, è stato un disturbatore, un metafisico seminatore di discordie letterarie, ma anche «un precursore dei decadenti»^[5]: Thomas De Quincey è stato definito in molti modi diversi fra loro e in uno di questi (o forse tutti) egli ha attraversato con un certo undestatement la scena culturale inglese del Primo Ottocento.

Egli ebbe una percezione precisa dell’importanza del fenomeno giornalistico nella società moderna, attestato dall’attività ininterrotta e quasi esclusiva di pubblicista e scrittore su periodici, Quarterlies, riviste, fascicoli letterari. In lui troviamo le principali preoccupazioni di rendere «durevole» l’impresa giornalistica: il proposito che un periodico o una rivista non si esaurisca in una forma di letteratura effimera e di consumo ma fornisca materia per la critica e la riflessione dei tempi futuri. Torna soprattutto, come filo conduttore di tutta la sua attività giornalistica, la funzione centrale della letteratura intesa a mostrare la via della critica; e poi, non secondariamente, l’apporto della letteratura antica anche come chiave per leggere la realtà. Si tratta di elementi importanti, perché mostrano la qualità del contributo di De Quincey all’esperienza della moderna prosa inglese.

Si dovrebbe parlare di lui come di uno scrittore introspettivo e stranamente labirintico, forse un decostruzionista ante litteram: egli appartiene a quella «tradizione digressiva» che ha in Jonathan Swift e in Laurence Sterne le fondamenta su cui poggia l’intera esperienza del saggismo anglosassone^[6]. È indubbio, infatti, che in lui convivano una tensione alla digressione continua, con conseguente perdita del centro, e una tendenza all’argomentazione come consapevolezza della possibilità che la “fine” del testo non esiste. Questo modo di procedere richiama la fluvialità di una scrittura senza centro: il «fiume magico» di cui parlava Borges^[7], cioè la constatazione della letteratura come un insieme non scomponibile, un continuum polirematico che mescola l’essay e la narrativa, la cronaca e l’analisi. Paradosso di una scrittura priva di un centro di gravità. Grazie alle continue sollecitazioni argomentative, ai richiami eruditi e agli inserti autobiografici, il testo è in grado di colpire la sensibilità morale del lettore: un vero e proprio palcoscenico interiore, il teatro di un conflitto tra riflessione filosofica ed energia emotiva. Al centro della pratica letteraria di De Quincey, infatti, sta la continua tensione fra ragionamento e confessione, trattazione e narrazione: il carattere soggettivo dell’emozionalità e l’analisi critica delle categorie si confrontano e si mescolano in una scrittura dell’ambiguità.

Nel suo capolavoro letterario, Confessioni di un oppiomane, De Quincey racconta i suoi «piaceri dell’Opera», quando a Londra tra il 1804 e il 1812 egli era solito frequentare il teatro d’opera come «il più piacevole luogo di Londra per passarci una serata»^[8]. Lo scrittore informa anche di come scegliesse di norma il martedì e il sabato come loggionista a cinque scellini a serata per andare a sentire Giuseppina Grassini^[9], cantante leggendaria a quei tempi anche per le note vicende amorose con il Duca di Wellington e, ça va sans dire, con Napoleone.

Certo, tali “piaceri” musicali non erano esenti dal mescolarsi con altri piaceri più perversi, primo fra tutti l’oppio che, «aumentando l’attività della mente in generale», aumenta anche «un elaborato piacere intellettuale»^[10]. Un altro non meno intenso di questi piaceri, però – fa sapere sempre l’autore – era quello di sentir “parlare” gli italiani al teatro, la «musica della lingua italiana parlata da donne italiane», perché il loggione era generalmente affollato di Italians. La musicalità di cui parla De Quincey è legata alla sua incomprensibilità: infatti, chiosa poi l’autore stesso, «meno si capisce una lingua, e più si è sensibili alla melodia e all’asprezza dei suoi suoni». Questo punto è molto importante perché De Quincey ha avuto con la cultura italiana un certo feeling, pur conoscendo per sua stessa ammissione assai poco la lingua: «l’italiano […] lo leggevo soltanto un po’, non lo parlavo affatto; e non capivo un decimo di quel che sentivo dire»^[11].

Sarà forse questa complessa e inesausta ricerca di piaceri ‘insoliti’ che avrà guidato l’autore verso il dilettevole teatro musicale di Rossini?

L’occasione gli viene fornita, tra il dicembre 1827 e il gennaio 1828, da una visita a Edimburgo della compagnia dell’Opera italiana guidata dal primo attore comico Giuseppe De Begnis, il quale organizzò, diresse e finanziò la tournée^[12].

Gli articoli che ne scaturirono, ben quattro, sul teatro musicale di Rossini, accomunati dall’intestazione «L’opera italiana», apparvero sull’«Edinburgh Saturday Post», un settimanale di otto pagine che aveva aperto i battenti proprio in quell’anno^[13]. Sono recensioni interessanti, che si caratterizzano per impegno speculativo e originalità di giudizio. Si tratta di una produzione poco nota del periodo in cui De Quincey viveva con la famiglia nel Distretto dei Laghi. A poco più di quarant’anni, egli iniziò la collaborazione con il «Post» per il disperato bisogno di denaro per sostentare moglie e figli. Cionondimeno, questi articoli su Rossini in Scozia rappresentano ben più che la curiosità di un placido e svagato spettatore e rivelano, invece, interessi culturali ampi e variegati, non esenti da una sottile rivendicazione dei talenti nazionali.

Il primo di questi quattro articoli sull’opera italiana, intitolato semplicemente Il Barbiere di Siviglia di Rossini, apparso sul «Post» del 15 dicembre 1827, si presenta come una recensione “a caldo” dello spettacolo. Nelle righe, trapela una certa familiarità con l’opera inglese, e il fatto dichiarato di aver ascoltato le esibizioni londinesi della cantante Miss Ayton suggerisce le pratiche di un colto habitué del teatro musicale. Altri dettagli di Britishness comprendono citazioni di cantanti inglesi e ricordi del Royal Theatre di Londra e altro. Le movenze tipiche della prosa dequinceiana includono inserti di frasi in latino e l’uso di locuzioni francesi; ma anche stilemi tipici, come «quella vecchia avida poiana», e l’ironia “classicista” di appellare Edimburgo come «Atene». Per quanto concerne la letteratura, è tipico del Nostro il richiamo a Shakespeare, qui all’Amleto, ma anche ad altri personaggi letterari, in particolare al Don Chisciotte in funzione antipedantesca e antiretorica.

Il secondo articolo, Il Turco in Italia di Rossini, appare una settimana dopo, il 22 dicembre 1827. È una recensione fine e spiritosa che soddisfa la promessa conclusiva del primo articolo sull’opera della settimana precedente; ed è anche la continuazione di quel pezzo sulla conoscenza dell’Opera di Londra, e il suo sottile interrogativo sui letterati di Edimburgo. Inizialmente, lo scrittore sembra mettere in campo un tipo di giudizio con finalità moralistiche (con termini come “approvazione”, “impegno”, “depravazione”, “infame”) ma poi finisce per enfatizzare un tipo di esperienza puramente estetica: il «genio» di Rossini e il piacere di «ascoltarlo».

Lo stile è qui forse più colloquiale, ma non mancano giochi di parole e allusioni letterarie (vedi le quartine iniziali di Thomas More). La prospettiva inglese è implicita quando il critico parla delle «due nazioni», Italia e Inghilterra, e mette a confronto la lingua e la recitazione italiana con quella inglese: il punctum dolens di tutta l’argomentazione è il recitativo secco nell’opera italiana con le difficoltà di dizione per i cantanti inglesi.

L’articolo si chiude con un giudizio molto cauto circa la fortuna dell’opera rossiniana che diviene, però, tranchant quando tocca la messa in scena dell’esecuzione scozzese. Nel Turco, lo scrittore sottolinea come varie mancanze abbiano snaturato lo spettacolo; tuttavia, in linea con idee decise e giudicanti, non esita a stroncare l’intera composizione come «molto inferiore al Barbiere, alla Cenerentola o alla Gazza Ladra»: forse colpa del libretto, talvolta della musica.

Il terzo articolo del gruppetto, I nostri amici italiani, viene pubblicato sempre sul «Post» il 29 dicembre 1827. Il focus del pezzo è la dichiarazione che il pubblico musicale di «quella vasta Babele» che è Londra ha fatto progressi nell’opera, oltre i preconcetti popolari della musica “gaelica” (gude folk): questa attestazione, che sembra essere a tutta prima un’espressione di orgoglio locale, si rivela in realtà un’ironica presa in giro, proprio a spese delle pretese artistiche di una città come Edimburgo. Nel testo si notano l’impazienza nei confronti dell’orchestra cittadina e il sarcasmo a spese di «Atene», così come le forti opinioni su argomenti musicali. L’indicazione delle sedi operistiche di Londra, e poi di Manchester, Liverpool e Birmingham, certamente suggerisce la grande conoscenza che ne ebbe De Quincey; ciò implica che l’autore si accrediti come un affermato critico musicale o comunque come uno che ha una certa competenza per l’opera italiana.

La Compagnia dell’Opera italiana, con la sua stella della comicità, Giuseppe De Begnis, fu bene accolta nelle serate di apertura, ma la presenza del pubblico, dal punto di vista dei numeri, fu inferiore alle attese. De Begnis e la sua compagnia, infatti, partirono prima del previsto, anche se non così presto come suggerisce l’ultimo articolo. Questo, intitolato Rossini e altri, apparve a stampa il 5 gennaio 1828. Più discorsivo che informativo, si apre con l’aneddoto poco noto sul reverendo William Leeves, di Wrington, vicino Barth. Questo dato rimanda direttamente alla biografia dell’autore. Infatti, nei suoi ultimi scritti, De Quincey ricorda di aver visitato la «bellissima valle di Wrington» nel sud dell’Inghilterra, dove sua madre si era trasferita nel 1808; tra gli scrittori che De Quincey incontrò a Wrington, intorno al 1813, c’era un certo «Reverendo Dottore» che «si vantava» delle sue conoscenze letterarie (Autobiographic Sketches, Vol. 19)^[14].

