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«Lo sfondo lacerato della storia». Esistenza e pólemos in Rachel Bespaloff

Author di Camilla Conte

Abstract: Questo articolo esamina l’opera di Rachel Bespaloff (1895–1949), filosofa ebrea di origini ucraine vissuta in Francia negli anni Trenta e poi rifugiatasi esule negli Stati Uniti. L’analisi percorre alcuni tra i contributi più significativi del periodo francese, in particolare quelli in cui Bespaloff affronta il problema del significato dell’esistenza e della “ferita” che ne occupa il centro: una lacerazione che, pur rivelando l’inadeguatezza della condizione umana, apre anche una finestra sulla partecipazione dell’essere umano all’infinito. L’articolo delinea, dunque, le direttrici fondamentali lungo cui si sviluppa la ricerca di Bespaloff intesa come una filosofia dell’istante, luogo privilegiato della manifestazione della trascendenza nell’immanenza. Particolare attenzione è rivolta allo scritto Sull’Iliade, che occupa un posto centrale nella produzione della scrittrice ucraina. L’analisi si concentra in particolar modo su come Bespaloff analizza il concetto di forza da una peculiare prospettiva teoretica e su quali elementi di novità questa riflessione apporta al panorama della filosofia femminile del Novecento. L’articolo colloca dunque Bespaloff in quella tradizione di personalità ebraiche che, all’indomani della Shoah, si sono rivolte a Omero per indagare le radici del destino cruento della civiltà europea, ponendo la sua opera in dialogo con autori come Simone Weil e Theodor W. Adorno. Infine, questo lavoro intende mettere in rilievo l’originalità del pensiero di Bespaloff, che – attraverso una valutazione autonoma del rapporto tra esistenza e pólemos, inteso come principio regolativo e costitutivo tanto dell’ordine cosmico quanto di quello umano – si impone come uno dei contributi più interessanti della produzione filosofica europea della prima metà del XX secolo.

Abstract: This article examines the work of Rachel Bespaloff (1895–1949), a Jewish philosopher of Ukrainian origin who lived in France during the 1930s and later took refuge in exile in the United States. The analysis explores some of the most significant contributions from her French period, particularly those in which Bespaloff addresses the problem of the meaning of existence and the “wound” that occupies its center: a laceration that, while revealing the inadequacy of the human condition, also opens a window onto human participation in the infinite. The article thus outlines the fundamental directions along which Bespaloff’s research develops, understood as a philosophy of the instant, the privileged site of the manifestation of transcendence in immanence. Particular attention is devoted to her essay On the Iliad, which occupies a central place in the Ukrainian writer’s production. The analysis focuses especially on how Bespaloff analyzes the concept of force from a peculiar theoretical perspective and on what novel elements this reflection brings to the landscape of twentieth-century women’s philosophy. The article thus situates Bespaloff within that tradition of Jewish intellectuals who, in the aftermath of the Shoah, turned to Homer to investigate the roots of European civilization’s bloody destiny, placing her work in dialogue with authors such as Simone Weil and Theodor W. Adorno. Finally, this work aims to highlight the originality of Bespaloff’s thought, which ‒ through an autonomous evaluation of the relationship between existence and pólemos, understood as both a regulative and constitutive principle of cosmic as well as human order ‒ stands as one of the most interesting contributions to European philosophical production in the first half of the twentieth century.

Una vita alla ricerca dell’istante

Nella prima metà del Novecento è vissuta una donna, di nome Rachel Bespaloff, il cui solo profilo biografico apparirebbe al lettore di oggi particolarmente interessante: ucraina di origini ebraiche, migrante in Europa ed esule negli Stati Uniti, dove muore suicida a pochi mesi dalla fondazione dello Stato di Israele. Se il lettore, poi, si inoltrasse nella produzione filosofica di questa autrice, rimarrebbe stupito dal fatto che per anni il suo nome sia stato relegato nell’oblio della storia. Solo all’alba degli anni Duemila, grazie al lavoro di autrici e autori che l’hanno incontrata, quasi per caso, tra le pagine degli archivi delle biblioteche francesi e americane[1], la riflessione di Bespaloff inizia a essere ricostruita.

I motivi di questo oblio non sono del tutto chiari, eppure immaginabili. Ma ciò che importa è che il lettore di oggi abbia finalmente accesso all’opera di una pensatrice profonda e originale che, «sullo sfondo più lacerato della storia»[2], si è interrogata sul significato della guerra e della libertà. Questi temi, di profondo significato etico e metafisico, orientano la riflessione di un’autrice in cui vita e ricerca intellettuale si intrecciano e si fondono nell’immagine archetipica di un’esperienza universale: l’errare umano alla ricerca del vero fondamento dell’esistenza.

Dopo aver trascorso l’infanzia a Kiev e l’adolescenza a Ginevra, Rachel Bespaloff si ritrova nella Parigi degli anni Trenta, patria elettiva e spirituale per una donna il cui destino individuale, evidenziando una drammatica specularità con quello collettivo del suo popolo, sarà segnato dal sentimento dello sradicamento e dall’esperienza dell’esilio[3]. All’alba degli anni Quaranta, Rachel è costretta a fuggire in America a bordo di una delle ultime navi che salpavano da Marsiglia promettendo salvezza oltremare. L’esilio, la lontananza dai suoi amici e colleghi parigini, uniti a una profonda malinconia esistenziale su cui si innesta il dramma dell’essere sopravvissuta al genocidio del popolo ebraico diverranno un peso insostenibile. Esausta, Rachel si toglie la vita a soli cinquantatré anni, un anno dopo la tanto desiderata fondazione dello Stato di Israele, ma non prima di aver consegnato, a chi avrebbe saputo ascoltarla, un contributo filosofico di raro acume speculativo e incredibile sensibilità intellettuale[4].

Non si tratta di un discorso sistematico e nemmeno ascrivibile a una determinata corrente filosofica. Sebbene si formi intellettualmente nel panorama culturale dell’esistenzialismo parigino del primo Novecento, Rachel resta refrattaria a qualunque tentativo speculativo di ingabbiare il reale e l’esistenza in concetti predefiniti o apparati sistemici confortanti. Si definisce una “pensatrice esistenziale” più che un’esistenzialista e nella sua produzione, composta per lo più di saggi fondati su una meditazione dialogica con le opere e gli autori in cui rintraccia le stesse domande che scuotevano la sua sensibilità, attraversa e si fa attraversare da alcune delle più significative acquisizioni del pensiero classico e contemporaneo, senza mai perdere l’impronta soggettiva di una speculazione ostinata che non arretra nemmeno di fronte alle asserzioni delle più affermate autorità intellettuali del tempo.

Quello di Rachel Bespaloff è, infatti, un pensiero che si svolge per disaccordo, che si alimenta delle contraddizioni altrui e gioca a stanarle, incalzando gli interlocutori con la precisione di inflessibili domande che sottintendono un’accusa irriverente: la tua verità non mi convince. Daniel Halévy, impegnato nel difficile intento di restituire un ritratto esaustivo di Bespaloff, scrive: «i cattolici furono affascinati sin dall’inizio da questa singolare creatura che sembrava respirare con totale disinvoltura solo quando la conversazione la portava a quegli estremi del pensiero in cui l’analisi divenuta impotente cede il passo all’intuizione»[5]. Ed è esattamente così. Bespaloff non ha mai avuto paura di inoltrarsi fino al confine estremo che separa la ragione da una verità originaria a cui, da sola, essa – la ragione – non può attingere, ma che desidera a tal punto da considerare la propria impotenza non un ostacolo ma un motivo in più per tendervi, attendendo, con pazienza e intrepidezza, la condizione giusta per il realizzarsi, in questa vita, di uno slancio che riveli l’eterno. È su questo terreno, filosofico ed etico, che Bespaloff si incammina, alla ricerca di una verità, di un nomos, della sua terra promessa. Chi oggi incontra Bespaloff non deve aspettarsi di trovare in lei granitiche risposte. Scoprirà, altresì, la forza vitale e inquieta dello spirito critico e troverà, per sé stesso, degli anticorpi contro l’ozio della mente.

La grazia

Non sorprende che i contemporanei siano rimasti profondamente colpiti da questa donna straniera apparsa improvvisamente a Parigi, che iniziava a frequentare la casa di Lev Šestov, dove si riunivano alcuni tra i più importanti attori della scena intellettuale parigina primonovecentesca, tra cui Edmund Husserl, Jean Wahl, Benjamin Fondane e il già menzionato Daniel Halévy. Questi, descrivendola ancora in una di queste serate, ne restituisce un’immagine plastica: «di lei non ricordo un solo movimento, non una sola parola. Restò immobile, ma con infinita grazia, raccolta nella sua stessa immobilità; mi pare di ricordare che non faceva che ascoltare, ma ascoltava con tutta la sua persona… attraverso le mani, le labbra, lo sguardo»[6]. L’elemento della grazia ricorre in tutte le testimonianze giunteci da chi l’aveva conosciuta personalmente. Il motivo è ben preciso e va ricercato nel fatto che, prima di trasferirsi da Ginevra a Parigi e immergersi nell’avventura del pensiero filosofico, Rachel è stata una ballerina, musicista e direttrice d’orchestra dalle straordinarie capacità. Anche quando lascerà l’attività musicale per dedicarsi pienamente all’esperienza intellettuale, il riflesso della sua formazione da artista vi resterà visibilmente impresso. Il rigore, la disciplina e la finezza cui dà prova nei suoi ragionamenti la rendono un’«acrobata dell’infinito»[7] che con incredibile naturalezza si inoltra, come danzando, tra l’inestricabile dell’esistenza, adoperando un linguaggio estremamente poetico ed evocativo, dove tutte le parole sembrano state essere messe al loro posto con la precisione di chi compone un brano e sceglie con attenzione la sequenza dei toni e delle note. E ancora, se si guarda complessivamente alla sua produzione, si ha l’impressione di trovarsi di fronte a un’autrice che ha saputo costruire un’opera in cui numerose e autorevoli voci, dal remoto passato classico fino alla contemporaneità, si intrecciano e dialogano attraverso il prisma della sua arguta sensibilità.

Come una direttrice d’orchestra dei pensieri, Bespaloff è in grado di restituirci una costellazione polifonica la cui tessitura concettuale percorre e imprime in un’immagine alcuni dei motivi più significativi della cultura e del pensiero occidentali. Il suo primo libro edito in vita, Cammini e crocevia, un corpus di letture critiche e appassionate attraverso cui Rachel si immerge nel dialogo con i suoi autori – Julien Green, André Malraux, Søren Kierkegaard, Lev Šestov e Friedrich Nietzsche – partecipando virtuosamente alle problematiche metafisiche che attraversano le trame delle loro opere e incessantemente interrogano la sua sensibilità, ne è un perfetto esempio. Non è un caso, dunque, che nella Premessa l’autrice affermi che, a suo avviso, ciò che accomuna le meditazioni di questi autori è l’impronta del sigillo della musica: «in ogni metafisico di un certo tipo – poeta, filosofo o romanziere – c’è un compositore che si sforza di strappare al caos una libertà e una legge»[8].

L’istante musicale

È così che la musica e l’istante musicale occupano esplicitamente un posto di primo piano nella riflessione dell’autrice, che non smetterà mai di considerare la musica, ancor più della filosofia, uno strumento fondamentale per indagare l’Essere e soprattutto le sue relazioni con l’Esistenza, che resta per lei il punto di partenza e l’orizzonte ultimo di ogni meditazione. Rivelatore è il suo primo scritto filosofico: una profonda meditazione sull’Esistenza che parte dall’analisi di Essere e tempo di Heidegger, un’analisi che è tra l’altro considerata una delle prime più significative testimonianze della ricezione francese del filosofo di Meßkirch.

Bespaloff parte dalla nozione di Geworfenheit, che rappresenta il nucleo della tematica più propriamente esistenziale di Heidegger: cioè l’Esserci, al contrario del soggetto trascendentale neokantiano, pur essendo aperto verso l’Essere e verso il mondo che fonda, viene gettato in questa apertura, dunque non la possiede, non ne dispone, non la conosce, può solo pre-comprenderla in virtù del suo esservi situato. Questa lacuna che si trova al cuore dell’Esserci, originata dalla sua costitutiva gettatezza, Bespaloff la chiama «fardello»[9], un termine che restituisce l’immagine plastica dell’assunzione del peso dell’originaria nullità dell’Esistenza sulle spalle dell’essere umano, azione necessaria qualora si voglia – o si possa – vivere nell’autenticità, Eigentlichkeit. La ferita dell’esistenza è, quindi, per l’autrice l’orizzonte a cui ogni meditazione sul senso della vita deve riferirsi.

Lungi dal dover essere condannata come causa del folle e assurdo destino mortale degli uomini – come l’irrazionalismo religioso di Šestov avrebbe voluto –, per Bespaloff questa ferita diventa come un abisso da percorrere, cercando di scoprire se esiste per l’essere umano una possibilità positiva di “essere”, di affermare sé stesso e quindi la propria libertà, ma una libertà che non si esaurisca nella definizione che ne fornisce Heidegger, ossia come suprema possibilità di accettare il proprio essere-per-la-morte. Al contrario, Bespaloff è in cerca di una verità etica che consacri dignità eterna a quell’amore per la vita che l’essere umano prova, pur nella consapevolezza della sua effimera e limitata durata mortale.

Ma la strada che conduce a questa rivelazione non esaurisce nelle acrobazie della ragione gli strumenti necessari al raggiungimento del traguardo. Il terreno della verità e dell’etica sorge per Bespaloff – che è una pensatrice fondamentalmente religiosa – su un piano diverso: quello dell’interiorità, dell’intuizione, degli istanti di luce che irrompono nel grigiore del tempo storico e concedono all’essere umano un attimo di autentico respiro. Bespaloff intende, quindi, la verità nel suo significato originario di a-letheia, ‘dis-velamento’: l’esistere riesce a intuire, attraverso la percezione della discordanza tra reale e realtà da cui si genera il senso della trascendenza, la verità nel suo occultamento. Così, attraverso la musica, l’esistenza è in grado di replicarne il movimento per avvicinarsi alla sua essenza. Il modo in cui la musica evoca ciò che è assente, rendendo presente qualcosa senza completamente sottrarlo alla sua dimensione trascendente e ulteriore, è per Bespaloff speculare alla modalità di darsi propria della verità. È come se la musica, in qualche modo, offrisse l’assicurazione che l’oggetto della sua ricerca esiste e si è incarnato nel misterioso linguaggio musicale[10]. Anche la filosofia, scrive Besplaoff, quando «si propone di trasformare le virtualità dell’esistenza in oggetti di coscienza senza cristallizzarle in concetti si avvicina alla musica nella sua aspirazione al fondamentale»[11], che è quella di strappare al tempo, al caos, alla storia, una libertà e una legge che permettano ancora, nell’esistenza umana ferita, il fiorire di una dimensione etica e spontanea che restituisca alla vita – e all’irrinunciabile amore per essa – un senso inesauribile.

Il luogo del disvelamento di questa dimensione ulteriore, che apre l’uomo al suo rapporto con la trascendenza e lo solleva momentaneamente dalla tragedia storica che porta con sé il sigillo dello sconforto e dell’impotenza, è l’istante: la condizione per la sua rivelazione nell’immanenza è il filo rosso che percorre l’intera esperienza intellettuale di Bespaloff. L’istante non è una dimensione temporale completamente trascendente, ma si apre e si esperisce nella realtà dell’interiorità umana, nella misura in cui l’Esistenza partecipa misteriosamente allo svelamento dell’Essere nel divenire. L’istante è, anzi, esattamente il luogo di collisione tra la dimensione eterna e quella temporale, la momentanea irruzione dell’infinito nella finitudine dell’esperienza umana che ne sconvolge per sempre le misure, permettendole di percepire l’unità estatica del passato e dell’avvenire dentro un attimo – eterno e sfuggente a un tempo – che rivela la totalità e l’unità originaria dell’Essere nel momento in cui si riflette nell’esistenza.

Questo istante che sorge in un «minuto di risveglio»[12], e che sancisce la partecipazione dell’uomo al dispiegamento dell’Assoluto, esige di essere continuamente reiterato: tutto il suo destino si gioca sulla possibilità della ripetizione, altrimenti si inaridirebbe e scomparirebbe da ogni ricordo e possibilità umana, confinando l’uomo entro i limiti invalicabili della propria durata mortale. Se la musica, in grado di conciliare nella sua struttura la fuga del tempo e la permanenza dell’attimo, si rivela per Bespaloff la dimensione speculare al modo di darsi dell’Essere nella realtà, la possibilità di ripetizione dell’istante è affidata all’espressione poetica, in quanto essa è in grado di istituire, mediante la potenza del suo linguaggio, un rapporto intimo e autentico con il significato dell’esistenza. Da un lato la poesia è in grado di svelare le leggi che soggiacciono al divenire, scoprendo l’Esistenza immersa in una dimensione intrinsecamente ambivalente e conflittuale; dall’altro, però, il genio creativo è in grado di trasformare la rivelazione dell’istante da accadimento interiore, momentaneo e soggettivo, a esperienza universale che, risuonando nei secoli attraverso le pagine scritte, rinnova ripetutamente la sorgente da cui l’uomo attinge la libertà di decidere, di occupare un posto nel mondo.

Il luogo poetico che per eccellenza incarna questo valore spirituale dell’opera d’arte Bespaloff lo trova nella prima grande epopea della storia della cultura occidentale. La sua affascinante analisi dedicata all’Iliade illustra come la poesia omerica, conciliando l’estetica con l’etica, sia stata capace di scandagliare il reale, svelarlo nella sua consustanziale conflittualità e, superandolo, riconquistarne la bellezza etica e il segreto di giustizia che, negati dalla storia, acquisiscono nella poesia il carattere di immortalità.

