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Abstract: Il saggio analizza le convergenze tematiche e stilistiche tra la produzione musicale di Niccolò Contessa (I Cani) e l’opera narrativa di David Foster Wallace. Entrambi gli autori condividono un approccio narrativo privo di moralismo, focalizzato sulla rappresentazione oggettiva della contemporaneità e dei suoi disagi: alienazione, narcisismo, incomunicabilità e solipsismo. Attraverso l’analisi comparativa di testi di canzoni di Contessa e di racconti wallaciani, il saggio dimostra come entrambi gli artisti indaghino il fallimento comunicativo e l’isolamento dell’individuo contemporaneo. Il riferimento esplicito al discorso Questa è l’acqua nel brano Nascosta in piena vista suggella una comunione di intenti: la consapevolezza come unico antidoto all’alienazione del mondo contemporaneo.

Abstract: This essay examines the thematic and stylistic convergences between Niccolò Contessa’s musical production (I Cani) and David Foster Wallace’s narrative work. Both authors share a non-moralistic narrative approach focused on the objective representation of contemporary life and its discontents: alienation, narcissism, incommunicability, and solipsism. Through comparative analysis of songs texts written by Contessa and Wallace’s stories, the essay demonstrates how both artists investigate communicative failure and the isolation of the contemporary individual. The explicit reference to the commencement speech This Is Water in the song Nascosta in piena vista seals a communion of purpose: awareness as the only antidote to contemporary alienation.

Scrivere senza moralismo

L’esordio musicale del gruppo “I Cani”, progetto solista di Niccolò Contessa, ha suscitato un forte interesse sia tra il pubblico sia fra la critica. Il successo del progetto è legato soprattutto all’ascesa, a partire dai primi anni Dieci del Duemila, dei social network (Myspace, Facebook) e delle piattaforme digitali (SoundCloud, YouTube) come strumenti fondamentali per la diffusione della musica indipendente. All’epoca I Cani furono tra i primi a emergere grazie a questi mezzi, attirando l’attenzione attraverso singoli pubblicati su YouTube, privi di videoclip ufficiali e accompagnati da immagini statiche di cani di diverse razze. Un ulteriore elemento che contribuì a generare curiosità attorno al progetto fu l’alone di mistero che circondava la figura del suo creatore, inizialmente rimasto anonimo.

Tuttavia, il principale motivo dell’entusiasmo suscitato dai tre album del gruppo risiede nei testi delle canzoni, che hanno segnato una svolta all’interno di un panorama musicale spesso indistinto, generalmente identificato con l’etichetta di “indie italiano”. Le parole, più delle melodie – un equilibrio tra synth-pop, electro-pop e pop-punk, accessibili anche a un pubblico generalista –, definiscono l’identità del progetto. Senza cedere a moralismi o semplificazioni, Contessa sceglie con precisione i temi da affrontare, costruendo un immaginario fortemente riconoscibile: quello della cultura hipster. Gli hipster che descrive appartengono a una classe sociale ben precisa: «Quella generazione piccolo-medio borghese di alternativi o pseudo-tali, un po’ intellettuali o goffamente intellettualoidi, che ha bisogno di ritrovarsi non più nei furori sacri di qualche sottocultura rock o in nenie di puro stampo cantautoriale, bensì nella rassicurazione del pop»^[1].

L’elemento che rende davvero innovativa la scrittura di Contessa è il linguaggio, che non solo gli permette di raccontare un mondo a cui sente di appartenere solo in parte, ma gli consente anche di distaccarsi da una tradizione musicale e cantautoriale che, a suo avviso, non rispecchia più la sua generazione:

Mi sembrava di dover trovare un linguaggio nuovo proprio per raccontare un mondo nuovo, un modo diverso di intendere la vita in cui non necessariamente, appunto, c’era un […] riconoscersi in un certo tipo di messaggio o un riconoscersi in un certo tipo di valori, ma c’era un vuoto. Molti dei personaggi di cui racconto, soprattutto me in prima persona, si trovano di fronte a un vuoto, a non sapere qualcosa, avere delle crisi d’identità, a non sapere che posto hanno nel mondo e perché stanno lì. E non hanno proprio quel sistema di valori, quel sistema di bene/male, quel sistema anche di, come dire, di percorso tracciato nella vita che potevano avere le generazioni precedenti^[2].