Questi articoli, qui tradotti per la prima volta in italiano, vanno certamente inseriti nell’alveo del dibattito di idee sull’interazione tra letteratura e musica nel Primo Ottocento. De Quincey non si limita ad analizzare la musica dal punto di vista della performance; evidentemente forte della decennale frequentazione dei palcoscenici, egli tiene conto delle aspettative del lettore e dello spettatore. Così, riconduce l’effetto dello spettacolo operistico a impressioni accumulate nel tempo talmente radicate da trasformarsi in un giudizio estetico. La mise-en-scène nella sua fattualità esprime per lui tutt’intero il significato dell’opera drammatica, mentre pochi sono i riferimenti al testo, al libretto. Forse, in questo atteggiamento si può riscontrare un compendio dell’idea romantica della musica che riesce a svelare correlazioni tra funzioni musicali ed emozioni («passioni» e «sentimenti»).

La musica si va progressivamente emancipando dal ruolo di puro intrattenimento per riprendersi il posto come disciplina estetica e morale, di valenza non inferiore a quella delle altre arti. L’attenta lettura degli errori e delle imperfezioni dei musicisti da parte di De Quincey suggerisce un’implicazione di elevati standard estetici, in contrapposizione ai pregiudizi morali o religiosi prevalenti altrove. Lo scrittore, mentre distribuisce qua e là qualche succosa citazione, punta all’analisi delle dinamiche esecutive e alla capacità di muovere lo spettatore alle emozioni e ai sentimenti. Per questo, l’abilità di impersonare («personation») un ruolo, di tradurre le passioni diviene la vera pietra di paragone per giudicare il livello di recitazione degli attori e il successo di una performance.

Le riserve espresse sui cantanti non sono sollecitate da una mancanza di fiducia nelle capacità performative degli interpreti; ma, a dispetto della straordinaria ammirazione per i grandi cantanti della sua epoca (ve n’è una “lista” nel terzo articolo), De Quincey segnala quanto l’incarnazione in alcuni personaggi possa falsare la loro rappresentazione nell’immaginario individuale. Ad esempio, nel primo dei quattro articoli, l’autore “bacchetta” il cantante Torri: desideroso di lasciare una traccia indelebile sul pubblico, questi fa appello alla propria presenza corporea, al limite dell’incongruità rispetto al contesto; mentre il poeta è consapevole che l’espressione del canto, il carattere psicologico, la situazione attoriale e perfino il costume di scena non sono affatto fenomeni trascurabili.

Più interessante, la riserva espressa sulla tendenza dei cantanti inglesi dell’epoca ad adornare il canto “declamato”, allora di moda, con fregi che vanno dai trilli alle fioriture e alle agilità vocali; la qual cosa De Quincey ha buon agio di giudicare come un difetto in rapporto alla moda presente e al suo raffinato gusto di amateur musicale. Ad esempio, pur ribadendo la propria stima nei confronti del suo talento di “giovane” cantante, valuta la Fanny Ayton non all’altezza di altre cantanti rossiniane.

Come si vede, insomma, queste rubriche di critica musicale pubblicate sulla stampa periodica del tempo sono un fecondo spazio di discussione sulla capacità delle “arti sorelle” di connettersi fra loro, di influenzarsi e di copiare le emozioni. La spiritosa descrizione di Rossini, il Cigno di Pesaro, come quello di una «canaglia» che si avvale della strumentazione per nascondere i suoi «plagi» dice molto dell’attitudine liberale sul plagio e sul riuso da parte di De Quincey. In termini generali, l’apprezzamento dello scrittore per Rossini è distaccato e arguto, in termini più ironici che empatici, come ci si può aspettare dal suo stile ironico e pungente; come, ad esempio, quando tratteggia il compositore come uno speziale alle prese con «la solita ricetta» per mettere insieme un’overture o quando invita a scoprire «il pezzo di stoffa del patchwork che c’è sotto».

A conclusione di questa esemplificativa disamina sull’accoglienza riservata a Rossini nella lontana Scozia, non possiamo non ribadire il fondamentale contributo dato da De Quincey al genere della critica musicale legata alla fortuna di un’opera o di un autore. Il valore documentaristico di tali articoli è enorme, in quanto essi offrono una preziosa testimonianza sulle relazioni tra i letterati e la musica, e contribuiscono in maniera significativa alla conoscenza storica della fortuna dell’opera italiana, e in particolare del teatro di Rossini, nell’Europa del tempo.

Nota al testo

La presente traduzione segue il testo procurato in The Works of Thomas De Quincey, ed. by David Groves, Part I, Vol. 5: Articles from the Edinburgh Saturday Post, 1827-1828, London, Routledge, 2000, pp. 176-236.

Il corpus dei Works di De Quincey è oggi consultabile online all’URL: https://www.oxfordscholarlyeditions.com).

Nella traduzione, per quanto possibile, si è cercato di conservare l’uso dei corsivi (per l’italiano e il francese) e dei trattini; sono state aggiunte, a cura del traduttore, note esplicative per facilitare la comprensione di alcuni fatti, eventi, personaggi.

Per una migliore comprensione dei nomi e delle biografie di cantanti del tempo, sia inglesi sia italiani, si veda: A Biographycal Dictionary of Actors, Actress, Musicians, Dancers, Managers, & Other Stage Personnel in London, 1660-1800, by Ph. H. Highfill, jr., K. A. Burmin and E. A. Langhans, Southern Illinois University Press 1993 (consultabile online: https://babel.hathitrust.org); O. Chilesotti, I nostri maestri del passato. Note biografiche sui più grandi musicisti italiani da Palestrina a Bellini, Milano, Ricordi, 1882.

L’Opera italiana – «Il barbiere di Siviglia»

Quella attuale è una stagione che sembra essere colma di piacevoli ed eleganti passatempi in una misura tale che raramente, forse mai, se n’è avuta una eguale. E la musica, “celeste ancella”, ha preparato un banchetto non comune adatto a ogni varietà di gusti: è un piacere che può giungere ad un’intensità persino eccessiva, forse con meno combinazioni di una qualunque altra delle «arti sorelle» ma di certo con la più perfetta unicità di cuore. Si è aperta un’epoca – meglio dire un’era – nella storia musicale di Edimburgo, per cui raccomando ai nostri lettori di andare a visitare il Teatro. All’interno delle sue vecchie mura si può ascoltare qualcosa di “nuovo” che, crediamo, sarà molto gratificante. En passant, cortese lettore, ricordati di acquistare il libretto con il testo a fronte altrimenti gran parte del tuo divertimento andrà perduto. Ti dirò di più, se anche sei un homo multarum literarum, non riuscirai a cogliere tutto il senso della poesia, persino se i cantanti pronunciano tutto con chiarezza. Invece, bisogna che si renda giustizia alle idee del compositore.

La traduzione si discosta abbastanza dall’originale ed è anche stranamente costosa – un espediente che, presumo, sia stato considerato come succedaneo al prezzo del biglietto. Ma visto che non è obbligatorio pagare due scellini in più^[15], suppongo che non vi sia alcuna motivazione legale per brontolare; anche se personalmente penso che si sarebbe dovuto inserire tutti i dialoghi in «un libro di così gran prezzo».

Veniamo ora alla parte più piacevole della nostra chiacchierata. Gli italiani, con lo stile che li contraddistingue, hanno inaugurato una stagione che può essere considerata di buon auspicio. Certo è che gli spettatori non scopriranno talenti travolgenti tra i membri di una compagnia assolutamente rispettabile, se pure non eccellente, di cantanti lirici. La nostra Miss Fanny Ayton, la prima donna, è certamente una vera lady inglese e si può dire che abbia già raggiunto una celebrità molto solida e ben meritata, tenendo conto della sua giovane età e della conseguente poca esperienza. E se la voce è lo specchio della sua anima, di cui è evidentemente dotata, il tempo e gli ulteriori studi la renderanno pari a quella della maggior parte dei suoi predecessori. Ha una voce non ricca; per ora, possiamo definirla una voce da ragazza: ha dei limiti e ci duole osservare che lei indulge sempre nell’alterare o invertire (musicalmente parlando) numerosi passaggi in modo tale però da storpiare considerevolmente i magnifici motivi musicali del compositore. Siamo inclini a pensare che occasionalmente sforzi così tanto la sua voce, oltre le sue proprie capacità, da produrre quasi un urlo.

Va detto, però, che questo è un Teatro veramente infelice per i cantanti: l’acustica non è buona e la propagazione del suono è resa difficile e spesso veramente sgradevole. Avendo assistito alle promettenti esibizioni della giovane signora a Londra e altrove, posso assicurare positivamente coloro che non potranno avere questa opportunità che le sue capacità vocali sono molto rovinate per il motivo che ho specificato; un difetto questo che effettivamente coinvolge tutte le voci in generale.