Il pólemos dell’Esistenza

Al termine della Seconda guerra mondiale, da più parti ci si è rivolti ai versi di Omero per riscoprirvi ora delle risorse per affrontare il presente ora i segni che potevano lasciar presagire il destino cruento a cui la civiltà fiorita dai suoi poemi sarebbe stata votata. La crisi della civiltà occidentale, culminata con lo sterminio della popolazione ebraica e la quasi totale distruzione di un continente, ha posto un’intera generazione di sopravvissuti di fronte alla domanda radicale: è ancora possibile – o quanto meno auspicabile – ricostruire dalle macerie dell’esperienza bellica più disastrosa della storia un rinnovato paradigma valoriale e culturale da cui far germogliare una speranza per il futuro? E, qualora la risposta fosse affermativa – e non per tutti lo era –, è ancora possibile considerare i poemi omerici come dei punti di partenza per l’edificazione di questo nuovo orizzonte? Nel rispondere a tali quesiti, Sull’Iliade di Bespaloff viene a collocarsi al centro di questo momento decisivo del pensiero europeo.

La riflessione sull’Iliade

È importante che si tenga presente che, in Bespaloff, il valore dell’Iliade è equivalente a quello della Bibbia. L’Iliade e la Bibbia, soprattutto i profeti ebraici, rappresentano per lei i due testi decisivi. Sono loro a fornire la chiave per intendere le strutture, metafisiche e materiali, sottese all’esperienza umana. Tutti gli esseri umani, in ogni tempo e in ogni luogo, potranno riscontrarvi la propria esperienza – «anche la più ricca di contraddizioni»[13] – e trovare, così, le risorse necessarie per affrontare la vita con un maggior grado di consapevolezza.

Se Rachel tra il 1938 e il 1939, ossia al culmine dell’escalation diplomatico-militare che avrebbe di lì a poco gettato l’Europa nell’inferno della guerra, interroga questi due testi capitali, non è per trovare una soluzione d’immediata applicazione all’angoscia e al presagio di morte che la situazione internazionale le provoca. La sua indagine muove invece dal desiderio di cercare il fondamento ontologico, l’essenza stessa della guerra intesa come condizione strutturale dell’esperienza umana, in perfetta coincidenza con il suo bisogno di affrontare i problemi umani contestualizzandoli in una più complessa metafisica dell’Assoluto. Ma, ancor di più, la sua indagine nasce dalla volontà di individuare dove e come si generino quegli istanti che, sottraendosi alla sistematica distruzione della guerra, rendono possibile il realizzarsi di una continuità di esperienze e valori etico-morali che preservano la dignità dell’esperienza umana dilaniata.

Le vicende guerresche dell’Iliade, attraverso la lettura di Bespaloff, si riferiscono nel loro significato più profondo a un’esperienza che coinvolge tanto le vite umane quanto le trasformazioni cosmico-universali a cui le energie umane partecipano: il dispiegamento del divenire attraverso la forza motrice del pólemos, da interpretare nell’accezione propriamente eraclitea del termine, ossia come principio regolatore del Tutto, talvolta persino equivalente a quello del logos[14]. Secondo l’autrice, Omero ha voluto svelare attraverso la poesia l’archetipo della costitutiva conflittualità dell’esperienza umana e la sua causa primaria, che va rintracciata nel fatto che essa partecipa a un ordine naturale dove creazione e distruzione sono indissolubilmente legate e si nutrono l’una dell’altra nel processo infinito che scandisce l’affermazione dell’Essere nella realtà. L’essere umano è gettato in questa legge sorda a ogni gemito, cieca davanti a ogni ingiustizia, muta di fronte a qualunque velleità di interrogarla. Eppure – unico tra gli esseri viventi – la comprende, è in grado di pensarla perché è in grado di pensare sé stesso, e in questo modo attinge a una verità che non ha nulla di edificante ma che al contempo gli rivela qualcosa di fondamentale: la possibilità del pensiero di rivoltarsi contro il destino che lo opprime è la misura stessa della sua libertà, intesa non come negazione della necessità ma come possibilità di prendere posizione nel mondo, compiendo una scelta che contribuisce alla genesi di qualcosa di non-necessario.

Quando la libertà in rivolta collide con la verità e al contempo con lo svelamento del vero che ne deriva, l’esistenza umana prende coscienza della sua condizione ineluttabilmente tragica. E, se la tragedia è un’immagine dell’esistenza, nell’epopea omerica letta da Bespaloff è Ettore a esserne la più alta incarnazione. Bespaloff lo definisce «custode delle felicità periture»[15], perché il suo amore per la moglie, il figlio e l’anziano padre lo rende un uomo che ha tutto da perdere. Achille, al contrario, è l’«uomo del risentimento»[16], colui che ha saputo piegare tutto alla propria forza e non ha paura di perdere nemmeno sé stesso. In una certa misura, egli si è già perso nel momento in cui il fato ne ha fatto un suo strumento e lo ha reso l’umana incarnazione della forza. Ma la forza non appartiene ad Achille: è Achille che appartiene a lei. Essa è insieme la suprema realtà e la suprema illusione dell’esistenza. Quando Ettore decide di combattere contro Achille, ha paura: esita, fugge intorno alle mura di Troia rincorso dall’eroe acheo che incarna il suo destino di morte. Ma a un certo punto, «con uno sforzo che diremmo sovrumano se non fosse la misura e l’apice dell’umano, Ettore finalmente riprende il dominio di sé e affronta il nemico»[17]. Così facendo, l’eroe troiano compie per Bespaloff una scelta etica, dove per “etica” l’autrice intende «la scienza dei momenti di smarrimento totale, dove la scelta è imposta dalla mancanza di altre scelte»[18]. Il coraggio dell’eroe che decide di affrontare Achille, pur sapendo di andare incontro alla morte, è l’immagine epica del coraggio dell’uomo comune che sceglie di prendere consapevolezza della fatalità del destino e, in questo modo, scopre di essere libero nella sventura: libero di affermare sé stesso al di là della propria distruzione, attraverso il sacrificio. E, se questa libertà è tutta interiore, la sua oggettivazione nell’opera d’arte rende il suo esempio trasmissibile, ne garantisce la ripetizione.

Lo scontro tra Achille, eroe della forza, ed Ettore, eroe del sacrificio e della resistenza – eroe ebraico? – è per l’autrice il motivo centrale che conferisce unità all’epopea. Questo duello diventa il vero protagonista dell’Iliade di Omero, ai cui occhi, scrive Bespaloff, «la missione di Achille è di rinnovare, nelle devastazioni, le fonti e le risorse dell’energia vitale, quella di Ettore è di salvare, con il dono di sé, la sacra funzione la cui tutela garantisce al divenire una continuità profonda»[19]. Dallo scontro-incontro delle loro personalità zampilla «la sovrabbondanza di vita che rifulge nello spregio della morte, nell’estasi del sacrificio»[20]. Omero, secondo l’autrice, non ha esaltato l’apoteosi achea e nemmeno la potenza della natura, ma «l’energia umana nella sciagura, la bellezza del guerriero morto, la gloria dell’eroe immacolato, il canto del poeta nel futuro: tutto quello che, pur vinto dal fato, continua a sfidarlo e a sconfiggerlo»[21]. Ora, lo sguardo contemplatore di Zeus si confonde con quello del cantore. Dall’alto dell’Olimpo, il padre degli dei non interviene per salvare Ettore e la sua patria, pur nutrendo verso di lui un profondo affetto. Sa che la guerra lavora all’economia dell’universo e che la violenza del fato è il principio ridistribuivo che vi ristabilisce gli equilibri. Omero, dal canto suo, non cerca di attenuare lo scandalo della sofferenza vana, non concede all’umanità alcuna supremazia: «niente riscatta, né resuscita i tesori della coscienza e della vita stupidamente sacrificati al meccanico operare della forza»[22]. Ma nemmeno si abbandona alle invettive dell’indignazione morale. La forza, per Omero e per la pensatrice ucraina, non si può giudicare, condannare o giustificare secondo i criteri umani. Solo il silenzio – «o meglio l’impossibilità delle parole»[23] – le corrisponde. Ed è proprio questo silenzio carico della più profonda comprensione a fare da sfondo a uno degli episodi più significativi dell’Iliade letta da Bespaloff: il pasto funebre che Achille e Priamo consumano nel ventiquattresimo canto.

Il pasto di Achille e Priamo

Qui l’autrice individua la formulazione esplicita di ciò che fino ad ora è stato illustrato. In questa notte che pare consumarsi in uno spazio sospeso al di là delle sequenze della trama bellica, Achille racconta a Priamo – giunto di notte e disarmato nella tenda del nemico per chiedere il riscatto del cadavere del figlio – dei due orci di Zeus, l’uno contenente i beni e l’altro i mali. Il Dio della folgore li mescola e li invia sulla terra, dove gli uomini che li ricevono non possono far altro che accettarli, siano essi gioie o sventure: la legge del fato è imperscrutabile ed elude i criteri della giustizia umana comune. Omero ha voluto che fosse proprio Achille, vincitore e uccisore dei figli di Priamo, a ricordarlo al vinto. Esprimendo con le parole il senso tragico dell’esistenza, l’eroe dissimula la propria responsabilità individuale e onora il supplice che gli ha aperto gli occhi, prova compassione per lui. Priamo, dal canto suo, non si indigna, non protesta contro l’ingiustizia della legge espressa da Achille. In questa strana notte i due nemici si scoprono uguali nella propria umanità e consumano insieme il pasto in un silenzio di riconoscimento. Per Bespaloff, dunque, il pasto di Achille e Priamo si configura come uno di quegli istanti in cui l’emergere del sentimento della comunione dal profondo della sensibilità dell’anima umana scardina la logica del divenire e interrompe il flusso tremendo degli eventi, riconsegnando all’eterno, attraverso l’istante – che è il tempo della poesia, della musica, dell’amicizia – il potere tutto umano dell’incontro.

Queste tregue sacre al di sopra degli eventi incarnano la poetica dell’istante che Bespaloff cerca di delineare, contrappongono al totale smarrimento in cui l’uomo, a ragione, potrebbe cadere, la possibilità di sfidare la necessità e di pensare la speranza. Nel mattatoio della storia, «sotto il sole implacabile della vita guerriera», si forgia un’«incompiutezza creatrice» che si nutre della «suprema delicatezza dei sentimenti comuni: l’amicizia tra Achille e Patroclo e tra Davide e Gionata, il rispetto del supplicato per il supplice, l’attenzione a risparmiare a ogni uomo l’offesa nell’esercizio della giustizia»[24]. La volontà creatrice è risvegliata dalle ingiunzioni dell’irreparabile: «se esiste un’autentica solidarietà, una comunione vivente tra individui isolati, non trae forse origine dalla speranza di fondare sulla vergogna e sul lutto una realtà nuova?»[25]. Chi ha provato lo sconforto dell’impotenza assoluta ed è sopravvissuto a questa esperienza non si rassegna a vivere come se nulla fosse accaduto, ma «tenta di continuare a usare le risorse supreme che gli ha rivelato la disperazione. Cerca di integrare nella durata quella fugace intensità, di catturare tramite la ripetizione una spontaneità ingovernabile»[26]. E così Omero, scrive l’autrice, dalla collisione tra la verità dell’esistenza e la libertà dell’esistenza, che è l’irruzione dell’istante nell’eterno flusso degli eventi, ha recuperato il segreto di questa vita, una verità etica che la trascende e la santifica: la possibilità di comprensione dell’idea dell’alterità in un orizzonte di pensiero che supera la contrapposizione violenta dei singoli per riconoscere finalmente la profonda, radicale uguaglianza che accomuna tutti gli esseri umani. Solo un’idea di questo tipo avrebbe permesso a un cantore come Omero – che scriveva un’epica volta a costruire l’identità collettiva dei greci come popolo – di raccontare la compassione del vincitore per il vinto e il rispetto dello sconfitto per il vincitore. È in questo senso che, agli occhi di Bespaloff, la Bibbia e l’Iliade condividono la medesima intelligenza del vero. Al di là delle differenze che contrappongono la salvezza attraverso la fede alla redenzione tramite la poesia o l’amore di Dio all’amor fati, i tragici e i profeti condividono «l’accettazione del non-potere al vertice dei poteri e della passione del pensiero»[27]. In entrambi l’accesso al sovrannaturale è veicolato solo dalla rettitudine del cuore e non dalla pretesa di supremazia. E, se la fede nella resurrezione o nell’immortalità atemporale comporta un modo diverso di considerare la giustizia, opera di Dio per gli ebrei, opera dell’uomo che vuole arginare le iniquità degli dei per i Greci, «l’esigenza stessa che condividono ci rivela che le loro concezioni si toccano alla radice»[28] in questo culto della rettitudine in cui l’autrice rintraccia il contenuto comune del pensiero classico e di quello ebraico.

Laddove Lev Šestov[29] contrapponeva lo spirito ebraico all’adorazione della ragione che per lui contaminava la cultura occidentale, Bespaloff ha scoperto l’intima coincidenza tra etica greca ed etica profetica. La sua stessa identità intellettuale non conosce conflitto tra religiosità ebraica e formazione intellettuale laica, tra fede nella trascendenza di Dio e fiducia nella coscienza che è il primo luogo in cui quel bisogno di oltrepassamento si manifesta. In questo modo, l’autrice si distanzia non solo dal suo maestro, ma anche da diverse altre figure – non a caso ebraiche e saldamente integrate nella cultura occidentale – che, spinte dall’impossibilità di pensare l’Olocausto, hanno trovato nei poemi omerici le tracce di una pedagogia della forza che avrebbe irrimediabilmente condannato la civiltà che a partire da quelle opere avrebbe costruito i suoi valori e che sembrava aver raggiunto con l’Illuminismo il massimo grado di affrancamento dalla barbarie.

Altre letture

Già nel 1932 Hannah Arendt denunciava a questo proposito l’ambiguità dell’assimilazione ebraica nel progetto di emancipazione illuminista, evidenziando come a un’universalizzazione dei diritti dal punto di vista individuale sarebbe corrisposta un’implicita negazione dell’identità collettiva degli ebrei come popolo[30]. Nella Dialettica dell’Illuminismo[31] Adorno e Horkheimer riconducono la causa del fallimento degli ideali umanistici che l’Illuminismo aveva incarnato al particolare rapporto tra ragione e potere che in esso si instaura. Nel tracciare un’archeologia del capitalismo borghese, anche Adorno si rivolge a Omero e individua, stavolta nell’Odissea, l’atto fondativo della soggettività moderna e il primo prototipo di romanzo borghese. Secondo questa lettura Ulisse rappresenterebbe l’archetipo del capitalista borghese in quanto primo uomo votato all’autopreservazione assoluta, finalità perseguibile solo al costo di subordinarvi qualsivoglia considerazione morale. Egli, compreso come aggirare la forza illimitata dei miti (gli dei, le forze naturali) con l’astuzia, avrebbe alterato per sempre il rapporto tra uomo e natura, e di conseguenza anche quello tra uomo e uomo, preparando culturalmente e psicologicamente il terreno alla (possibile) degenerazione della società borghese capitalistica nel fascismo e nel nazismo. Se l’Odissea sancisce la perdita definitiva del mito come verità originaria, già nell’Iliade Adorno riscontra una forma meno radicale, ma comunque presente, di rappresentazione dialettica del soggetto che inizia a sottrarsi alla sfera delle strutture mitiche: Achille rappresenterebbe la forza mitica che si scontra con il più razionale condottiero dell’esercito troiano, un guerriero indisciplinato e ozioso che però infine si lascia acquisire dalla necessità nazionale ellenica, formando l’intreccio di storia e preistoria. Ma non si dimentichi che è proprio nel mito – nella sua pretesa di voler controllare, prevenire, calcolare la natura – che è già instillato il seme del dominio: il mito è già Illuminismo, l’Illuminismo fa ritorno al mito. In ciò risiede la differenza più profonda tra Bespaloff e i filosofi tedeschi. Per i pensatori di Francoforte, dopo il crollo delle illusioni mitiche e l’involuzione della ragione in strumento di dominio, non resta un fondamento puro da cui ripartire: l’unico esercizio possibile resta quello di un pensiero capace di tener viva la memoria della sofferenza e di smascherare ogni violenza travestita da necessità. La pensatrice ucraina, al contrario, sottrae la forza – componente dell’ordine tragico e impersonale della natura – a qualsiasi tentativo di storicizzazione proprio in nome della sua implacabile necessità. Da personaggio unico e individualizzato, Achille diventa un principio universale inevitabilmente iscritto nel destino dell’essere umano e l’Iliade di Bespaloff, all’opposto dell’Odissea di Adorno, è pervasa da un’atmosfera panica dove natura ed elemento umano coesistono in un rapporto paritario e subiscono allo stesso modo le conseguenze della loro esistenza: «teatro dell’ineluttabile è simultaneamente il cuore dell’uomo e il Cosmo»[32].

L’originalità di Bespaloff emerge con ancora più rilevanza dal confronto con un’altra autrice che condivide con le figure fin qui prese in esame lo stesso destino di esilio e persecuzione. Negli anni in cui Bespaloff redige le sue note, Simone Weil pubblica un saggio intitolato L’«Iliade», poema della forza[33], in cui illustra come il processo di trasformazione dell’essere umano in mera “cosa” a opera della forza raggiunga nel poema omerico la sua massima espressione letteraria. Pur accordando all’Iliade una funzione veritativa, che consiste, come per la pensatrice ucraina, nello svelamento poetico della subordinazione dell’anima umana alla forza – che pone le singole anime in un rapporto trascendentale con Dio –, qui essa non gode di alcuna giustificazione ontologica né di una qualsivoglia funzione trasformativa o rigeneratrice. Dove Weil protesta che l’inevitabilità della forza consegna alla coscienza umana solo l’amara certezza del suo perenne, drammatico reiterarsi, Bespaloff afferma che dal campo di macerie della guerra potrà fiorire, attraverso la poesia, «un’immagine nuova dell’esistenza a cui contribuisce l’intero passato, con le sue distruzioni e le sue opere, con la sua storia tremenda e magnifica»[34].