Contessa si allontana dalla tradizione cantautoriale politicamente impegnata per concentrarsi sulla descrizione di un microcosmo individualista, privo di riferimenti ideologici. Il mondo che mette in scena è segnato dalla convinzione che l’affermazione personale sia un processo esclusivamente individuale, senza il supporto di strutture collettive: «La parola con cui si può riassumere tutto questo è “individualismo”, cioè l’idea che se ce la faccio, ce la faccio da solo e non certo perché c’è dietro di me il sindacato, il partito, la Chiesa, qualunque cosa, qualunque forma di aggregazione»^[3].

L’abbandono di un’ideologia condivisa porta con sé una conseguenza inevitabile: la perdita della capacità di aggregazione. Senza punti di riferimento comuni, il senso di appartenenza si dissolve e le relazioni si restringono a microcosmi chiusi, formati da pochi individui incapaci di comunicare tra loro in modo autentico. L’isolamento che ne deriva è uno dei temi centrali della poetica di Contessa: la retorica del “ce la faccio da solo” si traduce in una sconfitta psicologica, in una solitudine che diventa una condizione esistenziale.

Lo stesso tipo di disillusione è al centro della riflessione di David Foster Wallace, il quale ha individuato nella propria generazione – troppo distante da quella dei genitori – una mancanza di valori morali significativi. In un’intervista del 1993, lo scrittore americano affermava:

La mia è una generazione che non ha ereditato assolutamente nulla, in termini di valori morali significativi, ed è nostro compito crearceli, e invece non lo stiamo facendo. […] Sto ancora scrivendo di persone giovani che cercano di trovare se stesse dovendosela vedere non solo con dei genitori che gli impongono di conformarsi, ma anche con lo scintillante e seducente sistema elettromagnetico tutto attorno a loro che gli dice che non ce n’è bisogno^[4].

David Foster Wallace non è esplicitamente presente nell’opera di Contessa, se non per qualche citazione più o meno diretta. In Hipsteria, brano che apre il primo disco ufficiale dei Cani, i libri dello scrittore americano sono presentati come immancabile oggetto per la composizione dell’immaginario dell’hipster che, se non riesce a realizzare il sogno di vivere negli Stati Uniti, «se non altro [va] al parco / e legg[e] David Foster Wallace»^[5]. L’eredità e la fama dello scrittore vengono quindi sfruttate in un riferimento intermediale finalizzato a creare un effetto ironico, mettendo in luce lo stereotipo di chi, agli occhi Contessa, è il tipico lettore italiano di Wallace.

In realtà, i punti di contatto tra i due autori non sono pochi. A partire da un simile modo di individuare e affrontare i più stringenti problemi della contemporaneità in cui vivono – dall’alienazione al narcisismo, dall’incomunicabilità al solipsismo – entrambi acquisiscono una certezza inequivocabile: la vera soluzione ai disagi della contemporaneità è costituita da una profonda osservazione e comunione con l’esistente.

La narrativa di Contessa si sviluppa spesso secondo una struttura lineare, con protagonisti ben definiti: una diciannovenne che sogna di vivere in America, un’aspirante modella che finisce per lavorare come assistente di volo, un bassista alla ricerca di una band post-punk. La sua abilità nello storytelling lo distingue all’interno del panorama musicale italiano, grazie a un equilibrio tra semplicità espressiva e profondità concettuale. Da questo punto di vista, non è azzardato accomunare gli album dei Cani a raccolte di racconti, genere che ha reso celebre Wallace.

Il brano Introduzione, che apre il secondo album Glamour, può essere considerato una dichiarazione di poetica:

Non mi commuovono le storie coi sensi di colpa,

non m’interessa l’opinione di chi la sa lunga:

io voglio raccontare e che mi si racconti,

perché anche il poco che sappiamo è meglio di niente.

E sarà dura far scrollar di dosso quest’idea

che a nominare ciò che esiste non si dice nulla:

ma l’esistente è anch’esso pane per i nostri denti,

non si può correre soltanto dietro ai sentimenti^[6].

Il testo afferma con chiarezza la necessità di una narrazione distaccata e limpida, in contrasto con l’idea che la musica debba trasmettere messaggi edificanti o assumere una funzione moralizzatrice. Contessa rifiuta la retorica del cantautorato tradizionale e ribadisce l’importanza di raccontare l’“esistente” per comprenderlo meglio. L’oggettività è il fondamento della sua scrittura, e il suo approccio razionale alla musica ricorda, per certi aspetti, quello di Wallace alla letteratura.

Questa stessa tensione alla rappresentazione dell’esistente senza moralismo emerge con particolare evidenza nel brano I pariolini di 18 anni, in cui Contessa descrive un gruppo di giovani della borghesia romana:

I pariolini di diciott’anni comprano e vendono cocaina,

fanno le aperte coi motorini, odiano tutte le guardie infami.