L’azione di Miss Ayton risulta in qualche modo alquanto retorica, a volte irritante; ma c’è una serietà in tutto ciò che fa e, nella nostra modesta valutazione, ella riesce a neutralizzare ogni impressione sfavorevole. Quando canta Una voce poco fa, la sua prima aria, l’intonazione non è poi così buona: forse la novità di uno strano pubblico, oppure quel Teatro, l’orchestra ecc. possono aver causato tutto ciò, poiché è certo che lei evidentemente canta con toni più alti di quelli consueti in quell’arduo personaggio che è Rosina nell’Opera italiana. Questo però non ci esime dal rendere omaggio e ammirare incondizionatamente le doti di questa amabile giovane cantante, che incarna tale personaggio sul palcoscenico – spazio in cui ognuno di noi, come si sa, recita la sua parte. Per lei, a quanto pare, la musica è stata un’acquisizione utile alla realizzazione sociale, come il necessario accessorio di una donna destinata a muoversi in una sfera della società più rispettabile. Una ventura, tuttavia, non approvata dai suoi genitori – nel bel mezzo di una delle più grandi depressioni economiche del suo Paese. Allevata per sostentare il nucleo della privacy domestica, lei, in un modo veramente filiale, si è trasformata in una fonte degna di considerazione per sé stessa e per tutta la sua famiglia. Se non erro, è Liverpool il luogo natale dell’erede di questa impresa commerciale. Siamo estremamente lieti di sapere come la sua fama sia venuta crescendo – ed è oggi sempre più ampia – dopo la sua esibizione come prima donna a Venezia, e, crediamo, in molte altre città del Continente.

Il Signor de Begnis è un vecchio beniamino degli «Ateniesi»^[16]; e sembra assai improbabile che, con questa sfida, possa perdere la posizione acquisita presso di loro. Certo, la sua è una rischiosa speculazione, perché è l’unica persona che ha una grande responsabilità, avendo lui stesso assunto i cantanti: Miss Ayton, il Signor Torri, De Angeli e Giubilei ecc. ecc. ecc. Se siamo correttamente informati, però, l’impresario teatrale non corre alcun rischio. Diciamo queste cose per onestà verso il Signor de Begnis, e riteniamo opportuno documentare nel modo più chiaro e preciso possibile questo evento da lui organizzato, in modo tale che possa congedarsi da noi con il profondo desiderio di rivederci ancora e ancora; è un sentimento che il suo ammirevole talento di artista e la sua condotta da gentiluomo meritano pienamente. Anche se avremmo preferito dedicarci oggi a testimoniare più una sua esibizione nel ruolo del dottor Bartolo, dobbiamo constatare purtroppo che in quest’opera è stato un Figaro senza molti sentimenti. Però, la sua reputazione professionale è così alta che non percepirà di certo il nostro modesto pungolo anche se, da amici quali siamo, dovremmo dargli una bella frustata.

Shakespeare ha saggiamente raccomandato che «quelli che fan le parti dei buffoni non dican più di quanto è scritto per loro»; ma poiché il tale Signore ha spesso mostrato il desiderio di farci capire che lui tenta di parlare in inglese; e anche presumendo che, di tanto in tanto, legga un poco di inglese, mi viene da consigliargli di utilizzare una delle massime del Bardo dell’Avon di «non passare oltre i limiti della moderazione della natura». Il suo infarcire il Barbiere con un inglese da sempliciotti fatto di “good night”, “silence” o “my dears” ecc. è sembrato «un farla da Erode più di Erode stesso» e, di fatto, ha indotto «una certa quantità di stupidi spettatori a rider pure»; ma non ha fatto altro che «affliggere l’uomo di giudizio»^[17].

La naturale attitudine di Figaro per la gaiezza, la bellezza e l’intrigo non sono affatto come ce li dipinge lui: il suo aspetto generale, così come l’abbigliamento, ricorda più il capitano di una banda di filibustieri italiani che il beau idéal di tutti i possibili barbieri. E poi il nostro Figaro inglese sembra un po’ troppo vicino al Sancho Pancia del Don Chisciotte più che al protagonista del Barbiere di Siviglia: il Rasoio, par excellence. Condividiamo l’opinione sull’aspetto generale esteriore di questo personaggio singolare e divertente sul quale è intervenuto il prof. G. Penson del Royal Theatre, Covent Garden. Privo di una certa pesantezza, che si può dire appartenga più al Signor de Begnis, l’interpretazione generale di Figaro è piuttosto buona – a volte, i suoi giochini scenici sono ammirevoli ed egli manifesta anche grande tatto e molta pratica drammatica; ci siamo divertiti particolarmente nella sua prima scena con Rosina, che, tra l’altro, ha dato prova di una non comune eccellenza sia nel canto che nella recitazione: e questo ci offre ottimi motivi per immaginare un futuro positivo come attrice per Miss Ayton. Il duetto con Torri (che impersonava il Conte d’Almaviva) nell’insieme era ammirevole, e sebbene avesse perso qualcosa del suo smalto originale con la trasposizione in una chiave leggermente più seriosa, è stato cantato con grande spirito, e ha provocato una forte sensazione in un uditorio peraltro già orientato al consenso. L’altra migliore scena di Figaro è nel secondo atto, in cui, nell’esercizio delle sue molteplici e talvolta equivoche occupazioni, rade e imbroglia quella vecchia avida poiana di don Bartolo.

In questa sede, con i nostri limiti, è impossibile entrare nel dettaglio delle numerose bellezze che il compositore ha profuso in questa che è una delle opere più perfette della drammaturgia musicale. A coloro che sono in qualche modo consapevoli dell’immenso lavoro di memorizzazione dei lunghi ed elaborati recitativi che prevalgono nel Barbiere – un giusto premio sarà reso alle varie persone che hanno mostrato in questo uno straordinario talento, dal modo accurato con il quale sono stati interpretati nell’attuale occasione, producendo un effetto molto strano per noi – bisogna ricordare, in particolare, il Finale del primo atto^[18]: «Ehi, di casa!», dove il vocalismo, la strumentazione e la recitazione erano davvero molto buoni – ad eccezione del Conte che era travestito con l’uniforme di un ufficiale britannico. Chi poteva immaginare una così lampante assurdità in una compagnia di commedianti italiani! Il vestito ci ricorda necessariamente chi lo indossa, e cioè il Signor Torri; ma Torri non è “Towers” e costui, come italiano, avrebbe dovuto provvedere ad un abbigliamento più adatto a un soldato spagnolo che ad uno inglese. Però l’italiano Torri è senz’altro un gentiluomo, piacevole di persona e con una bella voce tenorile; potremmo anche encomiare il suo gusto se non fosse che ti assorda per il fragore. Stupisce per la notevole facilità di “esecuzione”, ma non cerca di fare più di quello che è ragionevole, e qualche volta riesce anche ad essere anche molto piacevole – però la sua intonazione talvolta è maldestra: ci ha addolorato sentirla nel Terzetto «zitti, zitti, piano piano»^[19], quando si è malinconicamente appalesata nella sommessa espressione di quel “piano” di Figaro e Rosina. Nonostante ciò, la personalità e la vocalità del Conte, difficile e arida, erano estremamente credibili e degne assai più di un milione di altri Conti “parlanti” e con voce “per delega”, come nel caso della traduzione e dell’adattamento dell’opera in inglese.

Del dottor Bartolo del Signor de Angeli, non possiamo dire molto. Ci è sembrato un attore dilettante piuttosto scaltro che tenta di superare (come si dice) una parte ardua e difficile; come tutti, o come la maggior parte dei suoi conterranei, entra nello spirito del suo personaggio, ma non ha né la voce né la maniera per interpretare il Bartolo di questa opera: la sua voce non è di Basso – piuttosto, supponiamo, di Tenore e, di conseguenza, fuori dal suo vero elemento. Per questo motivo, tendiamo a elogiarlo a pieno titolo per il modo corretto con cui ha trasmesso la lunga e difficile parte di musica assegnata a questo personaggio.

Il Basilio del Signor Giubilei è stata senza dubbio la parte peggiore dell’opera: pur avendo una buona, intonata e ricca voce bassa, avrebbe fatto una miglior figura con un po’ più di “vis comica”. Il Signor Rubbi (come Ambrogio) e la Signora Angeli (come Berta) non avevano molto da fare, ma quello che hanno fatto è stato di tutto rispetto – penso alla vecchia Berta piena di talento: ha cantato l’arietta in la minore «Sempre gridi e tumulti»^[20] veramente molto bene.

Nel complesso, abbiamo lasciato il teatro molto gratificati dall’opera – in alcune parti veramente ben eseguita, e nell’insieme meritevole; ad ogni buon conto, convinti che in tout ensemble ad Edimburgo non ci sia mai stata prima d’ora una compagnia d’opera così completa come quella del Signor de Begnis.

Quest’opera giustamente celebre di un ancor più celebre autore fu scritta, crediamo, intorno al 1814 a Roma^[21]. Si racconta che quando l’impresario diede a Rossini il libretto di quest’opera, lui sentì ed espresse un notevole imbarazzo, ben sapendo che era già stato musicato dal celeberrimo Paisiello, e scrisse persino una sorta di elogiativa spiegazione. Come bellezza, il Barbiere di Paisiello è indiscutibile; eppure il “Cigno di Pesaro” non ha avuto timore di confrontarsi con quest’opera, con tutta la sua bellezza e forse i suoi difetti: presenti entrambi e a tal punto padroneggiati da questo geniale compositore drammatico, che persino qui può essere considerato un lavoro di copiosa invenzione, per dirla tutta. Le sue melodie sono sempre eleganti anche se non sempre originali: eppure questa canaglia cerca di nascondere i suoi numerosi plagi con un’abilissima strumentazione. È ancora giovane, essendo nato nel 1791 a Pesaro, una piccola città pontificia. I genitori erano persone umili che lavoravano in una delle numerose piccole compagnie itineranti d’Italia; e per merito dei Rossini, si dice che lui sia stato un figlio molto affezionato; tuttavia, se fosse stato altrimenti, la straordinaria adulazione (a volte persino ridicola) di cui è stato oggetto in tutti gli angoli d’Europa avrebbe potuto spegnere il cervello di chiunque e rendere abbastanza insensibile il suo cuore.