In questo modo Bespaloff, in un percorso speculativo che la collega a Heidegger e Nietzsche, recupera la nozione eraclitea di pólemos su un piano propriamente concettuale, che si distingue, dunque, dall’esperienza di molti altri pensatori contemporanei, per i quali le affermazioni di Eraclito hanno rappresentato il punto di partenza per tessere un’apologia della guerra o farne un’opzione ideologica. Bespaloff, leggendo Omero, è stata in grado di ricollegarsi al pensatore di Efeso senza tradirlo, riconoscendo che il principio costituivo dell’esistenza è la contraddizione e che da questa contraddizione scaturiscono ugualmente distruzione e creazione, cosicché sarà impossibile individuare una modalità di comprensione totale del negativo entro gli schemi dell’idealismo dialettico. È solo accogliendo questa drammatica verità che l’umanità, rinunciando in una certa misura all’illusione di libertà sul piano storico-politico, può trovare sul piano interiore le risorse per un’affermazione di sé che resista ai colpi e alle ingiunzioni del divenire.

Sebbene a questo punto si sia già consumata la rottura dell’autrice col suo maestro Šestov, è innegabile che, nell’individuazione della disperazione come emozione che crea la condizione per una percezione della verità autentica, è riscontrabile una precisa eredità sestoviana. Per Bespaloff, tuttavia, l’adesione a una filosofia del significato attraverso la disperazione soggettiva non implica il rifiuto delle categorie del reale ma, al contrario, deve spingere la stessa soggettività a servirsi degli strumenti della coscienza per allenare la propria comprensione. Non è il salto nell’assurdo, come intendeva Šestov, ma l’inclusione dell’assurdo – in questo caso il pólemos come principio costitutivo della vita – nella totalità del reale a costituire, per Bespaloff, la via di accesso alla verità, quindi alla libertà.

Conclusioni

Con le dovute cautele che sono necessarie ogni qual volta si voglia ricondurre Bespaloff entro i limiti di certe posizioni o tendenze culturali, è sicuramente possibile ascrivere l’autrice a quel contesto di rielaborazione dei poemi omerici dopo l’Olocausto in senso antitrionfalistico. Si tratta di lavori che mettono al centro la distruzione, la ferita, la sofferenza e che, rivoluzionando tre millenni di storia dell’interpretazione omerica, testimonierebbero di come la Shoah, sfidando la possibilità stessa della dignità ontologica della condizione umana, abbia reso necessaria la ricerca di nuove possibilità interpretative su cui fondare un umanesimo postbellico[35]. Ma è soprattutto in quel vasto movimento noto come “pensiero negativo”, che si riconduce a Nietzsche e quindi a Eraclito all’insegna di una ripresa della nozione di pólemos, che l’autrice trova una collocazione storiografica adeguata[36]. Questa, pur non entrando in contrasto con il principio alla base delle interpretazioni omeriche moderne, marca l’originalità di Bespaloff rispetto alle altre personalità che hanno condiviso con lei il destino drammatico del popolo ebraico. Questa originalità si riflette anche se si guarda alla sua opera attraverso il prisma della filosofia al femminile.

Da un lato, l’idea della centralità del pólemos e l’esplicita astensione dal giudizio morale a esso relativo potrebbero collocare l’autrice su un versante diverso rispetto a ciò che solitamente – e non del tutto adeguatamente – ci si aspetterebbe dal pensiero femminile, rendendola anzi quasi un’interprete ante litteram dell’atteggiamento ebraico di guerra permanente che oggi, purtroppo, irrompe violentemente nello scenario internazionale. Dall’altro lato, però, se si considera l’eredità etica che attraverso Bespaloff emerge dall’Iliade, ovvero l’uguaglianza degli esseri umani dettata dal senso comune della sofferenza che rende possibile l’autentica solidarietà tra individui isolati, ecco emergere quella tensione al ripensamento dell’idea dell’alterità in un orizzonte radicalmente inclusivo che, emerso per la prima volta nel cristianesimo (e non nell’ebraismo), torna con forza nelle riflessioni di molte intellettuali contemporanee e non.

Avendo incarnato materialmente e per troppo tempo quell’alterità vittima di un esilio passivo dall’agone intellettuale e politico maschile, la voce di queste donne avrebbe necessariamente reintrodotto nel tessuto culturale quel principio rivoluzionario che assume tanti nomi – pluralità, uguaglianza, alterità, amore, comunità – ma che nasce da un’esperienza comune: l’esigenza di ripensare la filosofia non più solo come esercizio erudito, ma come un’attività radicata nella corporeità della vita che, nella costruzione di una soggettività nuova e realmente trasformativa, superi la cultura del simile per creare le condizioni per la realizzazione dei molteplici significati che la parola “giustizia” può assumere.

  1. Monique Jutrin e Olivier Salazar-Ferrer sono i primi due studiosi a lavorare su Rachel Bespaloff e a pubblicare i primi contributi a lei dedicati tra il 2001 e il 2002. Entrambi facevano parte della Benjamin Fondane Society, dove si erano conosciuti, ed erano impegnati nella ricostruzione dell’esistenzialismo parigino degli anni Trenta. Per il primo studio in italiano sull’autrice si veda L. Sanò, Un pensiero in esilio. La filosofia di Rachel Bespaloff, Napoli, Istituto Italiano per gli Studi Filosofici, 2007. Si segnala la recente pubblicazione di due volumi in italiano che per la prima volta ne raccolgono l’intera produzione: R. Bespaloff, L’eternità nell’istante. Gli anni francesi (1932-1942), a cura di C. Guarnieri e L. Sanò, Roma, Castelvecchi, 2022 ed Ead., La sfida della libertà. Gli anni americani (1943-1949), a cura di C. Cazalé Bèrard, C. Guarnieri e L. Sanò, Roma, Castelvecchi, 2024. È in fase di lavorazione il terzo volume dedicato agli epistolari. ↑

  2. Monique Jutrin intitola così la raccolta delle lettere tra Rachel Bespaloff e Jean Wahl da lei curata: R. Bespaloff, Lettres à Jean Wahl 1937-1947. «Sur le fond le plus déchiqueté de l’Histoire», introd. e note di

    M. Jutrin, Paris, Éditions Claire Paulhan, 2003. ↑

  3. Cfr. L. Sanò, Rachel Bespaloff: la doppia appartenenza, in Prospettive filosofiche dell’ebraismo, a cura di L. Sanò e B. Giacomini, in «Il Poligrafo», I, pp. 51-62. ↑

  4. Per una biografia completa si veda C. Guarnieri, Una biografia di Rachel Bespaloff attraverso le sue lettere, cit. in R. Bespaloff, L’eternità nell’istante, op. cit., p. 49; R. Bespaloff, La verità che noi siamo. Lettere a Lev Šestov e Benjamin Fondane, a cura di O. Salazar-Ferrer, Milano, De Piante, 2022, pp. 185-93. ↑

  5. D. Halévy, Testimonianze degli amici, in R. Bespaloff, L’eternità nell’istante, op. cit., pp. 116-24: 116. ↑

  6. R. Bespaloff, La verità che noi siamo. Lettere a Lev Šestov e Benjamin Fondane, op. cit., p. 8. ↑

  7. D. HALÉVY, Testimonianze degli amici, op. cit., p. 116. ↑

  8. R. BESPALOFF, Cammini e crocevia, in L’eternità nell’istante, op. cit., pp. 181-373, cit. a p. 184. ↑

  9. R. Bespaloff, Su Heidegger. Lettera a Daniel Halévy, cit. in R. Bespaloff, L’eternità nell’istante, op. cit., pp. 141-66: 143. ↑

  10. Cfr. C. Guarnieri, L’angoscia del baratro e l’istante luminoso del canto, in L’eternità nell’istante, op. cit., pp. 589-649; L. Sanò, Il pensiero esistenziale di Rachel Bespaloff. Postfazione a R. Bespaloff, Su Heidegger, Torino, Bollati Boringhieri, 2010. pp. 51-132. ↑

  11. R. Bespaloff, Cammini e crocevia, op. cit., p. 182. ↑

  12. Ivi, p. 273. ↑

  13. R. Bespaloff, Sull’Iliade, trad. it. di S. Mambrini, Milano, Adelphi, 2018, p. 77. ↑

  14. Cfr. U. Curi, Pólemos. Filosofia come guerra, Torino, Bollati Boringhieri, 2000. ↑

  15. R. Bespaloff, Sull’Iliade, op. cit., p. 11. ↑

  16. Ivi, p. 12. ↑

  17. Ivi, p. 14. ↑

  18. Ivi, p. 82. ↑

  19. Ivi, p. 20. ↑

  20. Ivi, p. 17. ↑

  21. Ivi, pp. 48-49. ↑

  22. Ivi, p. 58. ↑

  23. Ivi, p. 51. ↑

  24. Ivi, p. 85. ↑

  25. Ivi, p. 59. ↑

  26. Ivi, p. 80. ↑

  27. Ivi, p. 79. ↑

  28. Ivi, p. 95. ↑

  29. L. Šestov, Atene e Gerusalemme, trad. it. G. P. Bonfanti, Milano, Adelphi, 1972. ↑

  30. H. Arendt, Illuminismo e questione ebraica, trad. it. A. Moscati, Napoli, Cronopio, 2009; cfr. Ead., Antisemitismo e identità ebraica. Scritti 1941-1945, a cura di M. L. Knott, Torino, Einaudi, 2025. ↑

  31. M. Horkheimer, T. W. Adorno, Dialettica dell’Illuminismo, trad. it. R. Solmi, Torino, Einaudi, 1974, pp. 52-89. ↑

  32. R. Bespaloff, Sull’Iliade, op. cit., p. 22. ↑

  33. S. Weil, L’«Iliade», poema della forza, in Ead., La Grecia e le intuizioni precristiane, trad. di C. Campo e M. Harwell Pieracci, Milano, Rusconi, 1974, pp. 11-44. ↑

  34. Ivi, p. 59. Per un confronto tra Weil e Bespaloff si vedano L. Sanò, Donne e violenza. Filosofia e guerra nel pensiero del ’900, Milano-Udine, Mimesis, 2012; C. Benfey, Introduction: A Tale of two Iliads, in War and the Iliad. Simone Weil, Rachel Bespaloff, New York, NYRB, 2005; M. Trentadue, Stelle gemelle. L’Iliade secondo Rachel Bespaloff e Simone Weil, in «Femminile, plurale», II, 2021, pp. 23-50. ↑

  35. Cfr. A. J. Goldwyn, Homer, Humanism, Holocaust. Jewis Responses to the Crisis of Enlightenment During World War II, Cham, Palgrave Macmillan, 2018. ↑

  36. Per un approfondimento cfr. L. Sanò, Un pensiero in esilio. La filosofia di Rachel Bespaloff, op. cit. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025, vol. II)

I Cani e David Foster Wallace: un legame «nascosto in piena vista»

Author di Francesco Voto

Abstract: Il saggio analizza le convergenze tematiche e stilistiche tra la produzione musicale di Niccolò Contessa (I Cani) e l’opera narrativa di David Foster Wallace. Entrambi gli autori condividono un approccio narrativo privo di moralismo, focalizzato sulla rappresentazione oggettiva della contemporaneità e dei suoi disagi: alienazione, narcisismo, incomunicabilità e solipsismo. Attraverso l’analisi comparativa di testi di canzoni di Contessa e di racconti wallaciani, il saggio dimostra come entrambi gli artisti indaghino il fallimento comunicativo e l’isolamento dell’individuo contemporaneo. Il riferimento esplicito al discorso Questa è l’acqua nel brano Nascosta in piena vista suggella una comunione di intenti: la consapevolezza come unico antidoto all’alienazione del mondo contemporaneo.

Abstract: This essay examines the thematic and stylistic convergences between Niccolò Contessa’s musical production (I Cani) and David Foster Wallace’s narrative work. Both authors share a non-moralistic narrative approach focused on the objective representation of contemporary life and its discontents: alienation, narcissism, incommunicability, and solipsism. Through comparative analysis of songs texts written by Contessa and Wallace’s stories, the essay demonstrates how both artists investigate communicative failure and the isolation of the contemporary individual. The explicit reference to the commencement speech This Is Water in the song Nascosta in piena vista seals a communion of purpose: awareness as the only antidote to contemporary alienation.

Scrivere senza moralismo

L’esordio musicale del gruppo “I Cani”, progetto solista di Niccolò Contessa, ha suscitato un forte interesse sia tra il pubblico sia fra la critica. Il successo del progetto è legato soprattutto all’ascesa, a partire dai primi anni Dieci del Duemila, dei social network (Myspace, Facebook) e delle piattaforme digitali (SoundCloud, YouTube) come strumenti fondamentali per la diffusione della musica indipendente. All’epoca I Cani furono tra i primi a emergere grazie a questi mezzi, attirando l’attenzione attraverso singoli pubblicati su YouTube, privi di videoclip ufficiali e accompagnati da immagini statiche di cani di diverse razze. Un ulteriore elemento che contribuì a generare curiosità attorno al progetto fu l’alone di mistero che circondava la figura del suo creatore, inizialmente rimasto anonimo.

Tuttavia, il principale motivo dell’entusiasmo suscitato dai tre album del gruppo risiede nei testi delle canzoni, che hanno segnato una svolta all’interno di un panorama musicale spesso indistinto, generalmente identificato con l’etichetta di “indie italiano”. Le parole, più delle melodie – un equilibrio tra synth-pop, electro-pop e pop-punk, accessibili anche a un pubblico generalista –, definiscono l’identità del progetto. Senza cedere a moralismi o semplificazioni, Contessa sceglie con precisione i temi da affrontare, costruendo un immaginario fortemente riconoscibile: quello della cultura hipster. Gli hipster che descrive appartengono a una classe sociale ben precisa: «Quella generazione piccolo-medio borghese di alternativi o pseudo-tali, un po’ intellettuali o goffamente intellettualoidi, che ha bisogno di ritrovarsi non più nei furori sacri di qualche sottocultura rock o in nenie di puro stampo cantautoriale, bensì nella rassicurazione del pop»[1].

L’elemento che rende davvero innovativa la scrittura di Contessa è il linguaggio, che non solo gli permette di raccontare un mondo a cui sente di appartenere solo in parte, ma gli consente anche di distaccarsi da una tradizione musicale e cantautoriale che, a suo avviso, non rispecchia più la sua generazione:

Mi sembrava di dover trovare un linguaggio nuovo proprio per raccontare un mondo nuovo, un modo diverso di intendere la vita in cui non necessariamente, appunto, c’era un […] riconoscersi in un certo tipo di messaggio o un riconoscersi in un certo tipo di valori, ma c’era un vuoto. Molti dei personaggi di cui racconto, soprattutto me in prima persona, si trovano di fronte a un vuoto, a non sapere qualcosa, avere delle crisi d’identità, a non sapere che posto hanno nel mondo e perché stanno lì. E non hanno proprio quel sistema di valori, quel sistema di bene/male, quel sistema anche di, come dire, di percorso tracciato nella vita che potevano avere le generazioni precedenti[2].

Contessa si allontana dalla tradizione cantautoriale politicamente impegnata per concentrarsi sulla descrizione di un microcosmo individualista, privo di riferimenti ideologici. Il mondo che mette in scena è segnato dalla convinzione che l’affermazione personale sia un processo esclusivamente individuale, senza il supporto di strutture collettive: «La parola con cui si può riassumere tutto questo è “individualismo”, cioè l’idea che se ce la faccio, ce la faccio da solo e non certo perché c’è dietro di me il sindacato, il partito, la Chiesa, qualunque cosa, qualunque forma di aggregazione»[3].

L’abbandono di un’ideologia condivisa porta con sé una conseguenza inevitabile: la perdita della capacità di aggregazione. Senza punti di riferimento comuni, il senso di appartenenza si dissolve e le relazioni si restringono a microcosmi chiusi, formati da pochi individui incapaci di comunicare tra loro in modo autentico. L’isolamento che ne deriva è uno dei temi centrali della poetica di Contessa: la retorica del “ce la faccio da solo” si traduce in una sconfitta psicologica, in una solitudine che diventa una condizione esistenziale.

Lo stesso tipo di disillusione è al centro della riflessione di David Foster Wallace, il quale ha individuato nella propria generazione – troppo distante da quella dei genitori – una mancanza di valori morali significativi. In un’intervista del 1993, lo scrittore americano affermava:

La mia è una generazione che non ha ereditato assolutamente nulla, in termini di valori morali significativi, ed è nostro compito crearceli, e invece non lo stiamo facendo. […] Sto ancora scrivendo di persone giovani che cercano di trovare se stesse dovendosela vedere non solo con dei genitori che gli impongono di conformarsi, ma anche con lo scintillante e seducente sistema elettromagnetico tutto attorno a loro che gli dice che non ce n’è bisogno[4].

David Foster Wallace non è esplicitamente presente nell’opera di Contessa, se non per qualche citazione più o meno diretta. In Hipsteria, brano che apre il primo disco ufficiale dei Cani, i libri dello scrittore americano sono presentati come immancabile oggetto per la composizione dell’immaginario dell’hipster che, se non riesce a realizzare il sogno di vivere negli Stati Uniti, «se non altro [va] al parco / e legg[e] David Foster Wallace»[5]. L’eredità e la fama dello scrittore vengono quindi sfruttate in un riferimento intermediale finalizzato a creare un effetto ironico, mettendo in luce lo stereotipo di chi, agli occhi Contessa, è il tipico lettore italiano di Wallace.