Animati da un generico quanto autentico fascismo,

testimoniato ad esempio dagli adesivi sui caschi^[7].

Al centro del brano si trova un gruppo sociale ben identificabile, i cosiddetti “pariolini”, giovani provenienti dall’omonimo quartiere romano, caratterizzati da un atteggiamento di sfida e da un’ostentata indifferenza verso le regole. Contessa, tuttavia, non esprime alcun giudizio sui loro comportamenti, anche quando risultano moralmente discutibili. Il brano, infatti, non si pone come una critica, bensì come una rappresentazione oggettiva e distante dal moralismo. Lo stesso autore ha più volte sottolineato:

[La musica influenzata dal cantautorato degli anni Settanta] non stava veramente raccontando quello che succedeva e quello che stava nella testa […] delle persone della mia età. […] Io invece sentivo che c’era una generazione che sinceramente non si riconosceva in quelle cose, non si riconosceva in quel messaggio. Una generazione che vive la politica con tantissimo distacco. Un distacco che va dal disinteresse all’ironia al totale disprezzo […]^[8].

Il narratore eterodiegetico adotta un linguaggio mimetico, che riproduce le espressioni tipiche del gergo dei protagonisti. L’uso di termini come “aperte” – le impennate con i motorini – contribuisce a restituire la visione del mondo dei pariolini, per i quali considerare le forze dell’ordine come «guardie infami» è un atteggiamento naturale e condiviso. Il «generico quanto autentico fascismo» a cui si fa riferimento non è presentato con ironia né con sdegno, ma con un distacco analitico che si spinge oltre la critica. Non a caso, il brano si chiude con una doppia ripetizione del verso «loro sono gli ultimi veri romantici», che sembra suggerire una lettura meno superficiale del fenomeno descritto.

La scelta di Contessa di raccontare la realtà attraverso lo sguardo di outsiders dalle abitudini discutibili e inclini al consumo di droghe trova un precedente significativo in La ragazza dai capelli strani, il racconto di David Foster Wallace che dà il titolo alla raccolta pubblicata nel 1989. Qui l’autore americano descrive le esperienze di Cucciolo Rabbioso, un giovane punk che, assieme al suo gruppo di amici, assiste a un concerto del musicista jazz Keith Jarrett. Il protagonista, tuttavia, è in realtà un giovane repubblicano proveniente da una famiglia benestante, il cui legame con la sottocultura punk non sembra avere una motivazione immediatamente chiara. Cucciolo Rabbioso condivide con il gruppo esperienze di droga, amore libero e atti di violenza.

Il racconto, narrato in prima persona, assume una prospettiva disturbante proprio a causa del tono freddo e distaccato del protagonista. Cucciolo Rabbioso esprime senza remore opinioni apertamente razziste e descrive con assoluta naturalezza le sue perversioni o le sue tendenze sadiche. In questo contesto, la scelta narrativa di Wallace risulta fondamentale: attraverso una scrittura che si presenta come un reportage interno alla coscienza del protagonista, l’autore evita qualsiasi inclinazione moralistica e costruisce il racconto in modo tale da permettere al lettore di sviluppare una forma di empatia nei confronti di Cucciolo Rabbioso e dei suoi amici punk. Sebbene il loro comportamento appaia inizialmente privo di senso e spesso riprovevole, emergono progressivamente elementi che ne svelano la fragilità e la sensibilità.

Rispetto a Wallace, Contessa sembra fermarsi a uno stadio precedente. Anche in I pariolini di 18 anni il narratore adotta una prospettiva neutrale, ma, a differenza di Wallace, non guida l’ascoltatore verso una possibile empatia con loro. Ne fornisce un ritratto oggettivo, sebbene il verso finale suggerisca una certa forma di compassione. Ciò che resta centrale per Contessa è l’urgenza di raccontare la realtà che conosce, restituendo un’immagine autentica della generazione a cui appartiene. I pariolini di 18 anni non è una provocazione fine a sé stessa, ma un tassello essenziale della rappresentazione della classe media italiana degli anni Duemila. Contessa ne chiarisce l’intento con parole inequivocabili:

Bisogna togliersi l’idea che – siccome De André raccontava di assassini, poveracci e mignotte – in Italia si debba raccontare solo di assassini, poveracci e mignotte. Io racconto storie della classe media. Quella di un Paese che continua a votare in massa l’imprenditore più ricco. Quindi non mi sembra che ci sia tanto il mito del povero. Intorno a noi c’è gente che sta in fissa coi rapper che urlano “io sono più figo e più ricco di te”, con Berlusconi, con la corsa alla fama nei reality^[9].