Ci auguriamo che gli anni della maturità possano portargli un poco più di riflessione e che, dopo essersi guadagnato una reputazione tale nel corso della sua vita che solo pochi oggi possono vantare, riesca a scrivere più pacatamente; perché non si può certo negare che tutto il suo “materiale” possa essere rintracciato qua e là in ogni opera che finora ha composto – però è ugualmente certo, pensiamo, che potrebbe fare molto, ma molto di più, se pensasse correttamente. Quest’opera è generalmente considerata, se non del tutto, come una delle sue migliori; e continuerà ad occupare un posto di tutto rispetto, anche se l’intera produzione di questo istintivo artista venisse completamente obliata.

Si può ugualmente affermare che Rossini per i suoi prologhi orchestrali nutra una singolare, forte nonché inspiegabile inclinazione a servirsi di ciò che ha già composto; e, se non siamo molto lontani dalla verità, una delle sue migliori e più solide creazioni, il Mosè, non ha una ouverture. Ciò può essere ritenuto proprio come una prova dell’affermazione in questione. Ancora, se ci concentriamo sulle sue varie composizioni orchestrali, possiamo, invano, tentare di confutare l’accusa, persino con un esame sommario. Per fare un esempio, il preludio musicale o introduzione del Barbiere non contiene una iota che si riferisca all’opera stessa. Ciò di cui parliamo comprende la sua solita “ricetta”, per usare una terminologia medica e non “profana” – una buona quantità di incentivo e quantum sufficit di crescendo: si tratta di una buona cadenza vecchio stile (quasi come un emetico), di inversioni, di due motivi che, composti e poi, «mixtura secundum artem», miscelati, producono i soliti sorprendenti effetti e poi alla miscela di base si aggiungono alcune droghe, sempre con l’approvazione da parte del nostro moderato e dotto amateur. Come specchio della veridicità di queste osservazioni, faccio notare come la chiave scelta per questa ouverture^[22] non sia evidentemente adatta per certi strumenti come oboe e fagotto, specialmente nell’obbligato, o nell’intervallo degli assoli; ed è un fatto ben noto che eminenti musicisti (del primo strumento in particolare) siano rimasti da allora molto contrariati. Crediamo perciò sinceramente che il famoso Maestro si sia voluto maliziosamente divertire nell’includere un assolo scritto su un’unica nota frenata come il mi diesis per l’oboe, uno strumento che egli sicuramente conosce e che è fisicamente molto limitato per simili pagliacciate! Naturalmente, non è affatto necessario aggiungere che i trucchi di questo faceto compositore sono stati tangibilmente evidenti giovedì sera durante l’esecuzione dell’ouverture; e potrebbe essere perdonato da coloro che ne sono veramente consapevoli; ma non ci siamo affatto sorpresi nell’ascoltare dallo stesso strumento frasi sincopate di due suoni martirizzati nel diventare tre! Aggiungi l’evidente tradimento dell’intonazione che ha reso l’esecuzione generale di questa ouverture tutto tranne ciò che avrebbe dovuto essere; e tuttavia – Bis! Un evento questo che ci spinge a un paragone, cioè: è come se la bambina di Charles Mathews^[23] nella galleria di una casa di gioco da due scellini di Londra, assieme ai suoi genitori cockneys^[24], esclamasse: «Mamma mia, c’era un gentiluomo che cantava così male la sua canzone che la gente gli ha chiesto di rifare tutto da capo!».

Non si può negare che, negli ultimi anni, la società abbia notevolmente ampliato la conoscenza della musica, eppure rimane ancora un po’ “indietro”; nel frattempo, raccomandiamo vivamente, e seriamente, all’Orchestra di Edimburgo di trasportare questa ouverture nella tonalità di mi bemolle maggiore, rendendola così più accessibile per gli oboi e i fagotti, eliminando un problema di infinita difficoltà per i perfetti esecutori di Londra ecc.

È evidente che il Signor Gabussi è un accompagnatore veloce e capace^[25]. E però, quando è al Piano Forte, usando senz’altro tutto lo zelo possibile per assolvere bene il suo dovere, presenta i temi dell’overture troppo presto creando non poca confusione: ma questo genere di cose avviene anche nelle migliori famiglie. C’erano comunque molti meno difetti nell’esecuzione orchestrale di questa affascinante opera di quanto si potesse ragionevolmente prevedere; anzi, alcune parti sono state apprezzate in maniera eccessiva. Ad esempio, del piacevolissimo Terzetto «Zitti, zitti, piano, piano» è stato richiesto il bis anche nella seconda rappresentazione; e, a proposito, è stata l’unica parte dell’opera che ha avuto un tale onore!

Abbiamo esposto queste osservazioni più lungamente di quanto intendessimo; e ora concludiamo augurando ogni successo a questa nuova impresa. La prossima settimana riprenderemo questo argomento.

L’Opera italiana – «Il Turco in Italia» di Rossini

La rappresentazione del Barbiere dello scorso sabato è stata accompagnata per tutto il tempo da un’approvazione cordiale, direi meritata: poiché era molto evidente, nel corso della pur difficile esecuzione, lo sforzo fatto dai musicisti verso una fluidità e padronanza delle più perfette e decisive.

Ora, c’è Il Turco in Italia, con musica di Rossini (ma al programma vanno aggiunti i nomi di Fioravanti^[26], Caraffa^[27] e altri). Quest’opera non ha avuto una popolarità uguale alle altre dello stesso Rossini. La trama, o dovremmo dire il pretesto, è molto esile e per nulla equivoca nelle inclinazioni morali: è un quadretto, e anche piuttosto squallido, della depravazione domestica nella terra del sole e del canto – così lo descrive il poeta:

No, non è il paese in cui si trova l’amore,

hanno seni che sospirano, hanno sguardi che vagano;

hanno un linguaggio che le labbra di Saffo potrebbero

risuonare,

quando lei cinguettava al suo meglio ‒ ma niente come

[l’amore.

Per la fedeltà nel matrimonio, grossolana galanteria,

senza onore da custodire, riservare o trattenere,

cosa può rimpiangere un marito come perdita? –

cosa può premiare un amante come vincita?^[28]

Messo in musica, non potrebbe essere un prologo più appropriato per questo Turco in Italia. La musica di quest’opera è abbastanza infame, l’intera composizione è molto inferiore al Barbiere, alla Cenerentola o alla Gazza Ladra: è chiaro che anche per Rossini le risorse sono limitate, qualunque sia la scusa per la sua imprudenza. Anzi, non siamo mai stati così convinti del fatto (a parte la lettura di un mélange rossiniano per pianoforte) che essa contenga parti frazionate del Barbiere, tenute assieme in modo tale da sfidare qualunque musicista, ad eccezione di quelli che hanno una profonda conoscenza delle sue opere, a scoprirvi il pezzo di stoffa del patchwork che c’è sotto! Fuor di metafora, qui un pezzetto o due della Serenata,^[29] poi un “pochino” del Duetto «All’idea di quel metallo»^[30], e un poco dell’Aria di Rosina («Sì, sì la vincerò»)^[31] e le parti del Finale del primo atto si fondevano così facilmente che, in assenza dell’immagine poetica e dell’intenzione del compositore, non è azzardato dire che il risultato, così come confezionato, era tutt’altro che una composizione regolare, ma adattata solo e unicamente a un sentimento!

Proseguendo sul tema, siamo molto ansiosi di sapere se il repertorio di questa compagnia renderà onore anche all’Oltramontano Savage Mozart. I pregiudizi sia politici che musicali dei Romani moderni contro i loro Sovrani Germanici ci preoccupano riguardo alle scelte musicali. Sul Don Giovanni non ci sono discussioni, ma possono esserci obiezioni sia per Così fan tutte che per le Nozze di Figaro. Il matrimonio segreto non verrà certamente accantonato perché comunque Cimarosa, il compositore, non è stato “archiviato” dalla mania rossiniana. L’eleganza nitida delle strutture compositive cimarosiane è piuttosto proverbiale; dovremo sinceramente rammaricarci se non ci sarà concesso un assaggio della sua bella Cantilena.

A tale proposito, un dotto contemporaneo si troverebbe quasi in crisi di fronte alla barbara persistenza di certi stili e abbellimenti che i nostri cantanti inglesi usano per attirarsi critiche favorevoli ma che, siamo pronti ad ammetterlo, sono troppo spesso caratteristiche lesive per molti di loro; allo stesso modo, sarebbe da rimuovere anche il recitativo secco dall’opera, poiché è assurdo supporre che la lingua inglese, con le sue inflessioni e, diciamolo pure, le sue articolazioni relativamente limitate, sia capace di perfezionare uno stile che, in larga misura, è la naturale eredità di una lingua (quella italiana) che possiede una tale musicalità che noi avvertiamo già nell’ordinaria conversazione degli italiani^[32]. Per non parlare delle abitudini e dei modi di pensare totalmente distinti delle due nazioni, che non consentono un’unione più stretta non solo nella recitazione italiana e inglese, ma soprattutto per quel che riguarda la libertà vocale o lirica delle rispettive lingue. Certo, il nostro “dotto amico” dovrebbe essere sensibile a questo, altrimenti perché ammetterebbe di assaporare assai l’«anima italiana» del Figaro di De Begnis, mentre se si facesse uso di un Murray (si pensi alla sua perfezione nel Barbiere) per lui sarebbe solo dispetto e insofferenza! Merry Murray^[33]! Certo, è piuttosto insolito nella storia della commedia che la vivacità e l’animata mutevolezza di un commediante, usata per impersonare un ruolo particolarmente suscettibile della massima gaieté de coeur^[34] e espiéglerie^[35], non debbano produrre altro che logorio e apatia per il suo udito! Bene – chacun à son gout^[36].