In realtà, i punti di contatto tra i due autori non sono pochi. A partire da un simile modo di individuare e affrontare i più stringenti problemi della contemporaneità in cui vivono – dall’alienazione al narcisismo, dall’incomunicabilità al solipsismo – entrambi acquisiscono una certezza inequivocabile: la vera soluzione ai disagi della contemporaneità è costituita da una profonda osservazione e comunione con l’esistente.

La narrativa di Contessa si sviluppa spesso secondo una struttura lineare, con protagonisti ben definiti: una diciannovenne che sogna di vivere in America, un’aspirante modella che finisce per lavorare come assistente di volo, un bassista alla ricerca di una band post-punk. La sua abilità nello storytelling lo distingue all’interno del panorama musicale italiano, grazie a un equilibrio tra semplicità espressiva e profondità concettuale. Da questo punto di vista, non è azzardato accomunare gli album dei Cani a raccolte di racconti, genere che ha reso celebre Wallace.

Il brano Introduzione, che apre il secondo album Glamour, può essere considerato una dichiarazione di poetica:

Non mi commuovono le storie coi sensi di colpa,

non m’interessa l’opinione di chi la sa lunga:

io voglio raccontare e che mi si racconti,

perché anche il poco che sappiamo è meglio di niente.

E sarà dura far scrollar di dosso quest’idea

che a nominare ciò che esiste non si dice nulla:

ma l’esistente è anch’esso pane per i nostri denti,

non si può correre soltanto dietro ai sentimenti[6].

Il testo afferma con chiarezza la necessità di una narrazione distaccata e limpida, in contrasto con l’idea che la musica debba trasmettere messaggi edificanti o assumere una funzione moralizzatrice. Contessa rifiuta la retorica del cantautorato tradizionale e ribadisce l’importanza di raccontare l’“esistente” per comprenderlo meglio. L’oggettività è il fondamento della sua scrittura, e il suo approccio razionale alla musica ricorda, per certi aspetti, quello di Wallace alla letteratura.

Questa stessa tensione alla rappresentazione dell’esistente senza moralismo emerge con particolare evidenza nel brano I pariolini di 18 anni, in cui Contessa descrive un gruppo di giovani della borghesia romana:

I pariolini di diciott’anni comprano e vendono cocaina,

fanno le aperte coi motorini, odiano tutte le guardie infami.

Animati da un generico quanto autentico fascismo,

testimoniato ad esempio dagli adesivi sui caschi[7].

Al centro del brano si trova un gruppo sociale ben identificabile, i cosiddetti “pariolini”, giovani provenienti dall’omonimo quartiere romano, caratterizzati da un atteggiamento di sfida e da un’ostentata indifferenza verso le regole. Contessa, tuttavia, non esprime alcun giudizio sui loro comportamenti, anche quando risultano moralmente discutibili. Il brano, infatti, non si pone come una critica, bensì come una rappresentazione oggettiva e distante dal moralismo. Lo stesso autore ha più volte sottolineato:

[La musica influenzata dal cantautorato degli anni Settanta] non stava veramente raccontando quello che succedeva e quello che stava nella testa […] delle persone della mia età. […] Io invece sentivo che c’era una generazione che sinceramente non si riconosceva in quelle cose, non si riconosceva in quel messaggio. Una generazione che vive la politica con tantissimo distacco. Un distacco che va dal disinteresse all’ironia al totale disprezzo […][8].

Il narratore eterodiegetico adotta un linguaggio mimetico, che riproduce le espressioni tipiche del gergo dei protagonisti. L’uso di termini come “aperte” – le impennate con i motorini – contribuisce a restituire la visione del mondo dei pariolini, per i quali considerare le forze dell’ordine come «guardie infami» è un atteggiamento naturale e condiviso. Il «generico quanto autentico fascismo» a cui si fa riferimento non è presentato con ironia né con sdegno, ma con un distacco analitico che si spinge oltre la critica. Non a caso, il brano si chiude con una doppia ripetizione del verso «loro sono gli ultimi veri romantici», che sembra suggerire una lettura meno superficiale del fenomeno descritto.

La scelta di Contessa di raccontare la realtà attraverso lo sguardo di outsiders dalle abitudini discutibili e inclini al consumo di droghe trova un precedente significativo in La ragazza dai capelli strani, il racconto di David Foster Wallace che dà il titolo alla raccolta pubblicata nel 1989. Qui l’autore americano descrive le esperienze di Cucciolo Rabbioso, un giovane punk che, assieme al suo gruppo di amici, assiste a un concerto del musicista jazz Keith Jarrett. Il protagonista, tuttavia, è in realtà un giovane repubblicano proveniente da una famiglia benestante, il cui legame con la sottocultura punk non sembra avere una motivazione immediatamente chiara. Cucciolo Rabbioso condivide con il gruppo esperienze di droga, amore libero e atti di violenza.

Il racconto, narrato in prima persona, assume una prospettiva disturbante proprio a causa del tono freddo e distaccato del protagonista. Cucciolo Rabbioso esprime senza remore opinioni apertamente razziste e descrive con assoluta naturalezza le sue perversioni o le sue tendenze sadiche. In questo contesto, la scelta narrativa di Wallace risulta fondamentale: attraverso una scrittura che si presenta come un reportage interno alla coscienza del protagonista, l’autore evita qualsiasi inclinazione moralistica e costruisce il racconto in modo tale da permettere al lettore di sviluppare una forma di empatia nei confronti di Cucciolo Rabbioso e dei suoi amici punk. Sebbene il loro comportamento appaia inizialmente privo di senso e spesso riprovevole, emergono progressivamente elementi che ne svelano la fragilità e la sensibilità.

Rispetto a Wallace, Contessa sembra fermarsi a uno stadio precedente. Anche in I pariolini di 18 anni il narratore adotta una prospettiva neutrale, ma, a differenza di Wallace, non guida l’ascoltatore verso una possibile empatia con loro. Ne fornisce un ritratto oggettivo, sebbene il verso finale suggerisca una certa forma di compassione. Ciò che resta centrale per Contessa è l’urgenza di raccontare la realtà che conosce, restituendo un’immagine autentica della generazione a cui appartiene. I pariolini di 18 anni non è una provocazione fine a sé stessa, ma un tassello essenziale della rappresentazione della classe media italiana degli anni Duemila. Contessa ne chiarisce l’intento con parole inequivocabili:

Bisogna togliersi l’idea che – siccome De André raccontava di assassini, poveracci e mignotte – in Italia si debba raccontare solo di assassini, poveracci e mignotte. Io racconto storie della classe media. Quella di un Paese che continua a votare in massa l’imprenditore più ricco. Quindi non mi sembra che ci sia tanto il mito del povero. Intorno a noi c’è gente che sta in fissa coi rapper che urlano “io sono più figo e più ricco di te”, con Berlusconi, con la corsa alla fama nei reality[9].

Narcisismo e inadeguatezza della comunicazione

Attraverso la canzone Le coppie emerge il delicato tema della comunicazione tra individui affini. Le relazioni amorose rappresentano un elemento centrale nell’ampio affresco sociale delineato in Il sorprendente album d’esordio de I Cani. I comportamenti dei protagonisti sono tratteggiati con precisione, fino a sfiorare lo stereotipo:

Le coppie si fanno i regali, festeggiano un mese, sei mesi e poi gli anni

A cena al Pigneto e poi tornano a casa, che al Fish & Chips oltretutto c’è fila

In macchina cala il silenzio, lei è scocciata e si guarda allo specchio

Lui fa finta di niente, alza la musica e guida da brillo[10].

Contessa, in qualità di narratore esterno, mette in luce le dinamiche relazionali tra uomo e donna. Già nei primi versi, dietro la routine apparente, emergono segnali di crisi: i regali, gli anniversari e le uscite a cena non sono espressioni di affetto genuino, bensì espedienti per mascherare l’inerzia della relazione. Il silenzio in automobile è particolarmente rivelatore: lei si lascia andare a un gesto di disinteresse, mentre lui sceglie deliberatamente di ignorarla. Paradossalmente, questi due individui che «non si lasciano quasi mai» sono privi di una reale comunicazione. Ciascuno vive in una dimensione isolata, manifestando tratti di narcisismo.

Il tema del narcisismo è stato ampiamente indagato da David Foster Wallace, che ha ripreso e sviluppato alcune delle teorie formulate da Christopher Lasch in The Culture of Narcissism (1979). Wallace e Lasch condividono l’idea che il narcisismo contemporaneo sia, più che un’esaltazione del sé, una forma di odio verso sé stessi: «Per entrambi gli autori, cioè, il narcisismo è un’iper-autocoscienza che si concretizza nella forma di un timoroso assorbimento in sé stessi. Infatti, “narcisismo”, “iper-autocoscienza” e “disperazione” si riferiscono tutti alla stessa condizione»[11].

Se in Wallace il narcisismo è strettamente connesso alla società e ai media – la televisione in primis –, per Contessa il vero fallimento si manifesta nel rapporto interpersonale tra uomo e donna. La seconda strofa della canzone ripropone lo stesso schema della prima:

Le coppie escono insieme e vanno ai concerti tenendosi strette

Lui le ha fatto conoscere il gruppo ed essendo più alto l’abbraccia da dietro

Lei scherza sul fatto che, in fondo, il tipo che canta è piuttosto carino

Lui la ignora e per altri motivi più tardi s’incazza[12].

Ancora una volta, i primi versi ritraggono un’apparente sintonia di coppia, rafforzata da gesti convenzionali come l’abbraccio durante un concerto. Tuttavia, i versi successivi rivelano una frattura: un commento innocuo da parte di lei è sufficiente a generare un risentimento latente in lui. Il modello relazionale che emerge è quello di una vicinanza fisica che non si traduce in una vera comprensione reciproca.

Un simile senso di incomunicabilità è al centro della parte finale del racconto Piccoli animali senza espressione di Wallace. Il dialogo conclusivo tra le protagoniste, Faye e Julie, si svolge mentre Faye prepara Julie – campionessa del quiz televisivo Jeopardy! – alla sua ultima apparizione, prima della sconfitta da parte del fratello. Questo momento rappresenta un punto cruciale nella loro relazione amorosa, che aveva avuto origine proprio grazie al programma televisivo e che probabilmente si concluderà con la fine della trasmissione. In un ultimo tentativo di esprimere i propri sentimenti, Julie pronuncia un monologo denso di lirismo e immagini evocative: «Poi digli di guardare da vicino la faccia degli uomini. […] Sulla faccia degli uomini non c’è niente. […] Le facce degli uomini non stanno mai ferme. […] Digli che nelle maschere degli uomini non ci sono buchi dove infilare le dita. Digli come si potrebbe mai sperare di amare qualcosa su cui non si può far presa […]»[13].

Per Julie, l’unico volto capace di esprimere emozioni autentiche è quello di Faye: «È in questi momenti che ti amo, se ti amo. […] Quando la tua faccia si muove e assume un’espressione. Cerca di guardare fuori da te stessa, in maniera diversa, sempre. Dì alla gente che sai che il momento in cui la tua faccia è meno carina è quando è a riposo»[14]. Le parole di Julie formano un lungo soliloquio, che Faye ascolta in silenzio, trattenendo le lacrime. Eppure, quando Julie cerca conferma che le sue parole abbiano sortito effetto, Faye risponde con una sola frase disarmante: «Non ti piace la mia faccia quando è a riposo?».

Nella poetica di Wallace, il mondo adulto è costantemente minacciato dall’incomunicabilità, che si manifesta con particolare incisività nelle relazioni sentimentali. Il racconto Adult World mette in scena le inquietudini di una donna ossessionata dall’idea di non riuscire a soddisfare il marito. Tuttavia, il vero limite della coppia non è tanto di natura sessuale quanto linguistica:

Come è più frequente nel matrimonio in “Adult World”, la coppia è isolata da un senso di segretezza percepita, da una “mancata connessione, un’asimmetria emotiva”. I limiti stessi del linguaggio ostacolano costantemente i tentativi di questa coppia di stabilire un legame. […] I tentativi di Wallace di catturare esperienze profonde attraverso il linguaggio sono più ampi ed eloquenti rispetto a quelli di questo povero coniuge, ma la sua scrittura non è meno segnata dalla consapevolezza che, sebbene il linguaggio sia uno dei pochi strumenti che abbiamo per creare connessione, questo è anche inadatto a tale compito[15].

In Le coppie, Contessa porta avanti un’indagine analoga: la coppia protagonista non presenta problemi evidenti, anzi partecipa con regolarità alle attività socialmente riconosciute come tipiche di una relazione. Tuttavia, il vero nodo problematico si annida nella comunicazione interna, fatta di parole, gesti e linguaggio corporeo. Questo codice privato risulta inaccessibile sia al narratore sia all’ascoltatore e, ancor più drammaticamente, sfugge agli stessi membri della coppia.

In questa prospettiva, il fallimento comunicativo tra i personaggi di Le coppie può essere letto non solo come una dinamica relazionale interna, ma anche come un riflesso di un problema più ampio, che Wallace analizza nei suoi testi: l’inadeguatezza del linguaggio nel creare connessioni autentiche e il modo in cui il narcisismo – inteso come iper-consapevolezza e ansia di sé – ostacola il rapporto con l’altro.

Solipsismo. La trappola del linguaggio

L’interesse per il tema dell’incapacità comunicativa ha condotto Wallace, nel corso della sua carriera, a indagare quello del solipsismo, un concetto che trova un forte legame con il pensiero di uno dei filosofi più influenti nella sua formazione, Ludwig Wittgenstein:

Wittgenstein negli anni tra il Tractatus logico-philosophicus e le Ricerche filosofiche avrebbe riguardato l’impossibilità da parte del linguaggio atomistico di far fronte alla questione fondamentale sul senso della vita. L’inattuabile connessione logica tra volontà e mondo, con la conseguente negazione di qualsiasi discorso su etica, valori, spiritualità e responsabilità, avrebbe portato Wittgenstein ‒ la cui biografia secondo Wallace offre l’immagine di una persona che si preoccupava profondamente di ciò che rendeva le cose buone, giuste, meritevoli ‒ a superare il Tractatus nel tentativo di disinnescare il rischio di una deriva patologica della posizione metafisica solipsistica. Purtroppo, con la “scoperta” del linguaggio come qualcosa di pubblico, anziché salvarci dall’alienazione, Wittgenstein ci avrebbe tolto l’unica possibilità di un contatto con il mondo esterno, lasciandoci intrappolati anziché nei nostri pensieri privati nel linguaggio[16].

Questa condizione di prigionia, sia nel pensiero sia nel linguaggio, è un nodo centrale nella narrativa di Wallace e trova una delle sue rappresentazioni più emblematiche nel racconto Caro Vecchio Neon. Il testo si presenta come una confessione post-mortem del protagonista, Neal, il quale, in vita, è stato ossessionato dall’idea di dover compiacere gli altri, costruendo così un’immagine di sé che non corrispondeva mai alla propria vera identità: «Per tutta la vita sono stato un impostore. E non esagero. Ho praticamente passato tutto il mio tempo a creare un’immagine di me da offrire agli altri. Più che altro per piacere o per essere ammirato»[17]. Nel tentativo di scoprire chi fosse realmente, Neal sperimenta diverse soluzioni, fino ad affidarsi a uno psicologo. Tuttavia, anche durante la terapia, egli finisce per manipolare la percezione che il terapeuta ha di lui, presentandosi in modo intenzionalmente riconoscibile e codificato. Paradossalmente, colui che inganna gli altri è a sua volta vittima della propria menzogna: il linguaggio, strumento teoricamente deputato a rivelare la verità, si trasforma in una trappola, alimentando la «tragedia del solipsismo»[18].

In modo analogo, la stessa dinamica solipsistica trova una delle sue espressioni più efficaci nella produzione dei Cani, in particolare nel brano Una cosa stupida. Il testo, narrato in prima persona, dà voce ai pensieri di un protagonista incapace di riallacciare un rapporto con una donna da cui si è separato. Il suo desiderio è apparentemente modesto: riuscire a sostenere una conversazione quotidiana e banale con lei, ma già nell’immaginare questo scenario si rende conto della difficoltà dell’impresa:

Tu non lo sai

Ma giuro che ci provo

O almeno provo a dirmi che ci proverò

Che questa volta non sarà come le altre

Che basteranno due o tre frasi semplici

Come stai? È un po’ che non parliamo

Cosa vuoi fare dopo l’università?

Sì lo so, è un periodo strano

Perché non ci vediamo un giorno se ti va[19]?

Le sue buone intenzioni si scontrano con un meccanismo di auto-sabotaggio che lo porta a reiterare il fallimento:

Ma poi ti vedo ed evito il tuo sguardo

A malapena riesco a dirti ciao

Ed è così, da così tanti anni

Che ormai non so nemmeno più se cambierà[20].

Sia in Caro Vecchio Neon che in Una cosa stupida, il problema della comunicazione onesta si configura come un ostacolo insormontabile. Entrambi i protagonisti sono prigionieri della propria interiorità, incapaci di esprimersi con autenticità se non attraverso la scrittura. Neal è consapevole sin dall’inizio del racconto di essere un impostore e riconosce l’impossibilità di sfuggire ai meccanismi ingannevoli che egli stesso crea. Anche nel brano di Contessa, il protagonista sembra intrappolato in un circolo vizioso, ma con una differenza sostanziale: mentre in Wallace il raggiro è rivolto agli altri, in Una cosa stupida l’inganno è rivolto a sé stesso. Il solipsismo qui non si manifesta nel rapporto con le other minds, ma esclusivamente nella dimensione individuale.