Narcisismo e inadeguatezza della comunicazione

Attraverso la canzone Le coppie emerge il delicato tema della comunicazione tra individui affini. Le relazioni amorose rappresentano un elemento centrale nell’ampio affresco sociale delineato in Il sorprendente album d’esordio de I Cani. I comportamenti dei protagonisti sono tratteggiati con precisione, fino a sfiorare lo stereotipo:

Le coppie si fanno i regali, festeggiano un mese, sei mesi e poi gli anni

A cena al Pigneto e poi tornano a casa, che al Fish & Chips oltretutto c’è fila

In macchina cala il silenzio, lei è scocciata e si guarda allo specchio

Lui fa finta di niente, alza la musica e guida da brillo^[10].

Contessa, in qualità di narratore esterno, mette in luce le dinamiche relazionali tra uomo e donna. Già nei primi versi, dietro la routine apparente, emergono segnali di crisi: i regali, gli anniversari e le uscite a cena non sono espressioni di affetto genuino, bensì espedienti per mascherare l’inerzia della relazione. Il silenzio in automobile è particolarmente rivelatore: lei si lascia andare a un gesto di disinteresse, mentre lui sceglie deliberatamente di ignorarla. Paradossalmente, questi due individui che «non si lasciano quasi mai» sono privi di una reale comunicazione. Ciascuno vive in una dimensione isolata, manifestando tratti di narcisismo.

Il tema del narcisismo è stato ampiamente indagato da David Foster Wallace, che ha ripreso e sviluppato alcune delle teorie formulate da Christopher Lasch in The Culture of Narcissism (1979). Wallace e Lasch condividono l’idea che il narcisismo contemporaneo sia, più che un’esaltazione del sé, una forma di odio verso sé stessi: «Per entrambi gli autori, cioè, il narcisismo è un’iper-autocoscienza che si concretizza nella forma di un timoroso assorbimento in sé stessi. Infatti, “narcisismo”, “iper-autocoscienza” e “disperazione” si riferiscono tutti alla stessa condizione»^[11].

Se in Wallace il narcisismo è strettamente connesso alla società e ai media – la televisione in primis –, per Contessa il vero fallimento si manifesta nel rapporto interpersonale tra uomo e donna. La seconda strofa della canzone ripropone lo stesso schema della prima:

Le coppie escono insieme e vanno ai concerti tenendosi strette

Lui le ha fatto conoscere il gruppo ed essendo più alto l’abbraccia da dietro

Lei scherza sul fatto che, in fondo, il tipo che canta è piuttosto carino

Lui la ignora e per altri motivi più tardi s’incazza^[12].

Ancora una volta, i primi versi ritraggono un’apparente sintonia di coppia, rafforzata da gesti convenzionali come l’abbraccio durante un concerto. Tuttavia, i versi successivi rivelano una frattura: un commento innocuo da parte di lei è sufficiente a generare un risentimento latente in lui. Il modello relazionale che emerge è quello di una vicinanza fisica che non si traduce in una vera comprensione reciproca.

Un simile senso di incomunicabilità è al centro della parte finale del racconto Piccoli animali senza espressione di Wallace. Il dialogo conclusivo tra le protagoniste, Faye e Julie, si svolge mentre Faye prepara Julie – campionessa del quiz televisivo Jeopardy! – alla sua ultima apparizione, prima della sconfitta da parte del fratello. Questo momento rappresenta un punto cruciale nella loro relazione amorosa, che aveva avuto origine proprio grazie al programma televisivo e che probabilmente si concluderà con la fine della trasmissione. In un ultimo tentativo di esprimere i propri sentimenti, Julie pronuncia un monologo denso di lirismo e immagini evocative: «Poi digli di guardare da vicino la faccia degli uomini. […] Sulla faccia degli uomini non c’è niente. […] Le facce degli uomini non stanno mai ferme. […] Digli che nelle maschere degli uomini non ci sono buchi dove infilare le dita. Digli come si potrebbe mai sperare di amare qualcosa su cui non si può far presa […]»^[13].

Per Julie, l’unico volto capace di esprimere emozioni autentiche è quello di Faye: «È in questi momenti che ti amo, se ti amo. […] Quando la tua faccia si muove e assume un’espressione. Cerca di guardare fuori da te stessa, in maniera diversa, sempre. Dì alla gente che sai che il momento in cui la tua faccia è meno carina è quando è a riposo»^[14]. Le parole di Julie formano un lungo soliloquio, che Faye ascolta in silenzio, trattenendo le lacrime. Eppure, quando Julie cerca conferma che le sue parole abbiano sortito effetto, Faye risponde con una sola frase disarmante: «Non ti piace la mia faccia quando è a riposo?».