È persino evidente come il nostro dotto amico contemporaneo non abbia mai ascoltato Bartleman^[37] e pochi altri cantanti che potremmo nominare della “Scuola inglese”; ed è ancora più evidente, presumiamo, che la sua umanità non è stata scioccata dall’orrore di assistere a uno o due omicidi italiani perpetrati sui corpi di alcuni sudditi d’Inghilterra con Every valley^[38], o con Exultate, jubilate^[39] e altri pezzi ancora, che sono stati crudelmente massacrati, maltrattati e calpestati da diversi grandi seguaci della sola e unica scuola! Oh, che il beneficio dell’azione di Lord Ellenborough possa essere esteso a tutti questi seguaci – cioè: una corda!^[40]

Per tornare all’oggetto più immediato delle nostre osservazioni, Il Turco è stato realizzato in uno stile che riflette la massima considerazione per le singole parti – scenografia, musica e recitazione. Torri sembrava essersi veramente calato nei panni del virile personaggio con una bellissima nuova uniforme, quasi en costume – si è fatto onore; e il nostro peggior desiderio è di non poterlo mai veder adornare il corpo di un cantante più scarso. Siamo stati molto felici della sua Fra tante angosce, e palpiti, una cavatina del Caraffa^[41]: è stato un incanto.

La nostra Bella Fanny [Ayton] ha aggiunto un’altra e più brillante foglia alla sua ghirlanda di Caledonia. Siamo rimasti incantati dall’interpretazione così personale di Fiorilla e, avendo precedentemente assistito al suo impegno nell’interpretazione dello stesso personaggio sia in italiano che in inglese (quest’ultimo adattato con successo), siamo un poco indecisi su quale delle due sia da preferire: i nostri limiti ci impongono di sorvegliare di più l’affascinante versione “Briton”. Siamo molto fieri di lei; e non dubitiamo che il tempo sarà a favore di un eccellente perfezionamento del suo talento, sicché sospettiamo fortemente che solo pochissimi potranno eguagliarla e men che meno superarla. Ella ci ricorda, e lo dico anche avendo assistito alla bella esecuzione istrionica e vocale di Madame Ronzi^[42] nel delizioso bisticcio Per Piacere alla signora [atto I], che non è impresa facile per nessuna cantante, nemmeno se si limitasse a vanificare la prima impressione, superare la grandezza di chi l’ha preceduta e per cui è stata composta la parte^[43]. Ci ha comunque regalato un’Aria di Bravura piena di pathos che, oltretutto, richiedeva una grande forza vocale; ci ha deliziato per la prima volta e ci ha sorpreso molto per quest’ultima qualità che, lo confessiamo candidamente, avevamo pensato non fosse fisicamente possibile. Anche il duetto, Che bel turco! avviciniamoci, è magnificamente riuscito.

De Begnis nel don Geronio si sentiva certamente a suo agio, e manteneva la sua buffoneria anglicana con spregevole ostinatezza (eh, sì, anche gli italiani sanno essere ostinati); era castamente appropriato nel suo ruolo e nella rappresentazione dello stupido vecchio scemo legato a una donna tanto più giovane di lui che potrebbe essere sua figlia. Oso dire che anche tra di noi ci saranno degli sciocchi che rispondono a una simile descrizione. Il suo duetto con Selim ci ha deluso; ci piace più il contrasto con una voce tenorile: in questa scena, a Londra, sia Braham che il nostro preferito il vecchio Russel^[44] ottengono sempre un bis! La loro recitazione è infinitamente superiore, così come il loro canto, anche se interpretato nel “barbaro” inglese! L’aria Amor perché di Fioravanti,^[45] introdotta da De Begnis in quest’opera, è stata come sempre, e come dovrebbe essere sempre, applaudita entusiasticamente: ha ricevuto l’onore di un bis. Questa celeberrima Aria Buffa è diventata di recente la più popolare tra la metà civilizzata dei cockneys a causa della frequente esibizione che ne fa un giovane inglese al Covent Garden Theatre – cosa straordinariamente strana!

Il quintetto – Oh, guardate che accidente! – è la cosa più perfetta che il compositore abbia concepito. Inizia “senza orchestra”, un felice espediente in questo particolare momento, uno dei migliori di Rossini: racchiude la prova più eclatante del suo genio, unitamente a una non comune perizia di studioso. Abbiamo il forte sospetto che questa introduzione ravvicinata al finale contribuisca materialmente a salvare l’intero dramma dall’oblio. Invero, vale la pena di aspettare due ore per ascoltarlo.

Ci siamo lasciati troppo poco spazio per esprimere la nostra ammirazione per la debuttante: Madame Castelli. Ella, con un’espressività molto piacevole ed incisiva, una voce dolce e un comportamento disinvolto, sembra riunire una sufficiente conoscenza della sua arte e rendere i suoi sforzi estremamente piacevoli; e ciò che è ancora più degno di nota è la sua intonazione semplicemente perfetta: non c’è assolutamente da meravigliarsi visti i risultati dei molti interpreti, discepoli della scuola “par excellence”.

Il ridicolo don Basilio (ossia, Giubilei) si è trasformato nel «Bel Turco» e, in mancanza di flessibilità del suo organo vocale, si è difeso con grande prestigio, visto che qui è agli antipodi assoluti del suo personaggio nel Barbiere; lasciate che si consoli dal pensiero di non essere l’unica voce di Basso che Rossini ha lasciato interdetto. Il poeta [Prosdocimo] era De Angeli, infinitamente più fedele al ruolo rispetto a quello del dottor Bartolo nel Barbiere – anche se entrambi sono figli di Apollo. A proposito, chi si sarebbe aspettato di vedere la figura della vecchia Berta di nuovo giovane? In fede mia, è molto carina! – anche se un po’ imbambolata, ha perso le prerogative sessuali [del personaggio]; ma farà senz’altro una bella “pagina” per le Nozze [di Figaro].

Per quanto riguarda l’organico orchestrale, di solito più ampio per le esecuzioni dell’opera, osserviamo che non solo è inferiore di numero ma anche di qualità rispetto a quando accompagna la Pasta^[46]. Non ne conosciamo il motivo ma, se ciò fosse vero, come ci avevano informato a tempo debito, avrebbe dovuto dirigerla il musicista “migliore del nostro tempo”. O Anime di Händel, Haydn, Mozart e Beethoven, riposate tranquillamente nelle vostre tombe: è bene che ve ne siate andati prima dell’era attuale, altrimenti la vostra splendida fama sarebbe stata oscurata dall’«esperto» di Atene!

Scherzi a parte, siamo diventati avvocati del «non posso» nella sua multiforme e geniale applicazione, perché cominciamo a sospettare che i “giornalisti Cockneys” non abbiano affatto il monopolio dell’espressione. Ma sull’orchestra dobbiamo ancora esprimere il nostro punto di vista e la prima domanda che ci poniamo è questa: c’è o no un violoncellista solista ovvero c’è un contrabbassista che sappia fare il basso continuo per accompagnare il solito recitativo secco^[47]? È una sciagura per le nostre istituzioni musicali – ma qual è la sua utilità? Possiamo anche ricordarci in particolare di un lungo periodo dell’orchestra del nostro Theatre-Royal, quando gli strumenti a fiato avrebbero disonorato uno spettacolo di marionette – ora non è più così. Siamo davvero migliorati in questo campo, ora possediamo i più rispettabili strumenti a fiato: il nostro Flauto è un accompagnatore di “prima fila”; e anche i nostri Corni: ahimè, no, attenzione!, ora siamo su un terreno minato, e potrebbe aumentare la collera del direttore e al momento non sembra necessario – ricordiamoci «anon, anon, sir!» nel Finale de Il Turco: tra orchestra e cantanti, sfortunatamente per il pubblico, regnava un completo disaccordo! C’è voluto tutto il peso della bravura e della mediazione del signor Gabussi, anche se pure lui non è riuscito ad attuare una riconciliazione per un penoso lasso di tempo. Il povero De Begnis ha sfogato la sua indignazione sonoramente in un modo “tutto italiano”: «Ehi! un grand’errore dell’orchestra» – ha detto.

Ci dispiace non l’abbia pronunciato in inglese, forse ha avuto paura.

L’Opera italiana – I nostri amici italiani

L’improvviso e inatteso annuncio che le rappresentazioni della Compagnia dell’Opera Italiana termineranno così presto sembra abbia scatenato non poca sorpresa e, per i melomani della comunità, un sincero rammarico. Per mancanza di qualche spiegazione migliore, siamo costretti a riconoscere un fatto un po’ umiliante, e cioè, né più né meno, come «Atene»^[48] sia inferiore a Manchester, Liverpool e Birmingham in fatto di adeguate valutazioni della drammaturgia italiana.