A rendere esplicito questo meccanismo di auto-sabotaggio è l’oscillazione fra l’intenzione e la razionalizzazione del fallimento, evidente già nei primi versi: «Tu non lo sai / ma giuro che ci provo / o almeno provo a dirmi che ci proverò». Se inizialmente il tentativo di cambiare sembra sincero, già dal secondo verso emergono le strategie di giustificazione che permettono al protagonista di non esporsi realmente.

Nonostante le differenze strutturali fra i due testi – dalla linearità narrativa di Una cosa stupida alla costruzione più frammentaria e stratificata di Caro Vecchio Neon –, entrambi convergono sul medesimo esito. L’incapacità di comunicare si traduce, in Wallace, in un rifiuto radicale della vita e nella scelta del suicidio, mentre in Contessa si manifesta attraverso una paralisi esistenziale. Nel momento cruciale dell’incontro, il protagonista del brano si blocca e ammette: «Ma poi ti vedo ed evito il tuo sguardo / a malapena riesco a dirti ciao».

Un ulteriore elemento di continuità tra le due opere è rappresentato dall’uso della seconda persona singolare. Sia in Wallace sia in Contessa, la confessione è strutturata come un discorso rivolto a un “tu”, una figura che, pur essendo destinataria diretta del monologo interiore, finisce per coincidere con il lettore (o l’ascoltatore). Questo espediente stilistico amplifica il senso di isolamento dei protagonisti: il loro flusso di pensieri è indirizzato a un altro che rimane irraggiungibile, trasformando la confessione in un ulteriore atto di solipsismo.

In entrambi i casi, la comunicazione non è soltanto ostacolata, ma si rivela un meccanismo che tradisce le intenzioni del soggetto: sia Neal sia il protagonista del brano desiderano esprimersi, ma ogni tentativo si traduce in un fallimento che li lascia intrappolati nel proprio monologo interiore. Il solipsismo non è solo una condizione, ma un destino ineluttabile, poiché il linguaggio, anziché colmare la distanza tra sé e l’altro, la amplifica.

Nascosto in piena vista

Nel maggio del 2005, David Foster Wallace fu invitato a tenere un discorso per il conferimento delle lauree presso il Kenyon College, in Ohio. Il discorso, pubblicato successivamente con il titolo Questa è l’acqua, si concentra su un principio apparentemente semplice, ma spesso trascurato: «le realtà più ovvie, onnipresenti e importanti sono spesso le più difficili da capire e discutere»[21]. Attraverso l’ormai celebre metafora dei pesci che non si accorgono dell’acqua in cui nuotano per il semplice fatto di averci vissuto da sempre, Wallace riflette sul valore della consapevolezza e sul modo in cui essa dipenda dalla capacità di scegliere su cosa focalizzare la propria attenzione. Secondo lo scrittore, infatti, il vero obiettivo degli studi umanistici non è tanto «la capacità di pensare, quanto semmai la facoltà di scegliere a cosa pensare». Libertà e consapevolezza, dunque, si sviluppano insieme:

Il genere di libertà davvero importante richiede attenzione, consapevolezza, disciplina, impegno e la capacità di tenere davvero agli altri e di sacrificarsi costantemente per loro, in una miriade di piccoli modi che non hanno niente a che vedere col sesso, ogni santo giorno. Questa è la vera libertà. Questo è imparare a pensare. L’alternativa è l’inconsapevolezza, la modalità predefinita, la corsa sfrenata al successo: essere continuamente divorati dalla sensazione di aver avuto e perso qualcosa di infinito[22].

Wallace conclude il discorso ribadendo come l’essenza delle cose sia spesso immediatamente accessibile eppure difficile da cogliere, poiché nascosta nella sua stessa ovvietà:

Riguarda il valore vero della vera cultura, dove voti e titoli di studio non c’entrano, c’entra solo la consapevolezza pura e semplice: la consapevolezza di ciò che è così reale e essenziale, così nascosto in bella vista sotto gli occhi di tutti da costringerci a ricordare di continuo a noi stessi: “Questa è l’acqua, questa è l’acqua […]”[23].

Analogamente, Contessa identifica nella consapevolezza un possibile antidoto al senso di smarrimento esistenziale. Non sembra azzardato ipotizzare che il brano Nascosta in piena vista riprenda direttamente l’ossimoro su cui Wallace costruisce la chiusura di Questa è l’acqua.

Ogni strofa della canzone è introdotta da quattro versi brevi e incisivi, la cui limpidezza espressiva rimanda a un tradizionale haiku giapponese:

Dentro ai fili d’erba

Tra le crepe dell’asfalto

Nello spazio vuoto

Tra ogni sassolino e l’altro

Ho creduto di vedere anch’io

Qualcosa che non c’è

[…]

Nascosta in piena vista[24].

Il crescendo spaziale che caratterizza questa sequenza – dal microcosmo dei fili d’erba alla vastità dello spazio, per poi tornare agli spazi infinitesimali tra i sassolini – suggerisce una riflessione di portata universale. Il brano sembra segnare un punto di svolta nella scrittura di Contessa: giunto a uno stadio più maturo della sua carriera e della sua vita, il cantautore dimostra di aver acquisito la stessa consapevolezza di cui Wallace parlava tredici anni prima, ovvero che, al di là delle immagini più ordinarie della quotidianità, si cela un significato più ampio, invisibile proprio perché troppo evidente.

Un dettaglio significativo è l’uso della locuzione «anch’io»: sebbene il testo non abbia forma dialogica, questa espressione suggerisce un implicito confronto con Wallace, come se Contessa stesse rispondendo alle riflessioni dello scrittore, dimostrando di averne interiorizzato gli insegnamenti. Il brano si configura, dunque, come un dialogo ideale con Questa è l’acqua, in cui la lezione di Wallace viene assimilata e rielaborata in chiave musicale.

L’esplicita citazione a Wallace presente nei primi lavori dei Cani con il brano Hipsteria trova così una naturale evoluzione in Nascosta in piena vista. Se nei brani d’esordio il riferimento allo scrittore assumeva una sfumatura ironica e superficiale, qui si assiste a un cambiamento di prospettiva: la relazione con Wallace non è più un rimando culturale giocoso, ma si trasforma in una vera e propria comunione di intenti. Sia Wallace sia Contessa giungono alla conclusione che, nell’alienazione del mondo contemporaneo, l’unico modo per sopravvivere è quello di affinare lo sguardo e imparare a riconoscere ciò che, sebbene sotto gli occhi di tutti, resta invisibile: ciò che è «nascosto in piena vista».

  1. A. Belli, G. Epistolato, C. Orlando, Niccolò Contessa ‒ I Cani ‒ Il Re Mida dell’it-pop, uscito su ondarock.it: cfr. l’URL: https://www.ondarock.it/italia/niccolocontessa-icani.htm (ultima consultazione: 11/02/2025). ↑
  2. Niccolò Contessa e I Cani ‒ Non è solo Hipsteria ma un Mondo Nuovo, 3 luglio 2016: cfr. l’URL: https://www.youtube.com/watch?v=G7PA7Vidu8c&t=1408s (ultima consultazione: 11/02/2025). ↑
  3. Ibidem. ↑
  4. D. F. Wallace, In cerca di una “guardia” a cui fare da “avanguardia”. Un’intervista con David Foster Wallace di Hugh Kennedy e Geoffrey Polk (1993) in Id., Un antidoto contro la solitudine. Interviste e conversazioni, trad. it. di S. Antonelli, F. Pacifico, M. Testa, Roma, minimux fax, 2018, p. 47 (ed. orig.: Conversations with David Foster Wallace, Jackson, University Press of Mississippi, 2012). ↑
  5. I Cani, Hipsteria, in Il sorprendente album d’esordio dei Cani, 42 Records, 2011. ↑
  6. I Cani, Introduzione, in Glamour, 42 Records, 2013. ↑
  7. I Cani, I pariolini di 18 anni, in Il sorprendente album d’esordio…, op. cit. ↑
  8. Niccolò Contessa e I Cani ‒ Non è solo Hipsteria ma un Mondo Nuovo cit. ↑
  9. A. Sansonetti, I Cani: l’intervista poco “glamour”, in laRepubblica.it, 27/12/2013: cfr. l’URL: https://xl.repubblica.it/articoli/i-cani-lintervista-poco-glamour/7189/ (ultima consultazione: 11/02/2025). ↑
  10. I Cani, Le coppie, in Il sorprendente album d’esordio…, op. cit. ↑
  11. «For both authors, that is, narcissism is hyper-self-consciousness that becomes concrete in the form of fearful self-absorption. In fact ‘narcissism’, ‘hyper-self-consciousness’, and ‘despair’ all refer to the same condition»: in P. Pitari, The influence of Christopher Lasch’s ‘The Culture of Narcissism’ on David Foster Wallace, in Reading David Foster Wallace between philosophy and literature, edited by A. den Dulk, P. Masiero, A. Ardovino, Manchester, Manchester University Press, 2022, p. 92 (trad. nostra). ↑
  12. I Cani, Le coppie…, op. cit. ↑
  13. D. F. Wallace, La ragazza dai capelli strani, in Id., La ragazza dai capelli strani, trad. it. di M. Testa, Roma, minimux fax, 2017, p. 60 (ed. orig.: Girl with Curious Hair, New York, W.W. Norton & Company, 1989). ↑
  14. Ibidem. ↑
  15. «As is more common in the marriage in “Adult World,” the couple is isolated by perceived secrecy, “misconnection, emotional asymmetry.” The limits of language itself consistently thwart this couple’s attempts to achieve connection. […] Wallace’s attempts to capture profound experiences in language are more voluminous and eloquent than those of this poor spouse, but his writing is no less characterized by a sense that, although language is one of the few tools we have to achieve connection, is also inadequate to the task» in E. Russell, No Ordinary Love: David Foster Wallace and Sex, in David Foster Wallace in Context, edited by C. Hayes-Brady, Cambridge, Cambridge University Press, 2023, p. 223 (trad. nostra). ↑
  16. G. Baggio, Filosofia e patologia in D.F. Wallace, Torino, Rosenberg & Sellier, 2022, p. 14. ↑
  17. D. F. Wallace, Caro Vecchio Neon, in Oblio, trad. it. di G. Granato, Torino, Einaudi, 2004, p. 169 (ed. orig. Oblivion: Stories, Boston, Little, Brown & Company, 2004). ↑
  18. «Hayes-Brady suggests that ‘the interpretive gap … exists only because of the inevitably incomplete nature of communication, and so, counter-intuitively, the necessary failure of communicative exchange-functions as proof against solipsistic tragedy’ […]», in A. Ardovino, P. Masiero, ‘A matter of perspective’: ‘Good Old Neon between literature and philosophy, in Reading David Foster Wallace…, op. cit., p. 69. ↑
  19. I Cani, Una cosa stupida, in Aurora, 42 Records, 2016. ↑
  20. Ibidem. ↑
  21. D. F. Wallace, Questa è l’acqua, in Id., Questa è l’acqua, a cura di L. Briasco, trad. it. di G. Granato, Torino, Einaudi, 2021, p. 140 (ed. orig.: This Is Water: Some Thoughts, Delivered on a Significant Occasion, about Living a Compassionate Life, Boston, Little, Brown & Company, 2009). ↑
  22. Ivi, p. 151. ↑
  23. Ivi, p. 152 (corsivo nostro). ↑
  24. I Cani, Nascosta in piena vista, 42 Records, 2018. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

Le risorse della prosodia in “Romanze senza parole” (sezione “Ariette dimenticate”) di Paul Verlaine

Author di Bartłomiej Krupa

Abstract: Obiettivo del presente lavoro è quello di studiare la musicalità della sezione «Ariette dimenticate» di Romanze senza parole di Paul Verlaine, la raccolta che rappresenta una conseguenza diretta delle tendenze letterarie della seconda metà del XIX secolo. La prospettiva letteraria, costruita sul rifiuto del postulato dell’“arte per l’arte” e dello spiritualismo simbolista, ha contribuito alla creazione di una poesia che rivendica la musicalità. L’appello verlainiano formulato nel suo Art poétique mira alla musicalità, che consiste nella sonorità del linguaggio poetico e si basa sulla prosodia. Il lavoro propone un’analisi delle risorse della prosodia, che si esprimono nella struttura formale, attraverso le isotopie lessicali, così come nello strato grammaticale delle poesie. Tutti questi mezzi hanno permesso al poeta di creare paesaggi poetici sonori e presentare una prospettiva completamente nuova nell’approccio alla letteratura.

Abstract: The aim of the following work is to analyze the musicality of the “Ariettes oubliées” section from Romances sans paroles by Paul Verlaine, a collection that is a direct consequence of the literary trends in the second half of the 19th century in France. The literary perspective, built on the rejection of l’“art pour l’art” postulate and symbolist spiritualism, contributed to the creation of poetry claiming musicality. Verlaine’s call formulated in his Art poétique aims at musicality, which consists of the sonority of poetic language and is based on prosody. The work proposes an analysis of the resources of prosody, which are expressed in the formal structure, through lexical isotopies, as well as in the grammatical layer of the poems. All these means allowed the poet to create sonorous poetic landscapes and present a completely new perspective on approaching literature.

Introduzione

La seconda metà del XIX secolo in Francia offre al lettore diversi esempi di lirismo che rivelano varie sfaccettature del pensiero dei poeti e dei valori che essi difendono. Le loro mentalità e i loro atteggiamenti verso la vita traspaiono dalle loro creazioni. Il rifiuto della poesia impegnata e dell’oggettività dal lato dei Parnassiani, assieme a una concezione spirituale e idealista del mondo basata su analogie, presso i Simbolisti, si mescolano con la figura del “poeta maledetto”.

La vita e l’opera di Paul Verlaine corrispondono perfettamente alle caratteristiche programmatiche dell’epoca. Le sue poesie trattano spesso dell’amore, della solitudine e del viaggio spirituale, creando paesaggi illustrativi, pieni di fantasticherie. Bisogna prestare particolare attenzione all’interesse che egli nutriva per la dimensione musicale delle poesie. Questo tipo di arricchimento del testo gli permetteva di creare una sorta di impressionismo poetico, perfettamente in sintonia con i suoi stati d’animo mutevoli e con la tempesta di emozioni vissute nella sua vita.

L’infanzia tumultuosa e l’amore non corrisposto per la sua sorellastra lo spinsero all’abuso di alcol. La sua vita entrò in una nuova fase quando sposò Mathilde Sophie Marie Mauté, presentatagli da un amico, con la quale ebbe un figlio, Georges. Tuttavia, abbandonò la famiglia per vivere una relazione scandalosa e piena di conflitti con un poeta, Arthur Rimbaud.

Verlaine attraverso le sue opere introduce delle innovazioni letterarie significative. Considerato un manifesto del simbolismo, L’Art poétique di Verlaine apporta numerose novità riguardo alla natura della poesia. Infatti, la crisi del verso nell’epoca del Simbolismo produce una rottura con il passato; i poeti fanno ricorso a strofe irregolari, versi impari ed ellissi, «definendo così il bisogno di creare una poesia melodiosa, suggestiva e nebulosa»[1]. In riferimento al pensiero simbolista, la ricerca di legami tra parole semanticamente lontane[2], «il valore musicale e simbolico, le sfumature più sottili delle impressioni e degli stati d’animo»[3] hanno permesso il contatto con il mondo soprannaturale.

De la musique avant toute chose,

Et pour cela préfère l’Impair […]

Oh ! la nuance seule fiance […]

Que ton vers soit la chose envolée […]

Que ton vers soit la bonne aventure […]

Et tout le reste est littérature[4].

Con il suo appello De la musique avant toute chose[5] (‘La musica prima di ogni cosa’) Verlaine sottolinea la presenza della musicalità e la sua l’importanza nella poesia, suggerendo che essa debba prevalere sul significato letterale delle parole. Tutti gli elementi stilistici da lui menzionati nel suo manifesto ‒ come i versi dispari, che rappresentano un allontanamento dalle forme metriche rigide e tradizionali; la «liberazione» del verso, il focus all’importanza delle sfumature ‒ servono a rendere lo strato testuale più irregolare, sorprendente, il che influisce direttamente sull’aspetto musicale delle sue opere. Verlaine centralizza la musica, convince che la poesia deve essere una sorta di viaggio, un’avventura illuminante. Per l’autore non è solo un mezzo di espressione, ma un cammino che porta a nuove scoperte interiori.

La musicalità letteraria può essere collocata a diversi livelli del testo. Andrzej Hejmej propone di distinguere tre categorie di musicalità[6]. Il presente lavoro si concentrerà sugli aspetti verlainiani della musicalità I, che mette in evidenza gli esperimenti letterari basati sulle qualità foniche della lingua. La prosodia, intercambiabile con il metro, è un «insieme di regole relative alla quantità delle vocali ai fini della composizione del verso»[7], comprendente tre elementi principali: l’accento, l’intonazione e la durata. Essa è coniugata con le caratteristiche dell’enunciato o del locutore, nel quadro del peso emotivo, della forma, dei procedimenti semantici codificati dalla grammatica o della scelta del vocabolario[8].

Ci si propone di analizzare il modo in cui gli effetti prosodici sono realizzati da Verlaine nella sezione “Ariette dimenticate” della sua raccolta Romanze senza parole (1874). Il termine “romanza” può designare «un componimento poetico in versi destinato a essere cantato»[9], ma allo stesso tempo fa riferimento alla musica su cui questo componimento è cantato e, inoltre, rimanda a un pezzo strumentale di carattere melodico. “Ariette” deriva dall’italiano “arietta”, diminutivo di “aria”: entrambi i termini, presi direttamente dal linguaggio musicale, implicano procedimenti volti a musicalizzare la poesia. Così, il titolo della raccolta corrisponde alle intenzioni di Verlaine. Romanze senza parole sono composte durante i suoi viaggi con Arthur Rimbaud, il suo amante impossibile. Questo periodo viene interrotto da un evento nell’ottobre 1873, quando il poeta finisce in prigione in Belgio. Sconta la sua pena dopo il fallito tentativo di sparare a Rimbaud per gelosia, in un’illusoria paura di perderlo. Questa raccolta rappresenta, quindi, la varietà degli stati d’animo di Verlaine, esaltati in ogni poesia con numerosi accorgimenti musicali che riflettono i suoi sentimenti del momento.