Nella poetica di Wallace, il mondo adulto è costantemente minacciato dall’incomunicabilità, che si manifesta con particolare incisività nelle relazioni sentimentali. Il racconto Adult World mette in scena le inquietudini di una donna ossessionata dall’idea di non riuscire a soddisfare il marito. Tuttavia, il vero limite della coppia non è tanto di natura sessuale quanto linguistica:

Come è più frequente nel matrimonio in “Adult World”, la coppia è isolata da un senso di segretezza percepita, da una “mancata connessione, un’asimmetria emotiva”. I limiti stessi del linguaggio ostacolano costantemente i tentativi di questa coppia di stabilire un legame. […] I tentativi di Wallace di catturare esperienze profonde attraverso il linguaggio sono più ampi ed eloquenti rispetto a quelli di questo povero coniuge, ma la sua scrittura non è meno segnata dalla consapevolezza che, sebbene il linguaggio sia uno dei pochi strumenti che abbiamo per creare connessione, questo è anche inadatto a tale compito^[15].

In Le coppie, Contessa porta avanti un’indagine analoga: la coppia protagonista non presenta problemi evidenti, anzi partecipa con regolarità alle attività socialmente riconosciute come tipiche di una relazione. Tuttavia, il vero nodo problematico si annida nella comunicazione interna, fatta di parole, gesti e linguaggio corporeo. Questo codice privato risulta inaccessibile sia al narratore sia all’ascoltatore e, ancor più drammaticamente, sfugge agli stessi membri della coppia.

In questa prospettiva, il fallimento comunicativo tra i personaggi di Le coppie può essere letto non solo come una dinamica relazionale interna, ma anche come un riflesso di un problema più ampio, che Wallace analizza nei suoi testi: l’inadeguatezza del linguaggio nel creare connessioni autentiche e il modo in cui il narcisismo – inteso come iper-consapevolezza e ansia di sé – ostacola il rapporto con l’altro.

Solipsismo. La trappola del linguaggio

L’interesse per il tema dell’incapacità comunicativa ha condotto Wallace, nel corso della sua carriera, a indagare quello del solipsismo, un concetto che trova un forte legame con il pensiero di uno dei filosofi più influenti nella sua formazione, Ludwig Wittgenstein:

Wittgenstein negli anni tra il Tractatus logico-philosophicus e le Ricerche filosofiche avrebbe riguardato l’impossibilità da parte del linguaggio atomistico di far fronte alla questione fondamentale sul senso della vita. L’inattuabile connessione logica tra volontà e mondo, con la conseguente negazione di qualsiasi discorso su etica, valori, spiritualità e responsabilità, avrebbe portato Wittgenstein ‒ la cui biografia secondo Wallace offre l’immagine di una persona che si preoccupava profondamente di ciò che rendeva le cose buone, giuste, meritevoli ‒ a superare il Tractatus nel tentativo di disinnescare il rischio di una deriva patologica della posizione metafisica solipsistica. Purtroppo, con la “scoperta” del linguaggio come qualcosa di pubblico, anziché salvarci dall’alienazione, Wittgenstein ci avrebbe tolto l’unica possibilità di un contatto con il mondo esterno, lasciandoci intrappolati anziché nei nostri pensieri privati nel linguaggio^[16].

Questa condizione di prigionia, sia nel pensiero sia nel linguaggio, è un nodo centrale nella narrativa di Wallace e trova una delle sue rappresentazioni più emblematiche nel racconto Caro Vecchio Neon. Il testo si presenta come una confessione post-mortem del protagonista, Neal, il quale, in vita, è stato ossessionato dall’idea di dover compiacere gli altri, costruendo così un’immagine di sé che non corrispondeva mai alla propria vera identità: «Per tutta la vita sono stato un impostore. E non esagero. Ho praticamente passato tutto il mio tempo a creare un’immagine di me da offrire agli altri. Più che altro per piacere o per essere ammirato»^[17]. Nel tentativo di scoprire chi fosse realmente, Neal sperimenta diverse soluzioni, fino ad affidarsi a uno psicologo. Tuttavia, anche durante la terapia, egli finisce per manipolare la percezione che il terapeuta ha di lui, presentandosi in modo intenzionalmente riconoscibile e codificato. Paradossalmente, colui che inganna gli altri è a sua volta vittima della propria menzogna: il linguaggio, strumento teoricamente deputato a rivelare la verità, si trasforma in una trappola, alimentando la «tragedia del solipsismo»^[18].