È senz’altro azzardato avanzare solo un giustificato motivo di rammarico per tutto ciò; se parliamo di fallimento forse è proprio perché la Compagnia non è stata all’altezza, sotto tutti gli aspetti, nell’effettiva rappresentazione di tali Opere di cui pure abbiamo beneficiato. De Begnis è un nome come dirigente; il Signor Torri, un tenore di tutto rispetto; i Signori Giubilei, De Angeli, Rubbi, la signora Castelli e De Angeli, tutti molto rispettabili e, infine, non ultima, Miss Ayton, la Prima Donna, una nostra compatriota, dolce, efficiente e affermata cantante. Consideriamo il deciso e brillante successo di questa giovane donna, uno dei punti di riscatto di quest’impresa artistica e un gratificante trionfo del buon senso e del rispettoso equilibrio sui pregiudizi. L’altra sera, non ci ha fatto piacere ascoltare le bonarie previsioni di una delle nostre amiche sulla presunta reputazione e sulle doti professionali di Miss Ayton: «Chi è questa Miss Ayton?» ‒ «Oh, una povera creatura; sai, un disastro all’opera!» ‒ «Davvero? Non è una straniera?» ‒ «Oh, santo cielo, no! È soltanto una inglese! E non è possibile per lei parlare, cantare o recitare come quelle magnifiche persone che sono la Fodor^[49], o il De Begnis, o la Pasta^[50]! Assurdo e ridicolo; non ce n’è uno in tutta la compagnia, ad eccezione di quel caro uomo del Signor De Begnis, all’altezza del compito!».

Tali, in realtà, le generose e sensibili speculazioni di molti del nostro mondo. Noi, invece, fiduciosi della totale assenza di verità in queste osservazioni, siamo stati impegnati nel pensiero dell’accoglienza che avrebbero potuto incontrare.

Per coloro che ignorano tale questione, potrebbe non essere interessante menzionare i nomi di alcuni dei nostri connazionali, uomini e donne, che hanno onorato, nei teatri di Parigi, Milano, Venezia, Napoli e Vienna, una più che rispettabile reputazione professionale: Billington^[51], Storace^[52], Mrs. Dickons^[53], Miss (ora Madame) Fearon^[54], i Signori Kelly^[55], Braham^[56] ecc. E come non vantarci sui nostri palcoscenici di nomi come Salmon, Stephens^[57], Paton^[58], Madame Vestris^[59], Bartleman^[60], Harrison^[61], Incledon^[62], Sapio^[63], H. Phillips^[64] ecc.? e molti altri, rispettabilissimi nella loro arte ma del tutto sconosciuti se non ai frequentatori di spettacoli e concerti nazionali. Il pubblico musicale di quella vasta Babele ha fatto progressi per tutto ciò che riguarda l’arte che non sia quella popolare gaelica^[65]. Questo non è più una sorpresa, giacché la loro ricchezza e il loro numero sono enormi e la musica è per loro ormai il principale svago e la loro ricreazione. Ora, presso i nostri Teatri nazionali le opere italiane sono di gran lunga le più interessanti esibizioni artistiche e non è affatto una cosa sorprendente poiché al momento sono rappresentate al Drury Lane^[66] e al Covent Garden. Queste rappresentazioni sono spesso create con tale cura, precisione e ingegno che l’opera all’Hay Market^[67] non di rado negli ultimi tempi è stata messa in difficoltà^[68].

Chiunque abbia assistito alla rappresentazione dell’Oberon di Weber, eseguito al Royal Theatre di Covent Garden, ammetterà subito la verità della nostra constatazione, sia per quanto riguarda lo splendido e costoso modo in cui tali drammi vengono inscenati a Londra sia per il generoso ritorno sperimentato da una comunità esigente e amante dell’opera. Ma stiamo dimenticando i nostri amici italiani, ora tra noi. Ci rivolgiamo ai risultati di questa lodevole speculazione, con sentimenti dolenti; siamo sinceramente dispiaciuti per De Begnis: la sua impresa meritava qualcosa di meglio. Temiamo che la cosa sia stata un fallimento; e ora, quindi, è inutile sottolineare errori e difetti. Tuttavia, dobbiamo menzionare ciò che, fin dall’inizio, c’è parso un errore nell’organizzazione della sua impresa: e cioè che avrebbe dovuto avere uno spazio privilegiato. Abbiamo ragione di credere che così queste esibizioni sarebbero continuate fino alla fine di gennaio. Ora, invece, conti alla mano, sappiamo che termineranno tra altre due sere, e abbiamo ragione di credere che abbiano corso il rischio di essere fermati ancora prima, di colpo – se i Figari siano diventati gelosi l’uno dell’altro non siamo in grado di congetturare, speriamo che la discordia, «sorella terribile della folla massacratrice», non abbia avuto parte nella questione. Ci preme solo di aggiungere il nostro sincero dispiacere e, anche se tutto è stato gestito nel modo migliore per tutti, speriamo che il Signore [De Begnis] non si scoraggi e che, prima che passi molto tempo, Edimburgo riceva un’altra sua visita sotto i migliori auspici. Egli può senz’altro contare sul sostegno del pubblico e siamo certi che può far tesoro del supporto e della collaborazione attiva del nostro degno amministratore.

Non abbiamo altro da dire questa settimana sulle altre rappresentazioni a teatro.

***

Dopo aver scritto quanto sopra, abbiamo saputo che il Signor De Begnis ha deciso di prolungare il suo soggiorno. Ci rallegriamo di sentirlo e confidiamo che non avrà modo di pentirsi della sua decisione. Ci auguriamo che la prossima settimana la novità sia all’ordine del giorno e che Il Barbiere e Il Turco lascino spazio a qualcosa di nuovo.

L’Opera italiana – Rossini e altri

Lo scorso sabato il ruolo di Prima Donna deve essere stato estremamente gratificante per la Signorina Fanny e per i suoi amici. Sebbene l’opera fosse stata eseguita in maniera piuttosto mediocre in confronto ad alcune delle precedenti rappresentazioni, e a parte un paio di scoppi personali e rabbiosi del Barbiere, dolorosamente visibili al pubblico, c’è stato un eccellente spettacolo da parte di tutti ad eccezione dell’abile aspirante Miss Ayton. Ci fa piacere rimarcare come il suo rinomato talento abbia attirato in quest’occasione un pubblico più numeroso, avendo aggiunto al consueto suo repertorio due canzoni inglesi non insignificanti: «Bid me discourse» e «Auld Robin Gray»^[69].

Quest’ultima toccante e così celebre ballata ha provocato in noi delle perplessità – non tanto per quanto riguarda la concezione/impostazione o l’interpretazione vocale (nella prima conta la natura e nella seconda il buon gusto – certamente non sviluppato: neanche un modesto tentativo di deviare dal puro e semplice percorso!), ma per l’ansia evidente di una corretta pronuncia delle parole, che ha reso l’esibizione meno efficace, non più di quanto ci sentiamo ragionevolmente sicuri, dopo una migliore conoscenza del nostro dialetto Dorico^[70]. Ci sentiamo di raccomandare [alla cantante] di eliminare l’odiosa formalità di tenere in mano un foglio di musica, perché questo annienta infelicemente il pathos, una qualità che Miss Ayton possiede invece a buoni livelli.

E qui possiamo accennare a una cosa non molto conosciuta: in origine, l’aria popolare di Auld Robin Gray venne composta dal reverendo William Leeves di Wrington, nei pressi di Bath; egli, non volendo apparire di fronte al pubblico nel ruolo di compositore, ha lasciato che la sua bell’opera rimanesse sconosciuta per molti anni. Inutile dire che non fu mai trovato neanche un piccolo numero di generosi padri adottivi, tremendamente scoraggiati di fronte agli incontestabili diritti del suo legittimo progenitore. Il brano fu pubblicato per la prima volta a Londra da Birchall di Bond Street^[71] nel giugno del 1812, accompagnato dai motivi del ritardo da parte del Reverendo, indirizzati a Thomas Hammersly, Esq., suo confidente e amico; e, alla cui particolare richiesta, il divino Reverendo fu pubblicamente persuaso a reclamare il proprio merito. Infine, il merito della poesia fu dato, a tempo debito, a Lady Anne Lindsay, di Balcarras^[72].

Il Barbiere ha avuto due repliche: il lunedì successivo, con spettatori alla moda, e il giovedì sera. Il risultato del pur bravo e meritevole De Begnis fu straripante. Così come dovrebbe essere. Questo rivela il grado di interesse così come la gratitudine di quella comunità, per il cui il divertimento e l’istruzione, senza dubbio, hanno corso un rischio considerevole. Ci congratuliamo molto con lui; e lo ringraziamo per l’indescrivibile delizia che ci ha offerto con la sua versione de “Il fanatico”. L’entusiastico encomio del pubblico risponderà a più di un buon proposito, crediamo, e ci servirà per convincere il degno Signore ad essere meno ingordo degli affascinanti manierismi di Rossini, senza farsi prendere da lievi sintomi di nausea. Invero, la selezione musicale della performance di questa notte ha deliziosamente colpito i nostri sensi, come la manna nel deserto – ‘davvero rinfrescante’ – e ci rammarichiamo enormemente che i nostri limiti non ci consentiranno più che una breve allusione alle numerose bellezze della composizione, alle eccellenze dell’espressione vocale e alle esibizioni vitali del genuino talento istrionico.

La forma originale e l’arrangiamento di questa divertentissima Opera Buffa, o Farsa,^[73] lasciano poi spazio ad un’amabile e sapiente miscellanea di affascinanti composizioni dei migliori maestri italiani e tedeschi. L’interpretazione del Fanatico fatta da De Begnis è la perfezione del genere: egli possiede il raro talento di esibire una vena ricca di umorismo, scevro da smorfie e spregevoli buffonerie spesso troppo legate alla scuola napoletana e, rispetto al suo predecessore, Ambragati, nello stesso ruolo, in tutti i suoi particolari è «quel ch’è Iperione a un satiro»^[74]. Il suo talento per la mimica è piuttosto alla Matthews e, per coloro che hanno visto Velluti^[75], non possiamo immaginare un trattamento più divertente; il duetto in cui dà anche una lezione di canto a sua figlia, la canzone che trasmette le sue istruzioni alla sua orchestra, e la scena di un compositore che prova un pezzo di musica e offre le sue indicazioni su come deve essere eseguito, sono tanto ammirevoli da ottenere applausi forti, lunghi e sinceri.