Prosodia e struttura formali

In Ariette dimenticate[10] il conteggio delle sillabe risponde alle esigenze formali dell’alessandrino, del decasillabo, dell’ottonario, dell’esametro, ma anche di versi dispari. La suddivisione regolare delle sillabe introduce motivi sonori ripetitivi e conferisce loro un ritmo, tanto che l’interruzione mediante «i ritmi spezzati [vi aggiunge] un lirismo individuale»[11].

Arietta I

(8) C’est l’extase langoureuse,

(8) C’est la fatigue amoureuse,

(7) C’est tous les frissons des bois,

(8) Parmi, l’étreinte des brises,

(8) C’est, vers les ramures grises,

(7) Le chœur des petites voix.

***

Arietta IX

(12) L’ombre des arbres dans la rivière embrumée

(6) Meurt comme de la fumée

(12) Tandis qu’en l’air, parmi les ramures réelles,

(6) Se plaignent les tourterelles

(12) Combien, ô voyageur, ce paysage blême

(6) Te mira blême toi-même,

(12) Et que tristes pleuraient dans les hautes feuillées

(6) Tes espérances noyées !

Alcune poesie, come Arietta I (p. 51) o Arietta IX (p. 60), presentano strutture in cui viene introdotta l’irregolarità. Nel primo caso, vi è una strofa ottometrica in cui, dopo due versi femminili di otto sillabe, segue un verso maschile di sette sillabe. In questo modo, le rime femminili ricche «-oureuse» /-urøzə/ (langoureuse – amoureuse) creano un carattere sensuale, disturbato tuttavia da eventi instabili ‒ qui entra in gioco la rima maschile povera «-ois» /-wa/ (frissons des bois), che interrompe l’atmosfera di sicurezza. In questo caso, il piano semantico si armonizza con la struttura sonora. Entrambi interagiscono e rafforzano la musicalità dell’opera.

Nel secondo caso, Verlaine mira a conferire un ritmo caratteristico: l’alessandrino classico si intreccia con l’esametro semplice e fluido. I versi di dodici sillabe creano un paesaggio poetico dall’atmosfera pacifica (L’ombre des arbres dans la rivière embrumée), che viene squilibrata dall’imprevisto: l’apparizione del verso di sei sillabe (‘muore come fumo’). La specifica lunghezza dei versi serve, dunque, a creare tensione e a plasmare l’atmosfera della poesia, riflettendosi direttamente nella musicalità del componimento.

Arietta IV

Il faut, voyez-vous, nous pardonner les choses :

De cette façon nous serons bien heureuses

Et si notre vie a des instants moroses,

Du moins nous serons, n’est-ce pas ? deux pleureuses.

L’uso di vari tipi di rime e la loro disposizione nei testi consentono a Verlaine di ottenere un effetto estetico specifico: alterna rime maschili e femminili, rime ricche e povere, oppure introduce l’omogeneità. In Arietta IV (p. 54), l’impiego delle rime incrociate conferisce alla poesia un’impressione di movimento. L’alternanza delle unità sonore alla fine dei versi evoca una progressione, un cammino condiviso da due anime affini, generando un ritmo lento, in armonia con la lunghezza dei versi alessandrini.

Arietta III

(6) Il pleure dans mon coeur

(6) Comme il pleut sur la ville ;

(6) Quelle est cette langueur

(6) Qui pénètre mon cœur ?

(6) Ô bruit doux de la pluie

(6) Par terre et sur les toits !

(6) Pour un cœur qui s’ennuie

(6) Ô le chant de la pluie !

La manipolazione della lunghezza delle frasi permette di influenzare la dinamica della poesia: le frasi lunghe rendono l’atmosfera più meditativa e la narrazione fluida, mentre i versi brevi rendono il componimento dinamico, intenso, pur rimanendo semplice e diretto. In Arietta III (p. 53), Verlaine costruisce un racconto scritto in esametro. Le frasi sono brevi e precise come le gocce di pioggia che cadono dal cielo e svaniscono in un istante.

Arietta VIII

Dans l’indéterminable [A]

Ennui de la plaine

La neige incertaine [B]

Luit comme du sable. [C]

Le ciel est de cuivre

Sans lueur aucune. [B]

On croirait voir vivre

Et mourir la lune.

Comme des nuées [D]

Flottent gris les chênes

Des forêts prochaines

Parmi les buées. [A]

Le ciel est de cuivre

Sans lueur aucune.

On croirait voir vivre

Et mourir la lune.

Corneille poussive

Et vous, les loups maigres,

Par ces bises aigres

Quoi donc vous arrive ?

Dans l’indéterminable

Ennui de la plaine

La neige incertaine

Luit comme du sable.

La struttura formale del testo poetico costituisce senza dubbio un ulteriore supporto al piano sonoro. La ripetizione delle strofe, in Arietta VIII (p. 59), che trova la sua origine nel genere del rondeau, combinata agli elementi della prosodia il testo adatto a essere cantato. Questi versi ripetitivi sono come i ricordi che ritornano a Verlaine. Riflettono l’attesa e l’incapacità di distogliere lo sguardo dal suo amato. La descrizione del paesaggio invernale, pieno di inquietudine e vuoto, la sensazione di silenzio e stagnazione, rafforzano il carattere del sospiro e della nostalgia.

Prosodia e utilizzo dei mezzi stilistici

In Ariette dimenticate, un ruolo importante è svolto dalle figure retoriche, il cui obiettivo principale è rafforzare il messaggio emotivo attraverso gli effetti sonori.

Arietta VI

C’est le chien de Jean de Nivelle

Qui mord sous l’œil même du Guet

Le chat de la mère Michel.

François-les-bas-bleus s’en égaie. […]

Car la Boulangère… — Elle ?— Oui dam !

Bernant Lustucru, son vieil homme,

A tantôt couronné sa flamme, […]

Enfants, Dominus vobiscum ! […]

Place ! En sa longue robe bleue

Toute en satin qui fait frou-frou,

C’est une impure, palsambleu !

Dans sa chaise qu’il faut qu’on loue.

***

Arietta V

Qu’est-ce que c’est ce berceau soudain

Qui lentement dorlote mon pauvre être ?

Que voudrais-tu de moi, doux Chant badin ?

Qu’as-tu voulu, fin refrain incertain

Qui vas bientôt mourir vers la fenêtre

Ouverte un peu sur le petit jardin ?

L’onomatopea, per esempio, che consiste nell’imitazione dei suoni della realtà, supporta la visualizzazione rendendo l’immagine poetica più realistica (Satin qui fait frou-frou). Tuttavia, analizzando questi elementi, si può giungere alla conclusione che siano manifestazioni della follia verlainiana. Da un lato, focalizzarsi sulle sfumature musicali della realtà è un tentativo di mantenere il contatto con essa, ma può anche essere espressione della perdita dei sensi. L’Arietta VI in particolare abbonda in esclamazioni varie e in effetti onomatopeici. Il dialogo contenuto: domanda e risposta (Elle ? – Oui dam !) , indica la lacerazione del poeta, il dialogo con sé stesso e il peggioramento del suo stato mentale. Verlaine introduce elementi che servono ad alterare il ritmo emotivo della poesia: la sospensione, mantenuta tramite domande retoriche (Elle ?) o punti di sospensione (Car la Boulangère…); e l’accelerazione, come conseguenza delle qualità delle onomatopee sotto forma di grida esplosive (Dam !) –, effetti che evidenziano la sua tempesta emotiva e la confusione.

Egli impiega mezzi stilistici con proprietà differenti come le allitterazioni (Qu’est-ce que, Qui, Que, Qu’as-tu) che rafforzano la musicalità: iniziando con lo stesso fonema /k/, creano significative impressioni uditive e, allo stesso tempo, sono strettamente correlate all’aspetto semantico, possedendo un valore enfatico.

Arietta III

Il pleure dans mon coeur

Comme il pleut sur la ville ;

Quelle est cette langueur

Qui pénètre mon cœur ?

Le paronomasie (Il pleure dans mon cœur, comme il pleut sur la ville) producono un effetto di eco, e vengono enfatizzate da un’omofonia parziale e da anafore (mon cœur – mon cœur). La fluidità del testo e l’effetto di infinito del sogno verlainiano vengono mantenuti attraverso l’enjambement, su cui si basano la maggior parte delle poesie di Romanze senza parole. L’insieme è supportato da nominalizzazioni episodiche, create attraverso giochi di parole (François-les-bas-bleus) che conferiscono loro un valore sonoro.

Prosodia e lessico

Per quanto riguarda il lessico, gli aspetti della prosodia possono essere considerati sia a livello di significato sia di carattere sonoro delle parole. In Arietta I (p. 51), le parole polisillabiche (langoureuse, amoureuse) introducono una dinamica lenta e un’atmosfera riflessiva. Esse generano un effetto di pacificazione sul piano emotivo. Le parole brevi, invece, come in Arietta VIII (p. 59), si armonizzano con l’esametro dinamico e aggiungono velocità al poema (le ciel est de cuivre). Un elemento essenziale della musicalità legato al lessico è il significato delle parole.

Arietta I

[…]

Ô le frêle et frais murmure !

Cela gazouille et susurre,

Cela ressemble au cri doux

Que l’herbe agitée expire…

Tu dirais, sous l’eau qui vire,

Le roulis sourd des cailloux.

Cette âme qui se lamente

En cette plainte dormante

C’est la nôtre, n’est-ce pas ?

La mienne, dis, et la tienne.

Dont s’exhale l’humble antienne

Par ce tiède soir, tout bas ?

Le isotopie che designano fenomeni legati al movimento (gazouille, roulis, virer) evocano inconsciamente suoni associati a questo tipo di spostamento. Inoltre, le parole che descrivono l’emissione di suoni hanno spesso una radice onomatopeica, come murmure o susurre, dove la ripetizione sillabica (assonanza) aggiunge un ritmo melodioso. Di fronte alla dominante creata dall’immagine poetica, alcune strutture lessicali possono richiedere un rallentamento o l’uso di un’intonazione appropriata. In Ariette I (p. 51) compaiono dialoghi – domande e risposte. Tali «ripartizioni dei ruoli» necessitano di un tono ascendente – interrogativo – e di un tono discendente – risolutivo (C’est la nôtre, n’est-ce pas ?).

Prosodia e grammatica

La costruzione della dimensione musicale attraverso la grammatica costituisce un complemento agli elementi precedentemente menzionati. L’accento ossitonico del francese rende la lingua prevedibile: si forma uno schema ritmico chiaro, grazie a motivi intonativi caratteristici. Attraverso limiti netti tra parole e frasi, si raggiunge la fluidità dell’enunciato. In Arietta I (p. 51), Verlaine utilizza un’interessante operazione fonologica: nella terza strofa, i primi due versi terminano con parole contenenti il fonema /m/ – se lamente, dormante –, una consonante nasale, sonora e bilabiale. Questo fonema è dolce, armonioso, e corrisponde all’isotopia della tristezza, del sonno, del mistero, rafforzando al contempo la dimensione semantica sul piano sonoro. I versi successivi terminano invece con i fonemi /p/, /t/ – consonanti sorde e occlusive, caratterizzate da aggressività e durezza. In combinazione con la domanda retorica «C’est la nôtre, n’est-ce pas ? » e la risposta «La mienne, dis, et la tienne», questo introduce un carattere solenne, sottolineando l’importanza delle parole:

Arietta II

L’ariette, hélas ! de toutes lyres ! (…)

Ô mourir de cette escarpolette !

Le frasi esclamative, come «Hélas ! De toutes lyres !» (A. II), «Ô le chant de la pluie !» (A. III), «Mon cœur a tant de peine !» (A. III), esprimono emozioni, evidenziano il messaggio e suscitano una reazione nel destinatario – sorpresa, riso, commozione – attraverso un’enfasi intonativa e una marcata accentuazione sonora.

Arietta VII

Ô triste, triste était mon âme

À cause, à cause d’une femme.

Je ne me suis pas consolé

Bien que mon cœur s’en soit allé (…)

Et mon cœur, mon cœur trop sensible

dit à mon âme : Est-il possible,

Est-il possible,— le fût-il,—

Ce fier exil, ce triste exil ?

In Arietta VII (p. 58) si trova un dialogo tra l’anima e il cuore, basato su domande senza risposta. Verlaine utilizza la forma ricercata del subjonctif imparfait (le fût-il).

L’uso letterario di questo modo grammaticale raramente utilizzato in francese serve a esprimere un dubbio e l’irrealtà di ciò che sta accadendo, mostrando che questa poesia si riferisce a qualcosa che è più uno stato emotivo e intellettuale che una realtà concreta. Si può interpretare come un’espressione del conflitto interiore del poeta, laddove qualcosa sembra impossibile da realizzare, ma allo stesso tempo non è del tutto escluso.

Conclusioni

Nel suo Romanze senza parole, Verlaine sfrutta ogni qualità delle parole che impiega. Attraverso gli attributi della versificazione – la lunghezza dei versi e le sensazioni uditive trasmesse dalle rime – conferisce alla poesia un’atmosfera e un ritmo caratteristici. Egli si interessa a ciò che vi è di silenzioso e implicito nel linguaggio[12]. Introdurre modifiche nel conteggio delle sillabe o nella fonetica gli consente di arricchire la sonorità. Mediante strumenti stilistici, rafforza la dimensione musicale diversificando ritmo, tessitura ed espressione del poema. Le variazioni degli elementi prosodici – intonazione, durata e accentuazione – permettono a Verlaine di modulare un’emotività fluida, generando e rilasciando tensione; così, il poeta «prosegue l’emozione fino all’effimero»[13]. Attraverso lo strato lessicale, Verlaine controlla la dinamica dell’opera «alla ricerca di un pensiero fugace»[14]. La musicalità della sezione “Ariette dimenticate” è coronata dalle possibilità grammaticali della lingua francese.

Grazie ai loro aspetti prosodici, le poesie di Verlaine sono state riprese da rappresentanti di altri ambiti artistici. Attraverso la trasposizione d’arte, compositori come Claude Debussy e Gabriel Fauré hanno messo in musica i testi di Romance senza parole, dando così vita a un’opera completamente musicale[15].

  1. A. Opiela-Mrozik, Od Baudelaire’a do Mallarmégo. W poszukiwaniu ideału muzyczności, in «Folia Litteraria Polonica», vol. 52, n° 1, 2019, pp. 157-64: 157. ↑
  2. Per ottenere effetti sonori non convenzionali. ↑
  3. J. Paré, Langage musical et expression de l’être, Thèse, Trois-Rivières, Université du Québec à Trois-Rivières, 2000, p. 95. ↑
  4. P. Verlaine, Jadis et naguère, Paris, Librairie Générale Française, 2009, p. 83. ↑
  5. Ibidem. ↑
  6. A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Toruń, Wydawnictwo Naukowe UMK, 2012, p. 25. ↑
  7. Larousse, articolo Prosodie; cfr. l’URL https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/prosodie/64461 (ultimo accesso il 10/03/2025). ↑
  8. Cfr. P. Pattnaik, S. Dash, A study on Prosody Analysis, in «International Journal Of Computational Engineering Research» (ijceronline.com), Vol. 2, Issue. 5, pp. 1595-1602: 1595. ↑
  9. R. Le Damany, Dossier de P. Verlaine, Romances sans paroles, Paris, Éditions Gallimard, 2017, pp. 37-79 : 60. ↑
  10. P. Verlaine, Romances sans paroles, Paris, Flammarion, 2018, pp. 51-60. Tutti i riferimenti a questa edizione saranno indicati dal numero dell’arietta analizzata seguito dal numero di pagina tra parentesi. ↑
  11. M. Gribenski, Vers impairs, ennéasyllabe et musique : variations sur un air (mé)connu, in «Loxias», 19; cfr. l’URL: http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=1988 (ultimo accesso il 10/03/2025). ↑
  12.  R. Le Damany, Dossier de P. Verlaine, Romances sans paroles, op. cit., p. 73. ↑
  13.  O. Bivort, Grammaire et poésie: à propos d’un subjonctif expressif dans les Romances sans paroles, in Scritti in onore di Lidia Meak, a cura di G. Benelli, Torino, Le Harmattan Italia, coll. «Indagini e Prospettive», 2001, pp. 47-61: 47. ↑
  14. Ibidem. ↑
  15. L’autore afferisce all’Università di Varsavia, Facoltà di Lingue Moderne, Istituto di Romanistica. ↑

 

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

«Io non artista, solo piccolo baccelliere»: appunti sullo statuto della canzone italiana tra letteratura e società

Author di Luigi La Grua

Abstract: Il contributo intende indagare lo spazio che separa la canzone dalla letteratura tradizionalmente “alta”, al fine di proporne un ridimensionamento. I numerosi esempi vogliono infatti mostrare come, attraverso la musica, la sua produzione e il suo consumo sempre più pervasivi nei nostri tempi, si possa ricostruire efficacemente l’immaginario di un’epoca, in passato come nella più vicina attualità.

Abstract: The contribution aims to investigate the space that separates the song from traditionally “high” literature, in order to propose a reevaluation of it. The numerous examples intend to show how, through music, whose production and consumption are increasingly pervasive in our times, it is possible to effectively reconstruct the imagery of an era, both in the past and in the more recent present.