In modo analogo, la stessa dinamica solipsistica trova una delle sue espressioni più efficaci nella produzione dei Cani, in particolare nel brano Una cosa stupida. Il testo, narrato in prima persona, dà voce ai pensieri di un protagonista incapace di riallacciare un rapporto con una donna da cui si è separato. Il suo desiderio è apparentemente modesto: riuscire a sostenere una conversazione quotidiana e banale con lei, ma già nell’immaginare questo scenario si rende conto della difficoltà dell’impresa:

Tu non lo sai

Ma giuro che ci provo

O almeno provo a dirmi che ci proverò

Che questa volta non sarà come le altre

Che basteranno due o tre frasi semplici

Come stai? È un po’ che non parliamo

Cosa vuoi fare dopo l’università?

Sì lo so, è un periodo strano

Perché non ci vediamo un giorno se ti va^[19]?

Le sue buone intenzioni si scontrano con un meccanismo di auto-sabotaggio che lo porta a reiterare il fallimento:

Ma poi ti vedo ed evito il tuo sguardo

A malapena riesco a dirti ciao

Ed è così, da così tanti anni

Che ormai non so nemmeno più se cambierà^[20].

Sia in Caro Vecchio Neon che in Una cosa stupida, il problema della comunicazione onesta si configura come un ostacolo insormontabile. Entrambi i protagonisti sono prigionieri della propria interiorità, incapaci di esprimersi con autenticità se non attraverso la scrittura. Neal è consapevole sin dall’inizio del racconto di essere un impostore e riconosce l’impossibilità di sfuggire ai meccanismi ingannevoli che egli stesso crea. Anche nel brano di Contessa, il protagonista sembra intrappolato in un circolo vizioso, ma con una differenza sostanziale: mentre in Wallace il raggiro è rivolto agli altri, in Una cosa stupida l’inganno è rivolto a sé stesso. Il solipsismo qui non si manifesta nel rapporto con le other minds, ma esclusivamente nella dimensione individuale.

A rendere esplicito questo meccanismo di auto-sabotaggio è l’oscillazione fra l’intenzione e la razionalizzazione del fallimento, evidente già nei primi versi: «Tu non lo sai / ma giuro che ci provo / o almeno provo a dirmi che ci proverò». Se inizialmente il tentativo di cambiare sembra sincero, già dal secondo verso emergono le strategie di giustificazione che permettono al protagonista di non esporsi realmente.

Nonostante le differenze strutturali fra i due testi – dalla linearità narrativa di Una cosa stupida alla costruzione più frammentaria e stratificata di Caro Vecchio Neon –, entrambi convergono sul medesimo esito. L’incapacità di comunicare si traduce, in Wallace, in un rifiuto radicale della vita e nella scelta del suicidio, mentre in Contessa si manifesta attraverso una paralisi esistenziale. Nel momento cruciale dell’incontro, il protagonista del brano si blocca e ammette: «Ma poi ti vedo ed evito il tuo sguardo / a malapena riesco a dirti ciao».

Un ulteriore elemento di continuità tra le due opere è rappresentato dall’uso della seconda persona singolare. Sia in Wallace sia in Contessa, la confessione è strutturata come un discorso rivolto a un “tu”, una figura che, pur essendo destinataria diretta del monologo interiore, finisce per coincidere con il lettore (o l’ascoltatore). Questo espediente stilistico amplifica il senso di isolamento dei protagonisti: il loro flusso di pensieri è indirizzato a un altro che rimane irraggiungibile, trasformando la confessione in un ulteriore atto di solipsismo.

In entrambi i casi, la comunicazione non è soltanto ostacolata, ma si rivela un meccanismo che tradisce le intenzioni del soggetto: sia Neal sia il protagonista del brano desiderano esprimersi, ma ogni tentativo si traduce in un fallimento che li lascia intrappolati nel proprio monologo interiore. Il solipsismo non è solo una condizione, ma un destino ineluttabile, poiché il linguaggio, anziché colmare la distanza tra sé e l’altro, la amplifica.