Egli era insolitamente ben supportato da Miss Ayton, dal signor Torri, da Giubilei, da De Angeli e da Madame Castelli, che sapevano bene ciò che era giusto cantare – non scendiamo in particolari; ma sarebbe ingiusto dimenticare la deliziosa Cavatina della Prima Donna («Cielo! qual fieri immagini»), il duetto «Con pazienza»^[76] e i suoi due Duetti con il Torri – due composizioni eleganti e altrettanto elegantemente interpretate. In effetti, in nessuna precedente occasione siamo rimasti così soddisfatti dello sforzo del secondo gentiluomo [Torri]. Ci ha particolarmente colpito la riuscita di successo nello sforzo dell’Aria brillante «Qual tenero diletto»^[77] con un accompagnamento obbligato per flauto; che è stato squisitamente eseguito da Mr. Platt, che se fosse stato un estraneo per noi, e per la grande città, avrebbe ottenuto un più caloroso applauso: questo non è certo il modo di promuovere un talento nostrano!

Hanno svaligiato i magazzini di compositori come Mayer, Sacchini, Fioravanti, Rossini, Weigl ecc. per questa divertente rappresentazione; e non temiamo di contraddirci quando diciamo che molte delle produzioni musicali di questi maestri, adeguatamente adattate alla poesia, sono infinitamente superiori, per originalità e invenzione, alle ciarlatanerie da fiera^[78] (anche se il Cigno di Pesaro ne ha spesso abusato). «Il cielo ci dia un segno». Vogliamo assicurare i nostri lettori che, quando diciamo che l’approvazione è stata insolitamente grande, non la intendiamo in senso teatrale: è il sapore forte di una vera «acclamazione» ed era, a dir poco, «tumultuosa».