Premessa e qualche esempio

«La canzone d’autore è la vera nuova forma d’arte del Novecento»[1]. Seppure da ridimensionare circa il prestigio esclusivo assegnato alla canzone (e specificatamente quella «d’autore»), l’affermazione di Roberto Vecchioni «non è forse un azzardo eccessivo»[2]. È sotto gli occhi di tutti come oggi le piattaforme musicali forniscano «continuamente una disponibilità pressoché infinita di ogni tipo di musica che ci accompagna ovunque»[3]. La pervasività del fenomeno pone più di un interrogativo sullo status artistico del prodotto, sulle ragioni del suo successo e sulle possibilità di interpretazione del fatto in chiave sociologica.

È infatti accaduto, e accade tuttora, che la canzone venga utilizzata come fonte storica, nell’ottica di un progressivo allargamento del bacino delle fonti e della resa di una “storia totale”. Jacques Le Goff, per esempio, ha citato canzoni dei Beatles a proposito di passaggi storici emblematici del Novecento e anche in Italia non sono mancati tentativi in tal senso[4]. Marco Peroni, tra gli altri, ha utilmente proposto di considerare, su tre piani, la canzone come «fonte» della ricerca storica, come «strumento» del suo racconto o come «agente» della storia stessa, come, cioè, «fattore in grado di contribuire alla diffusione di nuovi comportamenti e mentalità, per la sua efficace capacità di definire identità e comunità»[5].

La canzone può infatti farsi portavoce, anche involontariamente, delle «istanze più profonde di rinnovamento»[6] insite nella società. Per fare solo qualche esempio, non appare casuale che La guerra di Piero, «una delle canzoni antimilitariste più famose scritte in Italia», sia nata solo un anno dopo Blowin’ in The Wind (1963)[7] e di poco preceda C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones (1966). Un anno dopo quest’ultima, Francesco Guccini pubblica Noi non ci saremo e lascia inedita Allora il mondo finirà, ancora due canzoni ispirate da un’epoca di incertezza che spinge l’autore fino a Il vecchio e il bambino (1972), figlia della paura atomica. Nello stesso arco di tempo Guccini incide Dio è morto (1967), testo che è stato definito di carattere «generazionale» anche dallo stesso autore e che nel manoscritto reca due versi con un riferimento esplicito alla ventennale guerra del Vietnam, poi cassati nella redazione definitiva[8].

Volti femminili della stessa beat generation in Italia sono Caterina Caselli e Patty Pravo, i cui successi – come Nessuno mi può giudicare (1966) o La bambola (1968) – sono spesso riflesso di istanze sociali ribelliste e innovative[9]. Ancora agli anni ’60 appartengono le Canzoni di una coppia di Margot (1963), album figlio della collaborazione – tra gli altri – di Franco Fortini, autore del testo di due tracce. Già dal 1957, tuttavia, Margherita Galante Garrone – in arte Margot – aveva dato vita, assieme a musicisti come Sergio Liberovici, Emilio Jona, Michele Straniero e Fausto Amodei, al progetto “Cantacronache”[10]. In quest’ultimo ebbe un ruolo di primo piano anche Italo Calvino, il quale non a caso presentava con un breve trafiletto in copertina il primo disco da solista della cantautrice[11].

Centrale, nella riflessione femminista degli anni ’70, è il tema dell’aborto, sul quale la canzone italiana si affaccia con Abortire di Fufi Sonnino, del Movimento Femminista Romano (1973). Altri esempi sono: Le guardie hanno bussato, dello stesso Movimento[12]; Aborto di stato del Comitato femminista di Padova (1975); Maria Sole di Rettore (1975); Morta per autoprocurato aborto di Gianna Nannini (1976); Piccola storia ignobile di Guccini (1976); Rimini di De André (1978); fino alla fine del decennio, già dopo la stessa legge 194/1978: Certi momenti di Pierangelo Bertoli (1980).

L’intera opera di De André si potrebbe, forse, leggere fruttuosamente sotto le categorie di “fonte” e di “agente” sopra ricordate. Solo in Anime Salve (1996)[13], per esempio, De André porta al centro dell’attenzione il delicato tema dell’identità di genere, a cui certo – escluse importanti eccezioni[14] – l’Italia della canzone non era abituata, e quello degli «zingari, un popolo che potrebbe veramente scrivere un capitolo importante della storia dell’uomo»[15]. Di queste «minoranze» il cantautore genovese si è fatto portavoce, «convinto che sono i comportamenti diversi dalla regola comune a essere evolutivi […] esecrati dalle maggioranze ma […] che riscattano l’intera umanità dal rischio di addormentarsi, di fermarsi»[16].

A voler continuare sulla dimensione politica del cosiddetto cantautorato italiano, si sprecherebbero le pagine: troppi gli esempi possibili e già ben affermata la notorietà del dato rilevato. A questo punto occorre, invece, chiedersi quale statuto sia da assegnare alla canzone, che si muove tra il polo della poesia, costante richiamo in sede di elogio, quello del prodotto commerciale, barriera ineludibile anche in sede di giudizio estetico, e, come già chiarito, quello dell’“agente” sociale. In molte interviste vari cantautori hanno speso tempo a rifiutare la definizione di poeta[17], sebbene alcuni di loro abbiano anche ricevuto notizia di una candidatura al premio Nobel per la letteratura (tra questi, stando ai rumors, Leonard Cohen, Roberto Vecchioni e il vincitore del premio del 2016: Bob Dylan). Va anzitutto sottolineata la natura del tutto singolare della canzone: «una particolarissima fusione di musica e testo»[18], dove nessuno dei due elementi può essere ridotto all’altro, ma quanto conta è «il risultato, mutevolissimo, del loro incontro»: «una terza forma di espressività, non solo poetica e non solo musicale, tale da rendere inadeguato qualsiasi tipo di approccio univoco o specialistico, che si limiti cioè a considerare soltanto uno degli elementi costitutivi a prescindere dall’altro»[19]. Lo stesso Vecchioni ha felicemente usato in proposito l’immagine del «caffellatte»: «una volta fatto non si può più separare il caffè dal latte, come nelle canzoni non si può separare il testo dalla musica»[20].

Pure con la consapevolezza dell’«autonomia formale» della canzone, ad animare anche le più feconde riflessioni in questa direzione è spesso la convinzione che la canzone risponda a un «diffuso bisogno di poesia (tanto più oggi che la poesia è poco frequentata)». A ciò va aggiunto che la popolarità del genere dovrebbe essere non un «motivo di scadimento estetico», ma, semmai, «un suo ulteriore pregio»[21]. Come forma d’arte dominante nel nostro presente, al pari delle serie TV o del cinema, «i nostri tempi tormentati» potrebbero servirsi di essa per leggere «una gamma ampia di risposte» agli interrogativi più diffusi, offerta sempre «in una consapevole commistione con i modelli letterari e le tradizioni umanistiche più consolidati». Insomma, «tentare di avvicinarsi al meglio della cultura popolare» è necessario «per capire in ultima istanza ciò che si agita nel profondo di questa umanità tormentata»[22].

Nell’antitesi tra una società che considera i cantanti come poeti e cantanti che rifiutano questo ruolo in un modernissimo Non chiederci la parola[23], si potrebbe leggere addirittura l’assenza di “profeti” nel nostro tempo, di intellettuali in grado di muovere le coscienze verso un sogno comune, di «ispirare ulteriori movimenti di emancipazione contro le forme di dominio che pervadono il nostro tempo». Maurizio Viroli, pure di tale avviso, scrive di aver vissuto dei «tempi profetici», quando «nel 1968-69» la sua generazione guardava a un «nuovo modo di vivere, libero dagli orrori della guerra e dello sfruttamento». Nel ritrarre il clima vissuto Viroli non manca di citare The Times They Are a-Changin’ di Bob Dylan e Auschwitz di Guccini, canzoni profondamente legate a quell’«aspirazione»[24]. A tale proposito si potrebbe dire che anche Guccini si sia dimesso dal ruolo assegnatogli, volendo stare alla lettera di un suo famoso verso («però non ho mai detto che a canzoni si fan rivoluzioni, si possa far poesia!»[25]). La generazione che mirava a un «mondo nuovo» (sintagma «di matrice gramsciana» e ricorrente in Guccini, almeno in Dio è morto, Noi non ci saremo, Canzone delle situazioni differenti e, appunto, Mondo nuovo[26]) ha potuto constatare che «Dio che è morto / non è morto per tre giorni»[27]. È tuttavia legittimo sostenere che l’arte del tempo, canzone compresa, fosse il riflesso di un certo fermento nella società, alimentato da ideologie, miti e «profeti» di cui oggi Viroli scrive di avvertire la mancanza[28]. Alcune canzoni si sono, anzi, fatte simbolo dello stesso fermento e certi cantanti ne sono ancora oggi addirittura icone: restando al Sessantotto studentesco, Valle Giulia e il suo autore, Paolo Pietrangeli, ne sono sicuramente esempi. «La canzone […] è scritta a caldo nell’ottobre del Sessantotto, qualche mese dopo gli avvenimenti» della “battaglia di Valle Giulia”, ed è, «di fatto, una risposta a Pier Paolo Pasolini», il quale in giugno aveva pubblicato la notissima e contestata Il PCI ai giovani[29]. «Con la stessa vastità della sua diffusione», il testo di Pietrangeli non può che essere esempio di «come, anche senza passare per massicce promozioni discografiche, la musica possa talvolta costituirsi dal basso quale strumento prezioso di conservazione e valorizzazione dell’esperienza collettiva»[30]. Prodotti del genere meritano, come la letteratura più «alta», uno studio incardinato tanto sulla storia quanto sulla forma[31].

Pochi esempi di intertestualità fra canzone e letteratura

Innumerevoli nella nostra tradizione musicale sono, a proposito, i legami, tematici o strutturali, con la tradizione letteraria in senso lato. La prima canzone qui citata, La guerra di Piero, ha reso attuali le stesse soluzioni e lo stesso sgomento che avevano ispirato, quasi un secolo prima, Rimbaud e Nadaud[32]. Allo stesso modo, non si può fare a meno di ricordare che nella «ballatetta» di Cavalcanti Perch’io no spero di tornar giammai, alle origini della nostra letteratura, si trova la medesima soluzione adottata da Lucio Dalla, che si rivolge alla propria Canzone (1996) implorandola di raggiungere l’amata per consegnarle un messaggio.

Ancora, La leggenda di Olaf di Vecchioni (1972) ha saputo tradurre l’immagine di un «Medioevo “convenzionale”» in un successo narrativo di ampia portata, come fanno oggi numerosissime serie tv e come ha fatto Umberto Eco nel Nome della rosa, «fondendo fantastico medievale e verosimile storico»[33]. La canzone racconta, infatti, la storia di un altro Lancillotto, innamorato della donna del re, ma consapevole che «l’attesa di una vita» gli servirà solo «a dire no» nel momento in cui questa gli si offrirà mentre il re è lontano per la caccia[34]. Qui il motivo di Lancillotto si intreccia con uno più antico: come nell’Ippolito euripideo, la regina riferisce al re di aver subito violenza da parte di Olaf durante la sua assenza. Il re quindi, nonostante i meriti del cavaliere, lo caccia e il racconto termina con il suicidio di Olaf, che stravolge il ritornello. Quale «modello archetipico di fabula», lo stesso espediente si ritrova anche nell’episodio di Bellerofonte insidiato da Antea, nell’Iliade, e nella vicenda della moglie di Putifarre, nella Genesi. Si tratta, insomma, di una soluzione narrativa che in modo seriale viene usata in innumerevoli riscritture fino ai nostri tempi[35]. «Malgrado i suoi presupposti […] fantastici, ingenui e inaccettabili per l’uomo moderno», e pure prestandosi a comprensibili e storicizzabili slittamenti semantici, essa appare ancora efficace nel rappresentare con evidenza un tratto «tipico» del «carattere umano»[36].

La canzone italiana oggi e conclusioni

Sono stati portati pochi esempi alla nostra argomentazione, ma dalla combinazione del valore estetico di canzoni simili, della funzione sociale da loro esercitata e del loro valore commerciale in quanto “prodotti” discende la necessità di una critica militante che legga, anche nelle canzoni, «il libro del mondo»[37], «sempre attenta a cooperare nel discernimento» di esso, «secondo dinamiche e curiosità nuove»[38]. Tanto più se oggi nel mare magnum del mercato musicale la canzone “impegnata” sembra assente ai più disfattisti e rara da scorgere a tutti gli altri. Se ciò sia dipeso più dall’allargamento del mercato o dall’affievolirsi dell’offerta non è questione da discutere brevemente. Non mancano oggi, anche solo nel panorama musicale italiano, canzoni contro la guerra[39], di istanza femminista[40] o naturalmente nate come denuncia di casi di cronaca[41]. Non tutte – e anzi poche, per ovvie ragioni – appartengono alla generazione di artisti su cui fin qui ci si è soffermati. Eppure, non si avverte una spinta propulsiva ben definita, chiara come invece è apparsa essere in passato.

E se cerchi la protesta nelle classifiche attuali

Rischi di trovare solo la rassegnazione sommessa di giovani anziani

Ieri cantavi Contessa in piazza durante i cortei popolari

Oggi se canti Contessa probabilmente si tratta di un pezzo dei Cani[42].

Il testo di Dutch Nazari, appena citato, appare non poco polemico. Il gioco di parole si fonda sull’omonimia tra la celebre canzone del già ricordato Pietrangeli (Contessa, del 1966, altra traccia iconica per il Sessantotto italiano) e il cognome del frontman del gruppo indie I Cani, Niccolò Contessa. Dutch Nazari ha chiarito la propria posizione in un’intervista, dichiarando di essere cresciuto «in un periodo in cui […] c’era talmente tanta politica nella musica che non ci si accorgeva di come alcuni artisti “pop” […] fossero in realtà autori veramente schierati», come Daniele Silvestri: «Sono cambiate le generazioni e i linguaggi, la furia militante di un tempo ha lasciato spazio a una generale disillusione, a un diffuso disinteresse che porta a rifugiarsi nell’ironia, nel sarcasmo in pillole. Non è un caso che la forma di comicità più diffusa sia il meme»[43].

Quest’appiattimento era, forse, già stato previsto. De André, intervistato da Gianni Minà, aveva già espresso tutta la sua preoccupazione:

Per quanto riguarda la canzone italiana […], per quanto riguarda quella che viene chiamata forse non in maniera precisa, la canzone d’autore, credo che siamo i migliori che ci siano al mondo. […] basta confrontare un testo, lasciamo perdere i grossi maestri, che sono maestri per tutto il resto del mondo, vale a dire Cohen, vale a dire Dylan, provate a leggervi un testo di un nuovo gruppo americano, e provate a fare il confronto con i testi di Venditti, di […] De Gregori, […] di […] Bubola, […] di Dalla. Il problema è questo, che mi pare che oltre Atlantico esista una sorta di Minculpop, cioè di ministero popolare, che impedisce la diffusione dei prodotti nostri, ecco. Questo è abbastanza disagevole. Perché finiremo per involverci. […]

Quindi quella che era una proposta di speranza alla metà degli anni ’60 è diventata una colonizzazione culturale alla fine?

No, lo è sempre stata[44].

Nel 1990 De André porta questa riflessione in una canzone con la Domenica delle salme, in cui il «cadavere di Utopia» è accompagnato nel corteo di «una domenica come tante». Non si odono «fucilate»: il «coro di vibrante protesta»[45] non è abbattuto da militari, ma ridotto a innocuo cicaleccio, «emblema del menefreghismo collettivo». «Il mondo occidentale» si è appiattito «sul pensiero unico capitalista americano»: il «mercato» e l’«affarismo» hanno prevalso[46]. De André aveva le idee molto chiare sul ruolo di critica che l’artista deve avere nei confronti della società[47] e, al contrario, sul rischio che si corre se questo si integra acriticamente ad essa[48].

La rabbia un tempo la scandiva

Soltanto la locomotiva

Gettata a sasso sulla strada

Adesso è giorno di mercato

Spuntano a grappoli i poeti

Tutte le isole han trovato[49].

«La locomotiva», alla lettera, è quella del caso di cronaca dell’ultimo decennio ottocentesco, ma allude, ovviamente, pure alla Locomotiva di Guccini (1972). Tratto strutturale di quest’altro testo-icona di un preciso momento storico è lo sfumare dell’episodio verso un andamento epico-narrativo, che già dalla prima strofa dissolve i dati fisiognomici del «macchinista-eroe», pure inquadrato in primo piano insieme al «treno-mostro» dagli «attributi ferini […]. Quasi un Orlando in groppa al suo Baiardo, il macchinista trascina la locomotiva contro il bersaglio della propria impetuosa ira»[50]: l’«ingiustizia»[51]. La stessa contro cui Sancho Panza e Don Chisciotte, in un’altra canzone di Guccini, «sput[ano] il cuore in faccia», promettendo una lotta titanica che qui, invece, alla fine del testo, assume più i toni di una speranza riposta in un futuro imprecisato[52]. Oggi nessuna tensione muoverebbe l’immaginario sociale e, con esso, i giovani poeti della canzone. Claudio Lolli deve aggiungere un «forse» alla sua profezia in Borghesia[53]. Vecchioni, sebbene lo desideri, sembra non poter smentire il suo interlocutore malinconico[54]. Ma, se l’affermazione incontrastata del capitalismo «ha comportato la difficoltà di elaborare modelli alternativi o utopie piene di speranze», la «fantasia» umana torna «in una sorta di nuova veste dell’utopia come ansia di libertà» nella narrativa, nella musica o in qualsiasi forma artistica che possa diventare sede del “ritorno” di questo “represso”: come in possibili «“interstizi” in cui ci è ancora data la possibilità di scegliere i nostri sogni, […] piccoli fuochi libertari che ciascuno accende senza più sapere se avranno qualche direzione di senso»[55]. A questo bisogno oggi rispondono la crescente narrativa delle serie TV e la “poesia” della canzone, i prodotti artistici più pervasivi di questo momento storico: anche per questo da interrogare adeguatamente.