Nascosto in piena vista

Nel maggio del 2005, David Foster Wallace fu invitato a tenere un discorso per il conferimento delle lauree presso il Kenyon College, in Ohio. Il discorso, pubblicato successivamente con il titolo Questa è l’acqua, si concentra su un principio apparentemente semplice, ma spesso trascurato: «le realtà più ovvie, onnipresenti e importanti sono spesso le più difficili da capire e discutere»^[21]. Attraverso l’ormai celebre metafora dei pesci che non si accorgono dell’acqua in cui nuotano per il semplice fatto di averci vissuto da sempre, Wallace riflette sul valore della consapevolezza e sul modo in cui essa dipenda dalla capacità di scegliere su cosa focalizzare la propria attenzione. Secondo lo scrittore, infatti, il vero obiettivo degli studi umanistici non è tanto «la capacità di pensare, quanto semmai la facoltà di scegliere a cosa pensare». Libertà e consapevolezza, dunque, si sviluppano insieme:

Il genere di libertà davvero importante richiede attenzione, consapevolezza, disciplina, impegno e la capacità di tenere davvero agli altri e di sacrificarsi costantemente per loro, in una miriade di piccoli modi che non hanno niente a che vedere col sesso, ogni santo giorno. Questa è la vera libertà. Questo è imparare a pensare. L’alternativa è l’inconsapevolezza, la modalità predefinita, la corsa sfrenata al successo: essere continuamente divorati dalla sensazione di aver avuto e perso qualcosa di infinito^[22].

Wallace conclude il discorso ribadendo come l’essenza delle cose sia spesso immediatamente accessibile eppure difficile da cogliere, poiché nascosta nella sua stessa ovvietà:

Riguarda il valore vero della vera cultura, dove voti e titoli di studio non c’entrano, c’entra solo la consapevolezza pura e semplice: la consapevolezza di ciò che è così reale e essenziale, così nascosto in bella vista sotto gli occhi di tutti da costringerci a ricordare di continuo a noi stessi: “Questa è l’acqua, questa è l’acqua […]”^[23].

Analogamente, Contessa identifica nella consapevolezza un possibile antidoto al senso di smarrimento esistenziale. Non sembra azzardato ipotizzare che il brano Nascosta in piena vista riprenda direttamente l’ossimoro su cui Wallace costruisce la chiusura di Questa è l’acqua.

Ogni strofa della canzone è introdotta da quattro versi brevi e incisivi, la cui limpidezza espressiva rimanda a un tradizionale haiku giapponese:

Dentro ai fili d’erba

Tra le crepe dell’asfalto

Nello spazio vuoto

Tra ogni sassolino e l’altro

Ho creduto di vedere anch’io

Qualcosa che non c’è

[…]

Nascosta in piena vista^[24].

Il crescendo spaziale che caratterizza questa sequenza – dal microcosmo dei fili d’erba alla vastità dello spazio, per poi tornare agli spazi infinitesimali tra i sassolini – suggerisce una riflessione di portata universale. Il brano sembra segnare un punto di svolta nella scrittura di Contessa: giunto a uno stadio più maturo della sua carriera e della sua vita, il cantautore dimostra di aver acquisito la stessa consapevolezza di cui Wallace parlava tredici anni prima, ovvero che, al di là delle immagini più ordinarie della quotidianità, si cela un significato più ampio, invisibile proprio perché troppo evidente.

Un dettaglio significativo è l’uso della locuzione «anch’io»: sebbene il testo non abbia forma dialogica, questa espressione suggerisce un implicito confronto con Wallace, come se Contessa stesse rispondendo alle riflessioni dello scrittore, dimostrando di averne interiorizzato gli insegnamenti. Il brano si configura, dunque, come un dialogo ideale con Questa è l’acqua, in cui la lezione di Wallace viene assimilata e rielaborata in chiave musicale.

L’esplicita citazione a Wallace presente nei primi lavori dei Cani con il brano Hipsteria trova così una naturale evoluzione in Nascosta in piena vista. Se nei brani d’esordio il riferimento allo scrittore assumeva una sfumatura ironica e superficiale, qui si assiste a un cambiamento di prospettiva: la relazione con Wallace non è più un rimando culturale giocoso, ma si trasforma in una vera e propria comunione di intenti. Sia Wallace sia Contessa giungono alla conclusione che, nell’alienazione del mondo contemporaneo, l’unico modo per sopravvivere è quello di affinare lo sguardo e imparare a riconoscere ciò che, sebbene sotto gli occhi di tutti, resta invisibile: ciò che è «nascosto in piena vista».