Cfr. J. Black, Confession, Digression, Gravitation: Thomas De Quincey’s German Connection, in Thomas De Quincey: Bicentenary Studies, ed. Robert L. Snyder, Oklahoma, University of Oklahoma Press, 1985, pp. 308-37: in particolare, p. 310. Vedi anche D. Sanjiv Roberts, Revisionary Gleam. De Quincey, Coleridge and the High Romantic Argument, Liverpool, Liverpool University Press, 2000. ↑
Una sintetica rassegna di giudizi è in Thomas De Quincey: New Theoretical and Critical directions, ed. by R. Morrison and D. Sanjiv Roberts, New York-London, Routledge, 2008, pp. 1-18. ↑
A. Clej, A genealogy of the Modern Self: Thomas De Quincey and the intoxication of Writing, Stanford, Stanford University Press, 1995. ↑
P. Bridgewater, De Quincey’s Gothic Masquerade, Amsterdam-New York, Rodopi, 2004. ↑
Cfr. M. Praz, Thomas De Quincey, in Id., Bellezza e bizzarria. Saggi scelti, a cura di A. Cane, con un saggio introduttivo di G. Ficara, Milano, Mondadori, 2002, pp. 528-40. ↑
Cfr. Il palinsesto del cervello umano, a cura di O. Fatica, Genova, Il melangolo, 1995. ↑
J. L. Borges, Introduzione a T. De Quincey, Avventure di una monaca vestita da uomo, Parma-Milano, Franco Maria Ricci editore, 1973, pp. 7-12. ↑
Si cita dalla traduzione di Filippo Donini: cfr. T. De Quincey, Confessioni di un oppiomane, Milano, Garzanti, 2003, p. 53. ↑
Gioseppa Maria Camilla Grassini, nota come Giuseppina Grassini (1773-1850), fu una celebre contralto italiana, si esibì a Londra al King’s Theatre tra il 1802 e il 1805 e poi dal 1814 al 1817. Cfr. C. Ciccaglioni Badii, grassini, Giuseppa, in DBI, vol. 58, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 2002. ↑
T. De Quincey, Confessioni di un oppiomane, op. cit., p. 54. ↑
Ivi, p. 55. Sui rapporti fra De Quincey e la letteratura italiana, si veda C. Spila, De Quincey e Manzoni. Una recensione inedita, in «Filologia e critica», XXXVIII, fasc. II, 2013, pp. 457-64. ↑
Giuseppe De Begnis (1791-1849), basso buffo, eccelse nei ruoli rossiniani, spesso affidatigli in prima esecuzione. Celebre è la dedica da parte di Rossini del personaggio di Dandini nella Cenerentola, una delle sue interpretazioni più riuscite. Il debutto londinese di De Begnis avvenne con il Turco in Italia, nell’estate del 1822 (si era trasferito in Inghilterra nella primavera di quell’anno) al King’s Theatre nella parte di Selim. Un altro suo ruolo celebre fu quello di Il Fanatico per la musica (1829), opera buffa di Johan Simon Mayr. Cfr. C. Campa, De Begnis, Giuseppe, in DBI, vol. 33, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1987 (consultabile online). ↑
L’«Edinburgh Saturday Post» uscì fra il 12 maggio 1827 e il 3 maggio 1828; dopodiché continuò le sue pubblicazioni come «Edinburgh Evening post». Lo scrittore vi contribuì con 85 articoli, molti dei quali non firmati. I suoi precedenti lavori nel campo del giornalismo erano stati come direttore del «Westmorland Gazette» nel 1818-19 e come collaboratore del «London Magazine» dal 1821 al 1824. Cfr. D. Groves, Thomas de Quincey and the «Edinburgh Saturday Post» of 1827, in «Studies in Bibliography», vol. 55, 2002, pp. 235-63. ↑
The Works of Thomas De Quincey, Ed. by Gravel Lindon and Barry Symonds, Part III, vol 19, 2003. ↑
La menzione del prezzo del libretto di due scellini richiama il racconto dei «miei piaceri dell’opera» nelle Confessioni di un oppiomane, dove De Quincey scrive di aver pagato «cinque scellini» per una serata all’opera (Vol. 2, pp. 49, 48); e dunque, probabilmente, in questo caso avrà pagato un ingresso maggiorato di sette scellini. ↑
L’autore definisce ironicamente Edimburgo come «Atene». Vedi l’introduzione. ↑
Tutte le citazioni di questo capoverso, tratte da Shakespeare, provengono dall’atto III, sc. 2 di Amleto (qui citati nella versione di M. Praz, in W. Shakespeare, Tutte le opere, a cura di M. Praz, Firenze, Sansoni, 1964, p. 701). ↑
Cfr. Il barbiere di Siviglia, Atto I, sc. 17. ↑
Ivi, Atto II, sc. 11. ↑
Ivi, Atto II, sc. 8. ↑
In realtà, Cesare Sterbini stese il libretto per Rossini nel 1816 e l’opera fu rappresentata al Teatro Argentina, a Roma, nello stesso anno. ↑
La tonalità dell’overture è quella di Mi maggiore con 4 alterazioni (diesis) in armatura. ↑
Charles Mathew (1776-1835), direttore teatrale e celebre attore e comico inglese. Il suo più celebrato spettacolo da solista era At Home or Matthews at Home (1808), che mescolava mimica, recitazione, narrazione, improvvisazione, canzoni comiche. ↑
Il dialetto di matrice proletaria parlato soprattutto nell’East London. ↑
Si tratta probabilmente del maestro che accompagnava al clavicembalo o al fortepiano i recitativi, ma che nell’orchestra aveva la parte del basso continuo. ↑
Valentino Fioravanti (1764-1837), compositore di fama a livello europeo, autore di numerose opere buffe, la più popolare delle quali è Le cantatrici villane (1799). ↑
Michele Carafa (1787-1872), celebre compositore napoletano ma francese d’adozione. I suoi maggiori successi furono conseguiti all’Opéra-Comique di Parigi. Amico di lunga data di Rossini, egli contribuì all’adattamento francese della Semiramide. ↑
Si tratta di due quartine estratte dal componimento Florence di Thomas More. ↑
Cfr. Se il mio nome saper voi bramate, in Il Barbiere di Siviglia, atto I, sc. 4. ↑
Cfr. Il Barbiere di Siviglia, atto I, sc. 4. ↑
Ivi, atto I, sc. 2. ↑
Il riferimento è al giornalista George Hogarth dell’«Edinburgh Weekly Journal», secondo cui l’esibizione del Barbiere di Siviglia di Rossini al Royal Theatre scatenò un applauso «tumultuoso»; e «il pubblico evidentemente era entrato nello spirito di questo movimentato dramma […] come se fosse stato eseguito nella nostra lingua». Questi commenti del rivale «Weekly Journal» vengono qui ridicolizzati. ↑
Gioco di parole su merry (‘allegro’). Su Murray si può vedere L. Hunt, Saggi teatrali, traduzione, introduzione e note di L. Innocenti, in «Acting Archives Review», XIV, n. 27, 2024 (consultabile online: www.actingarchives.it), pp. 42-43. ↑
‘Allegria di cuore’. ↑
‘giocosità’. ↑
‘Ognuno ha i propri gusti’. ↑
James Bartleman (1769-1821) fu da bambino corista di Westminster; debuttò nel 1788 ai Concerts of Ancient Music cui restò legato per anni con un repertorio soprattutto purcelliano. Dalle descrizioni coeve, la sua voce sembra essere stata di baritono con una notevole estensione. ↑
L’autore si riferisce all’aria Every Valley Shall Be Exalted, dal Messiah di Georg Friedrich Händel. ↑
Celebre mottetto mozartiano del 1773. ↑
Qui c’è un riferimento macabro a parole come «omicidio», assassinio e la «corda» con riferimento alla musica: come suona molto dequinceiano tutto questo scherzo su arte e morte, come illustrato nel suo libro L’assassinio come una delle belle arti (cfr. traduzione di M. Bontempelli, con uno scritto di M. Praz, Milano, SE, 1987). ↑
Tratta dall’opera Berenice in Siria (1818), su libretto di Andrea Leone Tottola. ↑
Giuseppina Ronzi (1800-1853), uno dei soprani più importanti del suo tempo, grande interprete donizettiana, era la moglie di Giuseppe De Begnis. ↑
Si tratta della cantante lirica Francesca Maffei Festa (1778-1835), che interpretò la parte di Fiorilla nella prima assoluta dell’opera alla Scala di Milano il 14 agosto 1814. Vedi l’elenco dei cantanti riprodotto a p. 5 del libretto originale della “prima” consultabile online: https://bibliolmc.uniroma3.it. ↑
Samuel Thomas Russell (1769? o 1770-1845), bambino prodigio, debuttò nel 1795 al Drury Lane. Fu stage manager del Surrey, dell’Olympic e del Drury Lane, con un profilo adatto a ruoli comici. ↑
L’aria buffa di Valentino Fioravanti: Amor, perché mi pizzichi. ↑
Si tratta, ovviamente, della cantante Giuditta Pasta. ↑
Il basso continuo, concepito come elemento strutturale della musica nell’età barocca, permane in funzione pratica nei recitativi secchi dell’opera buffa, almeno fino agli inizi del XIX secolo. ↑
L’autore si riferisce, scherzosamente, a Edimburgo. ↑
Geneviève Joséphine Fodor (1789-1870), soprano francese, è stata attiva negli anni 1810-1828. ↑
Il soprano Giuditta Angiola Maria Costanza Pasta (1797-1865), considerata la più importante cantante lirica del suo tempo. Era allieva della Grassini, celeberrima cantante del tempo, apprezzata da De Quincey (come ricorda nel suo Confessioni di un oppiomane, op. cit.). Ebbe una brillante carriera teatrale, esordendo a Milano nel 1815 e cantando poi nei principali teatri d’talia e d’Europa (Londra, Parigi, Dublino e Pietroburgo) in un repertorio basato sulla produzione di Rossini, Donizetti, Bellini, che trovarono in lei l’interprete ideale della loro musica. ↑
Elizabeth Billington (1768-1818), cantante lirica inglese ai tempi popolare in Inghilterra e in Italia. ↑
Nancy Storace, pseudonimo di Anna Selina Storace (1765-1817), celebre soprano britannico. Nel 1785 fu Rosina nel Barbiere di Siviglia di Paisiello al Burgtheater di Vienna. ↑
Cantante inglese (1784-1833) ricordata anche in una recensione del 1815 dal critico teatrale Leigh Hunt, contemporaneo di De Quincey. Cfr. L. Hunt, Saggi teatrali, op. cit., p. 217 e p. 373. ↑
Elizabeth Feron (1797-1853), soprano britannico, ha cantato in opere di Rossini, Donizetti, Mercadante e altri compositori italiani dell’epoca. ↑
Michael Kelly, anche noto in Italia come O’Kelly (1762-1826), è stato un tenore irlandese formatosi a Napoli, specializzato in opere comiche di Cimarosa, Benucci, Righini, Mozart, Salieri. Aveva interpretato Basilio e Don Curzio alla prima delle Nozze di Figaro nel 1786. ↑
John Braham (1774-1856) è stato un tenore d’opera inglese di lunga carriera che lo ha portato a diventare una delle principali star dell’opera in Europa. Charles Lamb lo ricorda nel suo saggio Imperfect Symphathies (1821) e in The Religion of Actors (1826), con alcune riserve per la sua origine ebraica. Nel 1840 cantò nella seconda sinfonia (Lobgesang) di Mendelssohn a Birmingham, sotto la direzione del compositore. Storicamente, John Braham viene considerato come il progenitore di una dinastia di tenori britannici di spicco del palcoscenico dei concerti e degli oratori. Cfr. anche L. Hunt, Saggi teatrali, op. cit., p. 216, che lo considera come «il numero uno dei cantanti viventi, in Inghilterra». ↑
Catherine “Kitty” Stephens (1794-1882), cantante d’opera e attrice acclamata all’inizio del XIX secolo. ↑
Mary Ann Paton (1802-1864), bambina prodigio, come cantante lirica si specializzò nel repertorio di Mozart, Rossini e Weber. ↑
Madame Vestris, pseudonimo di Lucia Elizabeth Bartolozzi (1797-1856), contralto britannica di origine italiana, specializzata nel repertorio mozartiano. L’appellativo Madame Vestris derivava dal cognome del suo primo marito, Auguste Armand Vestris, ballerino e coreografo francese. Cfr. L. Hunt, Saggi teatrali, op. cit., p. 365. ↑
James Bartleman (1769-1821), cantante già ricordato da De Quincey nel precedente articolo Il Turco in Italia. ↑
Samuel Harrison (1760-1812), celebre tenore britannico. ↑
Charles Incledon (1763-1826), tenore inglese, figura notevole nella storia del teatro britannico, particolarmente riconosciuto per la sua potente voce e la sua presenza scenica carismatica, che gli permisero di ritagliarsi un posto di rilievo nel mondo del teatro musicale inglese dell’epoca. Su di lui, cfr. il giudizio di L. Hunt, Saggi teatrali, op. cit., pp. 217-18. ↑
Cantante non bene indentificato. ↑
Henry Phillips (1801-1876) fu un cantante inglese che interpretò ruoli operistici negli anni Venti e Trenta dell’Ottocento. ↑
Traduco così l’espressione: “Gude Folk”, laddove “gude” è gaelica in gergo popolare (cockney). ↑
Il Theatre Royal, Drury Lane, comunemente noto come Drury Lane, situato nel West End e realizzato nel XVII secolo, è il più antico sito teatrale di Londra ancora in uso, ma subì per ben tre volte incendi e ricostruzioni, che lo resero sempre più grande fino a che non raggiunse una capienza di tremila spettatori. Fu il primo teatro inglese ad essere illuminato interamente a gas nel 1817. ↑
Royal Haymarket, conosciuto come King’s Theatre o His Majesty’s Theatre, o anche come Little Theatre, fu costruito nel 1720, ma la facciata fu ridisegnata dall’architetto Nash cento anni dopo, in stile neoclassico, decisamente “Regency”. Era dedicato all’opera e in particolare a quella italiana, per cui era conosciuto anche come Italian Opera House fino a metà Ottocento, quando i migliori cantanti si trasferirono al Covent Garden. ↑
Parole che suonano quasi profetiche: infatti, nel 1847, alcuni famosi cantanti di Haymarket formarono una nuova compagnia, che si stabilì al Covent Garden: quest’ultimo teatro divenne così ufficialmente «Royal Italian Opera» e vi furono rappresentate opere di Rossini e Verdi, prima che un incendio lo distruggesse nel 1856. Per le notizie sui teatri inglesi dell’epoca, cfr. L. Hunt, Saggi teatrali, op. cit., pp. 415-18. ↑
Auld Robin Gray è una ballata scozzese, eppure De Quincey la presenta come una delle «due canzoni inglesi»; forse ciò dimostra l’attenuarsi del suo pregiudizio e della sua paranoia nei confronti di Edimburgo. ↑
Riferimento ironico alla lingua scozzese come una delle lingue attiche. ↑
Robert Birchall (ca. 1750-1819) fu uno dei più importanti editori musicali di Londra; aveva la sede al 129 di New Bond Street. ↑
Lady Anne Barnard (nata Lindsay: 1750-1825), nata a Balcarras Home, Fife, Scozia, è stata scrittrice di viaggi, artista e mondana scozzese. Figura come autrice della ballata in questione. Il reverendo W. Leeves rivelò nel 1812 che la ballata era stata scritta da lei nel 1772 e poi da lui musicata. Fu pubblicata in forma anonima nel 1783, e Lady Anne ne riconobbe la paternità dei versi solo due anni prima della morte in una lettera allo scrittore Walter Scott. Vedi la voce Barnard, Lady Anne, in Encyclopedia Britannica, vol. 3, 1ͣ ediz., Cambridge, Cambridge University Press, 1911, p. 409. ↑
L’autore analizza l’opera semiseria di Rossini L’inganno felice, «Farsa per musica» su libretto di Giuseppe Maria Foppa, rappresentata per la prima volta l’8 gennaio 1812 al Teatro San Mosè di Venezia. Si tratta del primo grande successo di Rossini; all’immediato successo di Venezia seguirono rappresentazioni in tanti teatri italiani e stranieri. ↑
La citazione proviene da Amleto, atto I, sc. 2 (qui citata da W. Shakespeare, Tutte le opere, a cura di M. Praz, Firenze, Sansoni, 1964, p. 684). ↑
Giovanni Battista Velluti (1780-1861), celebre cantante castrato italiano. ↑
Si tratta del duetto Con pazienza sopportiamo di Valentino Fioravanti (1764-1837). ↑
Aria cantata da Bertrando, atto I, sc. 2 (L’inganno felice). ↑
Il testo recita «Bartholomew Fair Quackery» (letteralmente ‘ciarlataneria da fiera di san Bartolomeo’) e rimanda al contesto prettamente inglese della Bartholomew-Fair, la fiera estiva più importante di Londra che si svolgeva in un luogo di macelli ed esecuzioni; l’epiteto riecheggia forse anche l’opera teatrale di Ben Jonson con quel titolo. ↑

(fasc. 60, 25 maggio 2026)

Tag: Cantanti lirici italiani

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