In conclusione, ci si potrebbe chiedere se manchino del tutto interpreti critici del nostro presente o se questi siano oscurati dalle migliaia di produzioni “usa e getta” confezionate dal mercato e da quei «quattro autori» che «scrivono tutti i cantanti»[56]. Non si vuole, qui, giocare a cercare il cantautore impegnato di questi anni, in un modernissimo (e amaro?) ubi sunt? Ancora Viroli ha scritto di essere «convinto che se anche verranno nuovi profeti[57], pochissimi li ascolteranno. I più non li ascolteranno perché non saranno lì, saranno sempre connessi a qualcuno o a qualcosa»[58].

Nel mondo iperconnesso in cui ci troviamo è necessario «lavorare di sottrazione»[59] rispetto alla quantità di stimoli a cui si è continuamente esposti. Ciò vale anche solo strettamente sotto il profilo qui considerato, quello della canzone. È urgente la necessità di una critica che indaghi quali modelli culturali si sono, ormai, eclissati e quali, invece, continuano a plasmare l’immaginario e la produzione artistica e musicale, il cui ruolo – come si è detto – appare essere pervasivo: di una critica che indaghi in che «direzione», quindi, «balla la nuova Italia»[60].

 

  1. L’affermazione di Vecchioni, contenuta originariamente in «Sorrisi e canzoni», 2/01/2000, è riportata da L. Campus, Non solo canzonette. L’Italia della Ricostruzione e del Miracolo attraverso il Festival di Sanremo, Milano, Mondadori, 2005, p. 11. ↑
  2. Ibidem. ↑
  3. G. M. Anselmi, White mirror. Le serie tv nello specchio della letteratura, Roma, Salerno editrice, 2022, p. 41. ↑
  4. Cfr. L. Campus, Non solo canzonette…, op. cit., pp. 3-14. ↑
  5. Ivi, p. 6. Cfr. M. Peroni, Il nostro concerto. La storia contemporanea tra musica leggera e canzone popolare, Milano, Mondadori, 2005, pp. 1-4 e 37-38. La distinzione funziona anche a livello linguistico: la canzone può essere documento di un cambiamento in atto così come agente dello stesso. Lo stesso Campus rimanda a T. De Mauro, Storia della canzone italiana, Milano, Mondadori, 1977, p. VI; La lingua cantata, a cura di G. Borgna, L. Serianni, Roma, Garamond, 1994, p. III. Alla veloce rassegna si può aggiungere anche il più recente G. Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone. Mezzo secolo di italiano cantato, Bologna, Il Mulino, 2010. ↑
  6. Cfr. G. M. Anselmi, White mirror, op. cit., p. 36, il quale descrive la stessa qualità a proposito delle serie TV, altra forma artistica oggi parimenti pervasiva. ↑
  7. Cfr. W. Pistarini, Fabrizio De André. Il libro del mondo. Le storie dietro le canzoni, Firenze, Giunti, 2018, pp. 22-25. ↑
  8. Cfr. F. Guccini, Canzoni, con introduzione e commento di G. Fenocchio, Milano, Bompiani, 2018, p. 21 in nota e p. 24. I versi cassati («perché in Vietnam non c’è nessuno / che abbia ragione o che abbia torto») seguivano al verso 23 («la dignità fatta di vuoto»). ↑
  9. Sul punto, più distesamente, cfr. G. Trapani, Pensieri stupendi, pensieri frequenti: quello che le cantanti (non) dicevano, in «Diacritica», X, 52 (2024), vol. II. Si veda anche quanto testimonia in una recente intervista la stessa Patty Pravo: https://www.raiplay.it/video/2024/10/L-intervista-a-Patty-Pravo—La-fisica-dell-amore—15102024-ea5698cc-8b34-4a00-9b91-52eb08e5aacf.html (in onda il 15/10/2024, consultata il 27/12/2024). ↑
  10. Puntuale e approfondita è l’analisi dell’esperienza e dell’eredità di Cantacronache in C. Ferrari, Cantacronache 1958-1962. Politica e protesta in musica, in «Storicamente», 9 (2013), pubblicato il 30/09/2013 (cfr. l’URL: https://storicamente.org/ferrari_cantacronache#ftn.d6e65, consultato il 26/12/2024). Cfr. anche Ead., Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, Milano, Unicopli, 2015; M. Peroni, Il nostro concerto, op. cit., pp. 43-52. ↑
  11. Cfr. M. A. Epifani, Italo Calvino e le parole che fanno cantare, articolo pubblicato sul blog online della Treccani il 15/03/2023 (cfr. l’URL: https://www.treccani.it/magazine/lingua_italiana/articoli/percorsi/percorsi_449.html, consultato il 17/12/2024); l’articolo del blog online “Le note di Euterpe”: Margot – Canzoni di una coppia (1963) del 27/02/2016 (cfr. l’URL: https://ilnegoziodieuterpe.blogspot.com/2016/02/margot.html, consultato il 17/12/2024). ↑
  12. Cfr. C. Ferrari, La protesta è donna. E canta, in «Patria indipendente», pubblicato l’8/03/2024 (cfr. l’URL: https://www.patriaindipendente.it/terza-pagina/pentagramma/la-protesta-e-donna-canta/, consultato il 5/01/2025). ↑
  13. Cfr. W. Pistarini, C. Sassi, Fabrizio De André. Ho paura di fare il poeta, Milano, Rizzoli, 2024, p. 155: «il suo ultimo album, Anime Salve, è quasi interamente dedicato alle minoranze». ↑
  14. Si vogliono qui menzionare i precedenti: R. Gaetano, Io scriverò, RCA, 1979; P. Daniele, Chillo è nu buono guaglione, EMI, 1979 (su cui si veda G. Scala, «Chillo è nu buono guaglione»: identità e alterità nei femminielli napoletani, in «Diacritica», X, 52 (2024), vol. II); P. Bertoli, Maddalena, CGD, 1984. ↑
  15. F. De André, appunti personali, «chiaramente in preparazione della cartella stampa» dell’album (cfr. W. Pistarini, Fabrizio De André. Il libro del mondo, op. cit., p. 251). Sul tema in musica, cfr. già C. Lolli, Ho visto anche degli zingari felici, EMI, 1976. Tanto sul «mondo del transgenere» quanto sugli «zingari», cfr. anche F. De André, Sotto le ciglia chissà. I diari, op. cit., p. 62. ↑
  16. F. De André intervistato da G. Castaldo: Anime da salvare, in «Musica», 12/02/1997, riportato in W. Pistarini, Fabrizio De André. Il libro del mondo, op. cit., p. 272. ↑
  17. È solo un esempio il titolo di questo saggio, verso tratto da F. Guccini, Addio, RCA, 2000. Spiritoso l’escamotage di F. De André, Sotto le ciglia chissà. I diari, op. cit., p. 50, riformulato durante un’intervista concessa a Vincenzo Mollica (cfr. la raccolta realizzata da quest’ultimo per il ventennale della morte di De André: Fabrizio De André – Parole e musica di un poeta, all’URL: https://www.raiplay.it/video/2019/01/Fabrizio-De-Andre-Parole-e-musica-di-un-Poeta-d3281142-8c96-487b-968a-aaf56900f893.html, consultata il 17/12/2024). A. Tabucchi (Di tutto resta un poco, Milano, Feltrinelli, 2020), tuttavia, gli avrebbe risposto che nel suo caso il termine «cantautore appare davvero inadatto», preferendo quindi «il termine perentorio di autore». In W. Pistarini, C. Sassi, Fabrizio De André. Ho paura di fare il poeta, op. cit., pp. 31-34 si legge ancora come De André allontani altre etichette che gli vengono accostate. ↑
  18. L. Campus, Non solo canzonette, op. cit., p. 10. ↑
  19. S. La Via, Poesia per musica e musica per poesia. Dai trovatori a Paolo Conte, Roma, Carocci, 2017, p. 20. ↑
  20. Cfr. W. Pistarini, C. Sassi, Fabrizio De André. Ho paura di fare il poeta, op. cit., p. 35, che riporta le parole di Vecchioni tratte dal documentario Rai La canzone è poesia?. ↑
  21. Cfr. L. Campus, Non solo canzonette, op. cit., pp. 11-12. ↑
  22. G. M. Anselmi, White mirror, op. cit., p. 36. ↑
  23. Anche passando su quanto già detto sulla “canzone d’autore”, gli esempi restano innumerevoli. Qui solo un altro paio, di genere diverso. Se Salmo racconta di una «generazione» che «non crede ai politici o ai santi», ma «soltanto ai cantanti» (Salmo, S.A.L.M.O., Tanta Roba, 2013), Marco Masini descrive invece l’intera dialettica tra i giovani, la cui «religione è di credere ai cantanti», ed egli stesso che, da cantante, «[si] dimett[e] da falso poeta, da profeta […]» (M. Masini, Vaffanculo, Tobia Music, 1993). ↑
  24. Cfr. M. Viroli, Introduzione a Id., Tempi profetici. Visioni di emancipazione politica nella storia d’Italia, Bari, Laterza, 2021, pp. IX-XXX e, in particolare, le pp. XXIX-XXX. ↑
  25. F. Guccini, L’avvelenata, EMI, 1976. ↑
  26. Cfr. F. Guccini, Canzoni, op. cit., p. 31, nota. ↑
  27. R. Vecchioni, Canzone per Francesco, RCA, 1976. ↑
  28. Cfr. ancora M. Viroli, Tempi profetici, op. cit., pp. XXIX-XXX. Per Viroli, «nell’Italia repubblicana l’ultimo poeta profetico è stato Pier Paolo Pasolini» (ivi, p. 212). ↑
  29. Cfr. M. Tramonte, Dalla «Canzone politica» alla «Canzone d’autore»: Italia 1968, in «Lengas», 74 (2013), pubblicato online il 10/12/2013 (cfr. l’URL: https://journals.openedition.org/lengas/532, consultato il 14/12/2024). ↑
  30. Cfr. M. Peroni, Il nostro concerto, op. cit., p. 52. Sono parole che Peroni riferisce a Per i morti di Reggio Emilia, di Amodei (ivi, pp. 48-52). ↑
  31. «Non è una scoperta per nessuno il fatto che nel nostro paese musica leggera e musica popolare siano stati considerati sempre una sorta di ancella rispetto alla cultura cosiddetta “alta”» (ivi, p. 17). Cfr. anche F. De André, Nobel ai cantautori? Qualche volta si può, intervista contenuta in «L’Unione Sarda», 8/12/1996, citata da W. Pistarini, C. Sassi, Fabrizio De André. Ho paura di fare il poeta, op. cit., p. 37: «Rimango dell’opinione che poesia e canzone siano due arti assolutamente diverse e distinte. Ma sono altrettanto convinto – come lo era il buon Benedetto Croce – che non esistono arti maggiori e arti minori». Cfr. sullo stesso punto già F. De André, Il nuovo De André, intervista a cura di T. Marcheselli, in «Gazzetta di Parma», 30/10/1973, contenuta in De André talk, op. cit., pp. 136-41. ↑
  32. Cfr. W. Pistarini, Fabrizio De André. Il libro del mondo. Le storie dietro le canzoni, op. cit., p. 25. ↑
  33. G. M. Anselmi, White mirror, op. cit., pp. 29-34. ↑
  34. Cfr. R. Vecchioni, La leggenda di Olaf, Ducale, 1972. ↑
  35. Cfr. F. Conca, Giuseppe e la moglie di Potifar, tra imitatio e fabula, in «Atti della Accademia Pontaniana», N.S., 55 (2006), pp. 261-74 (p. 262), il quale sintetizza così il «cosiddetto Potiphar-motiv»: «una donna maritata si innamora di un altro, ma viene respinta, e per vendicarsi lo accusa falsamente di essere stata oltraggiata». ↑
  36. Cfr. G. Lukács, Narrare o descrivere, in Il marxismo e la critica letteraria, Torino, Einaudi, 1964, pp. 269-304 e, in particolare, le pp. 281-85. Tornando su un più antico interrogativo marxiano, Lukács ha scritto che «la poesia primitiva […] resta viva e interessante ancor oggi […] proprio perché mette al centro della rappresentazione questo eterno fatto fondamentale della vita umana». ↑
  37. Cfr. F. De André, Khorakhané (a forza di essere vento), BMG, 1996. ↑
  38. G. M. Anselmi, White mirror, op. cit., pp. 38-40. ↑
  39. Solo due esempi recenti: V. Capossela, La crociata dei bambini, Warner Music, 2023 (ispirata da Brecht come fu anche il progetto Cantacronache: cfr. C. Ferrari, Cantacronache 1958-1962, op. cit., pp. 5-6 e 12; M. Peroni, Il nostro concerto, op. cit., p. 45); D. Nazari, Aqaba, pubblicazione indipendente, 2024. ↑
  40. Anche qui solo un esempio recente: G. Mei, Bandiera, Sound To Be/ADA, 2024, virale dopo X Factor 2024. ↑
  41. Sono moltissime, per esempio, le canzoni dedicate ai fatti del G8 di Genova, alla vicenda di Federico Aldrovandi o a quella di Stefano Cucchi. ↑
  42. D. Nazari, Calma le onde (2018). ↑
  43. Si veda l’intervista che Dutch Nazari ha concesso a Marco Beltramelli, sul magazine «Rockit»: Dutch nazari – Più dietro a un pianoforte che sopra a un beat, pubblicata il 13/12/2018 (cfr. l’URL: https://www.rockit.it/intervista/dutch-nazari-nuovo-album, consultata il 17/12/2024). ↑
  44. Si veda l’intervista per Blitz 1981/82 (cfr. l’URL: https://www.raiplay.it/video/2018/04/Blitz-Puntata-del-04041982-4cad449b-0781-4f34-8f9f-b622467ee2e1.html, consultata il 17/12/2024). La stessa polemica sul ruolo della «cultura» americana risuona anche in G. Gaber, L’America, GIOM-Carosello, 1995. ↑
  45. F. De André, La domenica delle salme, BMG, 1990. ↑
  46. Cfr. W. Pistarini, C. Sassi, Fabrizio De André. Ho paura di fare il poeta, op. cit., pp. 182-83 e quindi C. G. Romana, Smisurate preghiere. Sulla cattiva strada con De André, Roma, Arcana, 2005. ↑
  47. Cfr. F. De André, Sotto le ciglia chissà. I diari, op. cit., p. 154: «la vocazione dell’artista è quella di criticare la società, sottolineandone o mostruosizzandone i difetti, o esaltandone gli aspetti migliori implicitamente criticandone tutti gli altri». ↑
  48. Cfr. F. De André, Sotto le ciglia chissà. I diari, op. cit., p. 8: «Un intellettuale integrato […] è uno che legge dentro le righe e capisce quello che succede molto più degli altri. […] se non è artista, se non riesce a trasformare quello che capisce in qualcosa d’altro che arriva ancora meglio, deve integrarsi: l’artista è un anticorpo che la società si crea contro il potere. Se si integrano gli artisti, ce l’abbiamo nel culo!». ↑
  49. R. Vecchioni, Canzone per Francesco, op. cit. ↑
  50. F. Guccini, Canzoni, op. cit., p. 45. ↑
  51. F. Guccini, La locomotiva, EMI, 1972. ↑
  52. Cfr. F. Guccini, Don Chisciotte, EMI, 2000. Un’altra promessa, profetica, ma di nuovo relativa a un futuro imprecisato, si trova in Id., Stagioni, EMI, 2000, a spezzare il disincanto verso cui sembra volgere il finale del testo. ↑
  53. Cfr. C. Lolli, Borghesia, EMI, 1972 e Id., Borghesia, Storie di Note, 2000. ↑
  54. Cfr. ancora R. Vecchioni, Canzone per Francesco, op. cit. ↑
  55. G. M. Anselmi, White mirror, op. cit., pp. 17-18. ↑
  56. Marracash, Crash, Island Records, 2024. ↑
  57. Nel passo citato Viroli non allude certo a cantanti, sebbene qualche riga dopo – si è già visto – citi, tra gli autori che hanno accompagnato i «tempi profetici» della sua «giovinezza», Dylan e Guccini (cfr. M. Viroli, Tempi profetici, op. cit., pp. XXIX-XXX). ↑
  58. Ibidem. ↑
  59. Sono parole che ha usato F. Oggiano, giornalista di «Will Media», nel commentare, sui propri canali sociali, l’ultimo album di Marracash (È finita la pace, Island Records, 2024). ↑
  60. E. Bennato, Balla la nuova Italia, Taranta Power/Cramps Music, 2011. Quello di Eugenio Bennato, più che un interrogativo, è un inno: «Balla la nuova Italia / in direzione ostinata e contraria». ↑

(fasc. 56, 15 settembre 2025)

La magia dell’ukulele incontra il fascino di Monopoli: Musica, Bellezza e Comunità al Monopolele 2024

Author di Vincenzo Vona

Si vocifera negli ambienti ukulelistici che l’idea del Monopolele sia nata in una serata vacanziera nella quale Salvo Mc Graffio e Mauro Minenna, ideatori e organizzatori del festival, videro nella città di Monopoli la location perfetta per una manifestazione musicale con protagonista lo strumento hawaiiano per antonomasia. Continua a leggere La magia dell’ukulele incontra il fascino di Monopoli: Musica, Bellezza e Comunità al Monopolele 2024

(fasc. 52, vol. II, 3 giugno 2024)