1. A. Belli, G. Epistolato, C. Orlando, Niccolò Contessa ‒ I Cani ‒ Il Re Mida dell’it-pop, uscito su ondarock.it: cfr. l’URL: https://www.ondarock.it/italia/niccolocontessa-icani.htm (ultima consultazione: 11/02/2025). ↑
2. Niccolò Contessa e I Cani ‒ Non è solo Hipsteria ma un Mondo Nuovo, 3 luglio 2016: cfr. l’URL: https://www.youtube.com/watch?v=G7PA7Vidu8c&t=1408s (ultima consultazione: 11/02/2025). ↑
3. Ibidem. ↑
4. D. F. Wallace, In cerca di una “guardia” a cui fare da “avanguardia”. Un’intervista con David Foster Wallace di Hugh Kennedy e Geoffrey Polk (1993) in Id., Un antidoto contro la solitudine. Interviste e conversazioni, trad. it. di S. Antonelli, F. Pacifico, M. Testa, Roma, minimux fax, 2018, p. 47 (ed. orig.: Conversations with David Foster Wallace, Jackson, University Press of Mississippi, 2012). ↑
5. I Cani, Hipsteria, in Il sorprendente album d’esordio dei Cani, 42 Records, 2011. ↑
6. I Cani, Introduzione, in Glamour, 42 Records, 2013. ↑
7. I Cani, I pariolini di 18 anni, in Il sorprendente album d’esordio…, op. cit. ↑
8. Niccolò Contessa e I Cani ‒ Non è solo Hipsteria ma un Mondo Nuovo cit. ↑
9. A. Sansonetti, I Cani: l’intervista poco “glamour”, in laRepubblica.it, 27/12/2013: cfr. l’URL: https://xl.repubblica.it/articoli/i-cani-lintervista-poco-glamour/7189/ (ultima consultazione: 11/02/2025). ↑
10. I Cani, Le coppie, in Il sorprendente album d’esordio…, op. cit. ↑
11. «For both authors, that is, narcissism is hyper-self-consciousness that becomes concrete in the form of fearful self-absorption. In fact ‘narcissism’, ‘hyper-self-consciousness’, and ‘despair’ all refer to the same condition»: in P. Pitari, The influence of Christopher Lasch’s ‘The Culture of Narcissism’ on David Foster Wallace, in Reading David Foster Wallace between philosophy and literature, edited by A. den Dulk, P. Masiero, A. Ardovino, Manchester, Manchester University Press, 2022, p. 92 (trad. nostra). ↑
12. I Cani, Le coppie…, op. cit. ↑
13. D. F. Wallace, La ragazza dai capelli strani, in Id., La ragazza dai capelli strani, trad. it. di M. Testa, Roma, minimux fax, 2017, p. 60 (ed. orig.: Girl with Curious Hair, New York, W.W. Norton & Company, 1989). ↑
14. Ibidem. ↑
15. «As is more common in the marriage in “Adult World,” the couple is isolated by perceived secrecy, “misconnection, emotional asymmetry.” The limits of language itself consistently thwart this couple’s attempts to achieve connection. […] Wallace’s attempts to capture profound experiences in language are more voluminous and eloquent than those of this poor spouse, but his writing is no less characterized by a sense that, although language is one of the few tools we have to achieve connection, is also inadequate to the task» in E. Russell, No Ordinary Love: David Foster Wallace and Sex, in David Foster Wallace in Context, edited by C. Hayes-Brady, Cambridge, Cambridge University Press, 2023, p. 223 (trad. nostra). ↑
16. G. Baggio, Filosofia e patologia in D.F. Wallace, Torino, Rosenberg & Sellier, 2022, p. 14. ↑
17. D. F. Wallace, Caro Vecchio Neon, in Oblio, trad. it. di G. Granato, Torino, Einaudi, 2004, p. 169 (ed. orig. Oblivion: Stories, Boston, Little, Brown & Company, 2004). ↑
18. «Hayes-Brady suggests that ‘the interpretive gap … exists only because of the inevitably incomplete nature of communication, and so, counter-intuitively, the necessary failure of communicative exchange-functions as proof against solipsistic tragedy’ […]», in A. Ardovino, P. Masiero, ‘A matter of perspective’: ‘Good Old Neon between literature and philosophy, in Reading David Foster Wallace…, op. cit., p. 69. ↑
19. I Cani, Una cosa stupida, in Aurora, 42 Records, 2016. ↑
20. Ibidem. ↑
21. D. F. Wallace, Questa è l’acqua, in Id., Questa è l’acqua, a cura di L. Briasco, trad. it. di G. Granato, Torino, Einaudi, 2021, p. 140 (ed. orig.: This Is Water: Some Thoughts, Delivered on a Significant Occasion, about Living a Compassionate Life, Boston, Little, Brown & Company, 2009). ↑
22. Ivi, p. 151. ↑
23. Ivi, p. 152 (corsivo nostro). ↑
24. I Cani, Nascosta in piena vista, 42 Records, 2018. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)